HORACE VERNET

Horace Vernet est l'Alexandre Dumas de la peinture. Tout en lui rappelle notre inépuisable romancier. (Test le même style diffus et sans caractère, la même abondance sans bornes et sans originalité, le même bavardage qui vous amuse par sa facilité sans vous retenir par aucun lien, la même couleur molle, mais gracieuse, qui ne vous lasse que par son uniformité.

M. Horace Vernet, non plus que son confrère en littérature, ne revendique rien des qualités de concision et d'énergie qui distinguent la peinture de Decamps et la plume d'Alfred de Vigny, de Mérimée, et des historiens romanciers de la bonne école. La palette de Delacroix ne rayonne jamais sur ses toiles, qui ne s'illuminent pas davantage de la beauté idéale de M. Ingres. C'est à sa facilité de production, qui est intarissable, qu'il doit son immense popularité. La conception prend dans son esprit des dimensions gigantesques; seulement, au lieu de voiries choses d'en haut, comme Decamps, il les voit d'en bas : il ne fait que les apercevoir. En sorte qu'au lieu de développer dans un rayon précis des objets dont il a fixé le centre et qui viendront converger vers un même point, il n'exécute que de vastes panoramas où les épisodes se multiplient à l'infini

sans se rattacher l'un à l'autre. Dès qu'un peintre s'est affranchi complètement de l'unité d'action, rien ne lui est plus facile que de composer, à force d'anecdotes, un récit gigantesque. Il ne s'agit que d'utiliser tous les épisodes et de grouper habilement tous les figurants et les comparses. Sous ce rapport, M. Vernet ne connaît pas de maître. Ses groupes sont bien distribués, souvent môme ils se distinguent par une certaine noblesse et par un grand charme, et, sous cette forme épisodique, M. Vernet ne serait pas embarrassé pour faire déliler sous nos yeux tout un corps d'armée.

La Prise tie la Smala n'est assurément pas une œuvre ordinaire. Quelque prévenu que l'on soit contre les défaut» habituels de l'auteur, il faut bien reconnaître qu'il y a là des qualités d'invention que le premier peintre venu ne possède pas. Seulement on ne peut s'empêcher de regretter que de si étonnantes facultés n'aient pas été tournées à meilleur profit. Tout en admirant cette fécondité qui tient du prestige, on souffre de sortir aussi violemment des données habituelles de la peinture; une telle abondance fatigue, parce qu'il n'y a pas de point de repère auquel on puisse en rattacher les détails, et le spectateur est choqué de ne pouvoir réunir par la synthèse tant d'objets rassemblés sans méthode, et qui disparaissent bientôt sans laisser de traces. Après qu'on s'est fatigué l'esprit et qu'on l'a mis vainement à la torture pour découvrir une idée , un plan, une intention quelconque dans cette toile immense, dont les dimensions inusitées dépassent de bien loin tout ce qu'on a vu de plus grand en peinture, on reste convaincu qu'on a perdu son temps, car il n'y a rien de tout cela dans le tableau. Le ducd'Aumale, entouré de son étatmajor et de femmes arabes en tuniques diaphanes gracieusement agenouillées aux pieds de son cheval , le duc d'Aumale n'est certainement pas là pour diriger le combat;

quant aux groupes de trois ou quatre cavaliers qui arrivent à fond de train sur les spectateurs; quant aux femmes, aux enfants, aux esclaves juifs, bédouins, marocains; quant aux bœufs, chiens, chevaux, gazelles et chameaux qui se partagent le premier plan de la composition, il est bien évident qu'ils n'appartiennent à rien et qu'ils agissent chacun pour leur compte, sans s'inquiéter de l'effet qu'ils sont appelés à produire. Sans doute tous ces épisodes pris à part sont très-convenablement traités, j'ajouterai môme que tous ces gens s'agitent en très-bon ordre et sans aucune confusion, eu égard au désordre et à la débandade qu'ils sont censés figurer; mais enfin tout cela ne constitue pas un tableau. Ce n'est pas par la succession des détails qu'un tableau doit plaire, c'est par l'ensemble. Il faut que l'œil et la pensée puissent du même coup l'embrasser tout entier; il faut qu'un seul cadre réunisse et isole une seule action; il faut enfin qu'on ait autre chose que le récit anecdotique d'une série d'épisodes militaires. Dans la Smala, il y a bien un certain centre de composition, mais il n'y a pas de centre d'action. C'est-à-dire que tous les personnages se relient au mouvement général avec un balancement très-harmonieux, mais sans coopérer aucunement à une idée d'ensemble qui n'existe pas. Cette manière un peu légère {le traiter l'histoire fait que M. Vernet est moins un peintre d'histoire qu'un peintre de genre historique. Du reste le nom de peintre de batailles couvre tout.

Un avantage inestimable que M. Vernet doit à la facilité d'exécution dont il est doué, c'est le naturel. On sent qu'il a le coup d'œil assez prompt et la main assez sûre pour saisir toujours le geste au passage. Chaque mouvement pris sur le fait est vrai, souple et facile ; les personnages ne posent pas, ils agissent. Si un soldat lève son sabre dans la mêlée, on croit déjà voir le sabre faire voler une tête ou un bras. C'est là un des plus heureux phénomènes de la

mémoire d'imagination que ce peintre paratt posséder au plus haut point et qui consiste à nous représenter les objets avec la vérité et l'instantanéité d'un miroir*

En détaillant attentivement la Prise de la Smala, on y trouve des groupes d'un effet très-remarquable. Chaque spectateur peut t en détachant mentalement de la toile les épisodes les plus saillants, y découvrir une cinquantaine de tableaux d'un grand mérite. Leur réunion dans un seul cadre est leur plus grand , presque leur unique défaut. Ils y sont littéralement noyés. Cette sorte de vieux prophèle africain qui, des yeux et du geste, lance des imprécations aux vainqueurs, est un des personnages les plus émouvants. La même action est produite avec la même énergie dans cette femme à l'œil farouche, dont la bouche écumante vocifère des injures et des malédictions contre les meurtriers de son mari ou de son fils. L'Arabe qui épaule son lourd fusil damasquiné, l'Africain nu qui lève sur un officier français sa masse de fer garnie de pointes aiguës, la femme aux sourcils froncés, aux lèvres crispées, qui fuit en traînant son enfant dans le sable, le vieux juif trop connu qui se sauve avec sa cargaison de richesses, sont des études pleines de vérité et qui se distinguent même presque toujours par la noblesse et la beauté des formes. Les chevaux surtout sont l'objet d'une étude particulière. Personne ne connaît le cheval arabe comme M. Vernet, personne ne sait comme lui le faire dresser sur ses jarrets aux ressorts d'acier ou lui donner l'élan souple et gracieux de la gazelle qu'un souffle effarouche.

A côté de ces qualités, il reste à signaler une grande pauvreté de couleur. L'aspect général de la Smala est terne , sans éclat, couleur de brique. Cette uniformité des tons vous glace tout d'abord. Aussi le tableau gagne-t-il beaucoup à être étudié sur la gravure qui en a été faite, plutôt que sur l'original. Le terrain surtout est affreux de

monotonie et de couleur. Loin de contribuer à relever les figures déjà un peu pâles, il les rend plus ternes et les affadit davantage. C'est là un défaut capital, car dans toute la peinture, les repoussoirs, que M. Vernet semble négliger, sont d'une importance incontestable. Demandez à un peintre de portraits qui entend son art, demandez à M. Ingres si c'est le hasard qui a décidé le ton ou la couleur du fond de tel ou tel de ses portraits! Je sais fort bien que, peignant le sable d'Afrique, M. Vernet n'avait pas un choix bien étendu pour la couleur de son terrain; mais dans une seule couleur, que de nuances, que de modifications imperceptibles en apparence, et qui, pour l'effet du tableau, font une différence du tout au tout! D'ailleurs, la couleur locale dans ses détails n'a pas une si grande importance. Périsse la couleur locale plu tût que le tableau ! Le malheur est que M. Vernet n'a pas Lssez étudié la nature hors de la forme humaine, et son œuvre entier prouve qu'à tout ce qui est terrain, arbres, paysage, en un mot, il n'entend absolument rien.

Ce qui élève la Smala au-dessus de toutes les batailles qui ont vu le jour dans l'atelier de la rue Pigale ou à Versailles, c'est le mouvement. Nous l'avons dit, les épisodes qui y sont semés sont charmants; on ne reproche à l'auteur que l'abus exorbitant qu'il en fait. Dans les batailles modernes telles que la science stratégique les a faites et telles qu'Horace Vernet les accepte trop souvent, il n'y a malheureusement plus de place pour l'individu, c'est-à-dire pour la poésie. Une bataille dans de telles données n'offre plus à la peinture que la géométrie pure. Il ne s'agit plus de demander à l'art des inspiraiions directes, il faut que le peintre sache aligner, diviser, coordonner des bataillons, les ranger en colonnes, en carrés, en triangles. Où la science domine, le génie s'efface.

Voyez la Bataille de Valmy. Vous y trouverez des liles de

soldats en très-bon ordre, alignés comme pour la parade, au pied du moulin historique; mais qu'est-ce que tout cela dit à votre esprit? Certes, si on le compare aux pages colorées de M. Thiers, voilà un récit bien froid et bien languissant. Oui, sans doute, j'y reconnais Dumouriez, Kellermann, j'y reconnais le duc de Brunswick, si l'on veut, mais ce que je n'y reconnais pas, c'est le feu sacré, l'enthousiasme qui animait les héros de la Révolution. Des deux peintres, celui qui tenait la plume a esquissé le tableau, celui qui maniait le pinceau n'a écrit qu'un bulletin officiel. C'était bien la peine d'aborder un des plus beaux faits d'armes de notre histoire nationale 1

Même remarque et même reproche pour la Bataille d'isly. Malgré ses dimensions énormes, ce tableau n'est ni bien important ni bien émouvant. Cependant il est loin d'être aussi insignifiant que la Bataille de Vatoiy. La victoire de Bugeaud sur les Marocains a trouvé un plus poétique interprète que la défaite des Prussiens. Il est vrai qu'à Ouchda M. Yernet était bien plus chez lui que sur les bords de la Marne, et que le Maroc lui offrait , par ses mœurs et ses costumes, des ressources qu'il ne pouvait demander à la Champagne. Mais, dans cette toile, les détails sont soignés et la peinture est plus forte que dans la Smala. Il y a, entre autres choses, une tête de soldat blessé entre les mains des chirurgiens, qui offre des qualités de peinture et d'expression que ce peintre n'a pas toujours prodiguées.

Dans la Bataille de Jemmapes, nous retrouvons le hardi conquérant de la Belgique, Dumouriez. Ce n'est peut-être pas encore là une véritable bataille; mais, dans la disposition habile et savante des groupes, nous trouvons enfin un peintre. Kn général, ce qu'il y a de mou dans le coloris des figure* de grandeur naturelle, telles que celles de la Smala ou (Tlsly, disparaît dans les petites têtes de Jemmapes, de la Barrière de Clkhy ou de Hanau. La peinture y

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prend de la concision et du caractère. Dans la Bataille de Jemmapes y en particulier, presque toutes les têtes sont parfaites; de plus, il y a dans ce tableau, comme dans presque tous ceux du même maître, un mouvement, une action et un naturel qui font passer par-dessus bien des peccadilles. Montmirail et Hanau, voilà enfin deux batailles. Toutes deux sont très-émouvantes, l'action y est simple, mais bien tranchée. Dans la Bataille de Montmirail, elle est concentrée à gauche au pied d'une petite muraille que les ennemis franchissent à la h;Ue, poursuivis par la baïonnette pressante de nos soldats. Déjà la nuit arrive, et l'effet du crépuscule qui se répand sur l'armée est fort bien rendu. Encore un pas, et la victoire sera complète. Dans la Bataille de Hanau, l'action ne se dégage pas moins clairement. Une charge impétueuse de cavalerie autrichienne menace nos canons, qui sont déjà cernés. A droite on voit heureusement arriver du renfort. Ce qui fait le plus grand mérite de ces deux tableaux , c'est que tout y est clair, simple et sans embarras. On voit du premier coup d'œil de quoi il s'agit. Or, presque toujours la simplicité est une cause de grandeur. L'auteur de la Smala n'est pas assez persuadé de cette vérité, que l'avenir se chargera de démontrer. Ou nous nous trompons fort, ou celles de ses toiles qui lui ont valu la plus étonnante popularité par le pompeux étalage de tant de détails amoncelés ne seront pas celles qui lui attireront le plus l'estime de la postérité. Ce qui est destiné à éblouir l'œil ne l'éblouit que de près. Le temps fait bon marché des prestiges.

Quand Horace Vernet rapporta d'Italie ses grands tableaux de genre, dont plusieurs figurent aujourd'hui à l'Exposition, il reçut du public un accueil assez froid. On contesta au peintre de batailles le droit de représenter autre chose que le troupier français, dont il savait si bien figurer l'attitude et le geste, et dont la vie lui était si fami-

lière, qu'on s'était habitué en Europe à croire que nul sur ce point ne pourrait jamais rivaliser avec lui. Ainsi ceux-là même qui avaient contribué ù enfler sa réputation furent les premiers à ne voir dans Raphaël cl Michel -Ange au Vatican, par exemple, qu'une toile dépourvue d'intérêt, à laquelle s'attachait encore le reproche de n'être qu'un pastiche avoué de Kaphaél, c'est-à-dire du maître avec lequel il avait le moins de rapport par la nature de son talent. Sans doute, en ce qui concerne ce tableau, que M. Vernet a jugé prudent de laisser au Luxembourg, le reproche était fondé, mais il ne peut s'appliquer à Judith et Holopherne, à Éliézer et Bèbecca , et surtout aux deux Mazeppa. Ces deux derniers tableaux surtout sont fort remarquables. Les chevaux y sont de toute beauté. Judith et Holopherne forment une composition médiocre et peu saisissante, eu égard à la scène représentée. Èliïzer et Rèbecca valent beaucoup mieux. L'action y est simple et sans affectation, et on y trouve même un certain souffle biblique que M. Vernet doit sans doute à ses longues contemplations du désert. Il serait à souhaiter qu'un talent aussi prodigue et aussi exubérant demandât de plus fréquentes inspirations à une nature éloquente par son silence.

Comme peintre de portraits, Horace Vernet est loin de la perfection de M. Ingres. Cependant ses deux portraits du maréchal Vaillant et du frère Philippe prouvent qu'il a quelquefois apporté dans ce genre de hautes qualités. Celui du frère Philippe, modestement assis sur un banc de bois, avec ses gros souliers à lanières de cuir, est connu depuis longtemps du public. Il est d'une simplicité et même d'une élévation peu communes. Celui du maréchal Vaillant esU d'une couleur line et animée, quoique un peu pâle. Le caractère de la physionomie y est franchement exprimé. Dans les tableaux de genre tout à fait modernes, le Retour de la chasse au lion nous a particulièrement séduit. Ce

petit tableau, dont la couleur est charmante, sort, par son originalité, de la facilité un peu vulgaire qui caractérise M. Vernel dans son œuvre tout entier.

Horace Vernet, à qui on a déjà prodigué tant d'encens de bon et de mauvais aloi, vivra-l-il longtemps dans le souvenir de la postérité ? Oui, sans doute. Il reste toujours quelque chose du bruit qui s'est fait à tort ou à raison autour d'un nom privilégié. La réputation de M. Vernet servira à l'étonnement, sinon à l'édification de nos neveux. On ne lui demandera pas compte de la gloire héréditaire de sa famille, qu'il a un peu étourdiment gaspillée, mais on prendra son œuvre pour ce qu'elle vaut, c'est-à-dire pour une série d'improvisations pleines de verve, d'esprit et de facilité. On ne cherchera pas dans son talent la personnification de l'esprit français, mais une des faces de cet esprit, qui chez les uns est grave et profond, et qui chez les autres pétille et jaillit en étincelles. Enlin, sans le regarder comme le premier peintre de l'époque, on lui assignera un rang encore assez distingué dans la peinture française du dix-muvième siècle, au-dessous des gloires véritables de ce temps, à quelque distance de MM. Eugène Delacroix, Ingres, Delaroche, Ary Scheffer et Decamps.