Vers

il traite les foi-mes de la parodos, si variées chez lui que c'est à peine s'il en est trois ou quatre qui se ressemblent.

Cette multiplicité des formes entraînait celle des coupes et celle des rythmes. La Médée seule nous offre un exemple de la réunion de toutes les parties dont pouvait se composer le chant d'entrée du chœur, puisque la strophe et l'antistrophe, suivies d'une épôdos, y sont précédées d'une proôdos. Ce morceau de la proôdos, destiné à préparer l'attention, bien qu'il ne renferme pas ici le thème mélodique qui se développait ensuite*, est une exception unique dans le théâtre d'Euripide comme dans celui de Sophocle. Quant à l'épode, qui n'est pas rare chez les deux poètes, parce que l'épode se prêtait facilement à la conclusion de morceaux lyriques qu'on ne voulail ni trop courts ni trop étendus^, elle est employée une fois par Euripide, dans la parodos des Phéniciennes, comme elle l'avait été dans celle à^ Agamemnon, c'est-à-dire qu'au lieu de terminer le chant, elle s'interpose entre deux parties de rythme différent', pour servir de transition de l'une à l'autre. Euripide revient par là à l'un des procédés de l'art d'Eschyle. Mais il n'a pas besoin de déployer autant d'habileté que son prédécesseur dans l'agencement et l'entre-croisement symétriques des divers membres

1. La proôdos est dactjliquc ; la strophe et l'antistrophe sont logacdiques. Il n'en était pas de même chez Eschyle.

2. L'épode la plus développée est colle des Bacchantes, v. 135-167.

3. La première couple de strophes, v. 202-225, est logaédique; la seconde, v. 239-260, est trochaïque. L'épode se place dans l'intervalle,

de la parodos, les éléments qu'il met en œuvre étant beaucoup moins nombreux. Une ou deux paires de strophes lui suffisent; il semble ne pas avoir l'ambition d'en faire chanter trois à son chœur\ Et même ces strophes qu'il ne veut point multiplier, il va quelquefois jusqu'à les supprimer entièrement. Dans Hécube et dans Iphigénie en Tauride, la forme strophique de la parodos a disparu pour faire place à des systèmes développés d'anapestes. Cette liberté prise par le poète a sans doute ses raisons : le coryphée d' Hécube chante seul, et pour Iphigénie, l'emploi d'anapestes irréguliers, mêlés de spondées et de trochées, est bien en rapport avec le caractère de la parodos qui, nous l'avons dit, est un véritable thrène. La suppression de la strophe traditionnelle dans un morceau qui, de sa nature, est un chant auquel le chœur entier doit participer, est-elle, un fait nouveau à cette époque? On ne saurait l'affirmer; mais il n'y en a pas d'exemple en dehors du théâtre d'Euripide.

Plus libre d'allure que les stasima, la parodos est aussi plus riche en mètres, s'il est possible. L'élément logaédi([ue, dont on a peut-être exagéré la prédominance dans l'œuvre lyrique d'Euripide, est loin, si l'on considère ce premier chant du chœur, d'y occuper autant de place que l'ensemble des autres rythmes qui, docilement, quand il est nécessaire, accourent à la volonté du poète. Nous l'avons vu

l. Il n'y en a qu'un exemple, dans les Bacchantes; car celui A' Iphigénie à Aidis est probablement le fait d'un remaniement ou d'ane interpolation.

faire, à sa fantaisie, usage de systèmes anapestiques ; ailleurs, il enferme ces mêmes anapestes dans des strophes régulières, seulement coupées par un dialogue*. Ce dialogue est-il très animé, mêlé d'une vive émotion, comme pour les Héraclides et VOreste, c'est le mètre dochmiaque qui est appelé à rendre ce trouble. La mesure trochaïque, aimée d'Eschyle, presque délaissée par Sophocle qui ne l'emploie qu'en l'unissant à d'autres, reparaît plusieurs fois chez Euripide, surtout dans la parodos des Phéniciennes oh elle a un caractère assez particulier pour que les métriciens lui aient donné un nom spécial : ils l'appellent le « mètre euripidéen ». Après Eschyle encore, Euripide se sert de la mesure ionique, en vue des effets propres à ce genre de rythmes. Surtout, comme l'avait fait le poète des Suppliantes et des Perses, il veut que la variété ou les progrès des sentiments du chœur, pendant le cours de la parodos, soient rendus par des changements de mètre. C'est ainsi, pour ne citer qu'un exemple, que les deux premières strophes des Bacchantes, qui sont ioniques, sont suivies d'une strophe, d'une antistrophe et d'une épode logaédiques. Une étude attentive du texte grec serait seule capable de faire comprendre le rapport que cette succession de mètres divers peut avoir avec les sentiments que tour à tour exprime le chant. C'est là du reste une chose qui n'bst pas rare non plus chez Sophocle où, en particulier, la seconde partie de la parodos à' Œdipe à Colone est si irrégu-

i. Dans les Troyennes.

lière qu'elle ne comprend pas moins de cinq mètres différents. Sur ce point, plus encore que sur les autres, il est impossible de deviner en quoi Euripide a pu se distinguer de son rival, et l'on doit se contenter d'admirer à ce propos la richesse merveilleuse des ressources dont disposaient, dans leur rôle de poètes lyriques, les tragiques, alors qu'ils avaient à exprimer soit les fluctuations, soit les nuances variées du sentiment et de la passion.

Si le premier chant du chœur prend quelquefois la forme d'un dialogue lyrique avec les personnages de la scène, il ne faut pas s'étonner de rencontrer cette même forme dans le cours de la pièce, alors que l'action a progressé et que les choreutes, envahis par les émotions du drame, ne peuvent vraisemblablement plus observer le calme nécessaire à la belle ordonnance d'un chant régulier, mais laissent éclater librement le tumulte de leurs impressions individuelles. Ceux de ces co?nmoi qui justifient le mieux leur nom, sont de vraies lamentations, qui font penser à celles des femmes grecques dans les jours de funérailles. Le thrène des Sept, celui des Choéphores, celui des Perses surtout, où Eschyle avait voulu que les oreilles des Athéniens entendissent les airs des pleureurs asiatiques», devaient sans doute quelque chose à la tradition populaire de ces cantilènes funèbres dont la fin du vingt-quatrième chant de Y Iliade peut donner une idée. La mélodie y avait nécessairement plus d'importance que la poésie. Est-ce pour cette raison

\. Perses ^ 936, Weil : xaxo|i.éXeTOv làv Mapiavôuvov 6pr,vïi- Tîjpo;.

que Sophocle ne s'est pas exercé en ce genre, que rappelle cependant un instant chez lui la partie de scène oii Electre répond par des interjections et des gémissements de douleur au chœur, qui essaie de la consoler de la mort annoncée d'Oreste? Tout ce qu'il est permis d'affirmer, c'est que les commoi funèbres, absents de l'œuvre de Sophocle, ont leur place dans celle d'Euripide.

Thésée devant le cadavre de Phèdre, Pelée devant celui de Néoptolème, Hécube devant les restes d'Astyanax, Adraste devant les corps des chefs argiens, entonnent sur le rythme dochmiaque, ou sur le rythme iambique, si bien appropriés au trouble et aux déchirements de la douleur, un hymne plaintif auquel s'associent plus ou moins complètement les choreutes. Dans Andromaque ^ si ceux-ci interrompent la lamentation de Pelée, c'est moins pour pleurer avec lui le mort qu'ils ont sous les yeux, que pour offrir au vieillard des paroles de sympathie et de consolation: le thrène, à proprement parler, est plutôt chanté par Pelée que par eux-mêmes'. Le rôle principal, dans le commos de VHippolyte, appartient de même à Thésée, dont la plainte développée est seulement encadrée entre deux courts morceaux du chœurMVIais, dans les Troyennes, les femmes qui gémissent sur le corps sanglant d'Astyanax entrecoupent leurs adieux au jeune mort de plaintes aiguës, d'hélas! répétés et prolongés, qui avivent et font éclater à nouveau la

\. 1173-1220, Nauok.

2. 811-853. Le chœur chante seulement sept vers au début, sept à la fin ; Thésée, deux fois, seize vers.

désolation d'Hécube*; et c'est le même écho qui retentit à la fin du drame, alors que ces femmes pleurent, en alternant avec leur reine, sur un autre cadavre, celui de Troie ^ Le caractère funèbre du commos est encore plus fortement marqué, s'il est possible, dans les deux morceaux de ce genre que renferme la pièce des Suppliantes, dans le premier surtout dont non seulement les strophes, mais les vers même sont fréquemment coupés par un dialogue où se pressent des émotions impatientes de se faire jour''. Quant au second de ces morceaux, la douleur ayant, après la cérémonie du bûcher, perdu la violence des premiers instants pour tourner à l'attendrissement, son caractère plus calme fait que les strophes s'y divisent d'abord en deux parties symétriques de trois et de quatre vers*, pour acquérir seulement à la fin, par le progrès naturel d'une émotion qui s'excite elle-même en s'exprimant, un mouvement plus animé. Les commoi funèbres d'Euripide avaient donc des formes extrêmement variées. Sans produire l'effet puissant des grands thrènes d'Eschyle, beaucoup plus développés, ils devaient être encore fort pathétiques. L'habile agencement des diverses parties du chant et de la succession, lente ou rapide, des voix, les mélodies plaintives ou