EN FRANCE

C’est un spectacle consolant, pour ceux <|ui s’affligent aujourd’hui de la langueur de la littérature, que l’aclivilé qui anime les artistes : si l’on plaçait à côté de l’exposition des tableaux une exposition des livres, en vers ou en prose, qui ont paru depuis deux ans, les Belles-Lettres se tireraient avec peu d’honneur de cette lutte contre les Beaux-Arts. Laissons donc là les Belles- Lettres, pour ne pas médire toujours du temps présent, et occupons-nous des Arts qui , pour prix du véritable culte que leur rend notre époque, lui promettent une véritable gloire, et qui, depuis le siècle

VIILE m. I.YQN

liLiioüi. du hiuis lias Art#

des Médicis, n'ont jamais été étudiés avec plus d’ardeur que de nos jours. Quand une branche d’un arbre se dessèclic, on voit avec plaisir la sève se porter vers celte qui fleurit encore ; et, certes , la destinée des artistes est assez belle, notre patrie peut espérer assez de leurs travaux et de leurs succès pour que nous ne devions pas craindre de les examiner avec soin , et de chercher ce qui les caractérise, ou ce qui leur manque, en rattachant nos observations à ces grandes idées sur l’Art qui ont été consacrées par le génie des Grecs et par l’assentiment des siècles. Nous ne prétendons, à beaucoup près, ni parler de tous les tableaux du Salon, ni dire, sur ceux dont nous parlerons, tout ce qu’on en pourrait dire; notre dessein est d’appliquer au nouveau Salon quelques considérations générales sur l'état des Arts en France et sur la direction de l’École. Nous serons obligé- de rappeler quelquefois des] tableaux qui n’appartiennent pas à l’exposition de cette année, et qu’on a vus dans des expositions précédentes; mais nous ne rappellerons jamais que des noms et des tableaux très-connus. Si l’amour des Arts, le sentiment de leur excellence, quelques études et une parfaite sincérité peuvent fournir quelque chose de bon à dire , nos réflexions ne seront i)as tout à fait inutiles. Quand les Grecs voulurent témoigner leur respect pour les Dieux, ils leur offrirent en don des tableaux et des süitiies : chaque État fit construire à Delplies un édifice

qu'il appela son trésor, où il déposa les tableaux qui représentaient ses victoires les plus célèbres et les statues des hommes qu’il voulait particulièrement honorer •. C’est avec le même sentiment, et en regardant la collection des ouvrages de nos grands artistes comme un trésor national, que nous nous hasarderons à en parler.

L’histoire des Arts en France présente un singulier phénomène : sous Louis XIV, la sculpture se forma sur la peinture, ou du moins cette dernière e.verça, sur la marche et le caractère de sa rivale, une influence décisive. Le Brun fut nommé inspecteur général de tous les ouvrages de sculpture : Le Brun était peintre, et avait pour son art une grande prédilection; les statuaires, Girardon lui-même, furent forcés de travailler le bronze et le marbre d’après les dessins du premier peintre du Roi. A la mort de Le Brun, Girardon prit sa place; mais les sculpteurs se virent encore obligés de copier ses dessins; et Puget, indigné de cette injurieuse servitude, aima mieux quitter Paris que de s’y soumettre. On était généralement persuadé, et le comte de Caylus lui-même le croyait encore, que a l’habitude du crayon a était ce qui conduisait le plus sûrement le sculpteur a à son but, et que le service de l’ébauchoir ne pouvait « pas être comparé aux avantages qu’on retirait du

* Euehic David, Recherche» sur F Art statuaire, p. 93.

«crayon*.» Les Florentins avaient peut-être contribué à propager cette idée : « Je puis vous enseigner « l’art statuaire tout entier dans un seul mot, disait 8 Donatello à ses élèves : dessinez. » C’était aller et contre la nature de l'art et contre le sage précepte de Ghiberli qui disait , au contraire , que Fart de modeler était le dessin du statuaire. Mais, quoi qu’il en soit des avantages et des inconvénients de l’opinion de Donatello, on ne peut nier qu’elle n’ait influé, particulièrement en France, sur la sculpture : au lieu de faire modeler les élèves en ronde-bosse , on ne leur fit plus exécuter que des bas-reliefs, et ces bas-reliefs étaient composés comme des tableaux; on y multipliait les plans, on en augmentait la saillie, etc. Les sculpteurs furent naturellement conduits par là à empiéter sur le domaine des peintres qui les dirigeaient ; ce fut sans doute une des causes qui les engagèrent à s’efforcer de faire passer sur le marbre ce que la toile seule peut rendre à l’aide des effets de la lumière et des couleurs, celle vivacité, cette expression mobile et piquante des figures françaises, animées par l’esprit de société et de conversation : de là l’irrégularité des formes, et la corruption du goût, qui en est la suite; la beauté, la simplicité, la naïveté grecques disparurent des statues, et les statuaires réussirent mal à leur don-

' Caylüs, Élege de Bntiehardôn, p. 17 et ÎO

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ner le nouveau caractère auquel ils aspiraient, car ce caractère, eh supposant même qu’il dût être l’objet des travaux de l’un des Beaux-Arts, ne pouvait entrer convenablement dans le domaine du leur *.

Ce fut donc pour avoir méconnu et la naturô de deux arts différents et les limites qui les séparent, qu'une fausse manière s’introduisit dans là sculpture. D’autres causes ont pu y contribuer, mais celle que je viens de rappeler me parait 'devoir être regardée comme la principale. Aujourd’hui la roue a tourné : dans les Arts, on a mis dessus ce qtti était dessous; ce n’est plus la sculpture qui se forme sur la peinture. C’est la peinture au contraire qui se forme sur la sculpture. Depuis qu’un homme célèbre, en nous ramenant au goût du vrai beau, a banni ce dessin maniéré, ce style de convention si longtemps à la mode, l’étude de l’antique est devenue la base de tous les travaux des artistes : heureuse révolution, qui a remis parmi nous les Beaux-Arts en possession de leur véritable domaine et nous a rendu le véritable sentiment des Arts. En forçant les artistes à s’isoler, à faire dans la retraite des études longues et difflciles, elle les a affranchis du joug de la mode et des caprices du public; elle a rompu des liens qui souvent avaient fait prendre au talent une direction fausse, et l’a remis en présence de

1 êcherchet Mr l’Art ilatuaire, pages 469 et sulv.

ces chefs-d’œuvre toujours admirés , quoique si peu imités Jusqu’alors. Le goût général était mauvais en France, ou plutôt il n’y avait point de goût général : sous Louis XIV, l’opinion du monarque et de sa cour était la loi à laquelle se soumettaient les artistes. La fausse direction qu’elle avait fait prendre aux arts se maintint jusqu’à ce que, par l’influence de M. David , les Grecs fussent devenus le vrai public de l’École; c’est parmi les marbres, qui peuvent être considérés comme les représentants des Grecs, puisqu’ils sont leur ouvrage, qu’elle cherche ses modèles, ses points de comparaison, je clirai presque ses juges. C’est là qu’elle a appris à estimer ce qu’on a toujours trop dédaigné en France , la simplicité : nos peintres ont justement admiré la simplicité dans la sculpture antique, et outre le désir de l’imiter que leur a inspiré cette admiration, ils y ont été naturellement conduits par cela seul qu’ils ont surtout étudié des statues. La sculpture n’offre que des compositions très-simples, des poses naturelles, des figures isolées ou des groupes peu nombreux : nourris de ses ouvrages, nos artistes ont fait passer sur la toile le même caractère; plusieurs de leurs tableaux pourraient être copiés par le sculpteur, sans qu’il eût beaucoup à supprimer ou à changer. Quel beau groupe, par exemple, ne ferait pas un grand statuaire du Bétisaire de M. Gérard ? M. Constantin en a exposé au Salon une petite copie assez faible en émail ; mais elle suffira

pour faire sentir ce que je veux dire «à ceux qui ne connaissent pas le tableau. Placez sous les mains d’Agésandre (auteur du Laocoon) un bloc de marbre; donnezlui à en tirerce vieillard aveugle, dont la tête imposante et le corps noble encore, quoique sillonné par la souffrance, offrent tant de beautés au génie de l’artiste : qu’il ait à mettre sur un bras de Bélisaire, appuyé de l’autre sur son bâton, un bel enfant, naguère conducteur de l’aveugle mendiant, maintenant porté par lui la tête penchée, les membres languissants, piqué par un serpent encore entortillé à sa jambe.... certes, le statuaire fera jaillir de là un ouvrage sublime, et, sauf quelques lignes trop peu développées pour la sculpture, il aura conservé toute la composition du peintre. Veut-on un exemple plus étendu et moins frappant au premier coup d’œil ? L’Andromaque de M. Guérin pourra le fournir ; jamais tableau ne fut plus sagement composé ; l’action est une, et tout s’y rapporte ; au milieu de l’élan d’Andromaque, du geste rapide et trèsdéveloppé de Pyrrhus, de la fureur d’Hermione qui s’éloigne, un grand calme règne dans toute la composition, parce que tout y est en harmonie et bien ordonné : simplicité, intérêt, tranquillité, tout s’y trouve; mais n’est-ce pas dans l’étude de l’antique que l’artiste a appris l’art de réunir et de concilier ces mérites divers? C’était le talent des anciens de savoir allier la vérité et la chaleur à une ordonnance belle et tranquille : ne

reconna!t-on pas encore dans cette admirable figure d’Andromaque, dans l’art avec lequel les draperies sont ajustées et ne dérobent aucune des formes du corps, l’homme plein du souvenir des draperies de la Leucothoé ou de la Cérès ? Cette belle disposition des bras et des jambes de Pyrrhus ne rappelle-t-elle pas ces poses si naturelles , et cependant si choisies, dont il nous reste plusieurs modèles ? On a trouvé que la figure d’Oreste était trop semblable à celles qu’on voit dans quelques bas-reliefs grecs'; ces figures, ces poses si nobles, si correctement dessinées , ne sont-elles pas susceptibles, surtout celles d’Oreste et de Pyrrhus, de passer une à une dans le domaine de la sculpture ? n’en feraitron pas de belles statues ? Ce n’est qu’un mérite de plus à M. Guérin; peut-être aurons-nous lieu de voir que quelques inconvénients viennent à la suite; mais, comme l’artiste n’a négligé d’ailleurs aucune des parties qui sont le propre de la peinture , comme sa couleur est bonne, ses expressions animées, ses contours vrais, rappeler l’antique est pour son tableau un avantage , puisque la nature de son sujet lui en faisait une loi : peut-être même la tête de Pyrrhus ne le rappelle-l-elle pas assez; je ne puis m’empêcher d’y regretter un peu de noblesse; elle est trop ronde, et je doute qu’un œil exercé y retrouve jamais une physionomie grecque.

‘ ùatette de France du 12 novembre 1810.

M . Guérin a voulu saus doute faire allusion à l’étymologie du nom de Pyrrhus roux) en lui donnant

des cheveux presque roux ; c'est aussi, je suppose, par une intention du même genre qu'il a représenté Oreste et Pyrrhus si Jeunes, pour conserver la différence d’âge qui existait entre eux et Andromaque, dont il a saisi admirablement le caractère de femme déjà veuve et mère , sans diminuer sa beauté. On ne saurait trop louer dans un artiste celte attention scrupuleuse â ne choquer ni la vraisemblance ni la vérité, et à pénétrer dans tous les détails de son sujet; mais tant de soins ne peuvent détruire tout à fait un inconvénient auquel sont exposés ceux de nos peintres qui prennent leurs sujets dans l'antiquité : quelque familiers qu’ils soient avec les monuments qui nous en restent , avec leur caractère particulier, avec l’histoire elles mœurs de ces temps et de ces peuples, 'ils ne sauraient [être à l’abri de quelque inconvenance , de quelque méprise ; ils n’ont pas vécu avec les Grecs, ils ne sont pas Grecs, et je ne doute pas que les Grecs ne trouvassent dans leurs plus beaux ouvrages de quoi s’étonner et reprendre. Que diraient-ils, par exemple, d’un tableau où M. Se* rangeli, représentant le désespoir cCAdrtiêle après la mort ét Alceste, et par conséquent une scène des temps héroïques de la Grèce, a mis pour ornement dans le palais d’Admète l’Apollon du Belvédère , qui n’a été fait et n’a pu être fait que longtemps après, puisque

l’art était encore alors dans sa première enfance î Cet anachronisme est étrange ; et quoique les Grecs ne fussent pas minutieux en fait d’inconvenances, ils auraient, je crois, été choqués de celle-là.

Revenons au tableau de M. Guérin : ce sera pour lui reprocher un léger défaut, défaut qui peut-être a bien aussi sa cause dans cette étude de l’antique, source de tant de beautés : Oreste lève le bras droit, et fait du pouce un geste qui semble indiquer quelque chose derrière lui. L’artiste n’a-t-il voulu que donner à ce bras et à cette main une belle pose, ou la leur a-t-il donnée pour les faire servir à un geste d’indication ? Dans le premier cas, ce serait un tort que d’avoir mis, dans la pose d’un des personnages du tableau, quelque diose de non motivé et d’étranger à l’action : le sculpteur, ne représentant ordinairement qu’une figure, choisit la pose où elle se déploie de la manière la plus complète et la plus avantageuse ; il prend dans l’action le moment qui lui fournit les plus beaux développements, et subordonne ainsi, si l’on peut le dire, l’action à la pose : le peintre au contraire représente une action, une scène , et doit subordonner toutes ses poses à cette action ; il est enchaîné par cette condition nécessaire; et tandis que, dans une statue, c’est d’après la pose que le spectateur devine l’action, dans un tableau l’action connue dans son ensemble règle d’avance pour lui chaque pose particulière, et rend choquant a ses yeux

ce qui ne s’y rapporte pas : la pose u’est ici que l’expression d’une action connue dans un moment donné; elle est, en sculpture , la forme sous laquelle l’artiste présente une action isolée, dans un moment choisi à volonté; on sent qu’il a, dans ce dernier cas, une liberté bien plus grande. Jamais le défaut de subordonner, en peinture, l’action à la pose n’a été plus visible que dans le tableau des Sabines de M. David, d’ailleurs si plein de beautés, mais où Romulus , Tatius et llersilie sont évidemment posés autrement qu’ils n’ont pu et dû l’être dans l’action.

Si M. Guérin a eu, au contraire, eu plaçant ainsi le doigt d’Oreste, une intention relative à l'action générale, je ne puis m’empêcher de trouver que cette intention n’est pas clairement exprimée; la raison en est facile à découvrir. Dans un tableau, les personnages ne sont liés, soit entre eux, soit au sujet, que par leurs aclions, leurs mouvements, et non par leurs paroles : ainsi c’est en se jetant aux genoux de Pyrrhus qu’Andromaque se rattache à l’action ; c’est en étendant ses bras et son sceptre vers elle que Pyrrhus y tient, et c’est par des regards et un geste de colère qu’Hermione ne s’en sépare pas, même en s’éloignant. Si le geste d’Oreste se rapporte à quelque chose, il se rapporte aux paroles qu’il vient de prononcer, et sans doute ces paroles sont ces vers de Racine :

Oui, le* Grecs sur le fils persécutent le père ;

Il a par trop de sang acheté leur colère :

Ce n’est que dans le sien qu'elle peut expirer ,

Et jusque dans l’Épire il les peut attirer.

Ce geste, en effet, semble indiquer les Grecs placés derrière leur ambassadeur, et prêts à fondre sur l’Épire : ou sent que le spectateur, qui ne sait point ce qu’Oreste Tient de dire, ne peut comprendre ce qu’il fait ; sans doute tous les accessoires doivent être significatifs, et tes Grecs avaient eu grandement raison d’établir cette règle, source féconde de beautés poétiques; mais cette signification doit être naturelle, sortir du sujet et y rentrer sans peine. Ne serait-ce pas encore ici le tort d’un art qui veut empiéter sur le domaine d’un antre art ? M. Guérin n’aurait-il pas emprunté ce geste de la représentation dramatique d’Ândromaque ? Je crois l’avoir vu faire à Talma. Je n’ai pas besoin d’insister davantage sur la différence qui existe entre une scène où l’acteur, parlant à la fois aux yeux et aux oreilles, rapporte ses gestes à ses paroles comme à ses actions, sûr qu’ils seront expliqués par les unes comme par les autres, et une scène où l’artiste, ne parlant qu’aux yeux, est nécessairement forcé de ne subordonner les gestes de ses personnages qu’à leurs actions ou à leurs sentiments, s'il veut les rattacher clairement à l’action générale.

M. Girodet a observé cette loi avec un rare talent

dans son tableau de la Révolte du Caire; l’action naturellement compliquée ne permet pas d'exiger ici la Bimplicité que je viens de louer dans M. Guérin : je crois cependant que l’artiste aurait pu ne pas renoncer, aussi absolument qu’il l’a fait, à cet important mérite : il devait sans doute, pour rendre l’effet d’un combat acharné dans une mosquée, offrir une mêlée et beaucoup de figures; mais puisqu'il avait eu l’heureuse idée de faire d’une action particulière le véritable sujet de son tableau, il en devait écarter tout ce qui pouvait nuire à l’effet particulier de cette scène. Un hussard et un Arabe en sont les deux principaux acteurs; l’Arabe soutient d’un bras un jeune Turc blessé à la gorge, et de l’autre se prépare à frapper d’un revers de son sabre un dragon qui vient du fond du tableau, et lui porte un coup de pointe, quoique retenu par un petit Mameluck qui se précipite entre eux tête baissée : le hussard, de son côté, s’élance pour attaquer l’Arabe occupé à se défendre de son autre ennemi; il est menacé lui-même par un pistolet ; il s’en garantit en saisissant d’une main le bras du Turc et pesant dessus de toutson corps, tandis qu’il lève l’autre pour la rabaisser sur l’Arabe placé en face de lui. Ce groupe est bien composé : chacune des six figures est bien en mouvement, bien livrée à son action particulière, et cependant bien liée à l’action générale : l’expression horrible et farouche de l’Arabe nu est adoucie par l’acte de

bonté qu’on lui voit faire, puisqu’il soutient un jeune homme mourant : le hussard n’a point un caractère féroce; une teinte de pitié pour le Jeune blessé est même répandue sur ses traits ; les formes de cette figure se dessinent bien sous des draperies bien ajustées, et qui montrent qu’on peut sauver à force d’art quelques-uns des inconvénients du costume moderne ; enfin ce devant du tableau n’offrirait qu’un heureux mélange d’objets terribles et d’objets touchants si un nègre accroupi, embrassant, pour se soutenir, la cuisse de l’Arabe, inutile à l’action, et tenant d’une main une tête sanglante, n’en rompait l’unité et n’en augmentait sans motif l’horreur. Pourquoi M, Girodet, qui a fait plusieurs changements à son tableau depuis l’ouverture du Salon, n’en a-t-il pas aussi retranché celle hideuse figure? Elle en gâte l’effet en rendant horrible ce qui, sans elle, ne serait que terrible : l’artiste n’en avait pas besoin pour montrer qu’il savait varier une )uême expression, selon la nature des personnages à qui il la prête. C’est en effet un mérite propre à .M. Girodet de peindre dans ses figures non-seulement une expression momentanée, celle des passions qui les animent, mais encore l’expression permanente des mœurs, du caractère national, de la manière d’être habituelle. Son tableau de VEnlerremenl d’Alala l’a déjà prouvé : ceux (}ui le connaissent se rappellent que la tête de Chactas est bien celle d’un sauvage , que rien

dans sa physionomie ne rappelle l’homme civilisé, et que cependant tous les sentiments que pourrait éprouver dans une pareille situation le cœur le plus tendre, se trouvent peints dans ces traits où respirent la noblesse de la beauté et le naturel de l’inexpérience. Ce même mérite, si grand et si rare, brille dans la Révolte du Caire ; le sujet l’exigeait : l’artiste a rempli sa tâche : l’Arabe et le hussard, animés d’un courroux pareil, d’un même conrage, et occupés de la même action, ont une expression entièrement différente ; elle tient moins à la différence de leurs traits qu’à celle de leurs mœurs, de leurs idées, qui doivent nécessairement modifier leurs passions accidentelles, et paraître à travers ces passions. Le Français est beau, sa tête est noble ; la pitié qu’il laisse paraître pour le jeune Turc blessé ne l’empêche pas de faire son devoir de soldat, en cherchant à frapper l’Arabe qui le soutient : celuici est laid ; il soutient le blessé, mais n’a point l’air d’y faire attention, d’en être ému : ainsi dans l’homme civilisé un sentiment tendre perce même au milieu d’une action cruelle; dans le sauvage, l’air de barbarie reste même au milieu d’une action d’humanité. Je ne sais si l’artiste s’est rendu compte à lui-même de cette combinaison, mais un génie heureux la lui a inspirée, et c’est ainsi que se créent les belles choses.

Ce dont M. Girodet eût dû peut-être se rendre compte plus attentivement, c’est de l’importance qu’a

la beauté dans tous les ouvrages de l'art; les anciens, comme on sait, en faisaient leur but principal, souvent même unique : Pauson, qui se plaisait à imiter des objets difformes, vécut pauvre et méprisé. «Qui voudra a te peindre, dit une ancienne épigramme, puisque « personne ne veut te voir? » Leasing ajoute, dans son Laocoon : « Maint ai'tiste moderne dirait : Sois dif- 0 forme autant qu’on peut l’èlre, je ne t'en peindrai a pas moins : on n'aime pas à te voir ; qu'importe? on « aimera avoir mon tableau, non comme représentant « ta personne, mais comme un effort de mon art, qui a aura su rendre la difformité avec tant de ressem- 0 blance*. >> Les artistes comptent trop sur leur talent lorsqu'ils se flattent qu'il suffira seul pour assurer le succès d'un tableau : je no crois pas que nous puissions être aussi exigeants que les Grecs en fait de beauté ; nousdevons, ce me semble, permettre [aux artsd'étendre leur domaine à l'imitation d'objets qui ne sont pas pai'faitement beaux; nos mœurs, nos habitudes nous y obligent, et d'ailleurs la peinture ne saurait être astreinte aussi rigoureusement que la sculpture à la loi de la beauté; mais cette plus grande liberté, que je crois inévitable, est un mal, et par conséquent un droit dont nos grands artistes devraient n'user qu'avec modération; c’est à eux de ramener sans cesse l’École

' Du Laocoon, |>ar Lesüink p. I i .

à celle loi de la beauté qu'elle n’aura que trop d’occasions d’enfreindre. M. David leur en donne un exemple bien sage : on reconnaît dans tous ses tableaux le soin continuel qu’il prend pour ne pas enlever à ses figures ce caractère de beauté si difficile à conserver sous de certaines conditions. Il y réussit souvent, et du moins il ne tombe presque jamais dans le défaut contraire. M. Girodet perd plus souvent cette idée de vue ; le choix seul de ses sujets prouve qu’il n’y attache pas une très-grande importance; et je crois que, même dans les sujets qu’il traite, il pourrait mettre plus de beauté qu’il n’en laisse voir : il le devrait, car il le peut. Dans sa Révolte du Caire, le jeune Turc expirant est parfaitement beau; le hussard français Test aussi, quoiqu’il pût l’être davantage. Pourquoi le peintre n’at-il pas cherché à diminuer la laideur de ses Arabes, à ennoblir le dragon qui est sur le troisième ou quatrième plan? La vérité en aurait souffert, dira-t-on; excuse de paresseux ; « Habiles à tout embellir, les a Grecs ne craignaient pas de tout entreprendre. Les « extrêmes n’intimidaient pas leurs mains savantes. « La nature peut jusque dans ses écarts offrir de la O grandeur. Le corps d’Ésope était contrefait; son « génie était divin. Le statuaire qui a modelé VÈeope « de la Villa Albani s’est principalement attaché à « exprimer la physionomie, l’esprit, Tânie du poète. a L’entreprise était difficile : celui qui n’eût pas été

« nourri de la théorie du beau n’eût imité que la mai- « greur et la difformité de son modèle. Les vices du < squelette ne sont pas déguisés ; le rachitisme se voit a jusque sur le visage. L’orbite des yeux est plus « ouverte et moins profonde que dans les têtesdu haut « style ; on voit les prunelles ; une lèvre se porte légèa rement à droite, et l’autre vers le côté opposé. Le « menton vient en avant; la barbe courte et pointue a présente peu de masses, elle annonce un homme « faible. Mais les muscles sourciliers sont forts ; le a front est soutenu ; l’enfoncement des tempes le fait a paraître plus grand. Les cheveux crépus et groupés a au liaut de la tête en augmentent l’élévation. Le a mouvement des cheveux laissant les oreilles à découa vert, agrandit les plans des joues. La barbe et les a cheveux sont d’un beau travail; la bouche est fine a et gracieuse; le regard animé se tourne vers le ciel; a l’ensemble de la figure a une vérité, une douceur, a une noblesse inexprimables'. »

Voilà comment les artistes grecs surmontaient les difficultés, au lieu de se résigner à ne pas les vaincre. Et Raphaël, quand il a peint ses madones, avait-il à leur donner un costume favorable à la beauté? Non sans doute; mais sous les vêtements les moins gracieux, il a su leur conserver une beauté parfaite, et

* Recherches sur l’Arl statuaire, p. aC8.

répandre sur toute la figure une grâce pleine de charme. Je ne crois guère, je le répète , à cette prétendue impossibilité d’ennoblir une figure humaine, et je crois encore moins à l’avantage qu'il peut y avoir à l'enlaidir : certains artistes semblent, par la nature même de leur talent, forcés de négliger un peu la beauté; ils deviendraient froids s’ils y aspiraient, et la vérité est ce qu’ils excellent à rendre. M. Gros, par exemple, plein de verve, de feu, d’énergie, aurait tort, je crois, de chercher à prendre un style plus sévère :

Ne forcez point votre talent,

Vous ne feriez rien avec grâce.

11 a mis cette année au Salon deux grands tableaux : l’un représente la Prise de Madrid ; l’autre, f Empereur haranguant l’armée avant la bataille des Pyramides. Dans le premier, qui est infiniment supérieur à l’autre, le groupe des Espagnols est peint avec un talent admirable ; le commandant qui vient rendre la place offre dans sa contenance, dans son costume, dans ses regards, une image parfaite de la vérité; les accessoires de cette figure sont arrangés avec beaucoup d’esprit, et tendent bien à augmenter l’effet général : ses cheveux qui paraissent n’avoir pas été poudrés depuis longtemps, le collet sale de son habit, tout parle à l’imagination fortement saisie. Le mouvement des Espagnols qui l’accompagnent, et qui, les yeux fixés sur l’Empe-

reur pour obtenir la grâce de leur patrie, étendent les bras en arrière vers les canonniers pour arrêter le bombardement, est d’un grand effet ; les têtes ont un caractère vrai et original; la couleur en est naturelle et vigoureuse; les mains sont fort bien dessinées et fort bien peintes. Tout est là d’une vérité rare ; mais on y cbercberait en vain queliiue beauté; il semble môme que le peintre choisisse de préférence ses personnages dans les dernières classes de la société ; le commandant, qui appartient à une classe plus relevée, n’a pas une expression très-noble, et les autres figures, à l’exception d’une seule, sont évidemment des hommes du peuple; leur expression, leur costume, ont quelque chose de trivial. Un moine prosterné dans le fond prouve encore mieux peut-être que cette trivialité est un défaut naturel de l’imagination du peintre ; on sent, par les vêtements de ce moine et sous son capuchon, qu’il est fort gras : il y a, si j’ose le dire, quelque chose de profondément ignoble dans cet embonpoint attribué à un suppliant, et je ne crois pas que l’artiste fût tombé dans de pareilles erreurs s’il avait eu en lui de quoi les éviter. Celui qui s’est élevé jusqu’à la beauté noble ne descend plus de là qu’avec peine ; son imagination se l’efuse à des conceptions qui choqueraient ses sentiments les plus intimes et les idées dont il s’honore le plus.

Du reste, ce qui est la source des défauts de M. Gros

est en même temps celle de ses mérites. Il possède un talent vraiment naturel et original ; on ne trouve dans ses compositions aucun de ces inconvénients qui tiennent à la marche d’une école de peinture formée par l’étude des statues; il n’a ni froideur, ni roideur, ni appareil théâtral : peut-être même son genre est-il celui qui convienne mieux aux sujets nationaux : ses défauts sont ceux de son école, et son école n’aura pas son génie; accoutumée à ne cherclier que la vérité, sans y joindre la beauté comme condition nécessaire, elle tombera facilement dans une exagération hideuse, car elle n’en sera point préservée par l’habitude de vouloir des formes nobles et régulières; elle s’appuiera sur des exemples tirés des ouvrages de son maître : le tableau de VEmpereur haranguant T armée avant la bataille des Pyramides lui en fournira plusieurs ; parmi les trois Arabes ou Nègres qui sont sur le devant, il y en a deux d’une vérité rebutante ; les figures même qui devraient avoir de la grandeur en manquent ; le geste de l’Empereur est animé, mais la tête et même le mouvement des bras me paraissent dépour\Tis de noblesse. Si l’on veut sentir clairement la diflérence de manière qui existe entre M. Gros et les grands artistes de l’École actuelle qui sont demeurés plus fidèles aux principes des Grecs sur l’importance du style noble, que l'on compare son portrait du général de division comte Legrand avec celui de M. de Châteaubriand méditant

ti DES BEAUX-ARTS EN FRANCE,

sur les ruines de Rome, par M. Girodet : ce sont deux superbes portraits pleins de fermeté, de vérité, de vie; mais, en regardant celui de M. Girodet, on sent, malgré l'infériorité du coloris, que l’artiste, fidèle à la loi de Thèbes qui commandait d’embellir en imitant, a réuni le sentiment du grandiose au sentiment de la nature, et que, par cette heureuse alliance, il est parvenu à donner à son ouvrage un caractère historique que l’on chercherait vainement dans celui de M. Gros; à la vérité, la tête que ce dernier avait à peindre y prêtait beaueoup moins. Ceci n’est point un mérite qui n’appartienne qu’à ce seul portrait de M. Girodet ; on le retrouve dans plusieurs autres portraits de lui qui sont vraiment peints dans un style historique.

Pourquoi donc ce grand peintre ne s'est-il pas toujours imposé la loi de chercher à conseiTer la beauté dans ses tableaux d’histoire? Je crains qu’il n’ait été souvent trompé par une idée trop répandue aujourd’hui dans l’Éeole, et contraire aux progrès de l’art; c’est que l’énergie de l’expression est le point le plus important. Lessing a victorieusement réfuté cette erreur dans son Laocoon ; mais cet ouvrage , quoique fort bien traduit par M. Vanderbourg, est trop peu connu des artistes pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en rappeler ici les principes : je citerai textuellement ; je ne citerais pas si je croyais pouvoir mieux dire : « L’art, dans les « temps modernes, dit Lessing, a beaucoup reculé ses

« bornes. On veut que son imitation s’étende à toute la « nature visible dont le beau n’est qu'une petite partie. O Expression et vérité, voilà, dit-on, ses premières lois; a et comme la nature même sait toujours, quand il le « faut, sacrifier la beauté à des vues plus élevées, l’ar* « liste doit subordonner cette même beauté à la vocaa lion plus générale qui l’appelle à tout imiter, et n’en a suivre les lois qu’autant qu’elles s’allient à la vérité a et à l’expression. C’est assez pour lui de changer, par a ces moyens, en beauté de l’art ce qui était laideur U dans la nature.

a Supposons que, sans contester ces principes, on a veuille préalablement les laisser pour ce qu’ils a valent; n’existe-t-il pas des considérations qui en sont a indépendantes et qui seules obligeraient l’artiste à se a borner dans l’expression, et lui défendraient de choi- « sir jamais le dernier instant, le point extrême de « l’action qu’il représente?....

« Si l’artiste ne peut jamais saisir qu’un instant du « mobile tableau de la nature , si le peintre, en partiel culier, ne peut présenter cet unique instant que sous « un seul point de vue , si pourtant les ouvrages de « l’art ne sont pas faits pour être simplement aperçus, a mais considérés, contemplés longtemps et à diverses « reprises, il est certain qu’on ne doit rien négliger « pour choisir ce seul instant et le seul point de vue de a ce seul instant le plus fécond qu’il soit possible. Nous

« ne pouYons entendre ici, par le plus fécond, que ce « qui laisse à l’imagination le champ le plus libre. Plus a nous regardons, plus il faut que nous puissions ajou- « ter par la pensée à ce qui est offert à nos yeuX; plus « notre pensée y ajoute, plus il faut que son illusion ff paraisse se réaliser. Mais, de toutes les gradations O d’une affection quelconque , la dernière , la plus O extrême, est la plus dénuée de cet avantage; il n’y a à plus rien au-delà. Montrer aux yeux ce dernier « terme, c’est lier les ailes à l’imagination. Ne pouvant « aller au-delà de l’impression reçue par les sens, elle O est forcée de s'occuper d’images moins vives, hors a desquelles elle craint de retrouver ses limites dans « cette plénitude d’expression qu’on lui a offerte mal à « propos. Si Laocoon gémit, l’imagination peut l’ena tendre crier ; s’il crie, elle ne peut se représenter ce n qu’il souffre, d’un degré plus faible ou plus fort, sans « le voir dans un état plus passif, et par là moins intéa ressant. Elle ne l’entendra plus que soupirer, ou bien n elle le verra mort.

« De plus, comme le moment unique auquel l’art est « borné reçoit de lui une durée constante, ce moment « ne doit rien exprimer de ce que nous concevons « comme essentiellement transitoire. 11 est, en effet, « des phénomènes qui, d’après nos idées, doivent par « leur essence se manifester et disparaître subitement, « etqui ne peuvent demeurer plus d’un instant ce qu’ils

« sont. Tous ces phénomènes, agréables ou terribles, a prennent, dès qu’ils sont fixés par l’art, une apparence « tellement contre nature, qu’à chaque nouveau regard a que nous leur donnons, leur impression devient plus « faible, et qu’ils finissent par nous inspirer l’horreur a ou le dégoût

« De tous les peintres anciens, Timomaque parait a être celui qui s’était plu davantage aux sigets où la a passion est portée à l’extrême. Son Ajace furieux, sa a Médée infanticide, étaient des tableaux fameux. Mais a il est évident, par les descriptions qui nous en res> « tent, que cet artiste avait su connaître et avait rema pli parfaitement les deux conditions que nous venons a d’exjjoser ; savoir , le moment de l'action où son « extrême degré n’est pas tant offert aux yeux qu’à a l'imagination du spectateur, et le degré de passion a qui, dans nos idées, n’est pas assez nécessairement a transitoire pour que sa permanence doive nous cho- O quer dans un ouvrage de l’art. Il n’avait point pris « sa Médée dans le moment où elle égorge ses enfants, « mais quelques moments avant ce crime, lorsque « l’amour maternel combattait encore la jalousie. Nous « prévoyons l’issue de ce combat; nous tremblons « d’avance de ne voir bientôt plus Médée que barbare, « et notre imagination va bien au-delà de tout ce que « le peintre aurait pu nous montrer dans ce terrible « moment. Mais c’est pour cela même que l’irrésolu-

« lion de Médée, devenue permanente dans le tableau, a est si loin de nous choquer qu’au contraire nous a voudrions qu’elle eût été la même dans la nature , a que le combat des passions ne s’y fût jamais décidé , « qu’au moins il se fût assez prolongé pour permettre O au temps et à la réflexion d’affaiblir la rage Jalouse, « et d’assurer la victoire aux sentiments maternels, a Aussi Timomaque s’était-il attiré, par cette sagesse, a de grands et de fréquents éloges , et il s’était élevé a bien au-dessus d'un autre peintre inconnu qui avait a eu assez peu de sens pour montrer Médée dans l’exa cès de son délire , et pour donner à ce degré de a fureur, toujours passager , une permanence qui a révoltait la nature. »

Qu’il y a de distance entre Timomaque et ce peintre inconnu ! mais qu’il y en a peu entre ce dernier et un grand nombre de nos peintres modernes I M. Pajou a fait un tableau sur la dernière scène de Rodogune; c’est le moment où Cléopâtre vient de faire elle-même l’essai de la coupe : l’effet du poison se manifeste malgré ses efforts pour le dissimuler j Rodogune s’en aperçoit, et s’écrie en retenant le bras d’Antiochus :

Seigneur, voyez ses yeux

Déjà tout égarés , troubles et furieux ,

Cette affreuse sueur qui court sur son visage,

Cette gorge qui s’enQe, etc.

Le peintre s’est cru obligé de faire passer sur la toile

ET DU SALON DE tSlO.

toute cette description du poëte, et sans doute il a pense qu’il suffisait de la citer pour prouver le mérite de son tableau, puisqu’il a fait mettre ces vers au bas de l’annonce dans le catalogue du Salon; comme s’il n’y avait aucune différence entre un art qui montre et un art qui raconte. 11 n’a pas senti que le poëte, entièrement occupé de l’effet pathétique, auquel il arrive par l’oreille, ne s’inquiétait nullement de l’effet pittoresque, qui ne s’adresse qu’aux yeux, et n’avait pas besoin de s’en inquiéter, puisque personne, en lisant ou en voyant jouer Rudogune, ne se demande, pour être ému , si Cléopâtre, en ce moment, est belle ou laide; tandis que le peintre ne parvenant à toucher qu’à l’aide de la vue, ne doit lui rien offrir qui la rebute ou la choque, s’il veut atteindre son but. Cléopâtre, Rodogune, Antiochus et tous les assistants , ont l’air de véritables possédés : aussi pourrait-on se permettre d’appliquer au tableau de M. Pajou, sauf la diversité des situations, l’épigramme que le poëte Philippus lit contre la Médée du mauvais peintre ancien dont nous venons de parler : « Es-tu perpétuellement altérée du sang de tes enfants? « as-tu éternellement à tes côtés un nouveau Jason, « une nouvelle Créüse pour enflammer ta fureur ? ‘ » Pourquoi faut-il qu’il y ait des erreurs du même genre dans des tableaux remplis d’ailleurs de mérite ,

1 Aniholog., 1. IV, c. ix, ei). 10.

tels que le Philoctéte dans l’ile de Lemnos, do M. Monsiau, et surtout le Bombardement de Madrid, de M. Vernet ? Cette dernière composition offre de trèsbelles parties ; il y a surtout un ensemble bien entendu , de la finesse et de la légèreté dans la touche ; mais la tête de l’Espagnol qui regarde avec effroi une montre que tient M. le duc de Frioul, et sur laquelle l’Empereur indique l’heure à laquelle la ville doit être rendue, est de l’expression la plus exagérée ; les traits semblent décomposés par l’étonnement et la peur. En général, on sent, à mon avis, devant ce tableau, que M. Vernet manque de la fermeté, du grandiose nécessaires dans les sujets historiques. Quand on n’est pas sûr de l’énergie et de la richesse de ses moyens, on en cherche au-delà des limites de l’art; et tandis que H. Gros , par trop de verve , exagère quelquefois des expressions vraies, M. Vernet s’est efforcé ici de suppléer par de l’exagération à la verve qui lui manque. Ce qui tend à le prouver, c’est que parmi les autres têtes, où il n’a pas eu besoin de rendre une expression si forte, plusieurs sont fort belles et pleines de vérité.

Quant au Philoctéte, ce qui m’en frappe aussi, c’est que l’artiste n’étant pas à la hauteur de son sujet, a cherché à suppléer par de l’exagération au défaut de véritables ressources, et cependant son ouvrage est resté failjle et incomplet. Pythagore le Léontin avait fait une statue de Philoctéte, qui semblait, dit Pline ,

communiquer sa douleur aux regardants M. Honsiau a choisi un très-beau moment : Philoctëte, à qui l’on a rendu son arc et ses flèches, veut en percer Ulysse ; mais Néoptolèmele relient. Que de choses à mettre dans celte figure de Philoctète I la douleur physique , la douleur morale, la soif de la vengeance ; et tout cela sur le front d’un héros, de l’ami d’Hercule I M. Monsiau ne m’en a presque rien offert; et cependant il y a de l'exagération dans son Philoctète, et encore plus dans son Néoptolème, à qui il a donné des yeux hagards, pour exprimer sans doute la rapidité avec laquelle il s’élance sur Philoctète pour lui arrêter le bras. Je ne puis m’empêcher de remarquer aussi que les figures sont très-faihles de dessin ; dans celle de Néoptolème, le torse est beaucoup trop long proportionnément à la tête et aux jambes : M. Monsiau a besoin. Je crois, de se tenir en garde contre ce défaut : on le retrouve dans un autre tableau de lui, qui représente un trait de valeur d'Alexandre : ce prince , monté le premier à l’assaut de la ville des Oxidraques, a vu se rompre derrière lui son échelle ; il s’cst élancé dans la ville, et combat seul contre tous les ennemis. Cette composition est pleine de mouvement; elle est d’ailleurs d’un style noble et qui rappelle de beaux bas-reliefs; mais Alexandre et beaucoup d’autres guerriers ont le torse d’uno

* Pus., U XXXIV, »ect. 19; el Lessi.'ig, du Laocoou, p. :40 et 334.

longueur démesurée. Du reste , ce défaut parait à la mode aujourd’hui, car M. Garnier y est tombé aussi dans son tableau d’Èponine et Sabinus. Je ne suis pas bien sûr que la figure d’Éponine soit assise sur un lit : le peintre a eu, je crois, l’intention de l’asseoir ; mais elle est si mal sur ses hanches, elle a le torse si long, et elle est en tout d’une grandeur tellement disproportionnée qu’il m’a été impossible de comprendre bien «

clairement sa pose. On peut voir encore une Eponine de M. Pêcheux, d’une taille prodigieuse.

La manie de l’exagération est d’autant plus déplorable qu’elle gâte souvent les plus beaux sujets : quelles horribles compositions, par exemple, ont défiguré la Mort d'Abel et le Désespoir d’Adam et dÈvef Le Salon en offre deux; l’une est de M. Libours : le peintre a appelé toute l’attention sur la figure de Caïn, qu’il a déployée con amorc sur le devant de son tableau; il a choisi le moment le plus affreux, celui où, dans sa fureur, Caïn dit à ses parents : « C’est moi qui l’ai tué ; « maudits soyez-vous, vous qui m’avez donné le jour I» Non content d’accumuler une expression d’égarement, un geste de malédiction .et des contractions hideuses, il a imaginé, pour ajouter à l’effet, de peindre Caïn s’enfonçant les ongles dans la poitrine ; c’est du moins ce que j’ai cru distinguer, malgré la hauteur où est placé le tableau. L’autre composition est deM. Delorme : ici Caïn n’est vu que dans le lointain ; mais en s’éloi-

gnant, il gesticule avec une telle violence qu’on le dirait occupé à boxer: d’ailleurs le spectateur n’a rien gagné à ne pas voir en face les fureurs de Caïn ; les figures d’Adam et d’Ève n’offrent aucune beauté.

Comment se fait-il qu’un sujet si beau, si pittoresque, n’inspire pas quelque grand peintre ? En tout, l’histoire du premier âge du monde, le paradis, l’existence de l’homme avant sa chute et peu après, me I>araissent éminemment propres à fournir des tableaux sublimes : la poésie a montré le chemin àja peinture. Que ne tirerait pas un artiste plein de génie de cet admirable quatrième livre de Milton où sont retracées la beauté du paradis et celle de l'homme, les charmes d’une nature vierge encore et des amours des deux premiers époux I Que M. Guérin, M. Girodet, M. Gérard, nourrissent leur imagination de ce délicieux spectacle ; qu’ils pénètrent avec Milton dans ces lieux enchantés où

La Fable aurait cru voir les Grâces, les Saisons, S'entrelaçant en chieur, bondir sur les gazons ;

Les fouler en cadence, et Pan même, à leur tête,

D’un printemps éternel y célébrer la fête i ;

{Paradu perdu, trad. de M. Delille.)

qu’ils se disent qu’aucun paysage, aucune description

• While universal Pan,

Knit whit lhe Grâces and the Uours in dance,

Led on th‘ eternal spring.

Parad. lost, B. IV, v. 268.

Digilized by Coogic

des poëtes , aucun rêve de l’imagination la plus riante, n’a égalé la beauté du paradis.

Au bosquet de Daphné que vient baigner l'Oronte,

Aux eaux de Gastalie Ëdeh aurait fait honte ;

Ces bocages heureux qu’arrose le Triton ,

Ces coteaux fortunés oh Jupiter, dit-on.

Cacha Bacchus enfant et la chèvre Amalthée,

N'avaient rien de si beau dans leur île enchautée>.

Lorsqu’ils auront deviné , compris , contemplé cette nature ravissante, quand ils sc seront élevés au-dessus de l’Arcadie de Poussin et des paysages de Claude Lorrain, qu’ils se représentent l’homme et sa compagne; qu’ils soient frappés à leüi' aspect de cette admiration môlée d’étonnement qui s’empara de Satan lui-même :

Parmi ceux qui peuplaient ces Iku'üs voluptueux ,

Un couple au front superbe, au port majestueux ,

A frappé ses regards; leur noble contenance ,

Leur corps paré de grâce et vêtu d’innocence ,

Tout en eux est céleste, et l’ange des enfers A d’abord reconnu les rois de l’univers.

' K or lhat sweet grave

Of Daphné by Oronhrs, and th‘ inspir'd Catlalian spring, might wHh this Paradite OfEden elrive: nor thaï Nyseian i$le Girt mth the river Triton, where old Cham ,

Whom Gentiles Amman call, and Lybian lave ,

Hid Amalthea, and her florid son,

Young Bacchus, from his step-dame Bhea’s eye.

Parad. lost., H. IV, v. 273.

Ils l'éiaient, et tous deux étalent dignes de l'étre ; En eux resplendissait l'imàge de leur maître, etc. >

N’y a-t-il pas dans ces vers, et dans ceux qui les suivent, de quoi prendre l’idée d’un tableau sublime ? L’artiste peut y déployer la beauté physique la plus parfaite :

Tous deux de leurs beautés déployant le trésor,

De leurs sexes divers le plus parfait modèle.

Des bommes le plus beau, des femmes la plus belle,

Délices l'un de l'autre, honneur du genre humain ,

Erraient parmi les fleurs en se donnant la main >.

' Two of far Hobler ihape, erect and tait,

God-Uke értet, Mlh native honoiir ehtd ’

In naked majetty, seem’d lords of ail :

And worthy seem'd ; for in their looks divine The image of their glorioas maker thone, . . .

Thottçh both

Not equal, as their sex not equal seem’d :

For contemplation and vatonr form'd.

Fer seflness she, and sweet attractive grâce;

He for God only, she for God in him.

Uls fair large front and eye sublime declar’d Absolu te raie; and hyacinthine loeks Round from his parted forelock mwnly hung CUtst’ring, but not beneath his shoulders broad ;

She as a veil, douin to the slender waist ,

Her urMlorned golden tresses iudre DisheveTd, but in uianton ringlets wav’d As the viné curls her tendrils, which imply'd

Subjection

Paradise lost, B. IV, v, 288.

> So hand in hand they pass'd, the loveliest pair

Rien ne le gênera, et il y joindra la beauté morale la plus pure :

L’un et l’autre aux regards"des anges et de Dieu ' Se présentaient sans voile ; et leur nudité sainte

Comme elle était sans'crime était aussi sans crainte

Je ne sais si je me trompe, mais je crois que le peintre pourrait, en se pénétrant de la sublimité d’un tel sujet, s’élever à une grande hauteur et marcher dignement sur les tracesîdu poète : et que de morceaux dans le Paradis perdu fourniraient l’idée de tableaux pareils ! Qu’on se rappelle seulement l’étonnement d’Ève qui se contemple^et s’admire dans une fontaine peu après sa création.

Voilà ce; que je voudrais voir entrepris et exécuté par quelque grand maître; voilà ce qu’auraient dû étudier ceux-là même qui ont traité la Mort d'Abel; car l’homme, après sa chute, n’avait pas encore perdu toute sa gloire, et l’art pouvait, en représentant le premier meurtre commis sur la terre, s’emparer avec succès de ce qui restait du Paradis. Par quel aveuglement la plupart des peintres méconnaissent - ils ce

That ever since in love’s embraces met ;

Adam the godliett mon of men since born His sons, the fairest of ber daughters, Eve.

Parad. lost, B. IV, v. 321.

* So pass'd they naked on, nor shmn’d the sight Of God or ongels; for they thought no ill.

Ibid., V. 317.

Digilized by Goc^Ie

(|u’üs peuvent et ce qu’ils doivent faire? Leur habitude d’outrer l'expression est d’autant plus étrange qu’ils ne l’ont certainement pas puisée dans leurs modèles, et qu’elle est tout-à-fait contraire à ce caractère de l’École moderne, de s’être formée d’après l’antique. Personne n’ignore en effet que la sculpture évite et doit éviter les expressions outrées plus soigneusement encore que la peinture. Comme le statuaire représente les objets tels qu’ils sont, dans toute la rondeur des formes, il craint ce qui les altère encore plus que le peintre, qui, ne montrant les objets que tels qu’ils paraissent, peut en offrir toutes les apparences : le peintre a bien plus de moyens pour rendre au même degré les expressions fortes, et il y réussit par conséquent avec bien moins de sacrifices et d’efforts. De plus , quoique la toile soit aussi immobile que la pierre, il semble que le marbre fixe davantage les figures, et soit moins propre à rendre ce qui n’est pas permanent ; cela tient aux effets de la lumière et des couleurs qui , multipliées et variées dans un tableau, éloignent ou diminuent cette idée d’immobilité ou de froideur qui s’attache nécessairement à une statue. « L’expression de la douleur et des passions, dit « M. Émeric David, peut être plus forte dans un récit que <( dans une représentation théâtrale, plusforte au théâtre « que dans un tableau , plus forte dans un tableau que « dans un ouvrage de sculpture ‘ . » Aussi les statuaires * Recherches sur VArt statuaire^ p. 389.

ancien! avaient-Ug grand soin de fuir toute exagération do ee genre, a Voyez l’image de Pantbée, dit Phi- « loslrate J la douleur n’a point altéré ga beauté*. Voyez « Hénéoée mourant, il semble s’endormir*. Voyez Anti- < loque mort , on dirait que son âme l’ait quitté dans « un moment où il était heureux*. » Toutes les statues antiques qui nous restent font foi de l’importance que les anciens attachaient à l'obsei'vation de ce principe : pourquoi donc l'École actuelle, qui en fait sa loi et ses modèles, s’en éoarte-t-«lle si souvent? Notre révolution a exercé, à cet égard, une influence fâcheuse ; elle nous a accoutumés à voir des scènes hideuses, épouvantables : nous avons pris une cruelle habitude du gentimentde l’horreur, et les artistes nous regardent comme des gens émoussés sur lesquels on ne peut faire effet qu’eu exagérant la nature. On ne saurait disconvenir d’ailleurs que, pendant ce temps , une exagération pleine de cbarlatanerie n’ait régné en France : l’expression des sentiments les plus simples, les plus honorables, a été déflgnrée, outrée; les énerguniènesonteu leurs partisans et leurs succès : les traces de ces habitudes déclamatoires seraient aisées à trouver dans la langue, et même dans les habitudes contraires qui reviennent aujourd’hui au milieu de la bonne com-

1 Philostbat., L. II, icon. ix.

• IbM., L. I, icon. iv.

* Ibid., L. Il, icon. vu.

pagnie, où l’on doit parler très>bao, marcher très-doucement, ne faire aucun geste, ne s’abandonner à aucun mouvement de l’âme , à aucune saillie de l’esprit, en un. mot, s’effacer presque sans réserve ; elles existent aussi dans les arts, qui sont, comme la littérature, soumis à l’influence des mœurs, des manières et des opinions régnantes. Vasari regardait cette exagération de l’expression comme un signe de décadence ; il la reprochait aux Grecs du treizième siècle , qui représentaient, dit-il, leurs personnages avec les yeux égarés , les mains ouvertes et se raidissant sur la pointe des pieds (con ocehi spiritati e mani aperte, in puntn di piedi)^. Ne dirait-on pas qu'il a voulu décrire quelquesuns de nos tableaux modernes ?

Je suis loin cependant de croire que l’Art soit chez nous près de sa décadence ; on peut assigner les causes de ses écarts : ces causes ont tenu à l’époque de sa régénération; elles n’existent plus; et, en les signalant, on peut espérer que nos grands artistes se déroberont aux restes de leur influence, et donneront à l'École de sages exemples en renonçant à ces attitudes forcées, à ces expressions outrées qui dégradent la nature et l’Art en détruisant la beauté. Un désir mal entendu d’étaler des connaissances anatomiques n’aurait-il pas contribué à les y conduire ? Quelques-uns de leurs tableaux, et sur-

I Vasari, Proem. dell. part. / ieli. vit-, elc

iO DES BEAUX-ARTS EN FRANCE,

tout ceux de M. Girodet, nous donnent le droit de le penser : nous retrouvons encore ici l’influence de la sculpture sur une école de peinture qui s’est formée d’après des statues : on sait en effet que les statuaires, représentant le corps humain tout entier, sont obligés d’en étudier avec grand soin la structure , et que, pour y parvenir, ils s’exercent à modeler /e dessous avant le dessus, c’estrà-dire que, dans leurs études, ils construisent d’abord le squelette, le recouvrent ensuite de muscles, et placent enfin sur ces muscles la chair et la peau : telle est du moins la marche de leurs pensées; les statuaires anciens s’y conformaient dans leur pratique, et plusieurs pierres gravées représentent Prométhée modelant le squelette d’un homme * : le sculpteur, même en travaillant sur le marbre, doit s’appliquer d’abord à marquer sur le blocl le dessous avant de songer au dessm, s’il veut donner à sa figure de la correction, de l’élégance et de la vérité ; car c’est de la bonne structure du squelette, de son à-plomb, de sa courbure, de ses jointures, que dépend surtout le mérite d’une statue : en peinture ce mérite est nécessaire, mais il ne doit p?s paraître autant, puisque le peintre ne présente au spectateur qu’une seule lace du dessus; il peut faire les mêmes études, les mêmes travaux que le statuaire ; son ouvrage y gagnera sans doute ;|mais il doit les

* Recherches sur l'Art statuaire, p. 300.

cacher davantage, donner plus d’attention aux apparences, à la manière dont la chair et la peau enveloppent et dérobent à l’œil les os et les muscles. Qu’arrivet-il aujourd’hui à la plupart de nos peintres? Ils ont bien étudié l’antique, ces beaux torses du Discobole, du Jason, du Lantin, et ils croient de leur devoir de reproduire dans leurs tableaux, d’une manière aussi marquée, aussi distincte, toutes les articulations, tous les muscles ; ils ne songent pas que le sculpteur, pour donner au marbre l’air de la vie, a besoin d’y prononcer très-nettement , plus nettement même qu’elles ne le sont dans la nature, toutes les formes du corps humain, de faire bien sentir le dessous à travers le dessus; mais le peintre qui, n’eût-il à produire que le même effet, tirerait, de l’emploidescouleurs, milleressourcesàl’aide desquelles il pourrait se dispenser d’articuler si distinctement les formes, et qui a d’ailleurs à produire un effet différent, celui de présenter l’apparence du corps humain, doit s’occuper moins des détails anatomiques et bien plus des masses que forment les chairs. Que nos peintres regardent la nature ; les os et les muscles y sont; mais sontrils visibles, saillants, conime dans leurs tableaux? Je veux bien croire qu’il faut les rendre un peu plus sensibles ; je n’en suis pas moins convaincu qu’un artiste qui, sachant parfaitement l’anatomie, ne prendrait d’ailleurs pour modèle que le corps humain, nous offrirait des flgures beaucoup moins anatomisées

que celles de la plupart de nos peintres qni ont peutêtre moins étudié la nature que l’antique, ou qui, pleins de l’antique, ont porté, dans leur manière de voir la nature, des habitudes et des préjugés qüt leur ont fait sacrifier à la science cette vérité que la science devrait se borner à servir.

La beauté en soufii'e encore plus peut-être que la vérité. On sait que lorsque les anciens voulaient représenter un dieu, ils faisaient disparaître les veines et tout ce qui eût donné aux formes du corps quelque chose de heurté et de pénible, peu d’accord avec une nature céleste. Un pareil moyen ne peut convenir à la peinture; mais l’effet qu’elle veut tirer d’une méthode contraire sera manqué si elle l’exagère au point de le rendre insupportable. Dans le tableau si connu de M. Girodet, représentant une Scène du déluge, les deux figures d’hommes sont surchargées de détails anatomiques : la situation en exigeait peut-être beaucoup; mais je crois que le peintre a été encore audelà, et ce soin minutieux ne contribue pas peu à augmenter outre mesure l’impression horrible que fait la situation : là même exagération produit, selon moi, le même effet dans la Révolte du Caire; les Arabes nus, le bras du Turc assis, etc. , sont anatomisés comme l’écorché. Ce qui n’est chez les maîtres qu’un abus de la science et du talent, devient chez les élèves un défaut ridicule : aussi plusieurs tableaux du Salon offrent-ils

des figures qui ressemblent à de vrai^ caricatures du corps humain. M. Dorcy a représenté un Chasseur et sa Maîtresse arrêtés près du tombeau de deux amants : on ne s’attend pas d’abord à y trouver quelque part trop d’anatomie ; les figures sont faiblement dessinées ; on ne voit même ni dans les jambes, ni dans les genoux, une indication assez prononcée des os et des muscles ; mais tout-à-coup on aperçoit, à l’épaule de l’homme, une clavicule si fortement articulée qu’on est tenté de croire que l’artiste a voulu montrer qu’il en savaitla place. Quand la figure serait d’ailleurs pleine de grâce, un tel défaut la lui enlèverait sans retour.

Je n’ai garde de vouloir détourner les peintres des études d’anatomie; elles sont de rigueur, et sans elles le dessin ne peut avoir ni énergie, ni correction; mais à quoi bon les bint laisser voir? Le Créateur du corps humain savait bien aussi l’anatomie, et cependant, quand il a voulu créer la beauté, il a enveloppé sa science sous des formes à-la-fois énergiques et moelleuses : que nos artistes l'imitent, ce n’est qu’ainsi qu’ils reproduiront dignement scs œuvres,

Une circonstance particulière a pu contribuer à les induire en erreur à cet égard : c’est cette idée fausse par laquelle le maître de l’éçole a cru devoir transporter le nu dans des tableaux d’histoire : rien n’est plus tentant jiour un homme plein de connaissances anatomiques,

que cette occasion de les déployer ; on a beaucoup discuté sur ce sujet, et, à mon avis, la violation absolue de la vérité et de la vraisemblance est une raison assez forte pour faire condamner le célèbre auteur du tableau des Sabines; mais il en est d’autres tirées de la nature même de l’Art et de ses limites. En supposant que les statuaires anciens se permissent de représenter nus d’autres personnages que les dieux, les héros ou les hommes divinisés, s’ensuivrait- il que les peintres modernes dussent avoir le même droit? Je suis loin de le croire : les statuaires grecs, en usant de ce droit, savaient fort bien qu’ils commettaient une inconvenance, mais ils croyaient pouvoir la faire oublier par les beautés qu’ils en tiraient : or, s’il est un art qui, par sa nature, rende nécessairement l’inconvenance plus forte et les beautés moindres, peut-il prétendre à la même liberté ? Non, sans doute, et c’est le cas de la peinture : en offrant le nu avec toutes les couleurs de la chair, des veines, du sang et les apparences de la vie, elle blesse les convenances bien plus que la sculpture qui ne présente qu’une masse blanche et froide à laquelle l’œil ne peut se méprendre. De plus, le peintre ne saurait tirer de là autant d’avantages que le statuaire, puisqu’il n’a pas à faire voir les formes dans leur rondeur, et qu’il ne peut ainsi en déployer tous les charmes : que l’on compare les plus belles ligures nues de M. David, par exemple, le Romulus de son tableau

iS

des Sabines , avec l’une des belles statues antiques, le Lantin ou le Méléagre , et qu’on voie si le nu a fourni au peintre autant de beautés qu’au sculpteur.

Ajoutez à cela que la sculpture ne représentant presque jamais qu’un état immobile et passif, la nudité y est bien moins invraisemblable, et dépend bien plus de la volonté de l’artiste que dans la peinture, qui, représentant presque toujours une action, ne peut, sans une inconvenance très-forte, écarter les accessoires dont cette action est nécessairement accompagnée, lleinarqucz enfin qu’en sculpture les draperies forment des masses plus épaisses, plus lourdes, plus impénétrables, et par conséquent plusdésavantageuses qu’en peinture, où l’artiste peut leur faire suivre les mouvements, les formes du corps, et même leur donner, dans certains cas, une transparence qui en diminue beaucoup l’inconvénient.

En voilà plus qu’il n’en faut, ce me semble, pour faire sentir qu’ici comme ailleurs, les deux arts ont un domaine distinct, des droits et des devoirs dilférents, qu’il ne faut pas toujours conclure de l’un à l’autre, et qu’il y a du danger pour les peintres à vouloir suivre en tout les leçons et l’exemple des statuaires.

J’en pourrais apporter de nombreux exemples; ils prouveraient tous que, s’il ne faut pas sacrifier la beauté aux convenances, il est absurde de sacrifier toujours, et de propos délibéré, les convenances à la 'beauté. M.fSerangeli a peint Admète pleurant Alceste : Admète

i6 DES BEAUX-ARTS EN FRANCE ,

est nu au milieu de son palais, tandis que ses deux filles, qui pleurent aussi leur mère, sont vêtues. Cette différence est un pur caprice du peintre, car il pouvait déshabiller les princesses tout comme le roi; il a bien représenté Psyché et ses sceurs nues toutes les trois : du moins aurait-il dû leur donner de beaux corps ; mais pour rendre sa Psyché plus blanche que ses sœurs, il l’a faite d’une transparence ridicule ; quoiqu’elle soit fort grasse, elle n’a pour ainsi dire que les os et la peau, car on voit au travers, et ses formes n’ont rien de solide. Comment un homme d’autant de talent que M. Serangeli a-t-il pu tomber dans un défaut si étrange? Je ne sais s’il n’y a pas quelque malice là-dessous, et si l’artiste n’a pas cru que c’était le meilleur moyen de représenter une âme; ce dont je suis bien sûr, c’est que sa Psyché n’a pas de corps.

M. Ansiaux a peint Angélique et Médor gravant leurs noms sur un arbre : ce tableau, quoique dessiné et peint un peu mollement, a de la grâce et du charme ; l’idée eu est heureuse et poétique ; elle est tirée de la strophe 36' du dix-neuvième chant du Roland furieux :

Fra placer lanfi) ovwiqtte un arbor dritto Vedesse ombrare o fonte o rivo puro,

Vavea spiUo o collet subito fitto;

Cosi se e’era alcun sasso men dura;

Ed era fuori in mille iuogbi scritto ,

E cosi in casa in altri tanti il muro;

Angelico e Uledore In varj modi ,

Legati insieme di diversi nodi.

« Au sein de Unt de plaisitsi) partout où un arbre élevé couvrait

• de son ombre une fontaine ou une eau limpide, partout oii le t rocher itaoins dur le pennettaiti sur les murailles de leur demeure,

• en mille lieux, la pointe d’une épine ou de l’acier gravait de mille « manières les noms d’Angélique et de Médor, unis de mille nœuds 1 différents. >

Le peintre a su profiter de la charmante description du poëte; c’est sur un arbre que les deux amants gravent leurs noms ; en plaçant Angélique sur les genoux de Médor, il a bien enlacé les deux figures ; on reconnaît là cette Angélique dont l'Arioste a dit :

Piii lange non vedea dai giovenello ;

La donna, ne di lui potea laziarsi;

IVé per mai tempre penderli dall collo Il suo diiir tentia di Itii eatoUo.

1 On ne voyait jamais la dame loin du Jeune homme ; elle ne t pouvait se rassasier de lui, etj, quoique toujours suspendue ù son

• cou, aucune caresse ne satis&isait ses tendres désirs. •

Mais pourquoi M. A nsiaqx n’a-t-il cru pouvoir exprimer tant de volupté qu’en peignant Angélique nue? encore s’il eût mis la scène dans l'intérieur de la maison, ou dans cette grotte que l’Arioste compare à celle de Didon :

Nel metie giorno an antro li copriva.

Forte non men di quel comodo e grato Ch’ebber, fuggeiido Vacque, Enea e Dido ,

De' lor oecreti testimonio fido.

« Vers le milieu du jour ils se retiraient sous une grotte non < moins commode et non moins agréable peut-être que celle où se « réfugièrent Énée et Didon lorsque, fuyant l’orage, ils la choisirent « pour témoin Udèle de leurs secrets. »

i8 DES BEAUX-ARTS EN FRANCE ,

mais elle est au pied d’un arbre, en rase campagne j Angélique repose sur les genoux de Médor, qui n’est point nu comme elle. A quoi bon cette distinction? Médor craignait-il davantage de se montrer nu aux yeux des passants que de leur laisser voir sa maîtresse? ou bien le peintre n’a-t-il voulu ofl’enser le bon sens qu’à demi?

C’est ce bon sens , vivifié par un sentiment poétique et ennobli par un goût élégant et pur, que je trouve et qui me charme dans les compositions de M. Guérin : il y a de la raison, de la poésie et de la beauté dans son tableau de l’Aurore enlevant Céphale; le beau chasseur endormi est porté sur des nuages ; ses bras, l’un pendant, l’autre soutenu par un petit Amour plein de grâce, annoncent bien l’affaissement du sommeil ; audessus de lui s’élève la figure svelte et céleste de l’Aurore, qui, écartant des deux mains les voiles de la Nuit, laisse tomber sur le Jeune homme les fleurs dont elle a l’heureux pouvoir de parsemer la terre. Je ne connais rien de plus beau que Céphale : sa tête penchée conserve au milieu du sommeil une expression de noblesse et de douceur; ses cheveux sont arrangés avec une négligence pleine de grâce ; son corps offre une réunion admirable des beautés juvéniles et des formes héroïques. Ici le nu n’était point déplacé : l’artiste, loin d’en profiter pour se livrer à des détails d’anatomie faciles à étaler sur une poitrine qui se présente en

ET DU SALON DE 1810. iO

face, a fondu, adouci, marié avec un sentiment exquis, les articulations et les muscles dans la rondeur à-lafois pleine et nerveuse des chairs : point de mollesse, rien d'indéterminé; mais point de dureté, rien de tranchant ni de pénible : ce sont des beautés mâles et des grâces féminines ; cela rappelle le Méléagre et l’Hermaphrodite ; les lignes disposées avec art donnent naissance à de superbes développements du corps, qui i)Ose sans lourdeur, quoique avec abandon, sur les nuages qui le soutiennent. N’cst-ce pas là ce charmant chasseur qu’Ovide dit encore si beau lorsque, dans un âge plus avancé, il arrivait sous les murs d’OEnopie :

Spertaiilis héros

Et veteris retinens etiamnum pignora formw,

Ingreditur : ramumque tenens popularis olwœ, Ptc.

< Métamorph., c. VU, § 11.

Son front se pare encor de ses premiers attraits;

Il porte dans ses mains l'olivier paciDque,

Et respire en marchant une grâce héroïque.

Trad. de M. de Saint-Ange.

La figure de l’Aurore a été l’objet de plusieurs critiiiues ; on lui trouve quelque chose de trop étranglé dans le bas de la taille, et peut-être M. Guérin a-t-il un peu exagéré ce caractère de la taille des jeunes filles ; on lui reproche aussi trop de transparence ; on dit que le foyer de lumière, placé dans une étoile au-dessus de sa tête, papillotte à l’œil, et que les replis des voiles de la Nuit,

qu’elle écarte, produisent un mauvais effet. Je crois

que plusieurs de ces observations tiennent à ce que le tableau est mal éclairé au Salon, et à la difficulté de trouver son véritable jour ; mais, fussent-elles toutes fondées, il y aurait encore mille beautés d’un ordre supérieur dans cette figure pleine d’élan et d’élégance, dans cette tête charmante où l’artiste a su unir la plus douce pudeur à l’expression de plaisir avec laquelle la déesse laisse tomber ses regards sur l’amant qu’elle enlève ; dans ces sourcils faiblement arqués, dans ces longues paupières, dans ce cou droit et flexible, dans ce sein jeune et délicat, dans ces bras arrondis et fins, dans cette teinte de fraîcheur et de printemps, répandue sur toute la figure ; telle était sans doute cette Aurore dont Céphale, même en lui préférant Procris, reconnaissait les charmes célestes :

Quod sit roteo spectabiUs or».

Quoi tentât lucit, tentât confint» nociU,

Neetareis quod alatur aquit, etc.

Je dois en convenir, l’Aurore est immortelle;

Sa bouche a la fraîcheur de la rose nouvelle ;

Entre l’ombre et le jour son empire incertain Des couleurs de la pourpre embellit le malin.

J’ignore si M. Guérin s’est nourri de la lecture des poètes : ses compositions me le feraient penser; et, certes, c’est un mérite bien séduisant que ce caractère poétique dont Usait les revêtir : à leur aspect, l’imagination se reporte dans les régions delà poésie, elle ras-

ET ttU SALON DE 4840.

semble ses souvenirs, découvre des allusions, des ressemblances, et ajoute, au charme des sentiments que lui fait éprouver le peintre, celui des sentiments du même genre que lui ont inspirés les poètes. Pétrarque , dans sa vingt-septième canzone, nous a peint Laure couverte des fleurs que laisse tomber sur elle i'arbre sous lequdl elle est assise :

Do* ie'rami tcendea ,

Dolee nella memoria , I

Vna pioggia di fior tourt^l tuo grembo ;

Ed ella si sedea

Umile in tanta gloria

Coverta già deli'amoroso nembo;

Quai Hor cadea sut lembo ,

Quai sulle treede Monde,

Ch'oro ferbito e perle Eran quel di a vederle :

Quai si posava in terra et quai sulTonde :

Quai eon un tiago errore

Girando parea dir : Qui régna Àmore,

Quel souvenir charmant a frappé ma métnoira !

ÜD nuage de fleura descendait sur son sein t Humble au milieu de tant de gloire ,

Elle restait assise, et, lier de son destin,

Le nuage amoureux la couvrait de son aile.

Mille fleurs s'abaissaient sur la terre autour d’elle :

L’une allait émailler son voile gracieux;

L’antre s'entrelaçait 11 l'or de ses cheveux ;

Celle-ci vient tomber sur la fraîche verdure ;

Cette autre va flotter sur l'onde qui murmure,

Et mille autres encor, voltigeant a l’entoür,

' Semblent dire au Zéphir : Ici règne l'Amour.

Est-il possible , quand on connaît cette charmante

5î DES BEAUX-ARTS EN FRANCE ,

(lesciii)tiou, de ne pas se la rappeler à la vue de Céphale endormi sous les fleurs que répand sur lui l’Aurore ? et lorsqu’après avoir vu le tableau , on retrouvera la description, ne rappellera-t-elle pas à son tour le peintre qui l’a si heureusement réalisée? Belle alliance des Arts, qui , en conservant des domaines distincts, se prêtent de mutuels secours et se réunissent pour nous charmer toutes les fois que l’un d’eux ne cherche pas, aux dépens du bon sens, à empiéter sur les droits des autres.

Ce n’est qu’en empiétant sur les droits de la poésie que la peinture se permet l’allégorie, et cet empiétement est presque toujours malheureux. Pour comprendre un tableau, nous avons besoin, le plus souvent, qu’on nous en indique le sujet ; que sera-ce si le sujet lui-même a besoin d’être expliqué? C’est le cas de l’allégorie : le poète, qui a du temps pour la développer, nous la fait concevoir sans peine ; il réussit parfois à nous y intéresser en nous en faisant suivre toutes les gradations; le peintre ne peut que nous la montrer, et cela ne suffit pas. M. Meynier a peint la Sagesse préservant l'Adolescence des traits de l’ Amour ;ce tableau fait pendant à l’ Enlèvement de Céphale : une Minerve protège de son bouclier un jeune homme aux pieds duquel dort la Volupté, et que de petits Amours cherchent à percer de leurs traits. Fénelon nous a offert le même spectacle dans Télémaque au milieu de File de

Calypso : comment l’a-t-il rendu touchant, dramatique, moral? 11 a raconté les dangers que courait Télémaque, les combats qu’il avait à livrer ; il a placé les séductions d'Eucbaris à côté des conseils de Mentor, les moments de faiblesse du héros tout près de ses élans de courage; des descriptions, des narrations, des conversations, sont venues à son secours, et un livre entier de son poëme a été consacré à tracer le tableau poétique de cette allégorie, la Sagesse préservant l’Adolescence des traits de l’Amour. L’auteur d’un tableau pittores«iue sur le même sujet aura-t-il les mêmes ressources ? il ne peut offrir qu’un seul moment d’une seule action, et ce n’est ni dans un seul moment ni par une seule action que se construit une allégorie : il ne peut nous montrer un jeune homme représentant l’Adolescence, et livrant, avec le secours de Minerve, un combat contre la Volupté ; nous ne saurions à qui flnalement a appartenu la victoire ; rien ne serait clair : nous offret-il l’issue du combat, la Volupté vaincue et Minerve triomphante? rien n’est intéressant, car nous ignorons ce que le triomphe a coûté. S’il nous représente Minerve livrant bataille seule, et tenant cachée sous son égide l’Adolescence immobile, qui attend en sûreté que les flèches de l’Amour aient cessé de siffler autour d’elle, sa composition sera nécessairement froide et insignifiante ; le personnage qui est le sujet principal de l’action n’y prend aucune part; comme aucune flèche ne

pureB le bquolîRr 4e 1 r 4éease, U ne court aucun danger. La Volupté dort à ses pieds -, qu’a't-il à craindre de ta Volupté quand elle dort, et des traits de l'Aniour quand il en est séparé par une armure impénétrable ? 11 y a donc là un sujet et point d’action, car le sujet ne peut être expliqué que par une série d’actions ; il y a des acteurs et point d’intérêt, car les acteurs ne peuvent être intéressants quand Us n’agissent pas et ne souffrent point. Ce n’est donc pas un tableau ; ce sont desUgures placées à cêté les unes des autres pour étaler leurs formes, et qui ne présentent aucun ensemble, aucun sens raisonnable^ car il est impossible d’attacher à leur réunion une idée nette, d’y voir une cause et une issue. Si le peintre avait réfléchi sur la nature de son art, U aurait vu qu’il n’y pouvait trouver, comme le poète dans le sien, des moyens de rendre cette allégorie intéressante, parce que tout l’intérêt d’une allégorie repose sur son développement, sur son application, et que la peinture ne peut ni développer ni appliquer -, elle se borne à faire voir : or, on ne fait point voir une allégorie, parce qu’une allégorie n’a rien de réel, et qu’il en est fort peu qui soient susceptibles d’être converties en actions de manière à passer convenablement sur la toile,

Aussi le tableau de M. Meyoier est-il entièrement dépourvu d’intérêt et de vie ; pour mon compte , je n’y vois que des figures bien peintes, quoique un peu

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mollement : ce n’est pas la faute de son talent, d'est celle de son sujet. 11 a peint autrefois ce même sujet, mais comme Fénelon, sous la flgure de Téiémaqvp pressé par Mentor de quitter tUe de Calypso : à la bonne heure; alors son tableau représentait une action, et non une allégorie, quoique l’allégorie fût dans les récits du poète qui en arait fourni le sujet ; la résolution de 'Télémaque dépendait de s'a volonté; on voyait d’une part Mentor luf qiontrantdu doigt le vaisseau sur lequel lu Sagesse lui ordonnait de s’embarquer; de l’autre, Eucharis le suppliant avec tendresse de rester dans nie où l’Amour promettait de le rendre heureux ; il y avait donc de l’incertitude, de l’intérêt, une scène, un talileau ; on ne voit rien de semblable dans la nouvelle composition de M. Meynier. Quand le poète, qui veut réaliser une allégorie, l’a attachée à des noms, à des personnages agissants, à des événements positifs, à une histoire entière, le peintre peut venir après lui s’emparer de ces événements, de ces personnages qui ont déjà de la réalité, du mouvement, une volonté, un corps, et en faire le sujet de tableaux qui, sans être dee tableaux allégoriques, auront trait à une allégorie; mais s’il veut faire ce premier travail qui appartient au poète, et représenter lui-même, sans aucun intermédiaire, une allégorie qui n’a jamais eu d'autre réalité que celle qu’il peut lui donner, il tombera nécessairement dans les fautes les plus graves, et il n’aura

été*que le ri\al malheureux, c’esl-à-dire maladroit, du poêle dont il aurait pu s’approprier avec succès les inventions et le génie.

Pourquoi du moins M. Meynier n’a-t-il pas pris soin de mettre dans son tableau, ainsi faussement conçu, toute la vraisemblance et toute la clarté dont il pouvait disposer? Il voulait peindre la Sagesse; ne fallait-il pas la représenter de manière à ce qu’elle fût reconnue facilement? Les anciens donnaient à Minerve une beauté grave et sévère : témoin la tête de la Pallas de Velletri et le buste colossal qui sont au Musée Napoléon. M. Meynier lui a donné une expression pleine de douceur et d’une telle jeunesse qu’elle diffère fort peu, en âge, de V Adolescence qu’elle tient sous son bouclier ; cela n’est pas propre à éclaircir l’allégorie; et d’ailleurs cette pauvre A dolescence paraît si triste du service que veut lui rendre la Sagesse, que le spectateur ne peut s’empêcher de compatir au sort de cette victime immobile qui n’a l’air de prendre part à ce qui se passe autour d’elle que pour s’en désoler. Ce n’est pas ainsi que l’artiste eût dû représenter cette lutte solennelle , ce grand combat entre la Volupté et la Vertu, dont la Fable nous a donné une si haute idée en y exposant le plus grand de ses héros, Hercule.

On aura, je crois, une nouvelle preuve de la vérité de ce que je viens de dire sur l’emploi de l’allégorie en peinture, si l’on en fait l’application à un tableau repré-

sentant Yétal de la France avant le retour d’Égyptt de S. M. l’Empereur.

Que les peintres fassent des emprunts au\ poètes, c'est un excellent moyen pour nourrir l’imagination et enflammer le génie; mais qu’ils les fassent avec discernement, et surtout qu’ils ne se méprennent passui;ce qu’ils peuvent ou ne peuvent pas emprunter. 11 y a tel tableau au Salon qui doit presque tout son mérite aux idées que le poète a fournies au peintre, et qui en aurait plus encore si ce dernier avait su voir ce qu’il devait changer dans les descriptions de l’autre. M. Bertbon a tiré de l’Ârioste un sujet heureux et différent de celui qu’en a pris M. Ànsiaux : c’est le moment où Médor blessé descend de cheval devant la cabane où la princesse du Cathay le fait conduire pour le guérir : Angélique soutient dans ses bras le chevalier presque mourant : leurs têtes se touchent; ces deux figures si voisines, également jeunes, également belles et d’une expression également molle, se distinguent à peine : l’artiste eût pu cependant faire naître un contraste pittoresque en plaçant près de la tête de Médor celle du paysan qui l’aide aussi à descendre : ce contraste, dont le poète n’avait pas besoin, parce que la vue seule peut le saisir, eût fait ressortir avec avantage la beauté de Médor et celle d’Angélique posée autrement; tandis que, placées comme elles le sont, ces deux beautés se font tort l’une à l’autre, d’autant que leur air d’extrême

DES BKAUX-ASTS EN FRANCE.

jeunesse les rapproche un peu trop de l’enfance, et rend presque invraisemblable l’idée de leurs amours, qui se réveille, en cet instant, dans l’esprit du spectateur. Malgré cela, ce tableau a du charme et fait plus d’honneur au talent de M. Ber thon que celui où il a représenté S. M. (Empereur recevant à Tiüitt S. M. la reine de Prusse.

Ovide a fourni aussi à nos peintres plusieurs sujets de ‘tableaux; mais, par un hasard singulier (car le hasard a souvent plus de part que la réflexion aux choix des artistes), ils sont presque tous mal choisis : il semble qu’un esprit curieux ait voulu chercher, dans l’immense galerie de sujets qu’a rassemblés ce grand poëte, ceux qui n’étaient pas susceptibles de passer dans le domaine de la peinture. Tout le monde connaît la touchante histoire de Pyrame et Tkisbé, et ces premiers vers pleins de grâce où le poète raconte comment ils s’entrete-> naient à travers un mur mitoyen :

Leurs maisons se touchaient; une simple fissure Avait du mur commun crevassé la clôture.

Dans ce mur autrefois bôti par leurs aïeux,

Un jour imperceptible échappe à tous les yeux.

Sans que nul ne le vit, des siècles s'écoulèrent.

L'œil de l'Amour voit tout; nos amants l'ofiservèren^ Et surent y trouver un passage ô la voix.

Là, de leurs surveillants trompant les dures lois.

Dans un doux entretien, leurs lèvres empressées t’nq à l'satr» en xecreï murtnqraient leqrx peni^ ;

LA, Tbisbé de Pjrrame écoute les désirs;

L^, Pyrame it son tour recueille ses soupirs * .

M. Ducis a vu là un sujet de tableau, et certes il ne s’est pas donné beaucoup de peine pour le composer : il n’a peint que Tbisbé, l’oreille appliquée contre une large fente de mur, et ayant l’air d’écouter fort attentivement, sans qu’on voie celui qui lui parle ; car Pyrame est derrière le tableau. Voilà, il en faut convenir, la description d’Ovide étrangement réalisée par le peintèe.

M. Remi a été encore plus mal inspiré dans son choix; il a peint Polyphème poursuivant, «n rocher entre les mains, Acis et Galalhée : je ne sais s’il n’a pas été séduit par le portrait que Virgile et Ovide nous donnent de Polyphème ; c’était quelque chose d’extraordinaire à peindre que ce

Monstre diObrnie , alTreux, privé de la lumière.

Uonslrum Itorrendum, informe, ingens, eut lumen ademptum,

Æneld., lib. III.

A là vérité, Polyphème h’avait pas encore VobU Çrevé ;

> Fissus erat tenui rimâ quam duxerat olim,

Qttum fteret, paries, domui communie utrique.

Id vitium nuHi perseeeuta ionga notatum,

{Quid non sentit amor ?} primi, sensistis, amantes.

Et l'oci fecistis iter : tutœque per itlud ^urmure blandilitz minimo transire snlebant ;

Sæpé ut constiterant, bine Tbisbé, Pyramus illinc;

Inque vicem fueral caplatus anbelitus oris.

Heiam., I. IV, $ 3.

il se vantait même de cet œil comme d’une beauté :

L’œil que je porte au front me rend-il si dillbrme ?

C’est l’orbe étincelant d’un bouclier énorme.

Vnim est tn medii lumen milti fronte, ted instar

Ingentis elypei.

Melain., 1. XllI, § 13.

L’artiste a pensé sans doute comme le Cyclope, car il lui a laissé son œil) seulement, en faveur de nous autres créatures à deux yeux, il a marqué la place des deux autres, et à tout prendre, cela fait un assez joli ensemble; ajoutez-y quelques agréments de détail :

Ce diflbrme géant, soigneux de sa parure ,

Peigne avec un râteau sa noire chevelure ,

Et sa barbe au poil dur tombe sous une faulx ;

Jam rigidos pectis rastris, Polgpheme, capitlos :

Jam licet hirsutam tiH falce reddere barbam.

Prêtez à tout cela une expression furibonde, et vous aurez un personnage vraiment digne d’être offert à vos regards : c’est du moins ce qu’a pensé M. Remi.

Je soupçonne qu’il a été encore plus charmé d’une circonstance (larticulière, du plaisir d’avoir à peindre un géant : c’est un si terrible spectacle dans Ovide que celui de ce Cyclope colossal poursuivant le jeune et bel Acis : ne produira-t-il pas le même effet en peinture? L’artiste l’a sans doute imaginé, et il s’est persuadé qu’il nous donnerait une haute idée de la taille de Polyphèine, en plaçant à côté la figure d’Acis; mais comme

l’attention du spectateur se porte d’abord sur Polyphème, la comparaison ne tourne qu’au désavantage d'Acis : la grandeur du Cyclope augmente la petitesse du berger, et la petitesse du berger n’augmente i»oinl la grandeur du Cyclo{)e : l’un devient un nain , sans que l’autre en paraisse mieux un géant : tout cela, comme on voit, était très-poétique , et n’est point du tout pittoresque.

S’il n’y a pas grand mal à ce que de tels sujets aient occupé des artistes très-médiocres, je ne puis m’empêcher de regretter que des sujets plus heureux ne soient pas tombés en de meilleurs mains. M°” Mongcz a représenté la Mort d’ Adonis; Ovide pouvait encore ici servir

de guide au peintre (Métam, , liv. X, § 11, 12 et 17). Et de quels trésors de beauté celui-ci ne pouvait-il pas disposer! Une nudité sans invraisemblance, la plus belle des déesses, le plus beau des chasseurs :

Adonis aurait plu, même aux yeux de l’Envie.

Semblable à ces Amours, chefs-d'œuvre des pinceaux,

Ils sont nus comme lui, mais ne sont pas plus l>eaux.

Laudaret faeiem lAvor qitoque. Qualia namque Corpora nudorum tabulâ p'mgunlur Amorum,,

Talia erat,

I.Æ douleur de Vénus, le chagrin des petits Amours, offraient mille beautés d’expression à joindre à ces beautés de forme : un tel tableau, bien exécuté, serait devenu le digne pendant de Y Enlèvement de Céphale;

fit DES BEAUX-ARTS EN FRANCE ,

mais ce n’est pas celui de M** Mongez qui pourrait servir à cet usage ; le dessin en est faible, là couleur fausse et l’expression nulle.

On trouve les mêmes défauts dans un tableau qui représente Renaud sur le char dArmide; en général, les sujets tirés des poèmes chevaleresques ont du malheur, et cependant en est-il de plus intéressants? Tout ce qui se rapproche du berceau de notre histoire et de nos mœurs doit avoir pour nous un charme particulier ; serions-nous donc insensibles aux souvenirs de ces temps de chevalerie, époque glorieuse où s’alluma chez nos sauvages aïeux la première étincelle de ces sentiments désintéressés qui, s’alliant à la bravoure personnelle, changèrent en vertu le courage féroce des bar bares, et donnèrent, à l’esprit belliqueux et aventurier des hommes d'alors, un caractère à-la-fois moral et poéiique? Ces temps sont pour nous ce qu’étaient pour les Grecs les temps héroïques, l’expédition des Argonautes, le siège de Troie et d’autres entreprises guerrières. Le génie des artistes d’Athènes et de Sicyone se nourrissait de la mémoire de ces exploits : les consacrer, les éterniser, les ennoblir encore, tel était le but de leurs travaux : les Arts faisaient leur gloire de servir la gloire nationale, et l’histoire inspirait tour-à-tour le poète, le sculpteur et le peintre. Mais les Grecs ont eu sur nous d’inappréciables avantages : leurs artistes, libres comme les héros dont ils retraçaient l'image.

BT DU salon de 481Ô. •

n’étaient jamais, en suivant cette route, ni enchaînés, ni détournés de leur véritable destination ; leur religion, leurs mœurs, leurs idées, tout leur permettait de suivre uniquement l’impulsion de leur talent, et d’allier toujours la beauté pittoresque au charme des souvenirs nationaux : en obéissant à un sentiment patriotique, le génie restait indépendant ; fler du but qu'il se proposait, maître absolu de ne consulter, pour j atteindre, que ses inspirations et les lois de l’Art, il créait, en l'honneur de sa patrie, des chefs-d’œuvre qu’il n’aurait point produits s’il n’avait uni là liberté de l’artiste au patriotisme du citoyen. Ce n’est pas de la liberté politique que je veux parler, mais de cqlle que donnent les mœurs, la religion, les usages ; ce serait une grande erreur que de penser que les Arts ne fleurissent que dans les républiques ; les faits prouvent le contraire : les artistes sujets d’une monarchie peuvent être, comme les Grecs, dévoués à la gloire nationale ; fiers de leur histoire et de leur patrie, ils peuvent puiser dans de tels sentiments la même verve et la même richesse; mais ils trouvent aujourd’hui dans les usages, dans les habitudes modernes, daus ces lois de convenance que notre état de société rend si impérieuses, des obstacles qui les empêchent de s’éleyer aussi haul que les Grecs vers cette beauté, premier but et loi su^ême des Beaux-Arts.

Qu’ils n’espèrent pas de les écarter en prenant leurs

UtS UEALX-ARTS EN FRANCE,

sujets dans l’antiquité : si, par là, ils sont plus libres sous certains rapports, ils n’auront plus ce foyer d’inspiration et de verve qui n’existe que dans la patrie au sein de laquelle on est né, dans la religion à laquelle on croit, dans l’histoire à laquelle on appartient, dans les mœurs que l’on partage ; quelques exemples particuliers ne prouvent rien contre cette vérité : il s’agit ici des Arts en général, et je n’en rends pas moins hommage aux talents supérieurs qui, dans un genre que je crois peu fécond et mal choisi, ont produit des morceaux admirables. Forcés d’ailleurs d’étudier presque uniquement des statues, s’ils veulent donner à leurs compositions quelque ressemblance avec l’antique, nos artistes tomberont inévitablement dans tous les inconvénients que j’ai eu occasion de faire remarquer, raideur, froideur, défaut de vraisemblance, de vérité, et mille autres dont nous ne nous douterons peut-être pas plus qu’eux, mais qui n’en seront pas moins dans leurs ouvrages.

Il ne reste donc, à mon avis, qu’un parti à prendre; c’est d’étudier avec soin par quelle route les Grecs sont parvenus à la perfection qui les distingue, les principes que suivaient et les moyens qu’employaient chez eux les artistes,et d’appliquer ensuite cesprincipes, ces moyens, à des sujets pris dans le monde moderne, qui est le nôtre, dans la nature telle qu’elle s’est développée depuis la renaissance de la civilisation en Europe, ou telle qu’elle existe dans tous les temps, car il est

des sujets qui apparüennent à tous les pays et à tous les siècles : ce n’est qu’ainsi ([ue nous pouvons espérer de parvenir à réunir jusqu’à un certain point cette chaleur, cette vérité, sans laquelle un tableau ou une statue n’est qu’une toile peinte ou un marbre taillé, et cet idéal, cette beauté, sans laquelle les Arts ne sont plus les Beaux-Arts. Nous rencontrerons raille obstacles, et d’insurmontables, sans doute ; nous ne. deviendrons j>eut-être jamais les rivaux des anciens; mais du moins serons-nous leurs émules , et cela vaut mieux que de rester leurs imitateurs.

Et n’cst-ce pas ainsi qu’en Italie les Arts se sont élevés à tant de gloire ? Ghiberti, Donatello, Michel- Ange, Raphaël, le Dominiquin, copiaient-ils l’antique, ou exécutaient-ils principalement des sujets pris dans l’antiquité? Non, sans doute; ils l’avaient bien étudiée, et cette étude avait formé leur génie ; mais c’est dans l'histoire, dans les idées de leur temps que ce génie puisait sa fécondité, sa verve et la matière de ses ouvrages. La religion chrétienne, alors florissante, s’offrait aux artistes avec son fondateur , ses apôtres, ses martyrs, objets d’amour, de vénération et de foi; ils s’en emparèrent ; l’histoire représentait les apôtres et la plupart des saints comme des hommes simples , grossiers; ils furent idéalisés, ennoblis, et devinrent, sur le marbre ou sur la toil^ des figures pleines de vérité et de grandeur. Marco > perché non mi parti?

DES BEAIIX-AUTS EN FRANCE ,

(Marc , pourquoi ne me parles-tu pas ?) disait Michel- Ange à une statue en bronze de saint Marc, chef-d’œuvre de Donatello : le saint George, du même statuaire, était si admirable qu’il fut acheté pour servir de modèle dans l’Académie royale de France à Home. Ce n’est pas dans l’antique que Raphaël puisa ce caractère de divinité et de pureté qui brille dans ses Vierges ; le Dominiquin n’y avait point trouvé son saint Jérôme : tous ces chefs-d’œuvre portent l’empreinte de la nature rnodiûée par les opinions et les sentiments qui régnaient alors ' tous ces grands maîtres , après avoir appris des anciens les lois, la marche et le but de l’Art, s’en servirent pour honorer, tantôt leur patrie, tantôt leur foi ; leurs produclions furent belles en même temps qu’originales J et si elles n’atteignirent pas à toute la perfection de celles des Grecs, elles prouvent du moins que, malgré les obstacles qu’opposent à l’Art des circonstances moins favorables, le génie, dirigé par ce qui doit servir de règle, et enflammé par ce qui peut seul être une source d’inspirations, produit toujours des chefs-d’œuvre.

Sans doute, certaines é[ioques peuvent offrir des circonstances beaucoup moins favorables que celles où se trouvait alors l’Italie : le siècle de Louis XIV en a été un exemple; et cependant que de beaux ouvrages nous a laissés ce siècle, où un faux goût gêna et dénatura si souvent le talent des plus grands artistes! Eu général.

{IT DU SALODi DE <840.

ne désespérons jamais des efforts du génie, bien instruit de ce qu’il doit faire pour bien faire, connaissant les difficultés qui l’arrêtent , et s’appliquant à les surmonter : l’homme supérieur a en lui-même des ressources infinies, inconnues du vulgaire, et qui se développent au besoin ; il fait des sacrifices, il se résout à n’être pas tout ce qu’il pourrait être, mais il reste ce qu’il est, et ses productions sont encore adniirables. L’École actuelle a de grands avantages sur celle qui l’a précédée en France ; je n’ai pas besoin de revenir sur tout ce qu’elle doit à la réforme qu’a opérée M. David : formée par l’étude des plus parfaits modèles à d’excellents principes de dessin , nourrie du sentiment du beau, qu’elle fasse de ces heureuses dispositions une application moins servilement attachée qu’elle ne l’a été jusqu’ici à l’imitation des statues : que les artistes modernes qui ont bien étudié l’antique^s’efforcent d’en transporter les beautés dans les sujets modernes j quand je dis modernes, j’entends notre histoire depuis plusieurs siècles, tout ce qui se rattache aux idées, à la religion, aux mœurs que nous pouvons appeler les nôtres. Je suis convaincu, par exemple, comme je le disais tout-à*l’heure , que la chevalerie, malgré les inconvénients inséparables de l’armure qui couvrait en de certains moments tout le chevalier, pourrait fournir beaucoup de sujets, et qu’un grand peintre, versé dans cette histoire, et se donnant des licences qu’on ne sau-

rait refuser aux Arts sans les asservir, tirerait, soit des faits historiques, soit des poëmes chevaleresques, tels que ceux du Tasse et de l’Arioste, de fort beaux tableaux. Je n’en citerai qu’un exemple ; il sera pris dans le dernier chant de la. Jérusalem délivrée, dans le récit du dernier combat que les chrétiens livrent aux infidèles ; c’est au moment où Soliman, sorti de la ville, porte la mort et l’effroi dans les rangs des soldats du vieux Raymond, comte de Toulouse : le comte, frappé lui-même, est tombé sans mouvement; ses troupes luient : le généreux Tancrède, blessé et couché dans sa / tente, entend leurs cris : o II se lève, il voit le comte de « Toulouse étendu sur l’arène, ses troupes éperdues et a fugitives. La valeur ranime ses forces languissantes, « et enfiamme le reste de son sang. D’une main il saisit « son bouclier, dont l’énorme poids ne surcharge point B sa faiblesse ; de l’autre il prend son épée, et court au « combat. » — «Où fuyez-vous, s’écrie-t-il, malheureux? « vous laissez votre maître aux fers du Sarrasin ! Les « armes de Raymond, suspendues dans ses temples, y « seront donc les monuments de sa gloire et de votre « honte ! Allez, retournez en Gascogne; dites au fils de « votre comte que son père est mori, et que votre fuite « a trahi sa vieillesse. — 11 dit, et tout faible qu’il est et « sans cuirasse , il sert de rempart à mille guerriers « armés et pleins de vigueur. De son immense bou- « cher il couvre Raymond ; là viennent expirer tous les

« coups qu’on lui porte. De son épée le héros écarte les « infidèles, et le vieillard respire sous son ombre. Biena tôt Raymond se relève tout brûlant de colère et de H honte, etc., etc. ' »

Qu’un grand artiste s’empare d’une description si

> Eran pressa aU‘ albergo ave giaceva n buon Tancredi e i gridi entra s’udira.

Dal letta il fiança infermo egli solleva :

Yien sulla vetta e volge gli acchi in gira.

Yede giacendo il conte, altri ritrarsi ,

Altri del tullo gia fugati e sparsi.

Yirtù eh'à valorosi unqua non manca Porchè languisca il corpa frai, non langue ;

Ma le piagate membra in lai rinfranea ,

Quasi in vece di spirito e di sangue :

Del gravissimo scudo arma ei la manca ;

E non par grave il peso al braccio esangue;

Prends con l'altra man l’ignuda spada (Tanto basta a l'uom forte) e più non bada.

Ma giü sen viens e grida : — Ove fuggite,

Lasciando il signor vostro in preda altrui ?

Dunque i barbari chiostri è le mescbite Spiegheran per trofeo l'arme di lui ?

Or tornando in Guascogna al figlio dite Che mort il padre onde fuggiste vui —

Cosi lor parla; il petto nudo e infermo A mille armati e vigorosi è schermo.

E col grave suo scudo, il quai di sette Dure cuoja di tauro era composta,

E che a le terga poi di tempre elette Un coperchio d’acciajo ha sopra posta Tien da le spade e tien da le saette ,

Tien da lutte arme t< buon Raimondo aseosto.

E col ferro i nemici intorno sgombra

DES BÈAüX-AhTS EN FRÀWCE ,

pittoresque; qu’il mofitt^ Tanctède à demi OU, couvert d’une simple tunique, pâle, mais fort de son nom et de sa valeUf, armé d’un boüclier et d’une épée, protégeant contre les musulmans, vêtus à l’orietttalej le vieux guerrier qUl commence à reprendre haleine et à se

relever, indigné de sa chute Il fera, si je ne me

trompe, un des plus beaux groUpes qui puissent devenir le sujet d’un tableau, et ce groupe , bien encadré dans un fond un peu vaste, sera du plus vif intérêt pour nous autres chrétiens, descendants des croisés.

Le Salon n’offre aucun grand tableau de ce genre qui ait du mérUé : les grandes compositions retracent toutes des événements de noire âge ; j’en parlerai plus tard. Mais parmi les tableaux de chevalet, il en esl beaucoup qui représentent des sujets tirés de la chevalerie et de l’histoire moderne : quelques-uns sont bons; presque tous ont de l’attrait. M. Richard a peint Henri lY chez Gabrielle d’Estrées, jetant des confitures à M. de Bellegarde caché sotis le lit, en disant ; Il faut que tout le monde vive. Ce tableau , de très-petites dimensions.

Si che giacè securo et quasi all’otnbra.

Respirando risorge In spazio poco Sotio il (ido rlparo U Vecchio accolto ,

E si sente aivainpat di doppio foco,

Di sdegno iî cor e di vergogüa H voUo.

E drizsa gli occhi accesl a ciascun loco Per riveder gnel ftero nndefu colto, etc.

Oerilsal. liber., c. XX, st. 83.

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est agréable à voir; il y a de l’esprit dans les poses et * dans les têtes, mais elles sont faiblement dessinées , l’effet général est pâle et terne ; M. Richard aurait mieux fait, ce me semble, de donner à ses figures uri peu plus de grandeur et de fermeté ; l'œil ri’aime pas à être obligé de chercher les traits et l’expression. 11 éprouve la même peine devant deux autres tableaux du même peintre ; Bayard consacrant ses armes à la Vierge dans l’église d’Aihay, à Lyon, et la Mort de saint Paul, premier ermite. Dans le premier, l’église est belle, et la perspective fait de l’effet ; quelques figures , entre autres un prêtre qu’on voit par derrière et qui rallume un cierge , ont du naturel et de la grâce, mais en général elles sont perdues sous ces voûtes immenses ; on a quelque difficulté à découvrir Bayard, à saisir l’ensemble de l’action. Quant à la mort de saint Paul, c’est encore le même défaut ; on ne voit que l’ermite étendu et saint Antoine debout, les mains jointes, près de son corps. Peut-être y a-t-il eu, de la part du peintre, une intention spirituelle à placer les petites figures des deux solitaires dans une grotte vaste et sombre, dont la teinte et l’étendue rappellent l’infini , la faiblesse de l’homme et toutes les idées religieuses qui doivent remplir ce saint asile ; mais il y a mis aussi les deux lions qui , suivant la légende , creusèrent la fosse du saint ; ces deux lions sont; comme les deux ermites, fort rapetissés par l’immensité de l’antre , et ce n’est

* pas là ce qu’il fallait : c’est une chose merveilleuse et grande en soi que ces deux rois des animaux occupés à creuser la fosse d’un anachorète ; mais la petitesse de leur taille fait disparaître cette idée de grandeur : l’artiste s’était donné deux effets à produire ; peindre la force des lions et le néant de l’homme : ces deux effets n’étaient pas conciliables.

M. Vermay a mieux choisi ses sujets ; il a tiré de la touchante histoire de Raoul de Coucy un tableau agréable. Raoul près de partir tombe aux pieds de Gabriqlle et lui baise la main; Gabrielle la lui abandonne , mais l’effroi se mêle à sa tendresse : elle entend du bruit ; c’est Fayel qui entre , et surprend les deux amants ; cette composition est intéressante et d’un effet gracieux ; il y a du sentiment dans les têtes ; les draperies sont bien ajustées, mais Raoul est trop grand et Gabrielle n’est pas assez belle. Ce nom semble destiné à être malheureux : M. Bergeret a peint Henri IV chantant à Gabrielle d’Estrées sa romance : Charmante Gabrielle, et l’on croirait que l’artiste a voulu donner un démenti au roi, tant sa Gabrielle est peu jolie : pense-t-il donc qu’il soit nécessaire de prêter un air antique aux figures dont le costume n'est plus de mode ? Singulière manière d’observer l’exactitude historique que de mettre la beauté des traits en harmonie avec celle des vêtements. Dans les tableaux qui rappellent des noms ou des événements très-connus, ce qu’il y a d’essentiel à

conserver, c’est l’esprit, le caractère particulier de chaque figure, lorsque des données certaines nous en ont transmis la mémoire : ainsi les peintres auraient tort de changer les traits de Henri IV, de François 1*', de la belle Féronnière; mais lorsque le défaut de monuments et l’opinion générale leur laissent une latitude à peu près entière, ilS en doivent user pour embellir : tout autorisait M. Bergeret à faire de Gabrielle une beauté parfaite ; pourquoi a-t-il voulu la rendre ressemblante à tous les vieux portraits ?

Pourquoi M. Vermay, en revanche, n’a-t-il pas conservé fidèlement, dans son tableau de la Naissance de Henri IV, les expressions et les caractères de têtes que son sujet même semblait lui prescrire ? Jeanne d’Albret vient d’accoucher : elle a chanté l’air béarnais : son père, Henri d’Albret, lui remet, suivant sa promesse, une chaîne d’or magnifique , et lui dit, en faisant emporter l’enfant : Voilà qui est pour vous, ma fille, et ceci 'est pour moi. J’ai vainement cherché dans les figures la trace de ce mot et des émotions qu’il dut exciter : Jeanne , couchée dans spn lit , ne parait pas assez regretter son enfant : la tête de Henri n’est pas assez significative; celles des femmes qui entourent l’accouchée le sont davantage et pourraient l’être encore plus. En tout, ce qui me paraît manquer dans ce tableau, d’ailleurs bien composé et d’un effet agréable , c’est de l’esprit. 11 y en a beaucoup, au contraire, dans

un tableau deM. Revoil, qui représente Charles-Quini , refusant de reprendre son anneau qu’a releté la duchesse d’Étampes, dont il veut s’assurer la faveur ; cette composition est pleine d’intentions spirituelles; la tête de François 1" est fort noble ; si le faire du peintre était plus lar^, moins léché, si les expressions de ses figures ne paraissaient pas un peu Cherchées et trouvées à force de reclierches, on pourrait espérer beaucoup de son taleht.

Je passe rapidement sur ces tableaux et sur une foule d’autres du même genre, parce qu’ils sont peu féconds en idées utiles et intéressantes sur ce qui fait le but principal de cette brochure, sur les Arts en général, leur domaine, leurs ressources et le caractère de notre École. Je dois dire cependant que les connaisseurs seront fâchés, si je ne me trompe, de voir s’introduire dans les tableaux de chevalet un fini minutieux, une charlalancrie d’agréments qui pourrait bien dégénérer en une petite et fausse manière. Cette recherche excessive détruit la simplicité et l’énergie; car il y a une énergie de vérité inconciliable avec tant de soins et de détails ; heureusement le salon même fournit des objets de comparaison qui font sentir la supériorité d’itne manière plus franche et plus hardie. Le premier et le plus remarquable est, sans contredit, un tableau de M. Granet, représentant Stella en prison à Rome. On sait que ce peintre n’y passa que quelques heures,

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et que, pemiant ce temps, il s’amusa à esquisser sur le mur, avec un charbon, une image de la Vierge tenant entre ses bras l’Enfant-Jésus. Stella, debout sur une table et les fers aux pieds, trace cette esquisse : les prisonniers qui l’entourent, saisis d'admiration et d’étonnement, contemplent son ouvrage ; le geôlier lui-mème le regarde : un seul homme, étendu sur le devant du tableau, et atterré par une sentence de mort qu’il vient de recevoir, he prend aucune part à renthousiaSbie général. Jamais scène ne fut plus heureusement conçue, mieux disposée et mieux exécutée : la figure de Stella , vue de profil, est noble et bien posée; celles des autres prisonniers sont pleines de vérité, d’attention ; leur immobilité est animée : point de gêne dans les attitüdes , d’exagération dans les expressions ; ils adorent la Vierge en admirant le peintre ; tout se rapporte à l’esquisse de celui-ci, et peut-être M. Granet a-t-il eu tort de ne pas soigner la beauté de celte esquisse, pour expliquer aux spectateurs, en produisant sur eux un effet analogue , l’effet qu’elle produit sur les assistants : on ne voit pas asseî la cause de leur admiration; on l’aurait vue si l’esquisse eût été belle. Malgré ce léger défaut, ce tableau est du plus rare mérite; beaucoup d’esprit se joint dans les figures à Un naturel parfait; te faire en est latge, ferme, et cependant /tuf .• un talent sûr, original et vrai, se fait reconnaître dans les détails qui, loin de détourner et de diviser l’attention du spectateur, conomt*

rent tous à la fixer sur l’ensemble. En changeant un mot à un vers de Perse, on serait tenté de dire à beaucoup de peintres modernes , en les appelant devant ce tableau ,

Naturam videant, inlabescanlqiie relictà.

• Qu’ils voient la nature, et qu’ils sèchent de douleur de l’avoir altandonnée. >

On pourrait le leur répéter, bien qu’avec quelques restrictions, en leur montrant les tableaux de M"' Lescot. Son petit Mendiant à demi nu me paraît un chefd’œuvre de grâce, de naïveté et de vérité ; grâce sans recherche, naïveté sans insignifiance, vérité sans caricature : cela serait gracieux et naïf, même à côté du petit Tireur d’épine. On voit un autre Mendiant , un Guincataro et deux stations de Piferari devant une madone , qui offrent les mêmes mérites , <|uoique peut - être à un degré inférieur. Dans le Capucin donnant une relique à baiser à une jeune fille , la jeune fille est mal dessinée; mais sa mère, placée derrière elle, a de la vérité. Enfin, Mlle Lescot a un tableau d’une plus grande dimension , représentant une Prédication dans l'église de Saint-Laurent hors des murs, à Rome, où l'on reconnaît le même talent : un peu de crudité dans les tons n’empêche pas que la couleur n’en soit en général bonne et vraie. De l’originalité, de la simplicité, une observation fidèle de la

nature, voilà ce qu’on trouve dans ces petites compositions et ce qu’on cherche vainement dans de grands tableaux. 11 semble qu’en remontant du petit au grand, on voie peu-à-peu ces mérites décroître, les figures prendre de la raideur, de l’apprêt, en s’efforçant de devenir nobles, et trahir clairement cette influence de la sculpture sur la peinture qu’évitept les peintres de petits tableaux, parce qu’ils étudient plus la nature que les statues.

Nous' observerons cette gradation en arrivant aux grandes compositions qui représentent des sujets tirés des événements contemporains. Un homme d’esprit a fait remarquer ‘ qu’on y avait employé la figure fort au-dessous de nature plus souvent que les années précédentes, et cela avec raison, ajoute-t-il. « Cette dimen- « sion, qui convient seule aux représentations d’une « nature commune et naïve, convient mieux qu’aucune « autre aux scènes composées de personnages d’un « genre noble, mais qui sont nos contemporains, vêtus « de l’habit moderne, et auxquels on ne peut, à cause « de ce vêtement, prêter les formes idéales et gran- K dioscs sous lesquelles les personnages de l’antiquité « nous ont été en quelque sorte transmis par les ar- « listes. Les scènes tumultueuses, celles dont la dispo- « sition n’est pas entièrement au choix de l’artiste,

i Journal de l’Empire du 11 septembre 1810.

a celles dans lesquelles il entre nécessairement beau- « coup d’accessoires et de grands accessoires, descbc- « vaux, des édifices, de vastes fonds, etc. , sont aussi « extrêmement difficiles à bien rendre avec des perte sonnages de grandeur naturelle. Ce n’est qu’à l’aide « de toiles énormes qu’on peut exécuter de cette ma- « nière des tableaux de batailles ; autrement la scène « trop resserrée ne présente que quelques épisodes « détachés d’une action générale; les accessoires encom- « brent la toile ; les personnages principaux qui ne « sont pas ceux qui agissent le plus, mais dont la granit deur et l’importance consistent dans l’ensemble et « l’étendue de l’action à laquelle ils président, paraisit sent privés de leur avantage et ne produisent qu'une « partie de l’effet qu’on en doit attendre, etc. »

N’est-ce pas là évidemment le défaut d’un tableau de M. Gros, que j’ai d^à cité, et qui représente l’Empereur haranguant ses troupes à la bataille des Pyramides? A peine la toile a-t-elle pu contenir deux ou trois officiers, quelques soldats et quelques ennemis : cela répond-il aux grandes idées que réveille le sujet? Toute la chaleur, toute la vérité du pinceau de M. Gros ne sauraient faire oublier un tel inconvénient. Que l’on compare son tableau avec un autre où M. Rœhn a peint dans de petites dimensions le Bivouac de S. M. l’Empereur sur le champ de bataille de Wagram dans la nuit du 5 au 6. Quel effet différent! ici tout est bien propor-

ST pu SAUÛN DE 1810.

tionné i U toilû contient beaucoup d’espace, beaucoup de figures. S. M. l’Empereur, endormi sur une chaise, près du feu, les bras croisés, la tète baissée, une jambe étendue sur une table , éclairé par le reflet de la flamme, est entouré de tous les officiers de son étatmajor, debout, les yeux fixés attentivement sur leur général qui , même dans son sommeil, occupe toutes leurs facultés, toutes leurs pensées ; sur la gauche, S. E. le prince de Neuchâtel, assis devant une autre table, expédie promptement des ordres : celte composition, pleine de vérité, d’unité, d’activité, de silence, a quelque chose d'imposant qui frappe les spectateurs les plus simples, et donne à penser aux plus réfléchis. Agamemnon veille quand tout dort : Racine a tiré de là de fort beaux vers; c’est l’image des soucis qui accompagnent la puissance : ici, l’Empereur dort et tout veille; c’est l’image de la puissance elle-même. M. Rœhn en a profité avec beaucoup d’art : je crois qu’il aurait eu tort de donner à ses figures la stature héroïque ; la scène eût été rétrécie, et par conséquent l’impression qu’elle produit affaiblie ; le mauvais effet inséparable du costume moderne, senti plus fortement, aurait nui à celui des poses et des têtes ; l’artiste n’aurait quq trèsdifficilement conservé ce naturel, cet abandon qu’il a su mettre dans la figure de Sa Majesté ; enfin, su composition serait peut-être devenue confuse, et dès-lors l’ensemble était perdu; car, quoi qu’on en dise, une

composition mal ordonnée est un grand, un très-grand défaut dans un tableau qui est fait pour qu’on le voie, et pour qu’on y voie clair. Les tableaux sont faits pour ceux qui s’y connaissent, d'accord; mais si ceux-là seuls les jugent, le public adroit d’en jouir, et son suffrage n’est pas si insignifiant qu’on se plaît à le dire. Les artistes ne savent pas ce qu’ils perdent à négliger la composition ; ils ôtent à ceux qui ne regardent qu’en passant l’envie de s’arrêter, et à ceux qui regardent attentivement le plaisir de contempler sans gêne, à leur aise, d’être charmés tout d’abord. « C’est du pre- « mier coup d’œil, dit Lessing, que dépend le plus M grand effet. S’il nous oblige à réfléchir péniblement M et à deviner, le désir que nous avions d’être intéres- K ses se refroidit ; pour se venger de l’artiste inintelli- « gible, on s’endurcit contre l’effet de l’expression, et « alors malheur à lui si, pour augmenter çet effet, il a « négligé la beauté! nous ne trouvons plus dans son K ouvrage aucun charme qui nous engage à nous y M arrêter; il ne nous plaît pas dans ce qu’il offre à « notre vue, et nous ignorons ce que cette vue doit « nous donner à penser. »

(!cttc réflexion, d’ailleurs si juste, ne semble-t-elle l»as adressée à M. Girodet? J’ai déjà parlé de son tableau de /a Révolte du Caire, des beautés qu’il y a semées, et entre autres du talent avec lequel les six figures qui forment le groupe principal sont disposées relalive-

ment à l’action; mais ce talent, ce mérite, il faut les chercher. Pourquoi? parce que l’artiste a embarrassé sa composition de figures inutiles; parce que les plans de derrière, à la droite du spectateur, sont surchargés d’armes, de mouvement, de combattants entassés, confondus, où l’œil se perd, se fatigue, et oublie d’admirer ce qu’il y a de vraiment admirable dans les plans du devant. Défavorablement prévenu, le spectateur trouve les expressions outrées ; et comme la beauté leur est quelquefois sacrifiée, il se retire mécontent et injuste envers un homme de génie. Qu’arriverait-il, au contraire, si M. Girodet eût mis dans sa composition plus d’ordre et de clarté, s’il en eût retranché des figures inutiles, s’il eiit dégagé de la mêlée le côté de l’Arabe nu comme il en a dégagé celui du hussard français? il arriverait ce qui arrive devant le tableau de M. Gérard, représentant la bataille d'Austerlitz; le spectateur, charmé par 1m ensemble net et bien entendu, sentirait d’abord les beautés, en jouirait, et deviendrait par là plus indulgent pour les défauts qu’il pourrait découvrir ensuite ; dans l’ouvrage de M. Girodet , ce sont les défauts qui frappent d’abord; les beautés ne se font reconnaître que plus tard à des yeux exercés; et lcs connaisseurs ont beau les vanter, le public, qui juge d’après la première impression, ne veut plus y croire. Lequel des deux peintres entend le mieux ses intérêts, celui qui se montre d’abord aux gens par son

mauvais côté, ou celui qui les prévient sur-le-champ en sa faveur?

C’est M. Gérard, sans doute; et les éloges unanimes qu’il a obtenus en rendent témoignage ; on reconnaît en lui un artiste qui, avant d'être peintre, est homme de sens, et qui compose son tableau avec son jugement avant de l’exécuter avec ses pinceaux. Quelle sagesse dans l’ordonnance générale et quelle adresse dans la combinaison des groupes, dans les poses des figures, pour conserver la clarté au milieu d’une scène si vaste ! Les deux parties du tableau sont bien liées dans l’action, et cependant assez distinctes pour que l’intervalle qui les sépare repose l’œil du spectateur qui parcourt rapidement la toile : les devants ne sont pas encombrés, et les plans de derrière, dégradés avec art, à travers les jambes des chevaux et des hommes, laissent à l’imagination la liberté d’étendre la scène, et la dispensent de se voir contrainte à en entasser les acteurs sur un même point. L’ordre agrandit l’espace, a-t-on dit avec autant de finesse que de vérité; le tableau de M. Gérard en est une preuve visible; rien d’embarrassé, rien de confus, malgré celte prodigieuse quantité de grandes figures, de chevaux, de bagages, etc. L’artiste a-t-il voulu donner à un personnage quelconque un intérêt particulier? 11 l’a dégagé, et présenté d’une manière nette pour que rien ne nuisit à l’effet qu'il se proposait de produire; témoin ce soldat ren-

vDfsé presque sops les pieds du cheval du général Rapp, cet Autrichien étendu sur un canon, et surtout ce Maïueluch qui saute à has de son cheval abattu, et don^ l’expression est si animée que l’on croit enr tendre une conversation entre lui et son compagnon eïpiraut.

Que dire enfin des deux figures principales, de rbçureux contraste qu’a établi le peintre entre l’élan de l’une et le calme de l’autre î Le général Rapp arrive ; il \ient annoncer à l’Empereur que la garde impériale russe est repoussée : son cheval, lancé au plein galop, s’arrête tout-à-coup devant Sa Majesté : le généreux animal, blessé de plusieurs coups de sabre, semble parta-r ger la jqie de son maître blessé lui-même : celui-ci le retient, le soutient sur les jambes de derrière, et, de l’air d’un guerrier trop échaufiTé encore pour que l’orgueil de la victoire ait remplacé sur son front l’ardeur qu’il portait aucombat,.!! déclare son heureuse nouvelle à l’Empereur tranquillement assis sur un cheval immor bile, et ne lui répondant que par un air de satisfaction calme répandu sur son visage. Que l’imagination emploie tout son pouvoir à se représenter un groupe si heureusement conçu, qu’elle en anime a son gré les figures, qu’elle leur donne l’expression la plus saisissante et la plus vraie, elle ne surpassera pas le travail du peintre; que le jugement vienne ensuite en examiner les diverses parties, il reconnaîtra partout la trace d’une

8i DES BEAUX-ARTS EN FRANCE,

raison sûre et d’un sens exquis ; qu’un connaisseur, épris de la beauté, jette à son tour sur ce tableau des regards exigeants, il n’y verra ni exagération ni figures hideuses, et il saura gré au peintre des efforts qu’il a faits pour mettre du beaulàoù le beau iiouvait trouver place : la tête du général Rapp est remarquable sous ce rapport.

Tant de beautés, et des beautés si rares, doivent faire excuser quelques défauts dans la distribution de la lumière qui n’éclaire pas assez les premiers plans, dans des mains un peu faiblement dessinées, dans le cheval de l’Empereur, qui me paraît un peu raide : ce ne sont là que des défauts de détail, et ils se perdent dans un si bel ensemble : ne vaut-il pas mieux mettre ainsi les beautés dans l’ensemble et quelques défauts dans les détails, que de placer dans les détails des beautés du premier ordre, .et dans l’ensemble de grands défauts? Les dessinateurs attachent , et avec raison, beaucoup d’importance à ce qu’une figure particulière soit bien dessinée, bien posée, bien en ensemble; les ombres et le fini ont à leurs yeux peu de valeur. L’ensemble d’un tableau, c’est sa composition : la mal ordonner, c’est pécher contre la raison qui est la correction de la pensée, comme la pureté du trait, dans une figure, est la correction du dessin : pourquoi nos artistes, qui mettent à l’une un si grand prix, se croiraient-ils en droit de négliger l’autre? J’ai déjà dit com-

bien ils y perdent ; on faisait à ce sujet, dans h Publiciste du 30 septembre 1810, des réflexions que je ne puis m’empêcher de croire fondées : « Dans un tableau « bien composé, disait-on, ce n’est pas le mérite de la a composition qui plaît et qui se fait remarquer au pre- « mier coup d’œil; il laisse tous les autres mérites tt d’expression , de couleur, etc. , produire sur nous a l’impression qu’en doit attendre l’artiste ; et ce n’est « que plus tard, lorsque la raison cherche à se rendre a compte du plaisir qu’elle a partagé et en quelque « sorte à le juger, qu’elle en découvre la cause pre- « mière dans cette ordonnance sage, naturelle, bien « pensée, bien calculée, qui, mettant le spectateur à « l’aise devant le tableau qu’il contemple, lui a permis « de jouir de toutes les beautés de détail avant de s’aper- M cevoir qu’il devait la facilité et la douceur de ses « jouissances à l’harmonie et à la perfection de rente tente générale. 11 est donc possible et même naturel « de ne pas être frappé d’abord du mérite de composite tion d’un tableau, bien que ce mérite lui appartienne « et contribue beaucoup au plaisir que sa vue nous « fait éprouver; mais ce qui me paraît impossible, c’est te de jouir sans fatigue et sans gêne des beautés d’exé- « cution partout où ce mérite-là manque. Voilà pouro quoi nous admirons à loisir les tableaux du Poussin <t et de Raphaël, sans songer à chaque instant qu’ils a sont parfaitement composés; tandis que, pourdécou-

DES BEAIIX-ARTS EN FRARCE

« vrir un grand talent dans d’autres tableaux IhoinS « parfaits à cet égard, nous avons besoin de les étüdier,

M et de nous dire qu’il peut se trouver à côté d’un « pareil défaut. »

Aussi y a-t-il deux choses que je regrette presque également : une bonne composition là où je trouve une exécution parfaite, et une bonne exécution là où jë vois une composition bien pensée. Le Salon offre plusieurs exemples de ce dernier cas, entre autres un tableau de M. Lacroix, non numéroté, et représentant Hector reprochant à Pârii sà lâcheté dans l'appartement d' Hélène ç c’est, dit-on^ l’ouvrage d’un jeune homme qui débute ; c’est, à coup sûr, celui d’un homme de sens : Paris et Hélène sont assis, les yeut baissés, le visage couvert de honte ; Héctdr, deboüt à l’entrée de l'appartement, leur parle avec indignation j les femmes d’Hélène, étonnées, lèvent seules la tête pour regarder le héros; c’est une scène simple, bien ordonnée; les expressions ont de la justesse : la couleur même a quelquefois de la Vérité; mais le pinceau manque de fermeté et le dessin de correction; ce sont de grands défauts : si M. Lacroix s’en corrige en poursuivant ses études, il doit parvenir à faire de bons ouvrages.

Un tableau de M; Hersent; dont le sqjet est Fénelon ramenant à un paysan sa vache égarée, quoique mieux dessiné et mieux peint, est dans le même cas : la com-

ET nu SALON DE 4840.

position en est sage, simple, naturelle ; les têtes ont de l'esprit, de la vérité ; la figure du paysan qui tonlbe à genoux pour baiser la main du digne archevêque, est pleine d’un abandon respectueux ; les expressions sont variées et convenables; mais l’artiste ne parait sûr ni de son crayon ni de son pinceau : aussi sa Manière n’est-elle point ferme. J’ai parlé de ces deux petits tableaux parce qu’on ne saurait, à mon avis, trop encourager le bon sens, d’autant qu’il devient rare.

n y en a beaucoup, et du meilleur, car il est accompagné d’un vrai talent, dans un tableau de M. Lejeune, qui représente la bataille de Somo- Sierra, en Castille : M. Lejeune est du nombre de ceux qui ontadopté, pour les sujets nationauxj les figures de petites dimensions, et peut-être celui qui les a employées avec le plus de succès ; on a remarqué dans tous ses ouvrages beaucoup d’esprit, de variété dans les expressions, dans les poses, beaucoup d’ensemble et d’effet dans la Composition : les mêmes mérites reparaissent dans son nouveau tableau ; les devants sont pleins, sans être encombrés ; les figures, d’un bon style, ont à-la-fois du naturel et du fini, du mouvement sans trivialité; la perspective est bien entendue; l’œil suit la gradation des plans avec d’autant plus de plaisir qu’il la cherche quelquefois en vain dans les tableaux de nos plus grands artistes. Il me semble que nous retrouvons encore ici l’influence de l’étude de la sculpture sur l’École. Accou-

tumés à étudier dans les statues des figures isolées, nos peintres négligent trop l’art de les grouper et de les placer convenablement dans l’espace : leurs yeux savent mieux juger des formes que des distances et des effets de l’air dans la nature : ils ont appris à bien exécuter chaque figure séparément, et lorsqu’ils ont à rassembler beaucoup de figures dans un même lieu, leurs tableaux se ressentent de ce caractère de leurs éludes ; aussi passent-ils, en général, trop rapidement des premiers plans aux derniers; témoin le tableau de M. Girodet, oîi, au-delà du quatrième plan, il n’y a presque plus de perspective; témoin surtout la figure d’un sapeur dans le tableau de M. David, qui représente le Serment des troupes après ta distribution des aigles. D’après la gradation des plans, le bras de cëtte figure se prolonge à plus de six pieds au-delà du corps ; il est évident que le peintre, après avoir dessiné son sapeur tout seul, a oublié de le rapporter convenablement à ceux qui le touchent. S’il était possible qu’un .sculpteur voulût représenter une action comprenant un grand nombre de personnages ou même de groupes , il les exécuterait séparément et les mettrait enâuite dans un lieu quelconque, à la distance et à la place prescrites par les circonstances de l’action : nous aurions alors en marbre une représentation fidèle de la scène ; on dirait que nos peintres font d’abord comme le sculpteur; mais n’ayant à leur disposition qu’une surface plane, et ne

connaissant pas assez les effets de perspective qui suppléent au défaut de profondeur , ils placent souvent mal leurs figures ; et même quand elles sont bien placées, ils ne les entourent pas d’assez d’air, d’assez de vapeur, pour faire sentir comment elles se groupent, avancent, reculent et occupent chacune, sur le théâtre de l’action, une place que rendent distincte et les plans et la manière dont ils sont éclairés. Ils réussissent bien quelquefois dans les quatre ou cinq premiers plans qu’ils étudient avec soin ; au-delà ils échouent. Pourquoi ne rencontre-t-on pas ce défaut dans les compositions de M. Gros ? parce que M. Gros est un peintre éminemment original, dont le talent est tout vérité, et qui, moins occupé que ses rivaux de la noblesse du style, s’attache à observer et à retracer la nature ; aussi la connaît-il mieux : ses lointains sont vrais, ses plans se dégradent bien, ses figures se marient bien avec l’air qui les environne ; ses contours ne sonlni secs ni raides. Les contours du corps humain, ou de ses vêtements, et ceux des statues de marbre, se détachent dans l’atmosphère d’une manière toute différente : susceptibles de mouvements et' d’ondulations, changeant parfois de couleur et d’apparence, les premiers se fondent davantage et plus doucement que les seconds avec le fluide vaporeux au sein duquel ils vivent et s’agitent : il y a, si je puis me servir de cette expression, plus d’affinité entre l’air et le corps de l’homme qu’entre l’air et le

marbre; une figure hbmaine, seule au milieu dé l’espace, ne parait ni aussi isolée, ni aussi tranchante sür le fond , qu’une statue. Cette différence devient sensible quand on compare le Pyrrhus et Andromaque, de M. Guérin, avec les tableaux de M. Gros; par exemple, avec sa Reddition de Madrid : j’admire beaucoup l’j4ndromagur; mais Je ne puis m’empêcher de trouver , dans la nlaniëre dont le peintre a détaché ses figures du fond, quelque chose qui rappelle le statuaire ; il les a, si j’ose le dire, trop séparées de l’air qu’elles respirent ; cet air doit pénétrer leurs vêtements , et jusqu’à leur peau; c’est leur vie, leur haleine ; elles mourraient , si on l’ôlait; et voilà ce que je ne sens pas devant le tableau de M. Guérin : il y a de l’air dans la salle, mais il n’approche pas des personnages, ne les touche pas, ne sort pas de leur bouche, né produit pas sur eux, sur leur costume, une impression quelconque ; tandis que devant le tableau de M. Gros, je crois voir des êtres vivants, animéSÿ dont les contours sont modifiés par l’air qui les entoure, qui est leur élément, qui pénètre à travers leurs pores. Cette apparence ajoute une nouvelle vérité à celle des expressiôns, des altitudes, et il en résulte, dans le groupe entier des Espagnols suppliants, une souplesse, une chaleur admirables; tandis que M. Guérin a peut-être laissé dans ses figures un peu d’immobilité et de raideur. Ce défaut est né sans doute de l’étude des statues; et cependant combien les Grecs

recommandaient à leurs artistes d’éviter la sécheresse et la raideur des lignes droites ‘ !

L’ésgutsse de laBütdüle de Wagram, deM. Gros, peut fournir un nouvel exemple de la verve et de la vérité de son pinceau ; le style en est pur et même noble. En général, cet artiste semble avoir donné cette année üii soin particulier à la correction dii dessin, et ce soin a prouvé tju’il ne le cédait à personne dans cette inipttrtante partie de l’Art. Son esqüisse de Wagram fait tort à quelques autres batailles de mêmes dimensions placées auprès, et qui cependdht fae sont pas sans mérite ; comme la Bataille de Rivbli, de M. Vernet ; là fin de là Bataille d’Austerlitz, de M. Meÿnier; la Prise de Batisbotine, de M. Thévenin; la Bataille d'Ebersbelr^, de M. Taunay, etc. Forcé de me borner dans cet aperçu rapide , je n’entre dans aucun détail sur ces tableaux, que recommandent afesez les noms de leurs auteurs, pour pouvoir dire un mot des portraits et de l’ëXposiion des statues.

A Tbèbes, une loi Condamnait à une amende tout peintre qui avait fait un mauvais portrait». Que de gens seraient intéressés à s’opposer au retour de tette loi rigoureuse I 11 n’y à personne aujourd’hui qui tte fasse faire son portrait, et aucun artiste qui, lorsqü’il a *

' Recherches sur Vart statuaire, p. 274 * Ælun. vnr. Aist., 1. IV, c. 4.

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fait un portrait, ne le veuille mettre au Salon : victimes de ces deux vanités, que deviendront les regardants ? comment le public se formera-t-il un goût sûr et éclairé? Les connaisseurs savent choisir; mais le public ne sait que voir, et c'est en ne lui faisant voir que de bonnes choses que les anciens l’avaient rendu connaisseur : il faut convenir que nous ne suivons pas leur exemple. La salle d’entrée et les embrasures des croisées de la galerie d’Apollon sont remplies des portraits les plus décidément médiocres ou hideux que l’œil puisse voir et l’esprit imaginer. C’est avec un vif sentiment de plaisir que l’on aperçoit, au bout de la galerie d’Apollon, le beau portrait de M. de Châteaubriand, par M. Girodet, dont j’ai parlé, et qui, bien qu’un peu noir, frappe vivement par la vérité de l’imitation, la noblesse et l’énergie du style. Alors on se sent à l’aise; on entre dans la grande rotonde, et bientôt les magnifiques portraits qui se présentent font oublier un premier moment fâcheux. Le plus parfait est peut-être celui de madame la comtesse de P...., en pelisse et robe de velours bleu, par M. Girodet; vérité de ton, élégance des contours, grâce et fini du pinceau ; tout s’y réunit pour rappeler la manière des maîtres de l’École ita- • lienne, et surtout les belles têtes de Léonard de Vinci, comme celle de la belle Féronnière; on y reconnaît cette harmonie suave sans mollesse, cette pureté sans raideur, cet heureux talent de conserver toutes les

beautés de la nature, en y ajoutant celles de la perfection de l’Art : il n’est aucune galerie qu’un tel tableau ne pût orner. M. Girodet a exposé aussi le portrait d’ime jeune personne tenant un bouquet de violettes, dont la tête est charmante. Ses autres portraits de femmes pèchent, à mon avis, par la couleur qui en est un peu grise et morte.

M. Gérard s’est surpassé lui-même dans le portrait de madame V....; elle est debout, au milieu d’un paysage ; grâce et vérité, voilà ce qui frappe, à la vue de ce tableau, les moins connaisseurs : le pinceau de M. Gérard a répandu sur toute la figure une douceur, une souplesse et une noblesse charmantes; les accessoires, ajustés à merveille, en augmentent encore l’effet , cl concourent à cette harmonie générale dont aucun artiste peut-être n’entend aussi bien les secrets. Parmi les portraits en buste, celui de son A. II. le prince de Ponte- Corvo, prince royal de Suède, et celui de M. Redouté, m’ont paru les plus remarquables, l’un par une grande fermeté, une extrême chaleur de pinceau , l’autre par une vérité et une simplicité rares.

M. Prud’hon a exposé deux belles têtes, un portrait d’homme et une tête de Vierge; cette dernière surtout est d’une grâce très-séduisante : l’expression en est douce, timide , pleine de jeunesse et de pureté; la couleur en est brillante, peut-être trop; il y a beaucoup d’art et un peu de manière dans cette extrême suavité

94 DES BEAtX-ARTS EN FRANCE ,

de pinceau qui dégénère si facilement en mollesse : à force de fondre les contours , de ne rien arrêter, de ne présenter à l’œil que des formes indéterminées, on tombe dans un vague, une incertitude qui mènent à l’incorrection ; et quant au coloris, son éclat, lorsqu’il n’est pas uni à de l’énergie, nuit souvent à la vérité.

Enfin, M. Robert-Lefèvre n’est resté en arrière de personne : son Poriraü en pied de madame la comtesse D.... est charmant J la pose en est agréable, la couleur vraie. Je fond et les accessoires bien entendus. Celui de S. M. l’Empereur et la Tête d’Élude qui s’y rapporte, sont d’une ressemblance frappante et peints à merveille : j’en pourrais citer plusieurs autres ou l’artiste a soutenu dignement sa réputation.

Après avoir indiqué séparément les ouvrages des peintres les plus distingués, je dois dire que parmi les portraits du second ordre, il en est, et en grand nombre, de fort agréables, bien dessinés, bien peints, d’un bon effet, quelquefois un peu durs, d’autres fois un peu mous ; mais donnant une idée fort avantageuse du talent de l’auteur. Tels sont ceux de M. Riesener, ceux de M. Fabre , ceux de ^madame Auzou , et beaucoup d’autres. En général, l'art de peindre le portrait est porté aujourd’hui à une rare perfection ; et peut-être en retrouve-t-on l’influence jusque dans les tableaux d’histoire, où les extrémités, surtout les têtes et les mains, sont^ souvent fort belles : c’est que nos plus

grands artistes, M. Girodet, M. Gros, H» Gérard, les ont beaucoup étudiées d’après nature, non pas uniquement pour étudier, comme on fait quand on copie le modèle, mais pour imiter et imiter en embellissant. Aussi trouve-t-on en général, dans les tableaux des peintres distingué j qui font beaucoup de portraits, comme MM. Gérard et Robert-Lefèvre , une couleur meilleure et plus naturelle que dans ceux des autres peintres. Comment croire que l’École actuelle puisse abonder en bons coloristes lorsqu’on voit des maîtres, sortis de son sein, enseigner à peindre à leurs élèves, en leur donnant d’abord pour modèles des plâtres ? L'œil , bientôt faussé, s’accoutume à prendre pour vraie une couleur grise, froide; il méconnaît les variations du teint, les nuances du sang, de la chair : est-ce ainsi que se forme un peintre? Que deviennent alors les apparences colorées du corps? Les négliger cependant, c’est oublier quelle est l’essence de l’art : la sculpture fait toucher, la peinture fait voir : tout ce qui s’adresse à l’œil est donc de la plus haute importance pour le peintre : et qu’est-il de plus important que la couleur, dontl’œilestl’unique juge etquin’est faite que pour lui ? La plupart de nos peintres semblent n’avoir étudié qu’une partie du coloris, celle qui sert, par les ombres et les dégradations, à faire sentir les formes; c’est encore là une nouvelle preuve de l’influence prédominante qu’exerce sur eux l’étude des statues : for-

cés, pour les transporter sur la toile, d’apprendi-e à les y faire tourner, ils se sont familiarisés avec la théorie des clairs et des ombres; ils connaissent les effets de la lumière et savent les rendre ; tout cela se rapporte aux formes, à leur rondeur; leurs académies même; peintes d’après nature, paraissent souvent des copies de statues : elles tournent bien , mais on n’y voit que du gris et du blanc. Cette couleur qui vient du dessous, de la transparence de la peau, du mouvement du sang, n’y est presque jamais ; et cependant elle devrait, je le répète, être un des premiers objets de l’attention et des travaux du peintre, puisque son art seul peut la représenter, tandis (jue la représentation des formes appartient également à la sculpture. Le soin que l’École actuelle donne aux formes, aux dépens de la couleur, prouve clairement qu’elle méconnaît le domaine particulier de la peinture, et qu’elle suit trop exclusivement les traces des statuaires, puisqu’elle oublie de s’a[>pliquer à une partie de l’Art dont elle ne trouve pas et ne peut trouver chez eux le modèle.

De leur côté, nos statuaires modernes, ceux du moins qui exécutent des figures nues et de leur choix, semblent prendre à tâche d’outrer les belles formes : trop l>eu sûrs du charme de leur ciseau pour donner .au marbre une beauté simple, facile et animée, ils croient y suppléer en exagérant la beauté telle que la déterminent les règles; ainsi ils rendent les paupières pluslon-

gués, les lignes du front et du nez plus droites, la distance du nez à la bouche plus courte, et se flattent peut-être d’avoir créé ainsi de belles têtes. Que l'on regarde r Amitié consolant [Amour, de M. Matte, la Psyché de M. Milbomme , VAconce, de M. Mansion, on y reconnaîtra cette recherche; et l’on sera frappé sans doute du défaut d’imagination et de création dans l’expression des têtes, qui l’accompagne. Un groupe de M. Bosio, qui représente l'Amour séduisant l’Innocence, mérite d’être distingué : on pourrait faire plusieurs reproches, même à la figure de l’Innocence ; mais enfin elle a un caractère sorti du cerveau de l’artiste, et qui se rapporte assez bien à son nom. Celle de VHyménée, par M. Cardelli, n’en est pas dépourvue. En général, la tendance de nos statuaires vers la beauté, et vers cette naïveté d’expression si admirable dans l’antique, se fait sentir dans tous leurs ouvrages ; mais on n’arrive pas à l’ime en outrant les belles formes, et cette exagération même nuit à l’autre ; car, hors de la vérité, point de naïveté. Une petite statue .de feu M. Chaudet en est la meilleure preuve; c’est Cyparisse pleurant son Cerf: il n’est personne qui ne contemple avec un plaisir toujours croissant cette charmante figure, pleine de simplicité, de pureté, d’abandon ; la pose est gracieuse parce qu’elle est facile; la tête est naïve et vraie; son expression est une expression qu’on n’a point vue ailleurs, qui rappelle l’antique sans rappeler telle ou

telle statue en particulier. Peut-être la position du cerf, que le jeune berger soutient du bras droit , nuit-elle un peu au développement des formes de ce côté du torse; mais le côté opposé, les cuisses, les jambes, sont d’une correction et d’une élégance rares ; les emmanchements des genoux et des coudes sont sentis avec une vérité et fondus avec une délicatesse infinie : cette petite figure est si poétiquement conçue , et exécutée avec tant de talent, qu’elle forme à elle seule une scène intéressante, et rappelle ces vers où Ovide dit, en parlant de ce cerf tant pleuré :

i Qai l’aima plus que toi , jeune et beau Gyparisse ?

Tu le menais aux prés parfumés de méiissc;

Tu le désaltérais dans les plus purs ruisseaux ;

Tu le parais de fleurs et de festons nouveaux. .

Grains erat, Cijparisse, tibi. Tu pabula cerviim Ad nova, lu liguidi ducebat fontis ad mdam :

Tu modo Uxebas varias per cornua flores.

Metam., lil). X, § S.

C’est encore à un homme dont les Arts regrettent la perte (H. Moitte) que l’exposition doit une statue qui , bien que d’une exécution imparfaite etgrossière, ne peut être l’ouvrage que d’un sculpteur trèsklistingué ; c’est la statue de Dominique Cassini : il faut, je le répète, n’en pas considérer le travail ; mais la tête a du caractère , elle médite profondément; la pose en est noble et naturelle; il y a dans toute la figure de la vérité et de la

Vie : Ce soDl les mérites les plus importants, et aüjonrd’hui les plus rares.

Je terminerai ici cet aperçu rapide : peutrétre aüraitr il été plus intéressant si j’en avais plus développé les idées, si je les avais appliquées à de nouveaux objets, et étayées de nouvelles preuves; mais j'ai dû me borner; j’en aurai dit assez si ce que j’ai dit est vrai. Il n’est qu’une chose dont je sois sûr, c’est de la sincérité de mes observations et du sentiment qui les a dictées; je ne veux plus que rappeler deux faits : « L’amour de la a gloire, dit Pétrone, a existé dans les artistes tant que « les peuples et les rois ont honoré les Arts; quand a l’amour de l’argent chassa ce respect du cœur des O hommes, les artistes eux-mêmes déchurent s

Que nos artistes conservent donc ces sentiments désintéressés qui font la moralité dataient et en assurent la gloire : une honorable considération est l’encouragement le plus efficace et la plus précieuse récompense qu’ils puissent obtenir. L’amour de l’or fait faire beaucoup de choses difficiles ; l’amour de l’Art produit seul des chefs-d’œuvre. Ce qui rend presque certaines les]espérances que doit inspirer l’état des Arts en France, c’est qu’ils sont vraiment en honneur au-

1 Duravil arliftcibtu gmeroius veræ laudis amor, quamdiU populit regUnuque artUtm reverentia mantit; et pottquàm pecuniœ amor eam ex hoimttum ejecit, defeceruni et ipsi artifice».

Petsos., de Artis exil.

près du souverain et auprès du public. Mais ce public a besoin d’être éclairé -, son goût est encore peu délicat et peu sûr : si les artistes qu’il honore déjà veulent lui apprendre à les bien juger, qu’ils ne lui laissent voir ni préventions d’école ni animosités de parti ; qu'ils ne lui donnent pas lieu de croire que des rivalités d’amour-propre ontune grande influence, sur leurs propres idées et leurs propres décisions. Lorsque Vespasien, après de longues discordes civiles, eut rassemblé les tableaux et les statues qui avaient échappé à leurs fureurs , il voulut déposer ce trésor national dans un lieu où les peintres, les statuaires, les savants de Rome, pussent venir l’admirer et s’en entretenir : jaloux de leur offrir à la fois une sage leçon et de beaux modèles, il choisit le Temple de la Paix.