Quatrième ataaimon, 977-1023, Wecklcin

réplique au chœur '. Ces morceaux peuvent être, soit des solos ou monodiés, soit des duos, ou, plus exactement, puisque deux acteurs ne chantaient jamais ensemble, des airs dialogues.

Le lyrisme scénique tient dans l'œuvre d'Euripide une place dont l'importance était chose nouvelle au théâtre. Tandis que les drames d'Eschyle ne nous offrent qu'un seul exemple de monodie% ceux de Sophocle deux seulement % les solos abondent dans les tragédies d'Euripide, et les dialogues lyriques des acteurs y sont aussi fréquents qu'ils sont rares chez ses prédécesseurs. Le poète a donc eu la volonté bien arrêtée de substituer souvent le chant à la parole déclamée, pour donner toute leur puissance d'expression à des sentiments dont le mètre ordinaire du drame semblait ne pas suffire à traduire la force. Dans des moments d'exaltation et de trouble, sous l'empire d'émotions violentes ou douloureuses, certains personnages d'Euripide ne parlent plus, ne déclament plus : comme les héros de l'opéra moderne,

1. Il ne faut pas confondre avec ces morceaux ceux qu'Aristote {Poétique, XII) appelle -rà àitb tr,; erxr.vr,; et qui sont pour lui une subdivision du -^optxôv. Il entend par là les chants de la scène alternant avec ceux du chœur, et il y distingue les xo(i(xoc proprement dits qui, à ses yeux, sont des thrènes, xo|ji[i.b; Se 6pr,voî xotvbî -/opoO

Xat OLTÙi «TXyjVTjî.

2. Celle d'Io dans le Prométhée, v. 560 et suiv. Le morceau dit par Prométhée, v. 88-127, n'est point une monodie, mais bien un monologue, composé mi-partie d'iambes et d'anapestes. Il finit seulement par des vers d'un i7thme différent.

:i. Dans V Electre, les plaintes de l'héroïne avant l'entrée du chœur, V. 86-120; dans l'Œdipe a Colorie, la supplication d'Antigone, v.237- 253. Il est douteux qu'il y eût une monodie dans le Thamyras. Cette hypothèse ne repose que sur une correction apportée par Wclcker, Griech. Trarj., 425, au texte do la Vie anonyme de Sophocle.

ils chantent. Et ce chant est un signe que, dans la tragédie, la passion, jusqu'alors contenue en de justes limites, déborde maintenant et s'épanche librement. La raison n'en est-elle point on ce que souvent Euripide a mis la femme au premier rang de ses personnages? Or, il est naturel à la femme de laisser éclater ses cris, son désespoir, de s'abandonner plus que l'homme à l'expression d'une douleur dont elle amplilie môme, en s'animant par le son de sa voix et par le bruit de ses plaintes, la réelle intensité. Les héroïnes d'Euripide chantaient donc beaucoup; et la plupart des monodies*, et presque toutes les parties lyriques du dialogue étaient attribuées aux acteurs qui jouaient des rôles de femmes.

Les dialogues entièrement lyriques, qui supposent que les deux ou même les trois personnages en scène ont atteint le même degré de passion, sont nécessairement rares. On en trouve cependant quelques exemples. Andromaque enchaînée, marchant à la mort avec son enfant dont la vue lui déchire le cœur; Molossos qui se presse contre sa mère, qui appelle au secours son père absent, qui supplie son bourreau de ne pas le faire mourir ; Ménélas animé d'une haine furieuse que les prières ne font qu'irriter, se servent successivement tous les trois du rythme dactylotrochaïque pour traduire les sentiments divers, mais également forts qui les dominent*. Dans les Troyen-

\. Les seules exceptions sont les suivantes : Ilippolyle, 1347-1388» plaintes du fils de Thésée; Hëcube, thrène de Polymestor, IO06-IIO6 ; Ion, 82-183; Oreste, monodie du Phrygien, dont il sera question plus loin.