Extrait de la Revue des Deux Mondes, 15 septembre

2. Le Dessin sans maître, par M""^ Elisabeth Gavé. Un vol. in-8°, chez Susse frères, 31, place de la Bourse.

présente la vérité ne sert qu'à la rendre plus claire. Je n'irai point, à propos de son ouvrage, faire le procès aux écrivains qui , sans connaître à fond la peinture, et même sans en avoir pratiqué les éléments, écrivent sur cet art et donnent aux artistes des conseils complaisants ; l'élève qui va, son portefeuille sous le bras, étudier à l'académie, ne lit guère ces sortes d'écrits, et le peintre tout fait, qui a pris son pli et choisi sa voie, n'a plus le loisir ni la force de se refaire ou de se modifier d'après leurs systèmes; d'ailleurs ces ouvrages s'occupent beaucoup moins, en général, de la pratique que de la théorie. La vraie plaie, c'est le mauvais maître de dessin, c'est l'introducteur maladroit de ce sanctuaire où lui-même ne pénétrera jamais, ce mauvais peintre qui prétend enseigner et démontrer ce qu'il n'a jamais pu pratiquer pour son propre compte, la manière de faire un bon tableau. Le traité de M'"* Gavé vient à propos s'interposer entre ces tristes professeurs et leurs victimes. 11 faut mettre sur le compte de leurs funestes doctrines, ou plutôt sur l'absence de toute doctrine dans leur manière d'enseigner, le peu d'attrait que nous avons tous trouvé à l'entrée de la carrière. Qui ne se rappelle ces pages de nez, d'oreilles et d'yeux qui ont affligé notre enfance? Ces yeux, partagés méthodiquement en trois parties parfaitement égales, dont le milieu était occupé par la prunelle figurée par un cercle; cet ovale inévitable qui était le point de départ du dessin de la tête, laquelle n'est ni ovale ni ronde, comme chacun sait; enfin, toutes ces parties du corps humain, copiées sans fin et toujours séparément, dont il fallait à la fin, nouveau Proraéthée , construire un homme parfait. Telles sont les notions qui accueillent les commençants, et qui sont pour la vie entière une source d'erreurs et de confusion.

DE L'ENSEIGXI'MKNT DU DESSIN. 263

Comment s'étomier de l'aversion que tout le monde éprouve pour l'étude du dessin? M'"'' Gavé voudrait pourtant, dit-elle dans sa préface, que cette étude fût une des bases de l'éducation comme la lecture et l'écriture : en supprimant toutes les méthodes ridicules, en rendant l'enseignement non-seulement logique, mais facile, elle serait cause de la révolution la plus heureuse ; elle guiderait sûrement les premiers pas des artistes dans la longue carrière qu'ils ont à parcourir, et ouvrirait aux gens du monde, aux simples amateurs, une source de jouissances aussi vives que variées. La peinture, qui en procure de si grandes aux connaisseurs capables d'apprécier les délicatesses de ce bel art, en apprête de bien plus réelles à ceux qui tiennent eux-mêmes le crayon ou le pinceau, quel que soit le degré de leur talent. Sans s'élever jusqu'à la composition, on peut éprouver un très-grand plaisir à imiter tout ce que présente la nature. Copier de bons tableaux est aussi un amusement très-réel, qui fait de l'étude un plaisir; on conserve ainsi le souvenir des beaux ouvrages au moyen d'un travail qui n'a point pour accompagnement la fatigue et l'inquiétude d'esprit de l'inventeur : c'est lui qui a eu la peine et le véritable travail. Le poëte Gray disait qu'il ne demandait pour sa part dans le paradis que la liberté de lire à son aise, étendu sur un canapé, des romans de son goût; c'est le plaisir du faiseur de copies. C'a été le délassement des plus grands maîtres, et c'est une conquête facile pour le talent qui s'essaye encore comme pour l'amateur qui n'aspire pas à vaincre les dernières difficultés.

Chez les anciens, la connaissance du dessin était aussi familière que celle des lettres : comment supposer qu'elle n'était pas, comme ces dernières, un des principes de

264 ESSAI SUK LhS ARTISTES.

l'éducation? Les merveilles d'invention et de science qui brillent, je ne dirai pas seulement dans les restes de leur sculpture, mais dans leurs vases, dans leurs meubles, dans tous les objets à leur usage, attestent que la connaissance du dessin était aussi répandue que celle de l'écriture. Il y avait plus de poésie chez eux dans la queue d'une casserole et dans la plus simple cruche que dans les ornements de nos palais. Quels connaisseurs ce devait être que ces Grecs ! Quel tribunal pour l'artiste qu'un peuple de gens de goût ! On a répété à satiété que l'habitude de voir le nu les familiarisait avec la beauté et leur faisait apercevoir facilement les défauts dans les ouvrages des peintres et des sculpteurs : c'est une grande erreur de croire qu'il fût aussi commun que nous nous l'imaginons de rencontrer le nu chez les anciens ; l'habitude de voir les statues a enraciné ce préjugé. Les peintures qui nous restent des anciens nous les montrent dans la vie ordinaire, vêtus de la manière la plus variée, affublés de chapeaux, de souliers et même de gants. Les soldats romains portaient des culottes; les Écossais, en ceci, sont plus voisins de la simple nature ; les gens riches, qui affectaient les mœurs des Asiatiques, étaient accablés, comme nous voyons les rajahs de l'Inde, sous les ajustements mis les uns sur les autres, sans compter les colliers, les agrafes ornées, les coiffures variées. En supposant d'ailleurs que leurs jeux publics et les exercices de gymnastique auxquels ils se livraient habituellement aient pu mettre sous leurs yeux un peu plus souvent que cela n'arrive chez les modernes des corps en mouvement et entièrement nus, est-ce une raison suffisante pour leur attribuer une parfaite connaissance du dessin ? Tout le monde chez nous se montre la figure découverte : la vue de tant de visages forme-t-elle beau-

coup de connaisseurs dans l'art du portrait? La nature étale libéralement à nos yeux ses paysages, et les grands paysagistes n'en sont pas plus communs.

Apprenez à dessiner, nous dit l'auteur du Dessin sans Maître, et vous aurez votre pensée au bout de voire crayon, connne V écrivain au bout de sa plume, apprenez à dessiner, et vous emporterez avec vous, en revenant d'un voyage, des souvenirs bien autrement intéressants que ne serait un journal où vous vous efforceriez de consigner chaque jour ce que vous avez éprouvé devant chaque site, devant chaque objet. Ce simple trait de crayon que vous avez sous les yeux vous rappelle, avec le lieu qui vous a frappé, toutes les idées accessoires qui s'y rattachent, ce que vous avez fait avant ou après, ce que votre ami disait près de vous, et mille impressions délicieuses du soleil, du vent, du paysage lui-même, que le crayon ne peut traduire. Il y a plus : vous faites éprouver au retour à Tami qui n'a pu vous suivre une partie de vos émotions, car quelle est la description écrite ou parlée qui a jamais donné une idée nette de l'objet décrit? J'en appelle à tous ceux qui ont lu avec délices, comme je l'ai fait moi-même, les romans de Walter Scott, et je le choisis à dessein, parce qu'il excelle dans l'art de décrire : est-il un seul de ces tableaux si minutieusement détaillés qu'il soit possible de se figurer? 11 serait plaisant, sur une de ces descriptions, de proposer à une douzaine d'habiles peintres de reproduire par le dessin les objets décrits par cet enchanteur; ils seraient, je n'en doute pas, dans un désaccord complet. J'ai entendu dire à un des plus illustres écrivains de ce temps-ci que, durant un voyage fort intéressant en Allemagne, il avait fait de grands efforts pour fixer sur le papier, mais avec des lettres et des mots,

ces instruments ordinairement dociles de sa pensée, l'aspect, la coulem-, et même la poésie des lieux, des montagnes, des rivières qu'il voyait, qu'il traversait. Il m'a confessé qu'il n'avait pas tardé à se dégoûter de cette besogne stérile, plus propre, suivant moi, à altérer les souvenirs qu'à les faire renaître.

Mais comment apprendre à dessiner? L'éducation qui suffit à peine à faire le moindre bachelier dure dix -années; dix ans passés sous la férule et sur les bancs donnent à peine au commun des écoliers l'intelligence sommaire des écrivains de l'antiquité. Où prendre le temps nécessaire à ce long apprentissage du dessin dans lequel les plus grands maîtres ont consumé leur vie entière, et cela dans l'absence de toute méthode ? Il n'en existe réellement aucune pour apprendre le dessin; l'écolier en peinture ne trouve ni dans les livres, ni même dans les conseils d'un maître, l'analogue du rudiment et de la syntaxe. Le maître le meilleur, et ce sera celui qui laissera de côté toutes ces vaines pratiques dont la routine a fait une habitude, ce maître-là ne pourra que placer devant les yeux de son élève un modèle, en lui disant de le copier comme il peut. La connaissance de la nature, fruit d'une longue expérience, donne aux peintres consommés une sorte d'habitude dans les procédés qu'ils emploient pour rendre ce qu'ils voient; mais l'instinct demeure encore pour eux un guide plus sûr que le calcul. C'est ce qui explique comment les grands maîtres ne se sont point arrêtés à donner des préceptes sur l'art qu'ils pratiquaient si bien; l'intervention du dieu sur lequel ils comptaient tous leur a paru sans doute le meilleur de tous les conseillers; presque tous, ils ont dédaigné de laisser au moins quelques conseils écrits, quelques traditions de la pratique matérielle.

x\Ibert Diirer n'a traité que des proportions : ce sont des mesures prises mathématiquement en partant d'une base arbitraire, et ce n'est pas là le dessin. Léonard de Yinci, au contraire, dans son Traité de Peinture, n'invoque presque que la routine ; nouvelle preuve à l'appui de nos assertions. Ce génie universel, ce grand géomètre, n'a fait de son livre qu'un recueil de recettes.

Il n'a pas manqué d'esprits systématiques, et je ne parle pas ici des vulgaires maîtres de dessin, qui se sont révoltés contre l'impuissance de la science. Les uns ont dessiné par des ronds, les autres par des carrés; ils ont appelé à leur secours les rapports les plus inattendus : l'idée si simple de M'"® Cave n'est venue à aucun d'eux à cause de sa simplicité même. Apprendre à dessiner, a-t-elle dit, c'est apprendre à avoir l'œil juste ; il importe peu que ce soit une machine qui soit le professeur, pourvu que l'on apprenne avant tout à avoir l'œil juste; le raisonnement et même le sentiment ne doivent venir qu'après.

En effet, dessiner n'est pas reproduire un objet tel qu'il est, ceci est la besogne du sculpteur, mais tel qu'il paraît , et ceci est celle du dessinateur et du peintre ; ce dernier achève, au moyen de la dégradation des teintes, ce que l'autre a commencé au moyen de la juste disposition des lignes; c'est la perspective, en un mot, qu'il faut mettre non pas dans l'esprit, mais dans l'œil de l'élève. Vous ne m'apprenez, dirai-je au maître, avec vos proportions exactes et votre perspective par A plus B, que des vérités, et dans l'art tout est mensonge : ce qui est long doit paraître court, ce qui est courbe paraîtra droit, et réciproquement. Qu'est-ce, en définitive, que la peinture dans sa définition la plus littérale? L'imitation de la sailfie sur une surface plane. Avant de faire de la poésie avec la

peinture, il faut avoir appris à faire venir les objets en avant; il a fallu des siècles pour en arriver là. On a commencé par un trait sec et aride, on a fini par les merveilles de Rubens et du Titien, dans lesquels les parties saillantes comme les simples contours, prononcés chacun dans la mesure convenable, sont arrivés à cacher l'art tout à fait à force d'art : voilà le nec plus uUrà, voilà le prodige , et ce prodige est le fruit de l'illusion.

Donnez, dirai-je encore avec M'"® Cave, un morceau d'argile à un paysan en lui demandant d'en former une boule : le résultat sera tant bien que mal une boule. Présentez à ce sculpteur improvisé une feuille de papier et des crayons, et demandez-lui de résoudre le même problème avec des instruments d'une autre espèce en traçant sur le papier et en arrondissant l'objet au moyen du blanc et du noir : vous aurez peine à lui faire concevoir seulement ce que vous exigez de lui ; il faudra des années pour qu'il arrive à modeler un peu passablement à l'aide du dessin.

M'"^ Gavé ne s'occupe donc qu'à rendre l'œil juste. Grâce à sa méthode, qui est la simplicité même, les proportions, la tournure, la grâce, viendront d'elles-mêmes se tracer sur le papier ou sur la toile. Au moyen d'un calque de l'objet à représenter pris sur une gaze transparente, elle donne à son élève la compréhension forcée des raccourcis, cet écueil de toute espèce de dessin; elle accoutume l'esprit à ce qu'ils offrent de bizarre et même d'incroyable. En faisant ensuite répéter de mémoire ce trait en quelque sorte pris sur le fait, elle familiarise de plus en plus le commençant avec les difficultés : c'est appeler la science au secours de l'expérience naissante et ouvrir du même coup à l'élève la carrière de la composi-

tion, laquelle serait fermée à jamais sans le secours du dessin de mémoire.

Conduits par une idée analogue, beaucoup d'artistes ont eu recours au daguerréotype pour redresser les erreurs de l'œil : je soutiendrai avec eux, et peut-être contre l'opinion des critiques de la méthode d'enseignement par le calque à la vitre ou par la gaze, que l'étude du daguerréotype, si elle est bien comprise, peut à elle seule remédier aux lacunes de l'enseignement; mais il faut déjà une grande expérience pour s'en aider convenablement. Le daguerréotype est plus que le calque , il est le miroir de l'objet; certains détails, presque toujours négligés dans les dessins d'après nature, y prennent une grande importance caractéristique, et introduisent ainsi l'artiste dans la connaissance complète de la construction ; les ombres et les lumières s'y retrouvent avec leur véritable caractère, c'est-à-dire avec leur degré exact de fermeté ou de mollesse, distinction très-délicate et sans laquelle il n'y a pas de saillie. Il ne faut pourtant pas perdre de vue que le daguerréotype ne doit être considéré que comme un traducteur chargé de nous initier plus avant dans les secrets de la nature ; car, malgré son étonnante réalité dans certaines parties, il n'est encore qu'un reflet du réel, qu'une copie, fausse en quelque sorte à force d'être exacte. Les monstruosités qu'il présente sont choquantes à juste titre, bien qu'elles soient littéralement celles de la nature ellemême; mais ces imperfections, que la machine reproduit avec fidélité, ne choquent point nos yeux quand nous regardons le modèle sans cet intermédiaire; l'œil corrige, à notre insu , les malencontreuses exactitudes de la perspective rigoureuse ; il fait déjà la besogne d'un artiste intelligent : dans la peinture^ c'est L'esprit qui parle à

l'esprit, et non la science qui parle à la science. Cette réflexion de M'"*" Gavé est la vieille querelle de la lettre et de l'esprit : c'est la critique de ces artistes qui, au lieu de prendre le daguerréotype comme un conseil, comme une espèce de dictionnaire, en font le tableau même. Ils croient être biep plus près de la nature quand, à force de peines, ils n'ont pas trop gâté dans leur peinture le résultat obtenu d'abord mécaniquement. Ils sont écrasés par la désespérante perfection de certains effets qu'ils trouvent sur la plaque de métal. Plus ils s'efforcent de lui ressembler, plus ils découvrent leur faiblesse. Leur ouvrage n'est donc que la copie nécessairement froide de cette copie imparfaite à d'autres égards. L'artiste, en un mot, devient une machine attelée à une autre machine.

Le daguerréotype me conduit naturellement à ce que M""' E. Gavé dit du portrait : a II n'est pas d' œuvre plus délicate. Une personne qui remue, qui parle, ne laisse pas apercevoir ses imperfections comme un portrait muet et immobile. On voit toujours beaucoup trop un portrait; on le voit plus en un jour que l'original en dix. ans. Un portrait initie celui qui le regarde à des détails qu'il n'avait jamais vus. Ainsi, par exemple, il arrive souvent qu'on dit devant un portrait : G'est ressemblant, mais le nez est trop court. Puis on regarde l'original, et on ajoute : Je n'avais pas remarqué que vous eussiez le nez si court !... mais vous avez le nez très-court !... » Ges réflexions montrent assez quelle doit être la tâche du peintre de portraits, et cette tâche exige peut-être, contre l'opinion reçue qui classe le portrait dans les genres inférieurs, des facultés supérieures et tout à fait distinctes. On comprend que l'habileté du peintre de portraits consistera à amoindrir les imperfections de son modèle, tout en conservant la res-

seinblance , et les moyens que donne M""" Gavé de résoudre cette difficulté sont à la fois simples et ingénieux. Certains traits peuvent être modifiés, embellis, tranchons le mot, sans nuire aux traits caractéristiques. <( Étudiez le caractère d'une tète, tâchez de reconnaître ce qu'elle a de frappant au premier abord. Il y a des personnes qui naissent avec ce tact ; aussi font-elles le portrait ressemblant même avant de savoir dessiner. J'appelle ressemblant le portrait qui plaît à nos amis, sans que nos ennemis puissent dire : C'est flatté ! Et ne croyez pas que ce soit facile : combien y a-t-il de bons peintres de portraits, c'est-à-dire de peintres qui joignent à un grand talent le mérite de la ressemblance? Fort peu. Souvent un simple croquis est plus ressemblant qu'un portrait : c'est qu'on a eu le temps d'y mettre ce que tout le monde a remarqué. Savez-vous quelle est la couleur des yeux de tous vos amis ? Non certainement... Il résulte de là que nous nous regardons entre nous très-légèrement. De là cette question : Faut-il qu'un peintre de portraits nous en montre plus que nous n'avons l'habitude d'en voir ? Examinez les portraits faits au daguerréotype : sur cent, il n'y en a pas un de supportable. Pourquoi cela ? C'est que ce n'est pas la régularité des traits qui nous frappe et nous charme, mais la physionomie, l'expression du visage, parce que tout le monde a une physionomie qui nous saisit au premier aspect, et qu'une machine ne rendra jamais. De la personne ou de l'objet qu'on dessine, c'est donc surtout l'esprit qu'il faut comprendre et rendre. Or, cet esprit a mille faces différentes ; il y a autant de physionomies que de sentiments. C'est une grande merveille de Dieu d'avoir fait tant de figures diverses avec un nez, une bouche et deux yeux; car qui de nous n'a pas cent visages ? Mon portrait de ce

matin sera-t-il celui de ce soir, de demain? Rien ne se répète : à chaque instant, une expression nouvelle! »

Je ne m'étendrai point sur toutes les parties de ce charmant traité , dont le mérite principal est peut-être la brièveté. Dans d'aussi étroites limites, l'auteur touche à tous les points qui peuvent intéresser un élève aussi bien qu'un artiste consommé : l'art de choisir le point de vue, de disposer les lumières et les ombres, enfin tout ce qu'on peut enseigner de la composition, tout cela est présenté en peu de mots; elle n'oublie pas, dans cette partie de l'art qui résume toutes les autres, de recommander la circonspection dans le choix des sujets. Comme elle a le bon goût, et j'ajouterai l'excessive modestie, de ne s'adresser qu'à des femmes, cette attention est plus importante encore; j'ajouterai c[ue bon nombre d'hommes pourront faire leur profit de ses conseils : la fureur de tenter des sujets ou des genres pour lesquels ils ne sont points faits a égaré beaucoup d'artistes de mérite. Le préjugé qui mesure le talent à la dimension des ouvrages ne devrait se rencontrer que chez les personnes qui ne sont point familiarisées avec la peinture : comment des artistes qui sentent et admirent comme ils le méritent les chefs-d'œuvre des Flamands et des Hollandais trouvent-ils quelque chose à envier, quand ils produisent eux-mêmes des ouvrages remarquables dans des dimensions analogues? Il ny a point de degrés^ dit M"'' Gavé, dans la valeur des choses que l'on sculpte ou qu'on peint : il 71 y a de degrés que dans le talent des artistes qui exécutent. La recommandation capitale qui est le point de départ de tout enseignement est donc celle-ci : Consultez, avant tout, la vocation de votre élève. « Aujourd'hui, dit-elle encore, on fait des artistes malgré Minerve; on dit à un jeune homme: Tu seras peintre,

sculpteur, comme on lui dirait : Tu seras potier ou menuisier, sans étudier le moins du monde son aptitude. On oublie que c'est le génie seul qui peut dire à un jeune homme : Tu seras artiste. Apparemment que, dans l'antiquité, il en était autrement. »

« Voyez cette rivière, dit- elle ailleurs, qui suit amoureusement le lit que la nature lui a creusé, portant dans son cours sinueux la fraîcheur et l'abondance, s' enrichissant des petits ruisseaux qu'elle rencontre, et enfm arrivant à la mer, fleuve puissant et majestueux : c'est l'image du talent et du génie; rien ne lui coûte, il suit sa pente naturelle. Il n'en va pas ainsi des natures inférieures, chez lesquelles tout est emprunt et efforts, semblables à ces canaux creusés à grand renfort de bras à travers les montagnes et qui manqueraient d'eau si la rivière voisine ne les alimentait, fleuves factices, sans grâce et sans vie. »

On voit, par ce que je cite au hasard, que ma tâche est facile : ces images frappantes et simplement exprimées qu'on rencontre çà et là et avec la sobriété convenable sont l'accompagnement des préceptes et donnent une idée de la manière dont l'ouvrage est traité. Il est difficile de faire l'analyse complète d'un travail aussi instructif et aussi clairement présenté ; on ne peut que se jeter dans des répétitions en d'autres termes des simples vérités que l'auteur met sous les yeux de ses lecteurs. En parlant aux jeunes filles qui sont ses élèves, et sous une forme légère, M""^ Cave présente aux artistes de toutes les classes les idées les plus intéressantes à méditer et à retenir.

Je veux parler encore de sa leçon sur l'utilité qu'on doit tirer de l'étude des grands maîtres : les réflexions auxquelles elle se livre sur leurs mérites divers me paraissent

résoudre en peu de mots une grave question qui a fait entasser des volumes, et qui ne semblait pas résolue. Il ne s'agit de rien moins que du beau, ce beau que les uns ont fait consister dans la ligne droite, d'autres dans la serpentine, et que l'auteur du traité trouve tout simplement partout où il y a à admirer : u Étudiez les différences qui existent entre ces grands talents (elle vient de passer en revue les grands maîtres des différentes écoles) : les uns sont en première ligne, les autres en seconde ; mais il y a des beautés chez tous; chez tous, il y a matière à s'instruire. Ce que je recommande particulièrement, c'est de n'être point exclusif. Certains peintres se sont perdus en n'adoptant qu'une seule manière et en condamnant toutes les autres. Il faut les étudier toutes sans partialité; ainsi on conserve son originalité parce qu'on ne se met à la suite d'aucun maître. L'élève de tous n'est l'élève d'aucun, et de toutes ces leçons qu'il a reçues il s'est fait une richesse propre... Tandis que ce maître s'est attaché à étudier la nature dans ses plus petits détails, cet autre n'a cherché que les effets pittoresques, que les grandes tournures. Ceux-ci ont représenté, en peignant l'histoire, les scènes mémorables de la vie ancienne ; ceux-là ont peint naturellement et sans efforts le motif le plus banal, tel qu'il se présentait à leurs yeux. Les uns ont demandé leurs inspirations à la poésie , les autres à la réalité. Paul Véronèse jette l'air et la lumière partout avec profusion ; Rembrandt s'enveloppe dans un clair-obscur profond et mystérieux. Celui-là est blond, celui-ci vigoureux. Tous sont divers, mais tous sont dans la nature. Si les femmes de Rubens ne ressemblent pas à celles de Titien et de Raphaël, c'est que les Hollandaises ne ressemblent pas aux Italiennes. Il y a plus : dans le même pays, Titien , Raphaël , Paul Véro-

nèse dilTèrent entre eux sur la forme ; c'est que chaque peintre avait son goût, sa prédilection; chacun a peint les femmes comme il les aimait, et aucun ne s'est trompé : il a peint le beau qu'il voyait. »

Je laisserai le lecteur sous l'impression de ces lignes si nettes et si sensées ; je n'ai garde de les accompagner de réflexions : elles me serviront de conclusion en attendant qu'elles puissent amener les esprits à s'entendre sur les qualités respectives des grands maîtres, et surtout sur ce fameux beau qui a coûté tant d'insomnies à tant de grands philosophes, tandis que d'autres hommes rares le trouvaient sans y penser.

La vie du Poussin se réfléchit dans ses ouvrages ; elle est dans un accord parfait avec la beauté et la noblesse de ses inventions; c'est un exemple admirable à offrir à ceux qui se destinent à la carrière des arts. Il n'y a rien de plus intéressant que le tableau des luttes que ce grand homme eut à soutenir contre l'adversité et contre l'ignorance avant d'arriver à une célébrité qui semble si souvent aller au-devant des médiocres talents et leur aplanir toutes les difficultés. Quoique sa vie soit très-connue, on peut dire qu'une pareille matière n'est jamais épuisée; il est des sujets sur lesquels on ne se lasse pas de revenir : ce sont ceux qui élèvent l'homme, qui l'encouragent par de nobles exemples, qui lui montrent les grands hommes en butte à la malignité et à l'envie. Ce qui importerait donc dans une histoire du Poussin , ce ne serait pas de recueillir quelques

\. Extraits du Moniteur des 26, 29 et 30 juin 1853.

petits faits qui auront pu échapper aux autres narrateurs , mais de présenter plus vivement, s'il est possible, l'enseignement et la moralité qui en ressortent naturellement ; et les grands traits de cette vie, tels qu'on les trouve partout, suffisent à une pareille étude.

Le recueil si précieux de ses lettres originales achève encore le portrait que l'histoire a tracé de lui. On y voit paraître ses prédilections et ses antipathies, on y trouve certains jugements sur ses contemporains et quelques-uns des préceptes qu'il s'était faits dans la pratique de son art; on y voit surtout la constance de ses amitiés, la délicatesse et la fierté de ses sentiments, et les consolations qu'il sait offrir à ses amis contre la mauvaise fortune.

On a tant répété qu'il est le plus classique des peintres, qu'on sera peut-être surpris de le voir traiter dans cet essai comme l'un des novateurs les plus hardis que présente l'histoire de la peinture. 11 est arrivé au milieu d'écoles maniérées chez lesquelles le métier était préféré à la partie intellectuelle de l'art. 11 a rompu avec toute cette fausseté, s'y trouvant porté par sa pente naturelle et sans parti pris; mais il ne faudrait pas conclure de cette qualité de réformateur qu'il ait eu une très-grande influence sur ses contemporains.

De nombreux artistes d'un mérite bien inférieur en ont exercé beaucoup davantage au moment où ils ont paru. On a vu des écoles entières se précipiter sur les traces de peintres qui n'ont dû un éclat passager qu'à un faux air de nouveauté. La manière et le mauvais goût ont le privilège d'exercer cet empire dans les moments de lassitude et d'indifférence qui suivent les grandes époques; et le contraire n'arrive que très-rarement, c'est-à-dire qu'il est bien plus difficile à une école de sortir d'une routine

vicieuse quand elle y est engagée, précisément parce que c'est une routine, et que cet état convient à la médiocrité à qui elle donne de faciles succès. Quand le Poussin apparut au milieu de la vogue des artistes qui suivirent les Carrache, il fut comme isolé au milieu d'eux, malgré l'approbation qu'il finit par obtenir. Il semble même que l'influence de ces peintres de décadence ait traversé, en quelque sorte, la sienne : car les peintres français qui sont venus après lui sont pleins encore de la manière italienne. Bien que Lebrun ait étudié le style du Poussin, et présente dans ses ouvrages une régularité empruntée à ce style sévère, le génie académique domine chez lui et n'a pas tardé à inspirer de nouveau toute la génération d'artistes qui ont paru en France à sa suite.

Lesueur a exercé moins d'influence encore que le Poussin : c'est qu'on ne peut pas plus lui dérober sa naïveté et sa grâce, qu'au Poussin la vigueur de sa composition et ses autres qualités élevées. Mais ce qui fait la gloire de ces deux véritables pères de l'art français, c'est que cette action , moins appréciable dans les ouvrages des contemporains, éblouis encore par les faux brillants d'Italie, a survécu à ce qui les a suivis immédiatement, et exerce encore un empire incontestable. Ils étaient sortis l'un et l'autre de la banalité, et, sous ce rapport, non-seulement ils rappellent la naïveté des écoles primitives de Flandre et d'Italie , chez lesquelles la franchise de l'expression n'est gcâtée par aucune habitude d'exécution, mais encore ils ont ouvert dans l'avenir une carrière toute nouvelle dans la manière de concevoir et de composer. Ils resteront des guides sûrs pour tous ceux qui ne respecteront, dans les conventions établies, que celles qui permettent de prendre à la source même , c'est-à-dire dans l'imitation de

la nature , les effets qu'il est donné à la peinture de produire.

Le Poussin était issu d'une famille noble, mais fort pauvre. Son père, Jean Poussin, était originaire de Picardie. Après avoir servi avec distinction sous plusieurs rois, il se retira, vers l'année 1592, dans la petite ville de Vernon, en Normandie, moins à cause de ses infirmités ou de la lassitude de la guerre , que par suite de cette extrême pauvreté , qui ne lui permettait pas de continuer à ses dépens le métiei' de soldat. La pénurie du trésor royal, sous ces règnes malheureux et à l'époque des guerres de religion , ne justifiait que trop , dans des temps de discordes civiles , ce découragement forcé des plus fidèles serviteurs de l'État.

Après la prise de Vernon, il vint habiter aux Andelys , petite ville située également sur les bords de la Seine, et il y épousa la fille d'un procureur, nommée Marie de Laisement. C'est de ce mariage que naquit, au mois de juin ib9à, Nicolas Poussin, qui devait jeter sur ce nom un si grand éclat, et dont les dispositions pour la peinture se révélèrent de très-bonne heure. Malgré sa répugnance pour une profession qui ne lui paraissait pas convenir à un gentilhomme, le père du grand peintre dut cependant céder à un entraînement remarquable. Il se rencontra de plus une circonstance fortuite , favorable à sa résolution : ce fut la présence dans cette petite ville d'un peintre qui n'était pas sans mérite, et dont l'histoire de l'art n'a pas oublié le nom. Quentin Varin , qui exerçait la profession de peintre aux Andelys , prit de l'intérêt aux commencements du jeune Poussin et encouragea son ardeur pour le dessin , mais non sans porter préjudice aux études classiques dont son père avait voulu lui donner une teinture.

Poussin dut regretter souvent, quand l'intelligence des belles choses commença à se développer en lui, d'avoir négligé ces commencements indispensables pour arriver à la connaissance des anciens; heureusement qu'il sut plus tard réparer cette lacune importante, dont il ne s'aperçut bien qu'au moment où son génie propre se déclara, et quand la vue des morceaux antiques vint lui révéler la nature de son talent. Nous verrons comment le hasard , ou plutôt ses aimables qualités, lui donnèrent accès auprès de gens distingués et instruits, qui lui firent connaître et apprécier la littérature des anciens , et suppléèrent ainsi à ce que sa première éducation avait laissé d'imparfait.

Le jeune homme crut s'apercevoir qu'il ne trouvait point dans les conseils de son premier maître un aliment suffisant à son ardeur pour l'étude, et il fut pris d'un violent désir de se rendre à Paris, où il s'attendait à trouver plus d'éléments d'instruction et surtout des modèles plus variés.

La vue de quelques estampes d'après Jules Romain et d'après Raphaël avait éveillé en lui l'instinct du beau, et il brûlait d'agrandir le cercle de ses études. Il partit donc et chercha dans cette capitale , si éloignée alors de renfermer comme aujourd'hui toutes les ressources propres à former le goût , un maître qui pût le conduire plus loin que celui qui lui avait enseigné les premiers principes. Mais son attente fut déçue ; et malgré le peu de lumières qu'il avait pu trouver autour de lui dans sa province , il en savait assez déjà pour s'apercevoir que ses nouveaux maîtres n'avaient rien à lui apprendre. Il courait le risque, au contraire, de contracter dans son talent naissant des pratiques vicieuses dont les traces sont ordinairement ineffaçables, quelle que soit l'application que l'on met plus tard

à les elïacei'. Tel artiste traîne toute sa vie, comme la marque d'une chaîne déshonorante , l'habitude de certains défauts de style ou d'exécution qu'il ne doit qu'à la mauvaise direction de ses premières études.

Un peintre nommé Ferdinand Elle le reçut d'abord parmi ses élèves ; mais le Poussin ne se contenta pas longtemps de ses conseils, non plus que de ceux d'un nommé Lallemand, qui fut son second maître à Paris. Une rencontre plus heureuse pour lui fut celle de Philippe de Champagne, qui travaillait dans l'atelier de l'un d'eux, et avec lequel il se lia. Ce peintre célèbre était jeune encore, mais déjà initié aux traditions de la peinture flamande. Il se forma dès lors entre les deux jeunes gens une amitié dont Poussin, particulièrement, retira plus tard de nombreux avantages.

Les commencements sont les mêmes pour tous les grands artistes. L'inquiétude naturelle qui les porte vers le beau et le grand les fait plus difficilement se contenter de ces méthodes hasardeuses et routinières qui suffisent à lancer dans la carrière les sujets médiocres. La plupart des biographes du Poussin disent que, chez ces maîtres à peu près inconnus et par conséquent sans talent, il apprit au moins le métier. Le métier ! comme si on pouvait le séparer, dans toute espèce d'art, de la partie intellectuelle! comme si, pour arriver à l'esprit, on pouvait se passer de l'habileté de l'exécution! Diderot dit fort bien que les hommes du plus grand talent ne sont pas trop bons pour enseigner seulement les éléments. Ces essais et ces tâtonnements dans lesquels on voit se consumer quelquefois, pendant toute leur vie, les hommes les plus éminents, ne révèlent que trop cette absence de méthodes sûres. On s'expliquera donc facilement la répugnance que dutéprou-

ver le PoQSsin, âgé alors de di^T-rhuit ans, pour des enseignements dont il pouvait déjà apprécier l'insuffisance ou le danger. Le hasard lui ayant procuré la connaissance de quelques amateurs, il fut introduit dans leurs cabinets; il y vit des estampes rares et surtout des dessins de maîtres qu'on voulut bien lui laisser copier. Un jeune gentilhomme du Poitou, charmé de ce qu'il montrait déjà de talent, et plus attiré encore par son caractère aimable, lui rendit de nombreux services, et voulut même l'emmener avec lui dans sa province, pensant lui donner de l'occupation. Mais ce voyage entrepris par l'artiste, sur les espérances un peu vagues de son ami , fut loin de porter les fruits qu'il s'en était promis. La mère du Poitevin était une bonne femme, beaucoup plus occupée de son ménage que des merveilles des arts. Elle crut apparemment que son fils lui amenait un domestique au lieu d'un peintre, car elle se mit à charger le pauvre Poussin de toutes sortes d'emplois dans sa maison, et même à le railler sur sa profession, qui lui paraissait celle d'un fainéant. Son séjour, comme on pense bien, ne se prolongea guère chez de pareils hôtes. 11 se remit en route pour Paris, où il revint comme il put, peignant en route des trumeaux, des plafonds, des enseignes dans des cabarets où il obtenait le gîte. C'est par de semblables travaux qu'il lui fut possible de continuer son voyage. Il se servait pour tous ces menus ouvrages, et aussi pour aller plus vite, de la peinture en détrempe, dont il avait pris l'habitude et dans laquelle il acquit ainsi une grande habileté. Cette circonstance ne fut pas sans influence sur son exécution subséquente ; elle a laissé à sa manière quelque chose d'un peu sec, mais de résolu, qui se retrouve surtout dans les tableaux de son meilleur temps, comme on le verra plus tard.

Le voilà de retour à Paris, mais malade et presque découragé. Les ressources qu'il pouvait se promettre de nouveau n'étaient pas de nature à l'y soutenir longtemps; d'ailleurs son état de souffrance lui interdisait même le travail. Dans cette situation, il tourne ses yeux vers les Andelys et se résout à retourner chez ses parents. Il y reste près d'un an, peignant encore toutes sortes d'ouvrages et k vil prix, soit à l'huile, soit en détrempe, songeant cette fois à s'amasser un petit pécule pour gagner, s'il pouvait, l'Italie, cette terre promise de tous les talents et vers laquelle l'entraînaient tous ses vœux.

Il part enfm et va jusqu'à Florence ; mais la mauvaise fortune l'y attendait encore. Son dénûment le força de rétrograder et de revenir à Paris, chassé par l'impossibilité absolue de vivre dans un pays où il n'était pas connu, et à une époque où dans chaque ville d'Italie se trouvaient assez d'artistes en réputation pour accaparer les avantages qui pouvaient résulter de l'exercice de la peinture.

Quelques biographes veulent que ce soit pendant ce nouveau séjour à Paris qu'il fit la rencontre de Philippe de Champagne, qui dans ce moment venait d'entreprendre, sous la direction d'un peintre nommé Duchesne, de décorer plusieurs appartements au Luxembourg. Champagne, qui savait de quoi Poussin était capable, fit agréer les services de son ami en même temps que les siens, et le fit employer avec lui dans ces travaux où son habileté ne tarda pas à lui attirer d'abord l'estime et bientôt, dit-on, la jalousie de ce Duchesne sous qui ces peintures s'exécutaient. Craignant apparemment qu'on n'en attribuât l'honneur à d'autres qu'à lui, cet homme ne tarda pas, sur de frivoles prétextes, à se brouiller avec les deux amis et les força d'abandonner leur travail. Poussin , qui avait fait

quelques économies dans ces travaux subalternes, se flattait encore une fois d'atteindre cette Rome qui semblait fuir devant lui. Il part résolument; mais une maladie grave l'arrête encore à Lyon, et, sans l'obligeance d'un négociant de cette ville, qui consent à lui faire quelques avances sur le prix de tableaux dont l'artiste se charge pour lui, il se fût trouvé absolument sans ressource et dans l'impossibilité de se livrer à un travail quelconque à cause de l'état de souffrance où il s'était vu réduit en peu de temps.

Que dire de cette fortune bizarre qui se jouait ainsi d'une vocation si noble et d'une ardeur si persévérante! Quel retour ne feront pas sur eux-mêmes tant de lauréats auxquels nous voyons de faciles succès d'école aplanir toutes les routes vers les heureuses contrées où fleurit la suprême beauté, et où il semble qu'ils n'ont qu'à s'élancer pour atteindre à la perfection ! Telle était cette obstination du sort, que le grand artiste inconnu dut retourner encore s'ensevelir dans ce Paris qui suffisait si peu à ses aspirations, et auquel il avait probablement voué dès lors cette antipathie qu'il manifeste depuis dans cent endroits de ses lettres.

C'est à partir seulement de cet autre retour à Paris que commença à s'étendre la réputation du Poussin. Pendant le séjour qu'il y fit de nouveau, et qui ne fut guère de plus d'une année, il produisit quelques ouvrages qui obtinrent une certaine publicité et qui lui valurent quelque estime. Les jésuites s'étant proposés, en 1623, de célébrer la canonisation de saint Ignace de Loyola et de saint François- Xavier, leurs patrons, et voulant consacrer les principaux événements de la vie des deux saints dans une suite de tableaux, ils eurent l'idée, dans ce but, d'ouvrir une sorte de concours. Poussin, qui n'eut garde de négliger cette

occasion de se faire connaître, produisit six de ces tableaux ilaiis un nombre égal de jours. Il s'était servi, pour ce travail, du procédé de la détrempe, dans lec|uel il avait acquis, comme on l'a vu, ime grande supériorité; mais son habileté dans ce genre, et la facilité qu'il y avait trouvée pour arriver plus vite que ses rivaux, n'était pas à beaucoup près le seul avantage qu'il eût sur eux. Aux yeux des connaisseurs, un grand artiste venait de se révéler; et malgré l'exécution hâtive de ces morceaux, qui avait donné lieu à quelques critiques, il se vit classé à part et recherché par les amateurs que Paris renfermait alors. Dans ce nombre se rencontra Marin o ou Marini, qu'on appelait alors le cavalier Marin, poëte napolitain célèbre dans ce temps, et fixé en France où Marie de Médicis l'avait attiré. Marini s'était \ai compromis dans les troubles de Naples, et, ainsi que sa famille, forcé de fuir sa ville natale. Ayant mené depuis une vie errante, il ne séjournait jamais longtemps dans les petites cours d'Italie où il s'était réfugié tour à tour, et où son penchant pour la satire lui avait attiré des inimitiés dangereuses. Il se vit retenu à Paris par l'accueil qu'il y trouva, et finit par s'y établir : il y composa même quelques-unes des poésies qui lui valurent le plus de réputation. Placé comme il l'était, et admis dans l'intimité des personnes les plus considérables , il devenait pour le Poussin la rencontre la plus précieuse. Non content de lui faire accepter un logement dans sa maison, cet ami empressé le présenta à plusieurs hommes distingués ; mais ce fut surtout par la connaissance qu'il lui donna de la littérature des anciens et des plus beaux passages des poètes de l'Italie qu'il acheva de s'attirer la reconnaissance de l'artiste. Profitant de leur raj)prochement, Marini s'établissait pendant des heures entières auprès de son chevalet, et,

là, traduisant ou interprétant les beaux ouvrages, il enflammait de plus en plus cette imagination avide de se mettre en communication avec les modèles qu'il avait entrevus. Le Marini ne manqua pas de profiter de ces séances intimes pour faire connaître au Poussin ses propres poésies, sur lesquelles le peintre composa, dit-on, une suite de "dessins. Peut-être en prit-il l'idée de ces scènes champêtres dans le goût de l'antique, de ces bacchanales, de ce mélange heureux de figures idéales avec ces paysages poétiques et pourtant si vrais, genre dont il fut le créateur. Mais ce n'était pas dans ces pastorales un peu fades et empreintes du mauvais goût de l'époque qu'il devait trouver les types des faunes et des nymphes de Tempe, ni des dieux de l'Olympe et du Parnasse. Une nouvelle occasion allait s'offrir encore de se trouver face à face avec ses vrais modèles, avec ces dieux de marbre et d'airain qui ont traversé les siècles et qui animent encore aujourd'hui la Rome moderne.

Maflfeo Barberini venait d'être élevé à la chaire de saint Pierre, sous le nom d'Urbain YIII. Marini avait été son ami; il se flatta de trouver auprès du nouveau pape la faveur à laquelle il avait droit de s'attendre à cause de leur ancienne liaison , et , quoique vieux et soufl'rant , il se résolut à retourner en Italie. Il proposa au Poussin de l'accompagner ; mais celui-ci se trouvait malheureusement engagé à finir plusieurs tableaux, et ne pouvait quitter Paris sans manquer à sa parole. Ce fut sans doute un grand sacrifice qu'il dut s'imposer; pourtant l'espoir prochain de sa réunion avec son ami lui donna le courage d'aller jusqu'à la fm de ses travaux, et au printemps de 162Zi , délivré enfin des obstacles qui l'avaient arrêté, il part et arrive à Rome. Il allait bientôt s'y trouver plus

isolé, plus accablé de misères de toutes sortes qu'il ne l'avait été à Paris dans les moments où il s'y était vu le plus méconnu et le plus abandonné.

Marini n'avait pas trouvé chez le nouveau pape l'accueil auquel il s'était attendu. Déçu dans son espérance, découragé et souffrant de plus en plus, il prit le parti de se retirer tout à fait à Naples , où il mourut peu de temps après. Cependant, avant son départ, il avait mis le Poussin en rapport avec un de ses amis , qui lui promit de le recommander au cardinal Barberini, neveu du pape : ce qu'il fit, en effet. Mais le cardinal, désigné pour l'ambassade d'Espagne, où il allait se rendre presqu'au même moment, ne fit cp'entrevoir l'artiste qui, ne trouvant à Rome aucun autre soutien , retomba dans un extrême embarras, et ne retira guère de sa présentation que la facilité d'étudier à loisir dans le riche musée du palais Barberini. Voilà toute la faveur que Poussin, âgé alors de trente ans, et l'on peut dire dans la force du talent, était venu chercher de si loin à travers tant de difficultés et de dégoûts.

Que faire dans cette ville, inconnu et pauvre? Après être arrivé dans sa patrie à une réputation achetée si chèrement, il retombait ici dans l'obscurité, et tout semblait à recommencer; car il apportait au milieu d'écoles florissantes un talent tout nouveau , mais plus propre à choquer les manières en faveur qu'à lui attirer des amis ou des protecteurs. On jugera de son dénûment en le voyant vendre pour quatorze écus deux tableaux de bataille contenant un grand nombre de figures, et pour deux écus seulement une figure de prophète de grande dimension. Un peintre médiocre obtint, peu de temps après et sous ses yeux , une somme beaucoup plus considérable pour une copie de ce même tableau.

Il retrouve bientôt cette ardeur qui l'avait soutenu et porté sans cesse en avant clans les premiers temps de ses études; et, loin de se laisser aller au découragement, il copie, il travaille sans relâche, il modèle d'après les statues antiques , et le peu de profit qu'il tire de ses travaux l'aide à entreprendre des études nouvelles. La perspective, l'anatomie, l'architecture, ce dernier art surtout auquel il a tant de fois emprunté les plus riches accessoires de ses tableaux ; tout ce qui peut agrandir son style , toutes ces connaissances variées et si indispensables, il les approfondit et s'en rend maître. Il trouve à Rome un autre grand artiste aussi délaissé qu'il l'était lui-même : le sculpteur François Duquesnoy, plus connu sous le nom de François Flamand, y languissait dans l'obscurité, occupé de travaux qui ne suffisaient pas à le faire vivre. Leur commune misère et la même élévation dans le caractère les réunissent non moins que leurs études, dirigées vers les mêmes objets. Ils mesurent ensemble les principales statues. Plusieurs figures modelées par le Poussin datent en grande partie de cette époque, entre autres sa copie en cire de la Cléopâtre endormie. Il lui arriva souvent de copier en sculpture des groupes tirés des tableaux qui l'avaient frappé. Faut-il attribuer à cette recherche excessive de la forme ce que ses tableaux offrent quelquefois de dur et de découpé, et le peu de liaison que les figures ont entre elles ?

Ce défaut d'une sécheresse peut-être outrée et d'un certain isolement des figures, cet aspect un peu nu de l'ensemble se remarque surtout dans les tableaux de sa première manière. Le Louvre en possède plusieurs échantillons, entre autres le tableau de la Peste des Philistins, qui fut fait dans les premiers temps de son séjour à Rome ,

et qui prouve en même temps à quel degré de talent il était déjà parvenu. Sa pauvreté était telle encore, qu'il fut heureux de le vendre pour une somme à peine suffisante pour couvrir les frais de l'exécution, c'est-à-dire pour soixante écus; le cardinal de Richelieu fut heureux de l'avoir pour mille peu de temps après, tant les connaisseurs furent frappés de son mérite extraordinaire.

Nous avons vu qu'il avait pris de bonne heure l'habitude d'une pratique rapide. La nécessité de vivre au jour le jour l'y eût contraint quand son inclination ne l'y eût pas porté. Pour un homme qui imagine facilement, l'exécution doit être un instrument docile avant tout. D'ailleurs cette verve n'était pas chez lai, comme chez la plupart des artistes qui prétendent à la facilité , dépensée sur un fonds mal digéré ou préparé à la hâte : la netteté des dessins qui nous ont conservé les premières peunsées des tableaux du Poussin, témoigne de l'attention qu'il devait apporter dans l'arrangement de ses figures, dans leur proportion et dans leur convenance; mais il parait aussi qu'une fois maître de son sujet et fixé sur les rapports des détails avec l'ensemble du tableau , il exécutait chaque détail avec une franchise bien précieuse quand elle ne brille pas aux dépens du juste équilibre des parties entre elles et de la finesse des expressions. C'est cette rapidité d'exécution, ou, si l'on veut, cette apparente négligence, qui a fait dire à Mengs que les tableaux du Poussin n'étaient que des esquisses ou des ébauches. Exquises ébauches, où tout est rendu pour l'âme et pour l'intelligence ! heureuses et précieuses esquisses, où chaque touche de cette main savante est une pensée achevée !

Cette sincérité dans l'expression, cette simplicité de moyens, dans un temps où la recherche contraire était le

plus en vogue, n'était pas propre à accroître rapidement sa réputation auprès des artistes, ni à lui concilier la faveur des amateurs, toujours empressés à tendre la main aux favoris de la mode. Les peintres de Rome et même les artistes étrangers accourus pour y puiser des exemples, étaient presque tous entraînés, dans ce moment, vers l'imitation de la manière du Guide, le plus brillant de tous les élèves de Carrache, dont le génie, alors dans tout son éclat, offrait un contraste parfait avec celui du Poussin.

On était alors parvenu à cette époque qu'on a appelée assez justement l'âge cC argent de la peinture , époque beaucoup trop rabaissée aujourd'hui; c'est celle où fleurirent les Carrache et leurs élèves.

Après l'admirable xv!** siècle, où il semblait que tous les talents dans tous les genres que peut embrasser la peinture eussent fait explosion à la fois, devait venir et vint en effet une époque où la critique et l'examen allaient tenir plus de place que le sentiment. Les hommes doués de cette dernière qualité et qui s'élèvent les premiers après les époques où l'art est encore dans son enfance, sont les véritables créateurs des règles et consacrent, comme à leur insu, les limites du beau dans chaque genre. Point préoccupés des traditions, puisqu'ils n'en trouvent point qui soient établies et qu'on ne peut les comparer qu'à eux-mêmes, ces inventeurs, ces hommes privilégiés trouvent dans l'acclamation naïve de leurs contemporains le

plus elTicace des encouragements. Le monde n'est pas encore lassé de leurs merveilles par une trop longue habitude de les voir ou par l'imitation de maladroits élèves; les amateurs de ces productions, dont le mérite n'est contesté par personne , tiennent à honneur de les posséder au lieu de s'ériger en protecteurs et surtout en juges compétents pour les approuver ou les blâmer.

C'est ce qu'on vit arriver dans cette heureuse renaissance des arts qui succéda au gothique, et dont l'influence dura si longtemps, grâce à la succession inouïe des génies les plus divers, telle qu'il semblait, qu'à un talent qui venait de s'éteindre, la nature s'empressât de faire succéder un autre talent aussi extraordinaire, quoique d'un caractère différent. Peu à peu, cependant, les grands hommes devinrent plus rares et les imitateurs plus nombreux; peut-être qu'après un spectacle si magnifique, l'admiration se fût lassée de nouveaux miracles : les juges étaient devenus plus difficiles et ne se contentaient plus des grâces naïves et de la vigueur quelquefois inculte des beaux temps. Cependant, tout ne fut pas perdu tant il restait encore de sève dans ce génie italien dont la fécondité n'avait pas été épuisée par un siècle de productions sans exemple, et les Garrache, nourris de l'admiration de ces admirables modèles et de celle de Raphaël en particulier, introduisirent quelques éléments de succès qu'on pouvait effectivement regarder comme des nouveautés, mais qui étaient loin d'agrandir le véritable domaine de l'art.

11 leur sembla qu'en ajoutant à la grâce, à la beauté des inventions, qu'ils voyaient briller dans lety' devancier, un degré de plus dans l'imitation matérielle, ils atteindraient toute la perfection dont la peinture est susceptible. Les incorrections ou les négligences, plus fréquentes dans

les ouvrages où domine le sentiment, leur parurent pouvoir être évitées : il ne fallait sans cloute qu'une étude plus attentive du modèle, et il leur sembla que cette recherche était une qualité de plus ajoutée à toutes les autres. En un mot, ils voulurent être savants et le paraître : dès lors, le genre académique était trouvé, et cette nature vivante, qui nous charme dans sa liberté et dans sa variété, perdait toutes ses grâces, contrainte par le caprice de l'artiste et éclairée par le jour de l'atelier.

Au rebours de ce Raphaël, qui ne s'était servi du modèle vulgaire que tout le monde peut avoir sous les yeux, que pour s'aider à réaliser des types plus élevés, entrevus dans sa pensée, on fit de ce modèle la règle, le point de départ ou plutôt le tyran de la composition.

Cette importance exagérée de la réalité, bien qu'elle consacrât l'abandon de désirables qualités, devait conduire à un genre de peinture dont la franchise et la vigueur rachetaient, par bien des côtés, les inconvénients d'une imitation trop exacte; cette imitation a tant de charme, même quand elle s'exerce avec peu de choix , qu'on s'explique facilement la faveur qui accueillit la génération des peintres qu'on a nommés naturalistes y et qui sortaient directement des Garrache, des Carravage, des Ribera, et, au-dessus d'eux, cet admirable Guerchin, le plus pathétique peut-être de tous ces contempteurs de l'idéal.

D'autres génies, plus souples et plus épris de la grâce, parurent en même temps, et mêlèrent à l'imitation je ne sais quel attrait particulier dû autant à la suavité du pinceau qu'à un choix plus attentif de natures gracieuses.

Ceux-ci réussirent encore mieux à captiver l'admiration : l'Albane et surtout le Guide sont les coryphées de ce genre attrayant qui a régné presque jusqu'à nos jours, et

dont on retrouve les dernières traces dans toutes les peintures du dernier siècle, goût devenu tellement dominant, tellement enraciné, que, pendant plus de cent cinquante ans après la mort de ces maîtres, on n'envoyait les jeunes gens en Italie que pour étudier cette manière et particulièrement celle du Guide.

Je n'ai pas parlé d'un des hommes les plus éminents qui soient sortis de ces grandes écoles, génie original qui rappelle la simplicité des peintres du xvi'^ siècle, mais dont l'exécution ne présente pas les qualités légères et brillantes qu'on admirait chez ses rivaux, le Dominiquin, que ses condisciples avaient surnommé le Bœuf, mais dont ses maîtres avaient dit que ce bœuf fertiliserait le champ de la peinture.

Pour apprécier plus équitablement la force et la supérioté de ces génies divers, il suffirait de remarquer combien s'étendit leur influence, et ce qu'elle fut sur le talent de très-grands hommes, en tête desquels il faut placer Poussin lui-même. Nous allons voir tout à l'heure combien il fut redevable aux conseils du Dominiquin, et combien son exécution emprunta de fermeté de celle de ces hommes préoccupés surtout de l'imitation directe de la nature. Les traces de cette action sont encore plus visibles chez Rubens, qui, venu en Italie avec un talent tout formé, s'était appliqué à le modifier au point où on peut le voir dans son Elévation en croix d'Anvers, son saint François mourant, et une foule d'ouvrages qu'il est inutile de citer et qui semblent presque aussi italiens que flamands.

Au moment où Poussin, déjà maître de son talent, et fort en état de juger de toute espèce de mérite en peinture, arrivait à Rome, l'école du Guide était dans toute sa vogne. Ses élèves y formaient une véritable faction : par

leur nombre, par leurs clameurs, ils avaient fini par dominer toute autre influence, et le public ne voulait entendre parler que du maître en faveur et que de ses disciples. On jugera de cette prévention, poussée jusqu'à la fureur, en voyant l'abandon complet dans lequel était tombé le Dominiquin. Ce grand peintre, qui dans les commencements avait balancé la réputation du Guide, était devenu par degrés l'objet de la persécution universelle, à ce point qu'on alla jusqu'à menacer sa vie. Il se vit forcé , par l'acharnement de ses ennemis, à se cacher et presque à disparaître entièrement. Son caractère doux et mélancolique l'éloignait naturellement de toutes ces turbulences, et son talent suffisait bien déjà pour exciter la haine de ses rivaux.

Tombé au milieu de cette guerre de tout le monde contre un homme qui ne se défendait pas, même par ses ouvrages. Poussin, étranger à ces querelles et aux préjugés qui entraînaient les esprits, n'eut pas de peine à voir de quel côté était l'injustice, et n'hésita pas à marquer hautement sa préférence pour ce talent méconnu avec lequel il se trouvait une sorte de conformité. Cette élévation et cette tristesse empreintes dans les tableaux du Domiquin, l'attiraient plus que la recherche de la grâce et que l'air de bonheur répandu dans les peintures du Guide. Il y avait de quoi intéresser également son âme généreuse dans le contraste que présentaient ces deux existences si diverses. Les deux peintres avaient exécuté concurremment dans l'église de Saint-Grégoire deux sujets du martyre de saint André; ces deux tableaux, placés en face l'un de l'autre, représentaient, l'un, la flagellation du saint avant le supplice; l'autre, le saint conduit au martyre par ses bourreaux. Ce dernier, qui était celui du Guide, était

assiégé par une foule d'admirateurs empressés à en faire ressortir les beautés. Les élèves étaient occupés, comme à l'envi, de le copier, tandis que le tableau de la flagellation n'attirait pas même l'attention.

Le Dominiquin, qui vivait caché dans Rome, malade, dévorant ses chagrins, apprend un jour qu'un peintre français avait entrepris de faire une copie de son ouvrage et y apportait une application extraordinaire. Il ne put résister au désir de voir cet homme assez hardi pour s'élever contre le sentiment général, et se fit porter dans l'église, un matin, quand il crut pouvoir n'y rencontrer que son admirateur inconnu.

Poussin, tout à son œuvre, ne prit pas garde d'abord à ce visiteur matinal. Il ne connaissait pas le Dominiquin, et, comme beaucoup de personnes à Rome, il avait cru au bruit de sa mort. Cependant, il ne tarda pas à le deviner : sa pâleur, les larmes qui coulaient de ses yeux en présence de son ouvrage, lui dirent assez qui il était. Que chacun se figure à son gré ce que dut être la première entrevue de ces deux hommes, et surtout le pieux attendrissement avec lequel notre Poussin dut s'empresser d'offrir ses consolations à ce cœur découragé. Ce moment commença entre eux une véritable amitié. L'artiste italien, frappé à son tour du mérite extraordinaire qu'il découvrait dans cet admirateur sincère , le fit travailler dans son atelier et lui prodigua les encouragements et les conseils. En revanche, la considération que Poussin s'était acquise déjà parmi les personnes qui s'occupaient de peinture, ne contribua pas peu à ramener aux ouvrages du Dominiquin une partie des suffrages des connaisseurs. On veut même , si l'on en croit quelques historiens, que le célèbre tableau de la communion de saint Jérôme , qui

passe pour le chef-d'œuvre de ce peintre, n'ait obtenu le rang qu'il méritait dans l'estime qu'à la manière dont Poussin sut en relever publiquement les beautés. Suivant une anecdote, qui a l'air d'une de ces légendes dont on décore trop libéralement la biographie des artistes , le tableau de l'infortuné peintre ayant été arraché de la place qu'il occupait, par suite des intrigues de ses ennemis, aurait été honteusement relégué dans un grenier; et les moines, de qui l'église dépendait, ayant demandé au Poussin de leur en faire un autre pour le remplacer, lui auraient envoyé le propre tableau du Dominiquin comme une vieille toile bonne à gratter et à repeindre. On comprend, en adoptant cette version, ce qui put s'ensuivre et quelle dût être la surprise du jeune peintre en découvrant ce bel ouvrage , qu'il allait en quelque sorte ressusciter. Il ne manqua pas non plus de faire honte aux bons moines de leur bévue, tout en s' élevant avec la chaleur convenable contre d'indignes cabales.

Pendant que Poussin faisait si généreusement rendre justice à ce talent persécuté, il éprouvait lui-même les effets de l'abandon, et eiit eu grand besoin d'un protecteur puissant et éclairé. En l'absence de secours nécessaires pour mettre son talent dans tout son jour, il trouva dans l'amitié et dans les soins désintéressés d'une pauvre famille la plus grande des consolations. Son intimité avec le Dominiquin n'avait duré que jusqu'au fatal voyage que celui-ci entreprit pour aller à Naples décorer l'église de Saint-Janvier. On sait que c'est au milieu de ce travail que la mort vint le frapper, et que ce fut, dit-on, par l'effet du poison. Poussin, à la suite de travaux de tout genre qu'il s'imposait, tant pour accroître ses connaissances dans son art que pour subvenir à ses besoins , tomba malade se-

rieusement , et se vit en peu de temps réduit à un misérable état. Un de ses compatriotes, Jean Dugliet, qui était cuisinier d'un grand seigneur, le recueillit dans sa propre maison, et, de concert avec sa femme, le soigna comme son propre fils. Revenu par leurs soins de sa longue maladie , Poussin voulut par reconnaissance épouser la fille de ses bienfaiteurs, Marie Dughet, pour laquelle il conserva toute sa vie la plus grande tendresse. Se trouvant sans enfants, il adopta par la suite le frère de sa femme, nommé Gaspard, et lui rendit les soins et l'affection qu'il avait trouvés lui-même chez les parents de ce jeune homme. C'est ce Gaspard, plus connu sous le nom de Guaspre Poussin, car il avait pris le nom du grand peintre en devenant son fils et son héritier, qui fut l'habile paysagiste dont les ouvrages sont encore estimés et rappellent le style de son père adoptif.

Il semble qu'à partir du moment où la fortune lui accorda le plus insigne des biens, celui d'avoir rencontré de sincères affections , elle cessa de se montrer cruelle , et lui fournit, au contraire, des occasions favorables à l'exercice de son talent. Le cardinal Barberini , auquel on se rappelle que Marini, presque mourant, l'avait recommandé, revint de ses diverses ambassades, et, se rappelant ses promesses, il témoigna au Poussin une extrême bienveillance, lui commanda quelques ouvrages importants , et le fit charger de l'exécution de l'un des tableaux qui devaient être reproduits en mosaïque dans le dôme de Saint-Pierre. Le sujet malheureusement en était fort ingrat : c'était le martyre de saint Érasme, qu'on voit étendu sur un chevalet pendant qu'on lui arrache les entrailles. C'est le seul tableau auquel le Poussin ait mis son nom , « non pas , disait-il, pour qu'on me sache gré du mérite qui pourrait s'y

trouver, mais plutôt pour que les ignorants ne confondent point un faible ouvrage avec les chefs-d'œuvre des grands maîtres qui font l'ornement de ce temple magnifique. »

Il trouva également dans la protection de la famille del Pozzo, non-seulement l'emploi de ses talents, mais le trésor d'une amitié constante, qui fut toute sa vie son orgueil et sa consolation. La plus grande partie de ses lettres, datées de Paris, sont adressées au commandeur del Pozzo ou à son frère , et il ne cessa de trouver chez eux la tendresse et les bons offices dont il se montra à son tour si reconnaissant. La première suite des Sejjl Sacrements fut faite pour le commandeur : elle est généralement la plus estimée. Elle appartient aujourd'hui au duc de Rutland. La seconde suite, qui fut faite plus tard pour M. de Chantelou, est également en Angleterre : c'est celle qui faisait partie de la célèbre galerie d'Orléans.

A partir de cette époque de la vie du Poussin, il n'a plus d'autre soin que celui d'enfanter ses chefs-d'œuvre. Ils se succédèrent en grand nombre pendant cette période , et on a lieu de s'étonner de cette fécondité quand on voit le soin et le travail consciencieux qu'il apportait à chacun de ses ouvrages. « Ge ne sont point, écrivait-il, de ces tableaux que vos peintres de Paris expédient en vingt-quatre heures , et qu'ils font en sifflant. » L'ascendant du caractère, aussi bien que celui du talent, avaient fini par lui donner dans l'estime du public la place qu'il méritait et en quelque sorte une place à part au milieu des querelles qui divisaient les écoles rivales. Peu à peu la faveur des grands et l'empressement des amateurs déhcats s'ajoutant à cette autorité , sa réputation s'étendit partout , et il se vit placé au rang des plus grands peintres. Retiré dans sa petite maison du Pincio, vivant dans sa famille, et uni-

quement pour le travail, il se délassait par la conversation sérieuse de quelques amis dignes de l'approcher et de l'entendre.

Ce fat dans cet asile , où il se voyait entouré des plus beaux objets qui pussent charmer les yeux et l'esprit, que vint enfin le chercher la faveur de son prince et de son pays. La mode, toujours prête h s'atteler au char des heureux, allait exciter en sa faveur un engouement passager auprès de gens qui ne s'étaient point souciés de lui jusqu'alors, quoiqu'il eût fait ses preuves sous leurs yeux et qu'il eût donné à Paris même des preuves incontestables de sa supériorité. On allait enfin s'aviser en France de ce mérite extraordinaire , qui frappait tous les yeux dans un pays où le grand nombre des beaux ouvrages dispose moins à l'indulgence.

Le cardinal de Richelieu avait suggéré à Louis XIII, en 1638, l'idée de faire restaurer plusieurs parties du Louvre. Il voulait, surtout, l'embellir de peintures appropriées à l'importance du lieu. Le nom du Poussin, qui se trouvait dans la bouche de tous ceux qui revenaient d'Italie, attira son attention, et il résolut de l'appeler et de le fixer à Paris. On lui fit d'abord écrire par des personnes qu'il avait connues à Rome et qui ne négligèrent rien pour l'engager à céder au vœu du puissant ministre. Mais une semblable proposition, faite au moment où le grand artiste goûtait enfin les charmes de l'indépendance, devait rencontrer une résistance qui se manifesta par tous les moyens qu'il lui fut possible de concilier avec le respect dû à un ordre du roi. Même après qu'il eut consenti à ce déplacement , vaincu par les instances les plus réitérées , il laissa passer près de deux ans avant de se décider à partir, tant il semblait qu'il pressentît les tracasseries qui l'atten-

daient, et tant il se sentait de répugnance à s'éloigner de sa chère solitude. Il est curieux de retrouver dans quelques-unes de ses lettres l'expression de cette répugnance et du désir, qu'il montra jusqu'au bout, de sacrifier les nombreux avantages qu'on faisait briller à ses yeux, à la paix profonde dont il jouissait à Rome. Il écrivait, le 15 janvier 1639, à M. de Ghantelou, qui avait été un des intermédiaires les plus actifs entre le ministre et lui , à cette occasion :

« Pour la résolution que M^'' de Noyers désire savoir de moi (M. de Noyers, surintendant des bâtiments, Jui avait écrit une longue lettre pour le presser), il ne faut pas s'imaginer que je n'aie été en grandissime doute de ce que dois répondre; car, après avoir demeuré l'espace de quinze ans entiers en ce pays-ci, assez heureusement, mêmement m'y étant marié et étant dans l'espérance d'y mourir, j'avais conclu en moi-même de suivre le dire italien : CM slà bene non si 772uove,... je vous supplie donc, s'il se présente la moindre difficulté en l'accomplissement de notre affaire, de la laisser aller à qui la désire plus que moi.

«... Depuis que j'ai résolu de partir jusqu'à maintenant, j'ai eu l'esprit fort peu en repos, mais, au contraire, quasi perpétuellement agité , car f estime d'avoir fait une grande folie en donnant ma -parole et en m'imposant l'obligation, dans un temps où j'aurais plus besoin de repos que de nouvelles fatigues, de laisser et abandonner la paix et la douceur de ma petite 7naiso7i pour des choses imaginaires qui me succéderont peut-être tout au rebours...

« ... Si, m' efforçant d'accomplir ma promesse, j'en suis empêché, en outre, par d'extrêmes incommodités

corporelles, dois-je dire que c'est la fortune ou Dieu qui ne le veut permettre? »

La fortune, comme il le disait, s'accorda si bien avec son inclination, qu'il lui fallut encore beaucoup de temps pour se disposer au départ. Il quitta enfin ce séjour tranquille, et eut lieu d'être convaincu, au bout de très-peu de temps, que ses prévisions ne l'avaient pas trompé au sujet des ennuis qu'il avait appréhendés dans ce Paris, où il se regardait comme un exilé au milieu des barbares.

« Je ne me sens jamais tant excité à prendre de la peine et à travailler, écrivait-il encore , comme quand j'ai vu quelque bel objet : hélas! nous sommes ici trop loin du soleil pour y trouver quelque chose de délectable , et il ne me tombe rien sous la vue que de hideux. »

Il avait eu lieu , toutefois , de se louer de la réception qui lui avait été faite. Le roi, auquel il avait été présenté solennellement, l'avait accablé de compliments et de toutes sortes de caresses. Il lui donnait, avec le titre de son premier peintre, une pension annuelle de mille écus, la direction suprême des travaux du Louvre et des maisons royales, des commandes de tableaux pour les chapelles de Fontainebleau et de Saint-Germain, ainsi que de grands cartons destinés à être exécutés en tapisserie. On avait mis à sa disposition une maison tout entière , agréablement située dans le jardin des Tuileries, avec un jardin rempli de fleurs et planté de légumes. Les appartements étaient meublés avec grand soin, et la cave avait été garnie, écritil , (ïun tonneau de vin vieux. On ne pouvait préluder par de plus agréables commencements et avec des apparences plus flatteuses à l'expérience qu'on allait lui faire faire de l'inconstance de la faveur.

Il dut commencer par les cartons pour les tapisseries,

lesquelles devaient orner la chambre du roi : c'étaient des sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament. On lui permit de se servir de compositions antérieurement faites par lui , afin de lui faciliter le travail. Ces cartons, qui furent exécutés , avaient la dimension des célèbres cartons de Raphaël : ils furent malheureusement perdus ou détruits, et il n'est même pas bien certain qu'ils aient été reproduits, ainsi qu'ils devaient l'être. Ainsi ce voyage devait être infructueux en tout, puisque les médaillons de la vie d'Hercule, dont il décora la grande galerie du Louvre , furent détruits plus tard, et qu'il n'en reste que les compositions, qui, heureusement, nous ont été transmises par le burin de Pesne. Cette apparition d'un homme d'un si grand talent, doué de connaissances si variées , de ce grand peintre qui en savait en architecture plus que les architectes, et dont l'attitude sérieuse annonçait déjà son mépris pour les mignardises et pour les modes du jour, dérangeait fort tous les médiocres artistes qui avaient déjà mis la main aux travaux du Louvre et aux autres ouvrages sur lesquels on appelait son contrôle. Vouet surtout, qui était le peintre en vogue, ne pouvait lui pardonner sa supériorité; et sa fureur avait été portée au comble par le mot de Louis XIII qui, tout en complimentant le Poussin le jour de son audience, s'était écrié que Voiiet allait être bien attrapé. Sa haine et celle de ses partisans éclata bien davantage lorsqu'on eut exposé pubUquement le tableau que Poussin avait fait pour le noviciat des jésuites, qui représentait un des miracles de saint François Xavier au Japon : ce tableau se trouvait là en même temps qu'un tableau de Vouet qui fut à peine regardé , tandis que celui du Poussin obtint un très-grand succès , non-seulement auprès de la cour, mais aux yeux des connaisseurs et du public.

On avait eu l'idée, concurremment avec les travaux que nous venons d'énumérer, de demander au Poussin des frontispices pour les livres imprimés à la Bibliothèque royale; il fallait qu'il menât de front cette besogne et celle de ses autres travaux.

Il se plaint dans ces termes au commandeur del Pozzo de la multiplicité de ses occupations et de l'ennui qu'elles lui donnent : « J'aurais grand plaisir à m'occuper du sujet que Votre Seigneurie me propose ; mais la facilité que ces messieurs ont trouvée en moi est cause que je ne puis me réserver aucun moment, ni pour moi, ni pour servir qui que ce soit, étant occupé continuellement à des bagatelles, comme dessins de frontispices de livres ou projets d'ornements pour des cabinets , des cheminées , des couvertures de livres et autres niaiseries... Ils me disent que ces petits travaux me servent de récréation, afin de me payer au moins en paroles; car on ne me tient nul compte de tous ces emplois aussi fatigants que futiles. »

Il parvint enfin, à travers toutes ces mesquines occupations qui r épuisaient en détail , à exposer le plan des embellissements qu'il avait projetés pour la galerie du Louvre. Ces plans se trouvaient renverser tout à fait ce qui avait été commencé par l'architecte Lemercier.

Cette dernière circonstance réunit en un seul faisceau tous les ennemis qui s'étaient déclarés contre lui : ce fut un concert de critiques amères, de calomnies et d'injures, qui ne tardèrent pas à refroidir le zèle que M. de Noyers avait mis à le protéger dans les commencements contre les insinuations ou les accusations de ses ennemis. Voici encore une des lettres dans lesquelles le Poussin expose ses plaintes à son ami, M. de Chantelou, dans l'espérance d'en être appuyé auprès du surintendant :

(( J'eus dernièrement l'honneur de recevoir une lettre de Monseigneur, laquelle contient ces mots exprès : a Le a génie du Poussin veut agir si librement que je ne veux (( pas seulement lui indiquer ce que celui du roi désire du (( sien... » Mais, monsieur, je n'ai jamais su ce que le roi désirait de moi , qui suis son très-humble serviteur, el je ne crois pas qu'on lui ait jamais dit à quoi je suis bon... Je ne saurais bien entendre ce que Monseigneur. désire de moi sans grande confusion, d'autant qu'il m'est impossible de travailler en même temps à des frontispices de livres, à une Yierge, au tableau de la Congrégation de Saint- Louis, à tous les dessins de la galerie , enfin à des tableaux pour les tapisseries royales; je n'ai qu'une main et une débile tête, et je ne peux être aidé ni soulagé par personne. Il dit que je pourrai divertir mes belles idées à faire la susdite Yierge et la Purification de Notre-Dame ; c'est la même chose quand on me dit : « Vous finirez un tel dessin à vos heures perdues... » Mais s'il faut que j'aie établi un ordre général, ainsi que le désire Monseigneur (il parle de l'ensemble des travaux de la galerie) , il ne me faut donc point parler d'autres emplois, d'autant, comme j'ai dit plusieurs fois, que c'est tout ce que je puis faire, et quand je serai déchargé de cette besogne, les dessins des tapisseries sont bien suffisants pour me donner à penser, sans que j'y entremêle d'autres occupations. Vous m'excuserez, monsieur, si je parle si librement; 772on naturel me contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion, qui m'est aussi contraire et ennemie, comme est la lumière des obscures ténèbres. »

Le Poussin avait fait suivre ces observations sommaires des critiques détaillées de l'ouvrage de Lemercier, telles que la lourdeur de l'ensemble, le défaut de proportion et

d'harmonie, en un mot le manque de goût général qui empêchaient que quoi que ce soit, comme ornement ajouté ou comme peinture, pût y faire le moindre effet. La cabale de \ouet et de Lemercier dirigea bientôt ses attaques d'un autre côté ; ils se mirent à critiquer la mesquinerie de son plan, disant que cette prétendue simplicité n'était qu'une honteuse parcimonie, et que l'honneur de la nation était compromis par cette maigre distribution d'ornements, de dorures et d'accessoires. Cette critique, qui était au fond leur principal grief, n'était que l'explosion de leurs vues intéressées et l'expression de leur désappointement en voyant leur échapper l'espoir de faire de gros gains sur des dépenses considérables. Poussin sévit encore obligé de répondre à ces honteuses accusations :

u Que ceux qui avaient mis la main à ce qui avait été commencé dans la grande galerie et qui prétendaient y faire de gros gains étaient autant d'ennemis qui criaient sans cesse contre lui. Qu'encore qu'il n'ait rien à craindre d'eux, puisque y par la grâce de Dieu, il s'est acquis des biens qui ne sont point des biens de fortune qu'on lui puisse ôter, mais avec lesquels il peut aller partout ^ la douleur néanmoins de se sentir si maltraité , l'ignorance de ses calomniateurs... (suit un nouveau détail très-développé du mauvais effet des travaux commencés par Lemercier et autres)... qu'il répondrait à ceux qui ne trouvaient pas la galerie assez riche dans son plan, qu'on ne lui avait pas proposé de faire le plus superbe ouvrage qu'il pût imaginer, et que, dans ce cas, il ne l'eût pas conseillé : 1° à cause du peu d'ouvriers qui se trouvent à Paris capables d'y travailler; 2° à cause du temps qu'il eût fallu y employer; 3° à cause de l'excessive dépense qui ne lui semble pas bien employée dans une galerie qui ne peut que servir

de passage et qui pourrait un jour tomber dans un aussi mauvais état qu'il l'avait trouvée, la négligence et le trop peu d'amour que ceux de iwtre nation ont pour les belles choses étant tels , quà peine celles-ci sont-elles faites qu'on n'en tient plus compte et qu'au contraire on prend souvent plaisir à les détruire; que, ainsi, il croyait avoir très-bien servi le roi en faisant un ouvrage plus recherché , plus agréable, plus varié, en moins de temps et avec beaucoup moins de dépenses que celui qui avait été commencé : mais que , si on voulait écouter les différents avis et nouvelles propositions que ses ennemis pourraient faire tous les jours et qu'elles agréassent davantage que ce qu'il tâchait de faire nonobstant les bonnes raisons qu'il en rendait, il céderait volontiers sa place à d'autres qu'on jugerait plus capables; qu'au moins il aurait cette joie qu'on aurait découvert en France des gens habiles que l'on n'y connaissait pas, par lesquels on pourrait embellir Paris d'excellents ouvrages qui feraient honneur à notre nation. »

Il s'excuse plus loin sur sa manière de s'énoncer, disant qu'on doit lui pardonner parce qu'il a vécu avec des personnes qui l'ont su entendre par ses ouvrages, n'étant pas son métier de savoir bien écrire.

Il termine enfin en ajoutant « qu'il sentait bien ce qu'il était capable de faire sans s'en prévaloir, ni rechercher la faveur, mais pour rendre toujours témoignage à la vérité, et ne tomber jamais dans la flatterie, lesquelles sont trop opposées pour se rencontrer ensemble. »

Ces lettres en disent plus que toutes les narrations et que toutes les remarques : voilà le plus grand peintre que notre pays ait produit, qui, méconnu pendant de longues années et applaudi enfin par des étrangers qui, au milieu

de leurs florissantes écoles, avaient le droit d'être difllciles; voilà, dis-je, cet homme qui, appelé enfin sur la réputation de ce mérite, est mis à sa vraie place, celle de directeur et d'arbitre suprême de tout ce qui était du domaine des arts , et en mesure enfin de déployer ses talents sur un théâtre digne de lui. Ne semble-t-il pas que, cette lois , le boa sens de ses compatriotes , d'accord avec la fortune, va lui rendre en empressements et en caresses tout ce qu'une justice tardive lui a fait perdre; que le roi, comme ses ministres, fiers d'avoir reconquis cette gloire si pure, vont s'efforcer de combler de marques de respect celui qui faisait rejaillir cette gloire sur la France ? et voilà ce même homme , mis en peu de temps sur le même niveau que les ignorants, dont apparemment les inventions n'avaient pas paru suffisantes puisqu'on l'avait appelé pour les réformer; le voilà obligé de se justifier d'avoir voulu faire mieux que ces rivaux méprisables, et ni ses protecteurs ni le public ne s'en étonnent! D'obscurs commis, dont l'histoire n'a conservé les noms que parce qu'elle les trouve joints à celui du Poussin, ignorent ou feignent d'ignorer les honteuses menées de ses ennemis avoués, et accueillent avec le même sang-froid ses justifications et leurs accusations sans pudeur ! Était-il donc impossible qu'en France on laissât faire enfin par un si digne Français ce qu'on y faisait faire à grands frais par des étrangers depuis un siècle et demi, c'est-à-dire relever ou faire fleurir les arts , élever des écoles, des monuments? Cette singulière prédilection pour ce qui vient du dehors prouverait moins peut-être notre passion pour ce qui est étranger, que l'incertitude de notre goût dans les arts du dessin ; les variations qu'ils subissent continuellement sous nos yeux sont accueillies par le public avec le même em-

pressement; le bon et le médiocre ont la même chance d'arriver au succès et n'exercent pas leur empire plus longtemps.

Une nation n'a de goût que dans les choses où elle réussit naturellement. C'est par suite de cette pente des esprits vers la littérature que la nôtre présente les mérites exquis qui la mettent à la tête de toutes les littératures. On aime par-dessus tout, en France, le raisonnement, le discours, en un mot la pensée exprimée par les écrits ou par la parole ; on y rencontre aussi sur cette matière un plus grand nombre de juges délicats. Nous avons ce rapport avec le peuple d'Athènes, où l'on dit que, jusqu'aux marchandes d'herbes, tout le monde avait l'oreille sensible au beau langage; mais, en revanche, les Phidias et les Apelles ne fleurissent pas aussi spontanément dans ce pays éloigné du soleil. Il a fallu de temps en temps que des exemples venus d'Italie vinssent réchaufTer le goût du public français, et pendant qu'il les accueillait avec faveur, il méconnaissait souvent les talents qui s'élevaient sous ses yeux.

Dans le même temps où ce de Noyers appelait le Poussin, il faisait chercher partout à Rome des peintres et des sculpteurs. Cet entêtement était poussé si loin, que Poussin ne put s'empêcher de lui écrire qu'à l'égard de ces peintres italiens qu'il avait mandés pour aller en France, il n'y fasse pas aller de moins suffisants que ceux qui y sont. Quand, quelques années plus tard, le Bernin arrivait presque en triomphe pour construire cette fameuse colonnade, qu'il ne construisit point, et dont Perrault, qui n'était qu'un Français , fit ce que nous voyons , ce même Bernin , chargé de commandes de toutes sortes, et particulièrement de sculptures, s'arrêtait frappé d'admiration

devant celles du Puget, demandant très-noblement pourquoi on l'avait fait venir, quand on possédait en France un artiste comme celui-là.

Ces mêmes embellissements que le Poussin laissa dans le Louvre, pendant son séjour éphémère à Paris, n'ont pas même été respectés, comme nous l'avons vu depuis; et ce n'est pas un accident qui nous en a privés; ils furent détruits par les ordres du comte d'Angivillers pour faire place à d'autres arrangements. Le Poussin semblait prévoir le sort qui lui était réservé , quand il dit dans cette lettre que nous avons citée : La négligence et le peu d'amour que ceux de notre nation ont pour les belles choses, etc., etc.

Tous ces dégoûts décidèrent enfin Poussin à abandonner une ingrate position, qu'il n'avait point sollicitée : il demanda, sous différents prétextes, l'autorisation de s'absenter, et ce fut pour ne plus revenir. Au milieu de cette multitude d'occupations peu dignes de lui, et qu'on ne lui laissait pas même accomplir avec le temps et la réflexion qu'il sentait le besoin d'apporter à tout, il souffrait également de ne pouvoir satisfaire aux demandes que plusieurs de ses amis lui faisaient d'ouvrages de sa main et sur des sujets de son choix. Une fois revenu à Fiome, il allait déployer à l'aise, dans des tableaux de moyenne proportion, ses qualités les plus essentielles. C'était l'emploi le plus précieux qu'il pût faire de tout son temps et de toutes ses facultés, et quant au soin de sa fortune, il trouverait dans

le prix modique fixé par lui pour chacun de ses ouvrages, prix qu'il ne consentait jamais à voir augmenter, la satisfaction de tous ses besoins.

De ce que son génie l'entraînait plus volontiers à rétrécir le cadre de ses peintures, il ne faudrait pas inférer qu'il eût été impropre à conduire ou à exécuter de grands travaux : même en admettant que ces grands tableaux ne sont pas les plus remarquables qu'il ait produits, la sûreté de son goût lui eût fait approprier sans nul doute le caractère de ses peintures à de vastes emplacements, surtout quand ces emplacements devaient être accompagnés d'une architecture et d'ornements inventés par lui; il eût affranchi notre pays de cette éternelle et souvent aveugle dévotion à tout ce qui est de l'Italie, et eût créé dans la décoration un goût original. Au lieu de nous traîner sur les traces de cet art italien, dont la décadence était déjà si manifeste, nous eussions vu refleurir un art tout nouveau, aussi fécond que celui que de très-grands artistes français, tels que les Jean Goujon, les Germain Pilon, les Philibert Delorme , avaient inventé un siècle auparavant, en s' inspirant d'une manière indépendante des formes de la renaissance.

La vie du Poussin ne présente pas, à partir de son départ définitif pour l'Italie , des incidents plus variés que ceux qui composaient cette modeste vie au moment où des promesses inconsidérées, suivies de si peu d'efî'et, l'avaient entraîné loin des objets de sa prédilection. Il allait achever dans la retraite et au sein de l'étude cette carrière dont les commencements avaient été si pénibles. Heureuse la nation dont l'histoire n'est pas intéressante! Plus heureux l'artiste dont les ouvrages sont les seuls signes qu'il donne qu'il existe, et que, s'il connaît, comme le commun des

hommes, les passions et leurs effets, c'est seulement pour en tracer à sa manière des peintures éloquentes ! Si l'on excepte les commissions rebutantes dont le grand Poussin consentait à se laisser charger par ses amis de Paris, à part certaines demandes de copies d'après les tableaux de Rome, ou de marbres antiques pour MM. de Chantelou et quelques autres avec qui il avait conservé des relations, rien ne devait troubler la tranquillité de ce qui lui venait de Paris. Il ne faut pas croire néanmoins, quand nous parlons de ces vulgaires détails, que ces messieurs se fissent beaucoup de scrupule de prendre à cet artiste incomparable une grande part de son temps pour leurs demandes de toute espèce. On voit de ces négociations pour des copies confiées à des artistes subalternes, le plus souvent à cause de la parcimonie de ceux qui les commandaient, occuper pendant des années entières les moments du pauvre grand artiste; on lui demande jusqu'à des gants et de la pommade, qu'il était alors de bon ton de faire venir d'Italie, et il s'enquiert naïvement de gens experts dans ces matières pour se conduire dans le choix de ces objets importants. Il faut mentionner aussi le soin scrupuleux qu'il prenait, non pas seulement pour choisir, mais pour confier à des mains sûres et dans des moments favorables ces précieux envois. Les voyages à cette époque ne ressemblaient guère à ce qu'ils sont aujourd'hui, et il fallait souvent attendre des mois entiers pour se mettre en route-, il fallait trouver des occasions, choisir les passages les plus opportuns, afin d'éviter les voleurs ou les mauvais chemins; tel envoi ridicule de cette sorte lui a souvent coûté plus de peines que celui de ses propres tableaux, quoiqu'il fût loin de négliger les précautions qui lui étaient commandées à cet égard, autant par le désir de contenter

ses amis qu'à cause de la juste estime qu'il faisait de ses chefs-d'œuvre.

La mort du cardinal de Richelieu, qui arriva peu de temps après le départ du Poussin, et celle de Louis XIII, qui eut lieu environ six mois après, amenèrent des changements dans les personnes qui avaient la direction des bâtiments et des travaux d'embellissement. Cette circonstance et l'abandon momentané des projets que l'on avait faits pour le Louvre contribuèrent peut-être à faire oublier l'artiste un peu plus vite. Ces projets furent bien repris sous Mazarin, et l'on fit même quelques tentatives auprès de lui pour l'attirer encore ; mais cette fois il n'eut pas à hésiter, disant toutefois que les dessins qu'il lui serait facile d'envoyer de Rome seraient suffisants pour ce qu'on lui demandait relativement à l'achèvement de la galerie ; mais il refusa nettement d'aller à Paris pour y être employé comme un artiste à la journée, (( quand bien même, dit-il, on couvrirait mes ouvrages d'or. » Cette réponse mit fin à toute correspondance ultérieure à cet égard. Louis XIV lui conserva, néanmoins, la pension qui lui avait été assignée par le feu roi.

Il avait retrouvé dans cette Rome où son illustration avait grandi encore avec les années, ses entretiens familiers avec ses amis, ses promenades favorites aux environs, dans lesquelles il ne cessait d'observer et de dessiner pour augmenter encore le trésor de ses connaissances. « Plus je me sens avancer en âge, écrivait-il, plus je suis enflammé du désir de me surpasser et de me rapprocher le plus possible de la perfection. » Il étudiait sans cesse et d'après tout. Il avait coutume de dire : « Les dons que la nature répand dans ses ouvrages sont épars çà et là : ils brillent en divers hommes et en divers lieux; aussi

(( l'enseignement ne se trouve jamais dans un seul homme: « la réunion de tous ces dons doit être le but de l'étude (c et le terme de la perfection. »

Ses longues pauses dans les magnifiques villas des environs de Rome ont sans doute beaucoup contribué à déterminer le caractère particulier de ses paysages. Ce mélange d'édifices, d'arbres majestueux, dans lesquels il introduit des sujets intéressants et toujours en harmonie avec ces beaux objets, laisse dans l'esprit une impression de grandeur et en même temps de mélancolie , qui constitue un genre à part dans lequel il n'a eu ni modèles ni rivaux. Qu'y a-t-il de plus frappant que cette voûte sombre d'arbres antiques sous laquelle s'avancent ces deux pauvres esclaves en emportant le corps du vertueux Phocion, tandis que la vue se promène au loin sur les campagnes heureuses qui environnent Athènes, son ingrate patrie! et ce paysage d'Orphée, qui présente si bien et d'une manière peut-être plus touchante ces contrastes éternels de la joie et de la tristesse : le divin chanteur assemble autour de lui les nymphes et les bergers, tout étonnés du charme de sa lyre, tandis qu'Eurydice, sur le devant du tableau, saisie d'un froid mortel par la piqûre d'un serpent, laisse échapper les fleurs de sa corbeille. Le fond du tableau présente le spectacle d'une ville heureuse, où fleurissent les arts : des hommes montés sur des barques se laissent aller au cours d'un fleuve tranquille ou se baignent dans ses eaux.

Indiquer le nom de ces admirables compositions, c'est rappeler à la mémoire de tout le monde ce charme, cette grandeur, cette simplicité dont elles sont remplies et qui rendent toute description languissante. Il en est ainsi de ces bacchanales, de ces allégories dans lesquelles il

excellait et qu'on ne peut comparer qu'à ces mêmes sujets quand ils sont traités par les anciens.

Les Italiens, plus entraînés par le désir de faire briller les mérites de l'exécution, sont peu délicats sur la convenance et sur l'expression. Le Poussin, au contraire, ne fait aucun sacrifice au désir de faire parade de son habileté : il ne pense qu'à satisfaire la raison et l'imagination. On peut dire que, malgré sa partialité pour l'Italie, il est le moins italien de tous les peintres.

Si le Titien peint Antiope se reposant sous des arbres touffus, il choisira pour fond un site du pays vénitien, et ne se fera point scrupule d'y joindre des chasseurs ou des paysans. On se demandera ce que fâ,it là cette figure nue. On ne peut, en présence d'un pareil tableau, tout admirable qu'il est, penser qu'à la beauté du faire dans la figure comme dans le paysage, mais nullement à y trouver un intérêt résultant de leur réunion dans ce lieu. Est-il un tableau dont la composition soit aussi bizarre que celle de la Transfiguration? Pendant qu'une scène d'une divine majesté se passe dans la partie supérieure, cette scène n'est regardée par aucun des personnages qui garnissent le devant du tableau et qui en occupent la plus grande partie. Rien n'explique l'action de ces figures de femmes et d'apôtres, non plus que celle de ce démoniaque, auquel il semble qu'ils prêtent plus d'attention qu'au miracle qui s'opère au-dessus de leurs têtes.

On pourrait en dire autant de beaucoup de tableaux des plus grands maîtres, dont on ne peut méconnaître les grandes qualités, mais qu'on regarde pourtant avec une sorte d'indifférence , parce que les parties où devrait se manifester la pensée du peintre sont déparées par des accessoires froids, sans lien avec les parties intéressantes

du tableau. C'est souvent une profusion de figures sans expression, groupées et contrastées sur les devants ou dans les fonds, pour faire valoir les parties capitales : abondance stérile, luxe rempli d'indigence, fantômes parasites, que Reynolds appelle plaisamment figures à louer, parce qu'elles s'adaptent indifféremment à tous les sujets.

Le Poussin est vraiment réformateur sur ce point. Quoique on sente dans ses compositions l'abondance de l'imagination la plus heureuse, il est sobre partout, et dans le nombre de ses figures et dans le choix de ses ornements. Il ne tombe point dans les redites et dans les banalités; comme il ne se faisait jamais aider dans ses tableaux, que tout y était fait de sa main, il ne donnait à chaque objet que le degré d'intérêt que cet objet comportait, et ne se complaisait pas à rendre les détails avec un soin exagéré, ce qui arrive trop fréquemment chez les peintres qui ont beaucoup employé leurs élèves et leur ont confié l'exécution de parties très-importantes.

(( Il faut, dit-il, que le dessin tourne toujours au profit (( de la pensée : le dessin ni la composition de toutes les « parties ne doit point être recherché, ni étudié, ni trop u élaboré , mais conforme en tout à la nature du sujet. »

Il dit encore :

« Il faut qu'un peintre commence par la disposition, « puis l'ornement, la beauté, la grâce, la vivacité, le cos- « tume , la vraisemblance et le jugement partout. Ces « dernières parties sont du peintre et ne se peuvent ensei- « gner : c'est le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut « trouver ni cueillir s'il n'est conduit par le destin. »

Ces principes, fruits de la raison et de l'expérience, étaient déjà les siens à son arrivée à Rome : ils l'ont guidé toute sa vie, et l'on s'explique ainsi qu'il ne se soit pas

laissé entraîner à l'imitation des maîtres. Il lui fallait ce jugement partout, cette qualité qui fait les plus grands hommes dans la pratique des affaires comme dans tout ce qui est du domaine de l'imagination. Il est probablement le seul des grands artistes qui n'ait pas sacrifié à la tentation de s'approprier quelques-uns des mérites de ces hommes imposants, que nous sommes habitués à considérer comme les lumières de l'art; peut-être est-il le seul qui n'ait point imité Michel-Ange. Ce Goliath de la peinture, qui avait été un si rude initiateur pour les artistes de son temps, échappés à peine aux langes de l'art gothique, a fasciné également tous les artistes qui l'ont suivi; il a apporté sans transition au monde stupéfait, qui admirait encore la veille les figures roides et les tentatives timides de ses devanciers, le style le plus bizarre et le plus grandiose, qui nous étonne encore, même après les exubérances de Rubens, transformé lui-même à cette terrible école. On sait à quel point il s'était emparé de l'imagination de Raphaël, dont il a peut-être changé la manière plus que celle de maîtres moins originaux.

Qui peut douter que Poussin, à son arrivée à Rome, n'ait admiré la grandeur et la fierté de ce style singulier? Peut-être en fut -il effrayé, lui qui craignait, dit- on, d'approcher de Venise , de peur de se laisser aller à la séduction delà couleur. A côté de ces prophètes, de ces sybilles et de tous ces êtres d'une effrayante majesté, qui n'appartiennent à aucun pays et qui semblent à peine être des hommes, il trouvait tout le cortège de ces dieux et de ces héros de la Grèce, qui unissent la grandeur à des conditions plus humaines : il est probable qu'il ne fut profondément touché qu'en présence de ces ouvrages des anciens, dans lesquels il se retrouvait lui-même ; dans ces

commencements, tout inconnu qu'il était encore et malgré une certaine modestie, il ne put sans doute s'empêcher de se comparer intérieurement aux grands maîtres italiens, et, en présence de leurs plus belles productions, de se savoir gré de ses prédilections, placées sur d'autres objets. Les artistes doués d'un sentiment très -marqué, tout en admirant un bel ouvrage , peuvent le critiquer, non -seulement dans les défauts qui s'y trouvent, mais encore par rapport à la différence que cet ouvrage présente avec leur propre sentiment. Quand le Gorrége, en présence d'un tableau de Raphaël, dit le fameux Ancliio son jjîttore, il voulait dire sans doute : Voilà un bel ouvrage, mais j'y aurais mis quelque chose qui n'y est pas.

Imiter les anciens comme l'a fait Poussin, c'était céder à la pente naturelle de son génie : a Tous les grands hommes, dit le judicieux Yauveçargues , ont eu des modèles ; mais en imitant , ils sont restés originaux , parce qu'ils avaient à peu près le même génie que ceux qu'ils prenaient pour modèles; de sorte qu'ils cultivaient leur propre caractère sous ces maîtres qu'ils consultaient et qu'ils surpassaient quelquefois; au lieu que ceux qui n'ont que de l'esprit sont toujours de faibles copistes des meilleurs modèles et n'atteignent jamais leur art , preuve incontestable qu'il faut du génie pour imiter... »

Poussin n'a pas imité les bas-reliefs et les statues par le côté matériel, comme on l'a vu faire de nos jours, c'està-dire qu'il ne mettait pas un soin scrupuleux au costume, aux usages purement extérieurs. Il n'a pas affecté une prétendue pureté, en cherchant à prendre pour ainsi dire sur le fait la forme d'un pli, d'un meuble, d'une coiffure. Ceci est l'art de l'antiquaire, mais non de l'artiste, qui doit remonter à l'esprit, au sens de ce qu'il

s'approprie en l'imitant. C'est l'homme qu'il étudie à travers l'antique, et au lieu de s'applaudir de retrouver le péplum ou la chlamyde, il le fait de ressusciter en quelque sorte le mâle génie des anciens dans la représentation des formes et des passions humaines. Telle est l'imitation du Poussin.

Celle des modernes , au contraire , celle qui prévaut aujourd'hui dans la peinture et dans l'architecture, est tout entière tournée vers la minutie. De petits détails placés avec une recherche plus pédante qu'exacte se croient des résurrections de l'antique. C'était la prétention capitale du fameux Mengs : sa passion à froid pour tout ce qui était grec ou romain, lui faisait entasser indistinctement tous les détails qu'il tirait des peintures d'Herculanum, des vases et des bas-reliefs; il avait des autorités pour la moindre guirlande, et néanmoins son style, allemand quoi qu'il en soit, fait sourire de pitié les puristes de nos jours, dont les prétendues réformes ne seront pas jugées plus favorablement avant trente ans d'ici. Mengs, scrupuleux en tout, eût voulu se faire ancien pour être plus assuré encore dans sa poursuite de l'exactitude. Le chevalier d'Azara, son grand admirateur, raconte sérieusement qu'il le trouva un jour dans son atelier, chantant un air sur le mode lydien, pour se mettre dans une disposition douce et noble pendant qu'il peignait une vierge. C'est ainsi et par un scrupule analogue qu'à l'époque où MM. Overbeck et Cornélius renouvelèrent ou crurent renouveler l'art en Allemagne en imitant à la lettre le style des écoles primitives, on vit à Rome, dans leur école, une foule de jeunes Allemands se convertir à la foi catholique par amour pour la peinture, et qui auraient subi le martyre pour se rapprocher davantage de l'idéal chrétien. Beaucoup d'entre

eux adoptèrent le costume du xiv^ siècle , se croyant ainsi plus près de la naïveté gothique.

On peut adresser au Poussin un reproche plus sérieux que celui d'avoir donné les costumes de la colonne Trajane à ses Grecs, ou d'avoir introduit des temples romains en Egypte, au temps des Pharaons : c'est d'avoir fait un abandon systématique de la couleur, si effectivement cet abandon a été aussi prémédité qu'on le dit. Gomment, en effet, se priver délibérément de l'un des plus grands charmes de la peinture et qui peut tant ajouter à l'impression! On veut expliquer ce parti pris par sa passion pour la sculpture : j'aime mieux croire qu'il a subi, sans s'en douter, l'inlluence des peintres qu'il a trouvés à Rome, chez lesquels les traditions de la couleur étaient oubliées; il s'est fait une habitude au milieu d'eux de ces ombres noires ou tranchées qu'ils affectionnaient, et cette remarque paraîtra naturelle, si l'on considère que Rubens lui-même adopta, dans presque tous les ouvrages qu'il fit en Italie, quelque chose de cet aspect enfumé qui contraste si fort avec son éclat ordinaire. Beaucoup de tableaux de la première manière du Poussin offrent une grande vivacité de coloris, qui paraîtrait plus forte encore sans l'habitude qu'il avait de peindre sur des fonds rouges ou obscurs qui ont, à la longue, terni ses teintes. Il avait fait, dans ses commencements, beaucoup de copies d'après le Titien, ce qui n'indiquerait pas une si grande aversion de la couleur.

Que s'il n'a réellement considéré la couleur que comme une qualité accessoire, ou seulement comme un vain plaisir pour les yeux, même s'il a pu croire qu'il nuirait à la simplicité de ses compositions en y ajoutant par la couleur un ornement superflu, comment n'a-t-il pas vu que si une couleur éclatante et prétentieuse distrait de l'importance

32a ESSAI SUR LES ARTISTES.

des autres parties, une couleur fausse et dure présente le même inconvénient, et qu'elle trouble la sensation au lieu de la renforcer, comme sait le faire le coloriste?

Dira~t-on que ses tableaux peuvent, à la rigueur, se passer d'un accompagnement si nécessaire, et qu'il faut pardonner à l'auteur de ces nobles et sérieuses inventions de ne les avoir ornées que jusqu'où il lui a plu?

En raisonnant ainsi on trouverait que Poussin était injuste quand il reprochait à Raphaël de manquer de science. Quand il disait, dans une boutade sans doute, que Raphaël était un dieu en comparaison des modernes, mais qu'il n'était qu'un âne en comparaison de l'antique, il ne pensait qu'à comparer le dessin, les connaissances anatomiques de l'un et de l'autre, et il avait beau jeu à prouver que Raphaël était ignorant à côté des anciens. A. ce comptelà il aurait pu dire, avec la même raison, que Raphaël n'en savait pas autant que lui Poussin ; mais dans une autre disposition, en présence des miracles de grâce, de naïveté unies ensemble, de science et d'instinct de composition poussés à un point où personne ne l'a égalé, Raphaël lui eût paru ce qu'il est en effet, supérieur même aux anciens dans plusieurs parties de son art, et particulièrement dans celles qui ont été refusées au Poussin.

Si même on comparait l'exécution de Raphaël à celle des Titien, des Corrége et des peintres flamands, on pourrait également trouver qu'elle devient secondaire; il faut ajouter qu'elle eût pu l'être beaucoup davantage sans distraire notablement des mérites qui mettent Raphaël, non pas seulement au premier rang, mais au-dessus de tous les artistes anciens et modernes, dans les parties où il a excellé. On oserait presque affirmer que ses qualités seraient presque amoindries par une plus grande recherche

de la science anatomique ou par une plus grande habileté dans l'eftet.

Le Poussin a trouvé incontestablement la beauté; mais elle n'a pas, dans ses tableaux, cet attrait irrésistible qui nous charme dans ceux de Raphaël. Les figures des divinités qu'il emprunte à la fable, celles de ses saintes et de ses madones ont beaucoup de noblesse, mais elles la doivent surtout à une certaine correction un peu monotone et un peu froide. Il ne peint ni la modeste rougeur des vierges ni la pâleur extatique des saints et des martyrs; il n'a pas cette onction pénétrante des vierges de Murillo, non plus que la douce langueur et la tendre complexion de celles du Corrége. Il ne sait pas, comme ces deux maîtres, les noyer dans des auréoles resplendissantes, les montrer tout éperdues au milieu de ces gloires et de ces légions d'archanges à travers lesquelles leurs yeux semblent s'élever jusqu'à Dieu.

Mais, en revanche, quelle supériorité dans les sujets qu'il emprunte à l'histoire! Quelle hauteur, quelle vigueur dans ces mâles Romains, qui sont vraiment des hommes ! Qu'on est loin de ces héros de théâtre qui semblent n'avoir que l'habit ! Quels Grecs que ces Phocion, ces Eudamidas, ces xichille ! Quel Romain que ce Goriolan vaincu par les prières de sa mère, au milieu de son camp ! Poussin, lui seul, pouvait inventer ces deux guerriers qui, debout derrière le général irrésolu , attendent , dans une attitude inquiète, pour savoir quel sera l'effet des prières de Véturie et des dames romaines; lui seul pouvait peindre cet homme outragé, avec cette épée à moitié tirée du fourreau, sentant ses mains fléchir avec sa colère, au moment où cette mère, en habits de deuil, embrasse ses genoux et lui montre la fortune de Rome renversée; cet être idéal auquel le

32i liSSAl SUR LES ARTISTES.

peintre a donné un corps dans son tableau, et sur lequel le banni a les yeux attachés. Il semble, comme le grand Corneille, avec lequel il a plus d'un point de ressemblance, qu'il choisisse de préférence ses sujets dans des temps qui comportent la peinture des grandes actions et des grands sentiments. On est tenté de le confondre avec ces hommes de Plutarque qu'il faisait revivre dans ses peintures ; il semble que son âme, dédaigneuse des objets bas et vulgaires, ne se trouve à l'aise que dans une sphère héroïque. Le misérable Scarron lui avait envoyé, sans le prévenir, son Typhon burlesque. Voici comment il reconnaît cette attention, dans une lettre à M. de Chantelou : « J'ai reçu du maître de la poste de France un livre ridicule des facéties de M. Scarron, sans lettre et sans savoir qui me l'envoie. J'ai parcouru ce livre une seule fois, et c'est pour toujours. Vous trouverez bon que je ne vous exprime pas tout le dégoût que j'ai pour de pareils ouvrages. »

Il écrit une autre fois, et sur le même sujet : (( La lettre que je viens de recevoir de M. Scarron me met en une nouvelle peine : je voudrais bien que l'envie qui lui est venue lui fût passée (celle d'avoir un tableau de sa main), et qu'il ne goûtât pas plus ma peinture que je ne goûte son burlesque. Je suis marri de la peine qu'il aprise de m'envoyer son ouvrage; mais ce qui me fâche davantage, c'est qu'il me menace d'un sien Virgile travesti et d'une épître qu'il m'a destinée dans le premier livre qu'il imprimera. Il prétend me faire rire d'aussi bon cœur qu'il rit lui-même, tout estropié qu'il est; mais, au contraire, je suis prît à pleurer quand je pense qu'un nouvel Erostrate se trouve dans notre pays. »

Voici encore, dans un autre ordre d'idées, un échantillon du style de cet homme qui s'excusait de ne point

savoir écrire, faisant, disait -il, profcssioïi des choses muettes. 11 écrit de Rome à ce Ghantelou qui avait toujours été pour lui un ami dévoué, afin de le consoler d'un malheur récent :

« Je souhaiterais, s'il était possible, que ces sept Sacrements (il venait de lui envoyer le dernier de ces tableaux) fussent convertis en sept autres histoires, où fussent vivement représentés les étranges tours que la fortune a jamais joués aux hommes et particulièrement à ceux qui se sont moqués de ses efforts. Ces exemples, qui ne seraient pas choisis à l'aventure et de pure imagination, pourraient servir à rappeler l'homme à la considération de la vertu et de la sagesse qu'il doit acquérir pour demeurer ferme et immobile contre les efforts de cette folle aveugle. Il n'y a que l'extrême sagesse ou l'extrême stupidité qui soient à l'abri de ses atteintes, l'une étant au delà et l'autre au deçà ; tandis que ceux qui sont de la trempe moyenne y sont sans cesse exposés. Je suis assuré que les rigueurs dont elle use envers vous vous toucheraient plus vivement si vous n'étiez désormais hors d'apprentissage , et si une triste expérience ne vous avait préparé à voir sans beaucoup d'étonnement la perte de vos amis. Ceux qui n'ont fait que méditer sur les malheurs de la vie, lorsqu'ils sont assaillis de quelques disgrâces, qu'ils en sont touchés au vif, trouvent bien quel' expérience est autre que l'imagination. Mais vous, monsieur, qui avez supporté avec constance la perte de la chose la plus chère que vous eussiez, votre fermeté pourrait-elle être renversée par le coup qui vous frappe maintenant et qui est bien moins violent que le précédent ? Vous devez soutenir ce choc quel qu'il soit, et faire rejaillir au dehors les atteintes du malheur, quoique je voie dans votre lettre je ne sçais quoi de mol ; j'espère que vous saurez

bientôt vous remettre dans votre ferme et constante assiette. »

Ce grand esprit eut besoin, vers la fin de sa vie, de s'armer pour son compte de cette philosophie qu'il présente en si beaux termes comme le seul appui que le sort puisse laisser à l'homme contre tous les maux, et particulièrement contre ceux de la vieillesse. A l'affaiblissement naturel de l'âge étaient venues se joindre des indispositions graves, qui, à la vérité, ne portaient pas atteinte à la fermeté de son intelligence, mais qui lui rendaient plus pénible l'exécution de ses tableaux, u Si la main me voulait obéir, ditil, je pourrais, je crois, la conduire mieux que jamais : mais je n'ai que trop l'occasion de dire ce que Thémistocle disait, en soupirant, sur la fin de sa vie, que l'homme décline et s'en va quand il est prêt à bien faire. Je ne perds pas courage pour cela, car, tant que la tête se portera bien, quoique la servante soit débile, il faudra que celle-ci observe les meilleures et plus excellentes pratiques de l'art, qui sont du domaine de l'autre. »

La mort de sa femme , arrivée un an environ avant la sienne, vint lui porter le coup le plus sensible au moment où, abattu tout à fait par ses maux et ayant quitté absolument le pinceau, par suite de l'affaiblissement de ses yeux et de sa main, il avait besoin plus que jamais des soins d'une tendre affection. Dans cette situation, il écrivit à M. de Chantelou pour lui recommander de vouloir bien veiller à l'exécution de ses dernières dispositions, particulièrement de celles qu'il avait faites en faveur de ses pauvres parents des Andelys. Il ne fit plus que languir à partir de ce moment, et à l'exception d'une lettre adressée à M. de Chambray, frère de son ami, dans laquelle il prend la peine de lui tracer quelques mots de théorie sur la peinture, il ne

paraît pas qu'il ait écrit davantage, ni qu'il soit sorti de l'accablement dans lequel le plongeaient ses maux et son isolement. Ce peu de principes, tracés de sa main tremblante et dubord du tombeau, font regretter qu'il n'ait pas, de ce même style, digne des anciens, laissé des notions plus étendues sur cet art qu'il avait illustré. Une attaque de paralysie était venue encore compliquer ses autres souffrances : il lui fallait plusieurs jours pour écrire une lettre très-courte. Le chagrin de la perte qu'il avait faite contribua sans nul doute à précipiter sa fm. Cet événement fut un deuil public dans Rome, qui le considérait comme une de ses gloires, et qui s'était accoutumée à le compter au nombre de ses grands hommes. Il était mort le 19 novembre 'J665.

Les derniers tableaux du Poussin se ressentent de ce tremblement de la main dont il se plaint plusieurs fois dans ses dernières lettres , on le remarque surtout dans ses quatre compositions des Saisons qui sont au Louvre et dont l'une, représentant Y Hiver, est le fameux Déluge, une de ses plus belles conceptions. A une époque même où il n'était pas encore arrivé à éprouver dans la pratique les difficultés que l'âge amena plus tard chez lui, on remarque dans ses figures une proportion un peu trop diminuée, elles paraissent généralement courtes : ce défaut est sensible, entre autres tableaux, dans celui de la Femme adultère. Mais dans ceux-ci, comme dans les derniers qui sont sortis de sa main, on trouve la même force d'invention et la même intelligence dans la composition de toutes les parties.

On nous saura sans doute gré de citer, à la suite de ces faibles aperçus et sur le même sujet, quelques jugements d'un grand artiste étranger qui, bien que présentant dans ses ouvrages une manière entièrement opposée à celle du

Poussin, ne l'a pas apprécié avec moins de justesse et d'admiration. Reynolds a longuement parlé du Poussin : nous choisirons seulement quelques-unes de ses appréciations les plus caractéristiques.

(( Aucun tableau moderne, dit-il, ne ressemble autant aux peintures des anciens que ceux du Poussin. Ses meilleurs ouvrages ont beaucoup de sécheresse, et bien que Tonne puisse recommander l'imitation de ce défaut, il semble pai'faitement s'accorder avec l'antique simplicité qui distingue son style. Il a tant étudié les anciens qu'il a pris l'habitude de penser d'après eux, et il semble avoir la connaissance des actions et des gestes dont ils se seraient servis dans les diverses circonstances de la vie.

(( Le Poussin, dans les derniers temps de sa vie, changea sa manière sèche contre une plus moelleuse et plus riche, où l'on remarque une plus grande liaison entre les figures et le terrain, comme on le voit dans les seiJt Sacrements de la collection du duc d'Orléans; mais les tableaux qu'il a peints dans cette seconde manière ne peuvent se comparer à la plupart de ceux qu'il a composés dans sa manière dure .

« Ses sujets favoris sont tirés de la fable, et jamais peintre n'a réuni plus de qualités pour représenter de tels sujets, non-seulement parce qu'il était très-versé dans la connaissance des cérémonies, mœurs et costumes des anciens, mais parce qu'il avait aussi une profonde connaissance des caractères attribués à ces personnages allégoriques par ceux qui les ont imaginés.

« Bien que Rubens ait fait preuve de beaucoup d'imagination dans ses Silènes, ses Faunes et ses Satyres^ cependant ils ne forment pas une classe aussi distincte que ceux des anciens et du Poussin. Dans de tels sujets, l'esprit

LE l'UUSSlN. 327

retourne vers l'antiquité, et il ne faut rien introduire qui puisse nous tirer de notre illusion. Lorsqu'on représente des sujets antiques, il ne doit rien se trouver dans le tableau qui nous ramène aux temps modernes.

a Si le Poussin, à l'imitation des anciens, nous montre Apollon sortant de l'Océan dans son char, pour représenter le soleil levant; s'il personnifie les rivières et les lacs, nous n'en sommes pas choqués, et cela nous paraît conforme au reste du tableau : mais si ses figures avaient quelque chose de moderne, si elles ressemblaient à celles qui nous entourent, si ses draperies avaient du rapport avec les draps et les étoffes de nos manufactures, si son paysage avait l'apparence d'une vue moderne, combien ne nous sembleraitil pas ridicule de voir paraître Apollon à la place du soleil, et un vieillard ou une nymphe avec une urne au milieu d'une rivière ou d'un lac... «

Et dans un autre endroit, après avoir parlé de Rubens, il ajoute : « On peut opposer à cette manière éclatante, négligée, abandonnée et sans précision, la manière simple, soignée, pure et correcte du Poussin, et on aura un parfait contraste. Cependant ces deux caractères, bien qu'opposés, avaient un rapport : c'est que tous deux conservent un accord parfait dans les diverses parties de leurs genres respectifs; tellement qu'on peut douter si on ne détruirait pas l'effet qu elles produisent en corrigeant leurs défauts. »