Examen critique des Chants de la Sainte-Chapelle, tirés de manuscrits du 13e siècle, et mis en parties, avec accompagnement d'orgue

DES ARTS ET DES ÉDIFICES RELIGIEUX; AVEC UNE INTRODUCTION, PAU DIDRON AÎNÉ, SECRÉTAIRE DU COMITÉ HISTORIQUE DES ARTS ET MO.NU- MENTS ♦.

Par M. Théodore BJISARD.

Quels que soient les résultats obtenus par les hommes qui se livrent aux études archéologiques, il faut toujours, pour être juste, tenir compte des difficultés qu'ils ont eu à vaincre et de la pureté d'intention qui les a guidés dans leurs travaux. Sous ce rapport, j'aime à reconnaître, en commençant cet article, que l'artiste dont je veux examiner les œuvres est un homme rempli de bonne foi et sincèrement désireux d'être utile à la vraie musique religieuse. Mais a-t-il enfin résolu le problème esthétique que les musiciens archéologues étudient, de nos jours, avec tant de courage et de persévérance? — Je ne le crois pas.

En effet, M. Félix Clément est parti d'un faux principe d'archéologie musicale; puis, autour de ce principe, il a rassemblé des faits qui ne constituent pas même l'ombre d'une application logique. Ainsi, de quelque manière que Ton veuille envisager la restauration de la musique religieuse, entreprise par cet écrivain, on n'y découvre rien qui puisse subir l'épreuve d'une critique judicieuse : cercle vicieux dans lequel l'honorable artiste se tourne péniblement en tout sens, son œuvre n'a pas atteint le but qu'il se proposait.

Que voulait M. Félix Clément?

^ Paris, in-ft", 1849.

2 EXAMEiS CIUTIQUE

Cet écrivain, posant en axiome que l'art religieux du XIII* siècle est l'idéal du genre, a publié des morceaux de musique sacrée de cette époque, du moins il le dit, et les a proposés comme des modèles à suivre.

D'abord, je laisse aux hommes compétents le soin d'admettre ou de combattre ce que la thèse de certains archéologues modernes a de général et d'absolu. Je ne veux et ne dois parler ici que de musique. Eh bien! j'avance, contrairement à l'opinion de M. Félix Clément, que la perfection de la musique religieuse ne peut pas être placée au XIII* siècle.

Quand on étudie avec soin la grande période du moyen âge, depuis le commencement du VIP siècle jusqu'à la fin du XVP, on voit que le monde musical s'offre à l'érudition sous deux aspects bien distincts. D'un côté, c'est la musique plane qui, organisée définitivement par l'immortel saint Grégoire, va s'altérant de plus en plus jusqu'à la mort de Palestrina (159/|); de l'autre, un art musical tout nouveau se forme de la substance même des principes grégoriens : l'harmonie, sous les noms divers de diaphonie, de symphonie, de déchant, d'organum, de triplum, de quadruplum, etc., s'ajoute d'abord à la tonalité du plain-chant ; et le rhythme de certains morceaux liturgiques donne ensuite naissance à l'art de représenter, par des figures particulières, les différentes valeurs des notes.

Vart nouveau, comme on disait au moyen âge, suivit une route bien différente de celle du plain-chant. Incomplet sous tous les rapports, il débuta par une harmonie que les modernes sont convenus d'appeler barbare, et par une notation qui ne représentait que des doubles longues, des longues, des brèves et des semi-brèves. Mais sa marche fut marquée de siècle en siècle par des transformations considérables qui attestent l'activité prodigieuse des musiciens de cette époque peu connue encore. Toutefois, ce fut dans la seconde moitié du XV* siècle seulement, que l'art musical mesuré et harmonisé parvint à un haut degré de perfection, grâce à l'illustre école flamande. Jacques Hobrecht, Jean Okeghem et Jean ïinctoris, trois enfants de la Belgique, furent alors les chefs de l'art musical en Europe ; ils eurent la gloire de former l'école d'Italie, qui, au XVI* siècle, résuma l'idéal de la musique religieuse figurée dans les inimitables productions de Palestrina.

Gomme on le voit, entre saint Grégoire-le-Grand et Palestrina, il v

ni.S CIIAMS 1)K LA sAIN'i'K-CllAl'KLLK. :{

a un art qui s'oblitère et un art qui s'élabore, un art qui s'en va et un art qui se crée. La perfection absolue de chacun d'eux se trouve aux deux extrémités du moyen âge. Dans la période intermédiaire, l'investigateur peut sans doute rencontrer quelques compositions remarquables pour l'époque, mais c'est une erreur profonde que d'y chercher le type "général de la perfection.

Or, c'est précisément en cela que consiste le tort de M. Félix Clément, ou plutôt celui de l'école qui a inspiré ses travaux. En considérant une époque do transformation musicale comme le critérium de l'esthétique de l'art religieux, on a oublié que cette époque n'est le critérium d'aucune musique : tout s'y altère pour se modifier ; il n'y a partout que des tâtonnements dont les tendances s'exercent, non pas sur les anciennes traditions qui se perdent, mais sur un avenir que l'on pressent d'une manière instinctive sans le connaître encore. Au milieu de cette confusion générale, le vrai plain-chantde saint Grégoire, celui que Pepin-le-Bref, Charlemagne, saint Notker Balbulus, Réginon de Prum, saint Odon de Cluny, saint Bernard, Guy d'Arezzo, Guy de Châlis et une foule d'autres grands hommes regardaient comme le plus parfait et le plus beau, ce plain-chant, dis-je, s'oublie, se dénature, se corrompt, se perd... Au XIII* siècle, les mélodies grégoriennes ne sont déjà plus que de lointaines réminiscences; les copistes, les écolâtres, les coutumes locales et la musique figurée qui obtient toutes les faveurs, ont fait subir à ces mélodies sublimes des variantes sans nombre ; l'exécution même n'en est plus semblable à celle qu'avait enseignée, à l'abbaye de Saint-Gall, le chantre Romanus envoyé à Charlemagne par le pape Adrien.

Ainsi, ce n'est pas, ce ne peut pas être au XIII* siècle qu'il faut chercher, avec M. Félix Clément, la perfection de la musique plane. Je le répète : ce siècle, en fait de musique, n'est la perfection de rien, ni du plain-chant, ni de l'harmonie, ni du drame, ni de la chanson. Pour nier cet axiome, il faut méconnaître complètement l'histoire de l'art, il faut en un mot s'éprendre aveuglément de passion pour une époque sans savoir ce qu'elle est, ce qui l'a précédée, ce qui l'a suivie : étrange philosophie, s'il en fut jamais, que les faits frappent d'impuissance, et qui jettera toujours ses adeptes dans des systèmes injustifiables!

Je m'étonne que M. Félix Clément n'ait pas môme soupçonné les objections invincibles que l'on peut opposer à sa prétendue théorie

Il EXAMIiN Cr.lTIQUE

cl'eslhélique musicale, ou plutôt je ne m'en étonne point; espril cte bonne foi, incapable de commettre l'ombre d'une fraude, et par cela même naturellement porté à ne se défier point des hommes en qui il a placé son estime, on lui a dit avec conviction : Le XIII^ siècle est tout^ en peinture f en sculpture , en architecture, en musique ; et aussitôt il s'est mis à l'œuvre avec enthousiasme et s'est écrié à son tour : Omi, le Xlir siècle est tout !

Mais, en admettant un instant qu'il faille regarder le XIII" siècle comme une mamelle d'or d'où jaillit le lait de la plus pure musique religieuse, voyons comment M. Félix Clément a mis en relief les merveilles par excellence de l'art sacré.

A-t-il révélé des mélodies hturgiques qui puissent réellement faire connaître la supériorité du XIII^ siècle?

Les a-t-il bien traduites en notation moderne?

En a-t-il saisi et indiqué le vrai mode d'exécution, d'après les règles pratiques du temps?

L'harmonie vocale et instrumentale dont il les a ornées est-elle bien du XIIP siècle, ou du moins est-elle en rapport rigoureux avec l'ancienne tonalité musicale ?

On peut, sans crainte de se tromper, répondre négativement à toutes ces questions.

En premier lieu, pour que M. Clément fût exact dans sa glorification du XIII^ siècle, il fallait qu'il en ressuscitât les chefs-d'œuvre de musique sacrée, et qu'il nous montrât ensuite le génie de cet âge merveilleux produisant des beautés musicales d'un ordre supérieur à celles des âges plus anciens ou plus modernes. Autrement sa thèse n'est pas admissible, parce qu'il est impossible, en pareille matière, de baser un jugement définitif sur des compositions communes, vulgaires, insignifiantes, prises au hasard, et d'établir a priori, sans comparaison de chef-d'œuvre à chef-d'œuvre, la supériorité d'un siècle sur un autre.

Eh bien! je dois le dire, non-seulement M. Félix Clément n'a pas reproduit les chefs-d'œuvre de musique religieuse du XIII* siècle, mais il n'a pas même publié un seul morceau qui appartienne en propre à cette époque.

De tous les chants que cet honorable écrivain a édités, ceux de la prose de l'âne et de VHcec est clara dies se rapprochent le plus du XIII*^ siècle, sans toutefois lui appartenir à la rigueur. Ils sont tirés d'un

DES c^A^TS de la sainte-ciiapellk. 5.

ancien manuscrit contenant l'Oflice des Fous {Officium StuUorum) , autrefois à l'usage de la métropole de Sens. La Bibliothèque nationale en possède une bonne copie sous le numéro 1351 de l'ancien fonds latin. Si l'on en croit le transcripteur, l'Oflice des Fous aurait été composé, sous le pontificat d'Honoriiislll, par Pierre de Corbeil» archevêque de Sens, mort en 1222 : aOfficïum iliud composïtum fuit à Petro de Corbolio Senonensi archiepiscopo ^ temporc quo sedcbat

Romce summiis pontifex Honoriiis tertiiis » Or, cette date ne me

semble pas exacte. Honorius gouverna l'Eglise de 1216 à 1227, et Jean Beleth, savant liturgiste qui vivait encore en 1182, parle de la Fête des Fous comme étant déjà répandue à cette époque. Celte fête, ridicule et scandaleuse, fut d'abord condamnée, en 1198, par Pierre de Capoue, cardinal légat en France, et en 1212 par un concile tenu à Paris (Biblioth. nation., fonds latin de Saint-Germain-des- Prés, ms. n^ 959, de festo Fatiiorum). Ces condamnations établissent d'une manière évidente que si Pierre de Corbeil a composé VOfficium Stultorum, ce fait doit certainement remonter à la seconde moitié du Xll« siècle, et non au commencement du X1II^

M. Clément a aussi publié phisieurs proses qu'il donne encore comme des productions du Xlll^ siècle, entre autres la séquence Regnantem sempiterna, et celle qui commence par ces mots : Qui régis sceptra.

Voici comment M. Didron rend compte de l'exécution, à la Sainte- Chapelle, du premier de ces deux morceaux : — « Onze heures son- (( nent, et Mgr l'archevêque de Paris, en simple soutane violette, « entre dans la Sainte-Chapelle. Aussitôt les quarante musiciens place ces en retraite du jubé, derrière le maître-aulel, sous l'estrade, « tout au fond du sanctuaire, entonnent, sur un signe de M. Félix « Clément, un chant du moyen âge, le Regnantem sempiternuy tiré, « par M. Félix Clément lui-même, d'un manuscrit du XIII* siècle, « qui appartient à notre Bibliothèque nationale. Ce chant s'exécute « d'abord au milieu du bruit occasionné par un conflit de préséance, <i et cependant il produit un effet extraordinaire ; c'est qu'on y en- « tend éclater l'émotion d'une assemblée rendant, selon les paroles « mêmes du morceau, des actions de grâces au Pioi éternel, au juge (( puissant et clément, qui réjouit le ciel et fixe l'attention de la terre. «Cette pièce sublime étonne d'abord; on se tait, ici et là; puis le v( silence est complet et absolu; à la fin, on éclaterait en applaudis-

a EXAMEN' CIUTinUi:

<( semeiits, si le lieu sacré où l'on est n'y faisait obstacle. » (Prc^ face, p. 6.)

Et plus loin : « Le lendemain de la fête, M. le comte de Montalem- « bert, membre de la députation de l'Assemblée nationale présente (( à la cérémonie, m'écrivait ces lignes : Dites bien à M. Clément que « la musique a été ce qu'on a le plus goûté, le plus admiré. Il n'y a (( eu qu'une voix chez les représentants et chez les magistrats que « j'ai vus, pour s'extasier devant ces mélodies sublimes. Le premier (( morceau {Regnantem sempiierna), quoique exécuté au milieu d'une « dispute de préséance et d'estrade, a été, selon moi et selon d'au- ((tres, le chef-d'œuvre de la journée. » (P. 11.)

Après ces pompeux éloges qui s'adressent évidemment au XIII* siècle, il faut maintenant dire que les deux proses dont il s'agit sont très-anciennes dans l'Eglise. Elles appartenaient aux offices de l'Avent. « La réforme de Pie V, dit M. l'abbé Pascal, les fit disparaître, (( et ce ne fut pas une grande perte. )) {Origine et raison de ta liturgie, m-k°^ 184/i, p. 110.) — Quoiqu'il en soit de cette dernière assertion qu'il m'est impossible d'admettre, on trouve les deux proses en question dans un Graduel du fonds de Saint-Martial de Limoges (Bib. nat., n° 1137). Ce volume est du Xr siècle : MM. Clément et Didron peuvent y lire, fol. k^ et 52, le texte et la musique du Qui régis et du fameux Regnantem. Les mêmes pièces sont aussi bien notées dans V Antipkonaire de Guy d'Arezzo (Ms. de Saint-Evroult, ibid., supplément latin, ïf 1017, fol. 44 et 45). Tout le monde sait que cette précieuse copie du XII® siècle est évidemment conforme à l'original qui est •-jnz-cZt: ^ du Xl^ Je pourrais citer encore, mais ce que j'ai dit suffit pour prouver que c'est une souveraine injustice et une ignorance impardonnable d'attribuer à un siècle ce qui lui est antérieur peut-être de trois cents ans Voilà où mène toute doctrine systématique, aveugle, inintelligente, qui sacrifie les faits aux théories, au lieu d'établir les théories sur les faits.

Cependant, en publiant VEcce panis angeiorum, l'une des strophes du Lauda Sion, MM. Clément et Didron ont eu la prudence de reconnaître que ce chant pourrait bien remonter au XP siècle. Pourquoi donc, dans le doute, ont-ils inséré, parmi les chefs-d'œuvre de musique religieuse du Xlll° siècle, une composition dont ils ne connaissaient point la véritable origine ? Ce reproche est d'autant plus fondé, que. saint Thomas d'Ac|uin, le ("oinpikU(!ur de l'office du Saint Sacro-

[)KS CHANTS DE LA SAINTE (:ilAl>ELI.i:. 7

ment, s'est contenté de prendre les différents morceaux de la liturgie ordinaire qui convenaient à cet office, et d'approprier les textes dont il était l'auteur à de très-anciennes mélodies. Ainsi, pour ne parler que de la messe du Saint-Sacrement, l'introït et le graduel sont tirés textuellement, musique et paroles, de l'antiphonaire de saint Grégoire : l'introït Cibavït est celui de la deuxième férié de la Pentecôte, et le graduel OcuU omnium se chante encore, dans le rit romain, à la deuxième férié du troisième dimanche de Carême. Le chant de la prose Lauda Sioti était, au XI" siècle, celui du Landes crucis attollamus, comme on peut le voir dans le manuscrit de Saint- Evroult, cité plus haut ; il était si célèbre avant le Docteur angélique, qu'on l'appropria partout à une foule de proses, entre autres à celle des morts : De profundis exclamantes ; à celle de sainte Catherine : Vox sonora nostri chori ; à celle de saint Pierre : Gande, Roma, mundi caput; à celle de saint Michel : Laus erumpat ex affectu, etc. M, Fétis a ignoré toutes ces circonstances lorsqu'il a dit: «La (( belle séquence Lauda Sion salvatorem, composée par saint Thomas «d'Aquin, n'a été chantée pour la première fois dans l'office du « Saint-Sacrement qu'en 126/t. Il est vrai que l'abbé Poisson dit, dans « son intéressant Traité théorique et pratique du plain-cliant (p. 1/|1), <( que le chant de cette prose a été pris de la prose plus ancienne « de la Sainte-Croix, Laudis cruces attoUamus; fondant son opinion « sur les contre sens qui existent entre les paroles et le chant de « l'hymne {sic) de saint Thomas. Mais, sans prétendre décider de la « priorité de composition des deux proses, je ferai remarquer que (( la fête de la Sainte-Croix, une des plus anciennes de la liturgie, a « été instituée à Constantinople avant le schisme qui a séparé (( l'Eglise grecque de la communion romaine : or, il n'existe pas dans (( tout le chant de l'Eglise grecque une seule mélodie qui ait le ca- (( ractère des séquences ; il est donc certain que la prose Laudes cru- « cis est de beaucoup postérieure à l'institution de la fête de la « Sainte-Croix, et la priorité de composition entre les deux séquences « est d*autant plus douteuse que je n'ai pas trouvé celle de la fête de (( la Sainte-Croix dans un manuscrit aussi ancien que celui de la fête « du Saint-Sacrement dont je suis possesseur. » [Des origines du plainchant, revue de M. Danjou, année 18/^6, 3*= article, p. 82.)

Encore une fois, je renvoie les incrédules ou ceux qui doutent au manuscrit de Saint-Evroult, et je passe outre.

8 EXAMEN CKITIQUE

J'arrive au Domine salvam fac rempublicam dont la mélodie figure, à mon grand étonnement, dans les Chants de la Sainte-Chapelle. A quel titre, s'il vous plaît? Cette cantilène psalmodique a-t-elle été aussi extraite &'un manuscrit du XIII siècle? Que M. Clément veuille bien le dire, car la chose en vaut la peine. Jusqu'ici l'on avait regardé Etienne Durnont, maître de chapelle de Louis XIV, comme l'auteur de ce Godsave the king des Français. Pour couper court à cette discussion, il n'y a qu'un moyen à prendre : c'est d'exhiber un manuscrit du XIII' siècle où se trouve le chant du Domine salvum. M. Clément ne donnera pas cette preuve, parce qu'ici encore il s'est trompé.

Mais voici qui est plus grave. Dans sa Collection des chants du XIII* siècle, M. Félix Clément a publié le trait du Carême : Domine non secundùm, morceau que les réformateurs de la liturgie parisienne ont placé à la messe du mercredi des Cendres et à celle du lundi de la Semaine -Sainte, d'après la mélodie profondément altérée du trait grégorien de la Semaine-Sainte : Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat, etc. Qu'a fait M. Clément pour restaurer cette prière mutilée par les puritains bibliques du XVIII* siècle ? Il s'est d'abord avisé de corriger les correcteurs en complétant le texte sacré; puis, avec le texte ainsi allongé, il s'est mis à la torture pour y adapter le chant du tractus grégorien, répétant plusieurs fois de suite les mêmes tirades mélodiques, les modifiant, les arrangeant vaille que vaille pour remplir le nombre des syllabes du texte. Et parce que M. Clément a pris pour base de son travail le chant du Domine exaudi Oid.ns des manuscrits du XIII* et du XIV* siècle, il en a conclu que le Domine non secundùm, ainsi prétintaillé, devait figurer parmi les productions de son époque favorite. En vérité, cela est par trop naïf, et une pareille conclusion ne peut pas être prise au sérieux... 11 y a plus : lors même que M. Clément eût respecté le texte et la mélodie de ce morceau, lors même qu'il l'eût copié avec le plus grand soin dans des manuscrits du XIII* siècle, il n'aurait pas eu pour cela le droit de l'insérer dans sa Collection des chants religieux (le ce siècle. Le trait Domine exaudi se trouve dans l'antiphonaire de Saint-Gall, copie authentique de celui de saint Grégoire ; il se trouve dans tous les antiphonaires ou graduels qui ont été écrits depuis le VII' siècle jusqu'au XVI* ; et, bien certainement, ce sont là des titres (jui auraient modifié l'opinion de M. Clément, s'il les avait connus. 11 ost inutile de prolonger phn longtemps l'examen de l'âge des

DES CHANTS DE LA SAliNTK-CHAPELLE. 9

mélodies publiées par cet honorable artiste. On voit qu'il y a eu un malentendu fâcheux de sa part. N'ayant pas étudié les monuments d'archéologie musicale antérieurs au XIIl* siècle, il a voulu remplacer cette connaissance par un procédé qui n'est pas admissible en bonne critique. 11 s'est dit : « Voici un morceau de musique reli- « gieuse dans tel ou tel manuscrit du XllI* siècle ; donc ce morceau « appartient à cette époque. » Eh ! mon Dieu ! cette conséquence est tellement peu rigoureuse qu'elle a jeté M. Clément dans d'énormes erreurs chronologiques! 11 faut bien qu'il en convienne maintenant.

Je passe à la deuxième question posée en tête de cet article, et je demande si M. Clément a bien traduit en notation moderne ses prétendus chants du XIII' siècle?

Ici, je dois le dire, on a formulé contre M. Clément des critiques qui ne me paraissent pas fondées, et l'on a omis celles qui étaient sérieuses.

On a mis en avant l'impossibilité de traduire les neumes^ sorte d'écriture musicale fort mystérieuse, qui a prévalu depuis saint Grégoire jusqu'à l'époque de Guy d'Arezzo, — tandis que M. Clément n'avait pas même eu la prétention de toucher à cette énigme de la paléographie européenne.

On a aussi parlé de la notation inventée par Guy d'Arezzo comme d'une écriture musicale très-difficile à lire, et l'on a conclu que la sémiologie du plain-chant, en usage au XIII* siècle, était une lettre morte pour M. Clément.

La question ainsi posée ne prouve rien, parce qu'elle prouve trop.

Pour être juste, il faut d'abord écarter la querelle au sujet des neumes; ceux qui voudraient des détails sur ce point obscur et difficile de l'art peuvent Ure les travaux que je publie en ce moment, dans l'excellente Revue archéologique de M. Leleux, sur les anciennes notations musicales de l'Europe.

Reste donc à examiner la sémiologie phonique depuis Guy d'Arezzo jusqu'au X1II« siècle inclusivement.

Dans cette sémiologie, il y a deux choses à considérer : d'abord la valeur mélodique des notes, et, en second lieu, tout ce qui a rapport soit aux valeurs temporaires des sons de la musique plane, soit aux ornements proprement dits du chant.

Quant à la valeur mélodique, le système de Guy d'Arezzo est si clair, si simple , si sûr, que le moindre doute n'est pas possible. Ce célèbre moine déclare lui-même qu'avec sa méthode de notation, un enfant pouvait en moins d*un mois déchiffrer une antienne à pre-

mièro vue et sans la moindre hésitation, ce que n'aurait pu réaliser un chantre dans l'ancien système, même après cent ans d'études *. Or, je n'admettrai jamais qu'en plein XIX* siècle, un homme, un artiste, un musicien littérateur qui peut méditer les ouvrages si lucides, si méthodiques de Guy d'Arezzo, ne soit pas capable de lutter avec un enfant du XP siècle. Ne point admettre cette possibilité, c'est quelque chose de tellement humiliant que cela me paraît absurde. Et en effet, dans la théorie sémiologique de Guy d'Arezzo, l'auteur emploie tant de précautions pour faire distinguer les notes du diagramme entre elles, que si l'on commet quelque erreur, c'est qu'on le veut bien.Hes portées musicales, imaginées par le moine de Pompose, n'avaient en général que quatre lignes : deux coloriées diversement et deux autres tracées dans l'épaisseur du vélin ; mais chaque ligne était affectée à une note, soit par une clé, soit par une couleur de convention. Cette complication de moyens auxiliaires se simplifia dans la suite ; au XIII* siècle, la notation arétine était, pour le plain-chant du moins, absolument semblable à celle du XVP dont se servent encore aujourd'hui les Chartreux.

Or, prétendre que M. Félix Clément n'a pu déchiffrer les notes des morceaux qu'il a empruntés au XIII© siècle, c'est là une accusation à laquelle je ne veux point m'associer en conscience. Nous ne sommes plus, grâce à Dieu, en l'année 1828, où M* le chevalier Kretzschmer chicanait puérilement M. Fétis sur la figure que l'on donnait, au moyen âge, à la clé de /«ou à la clé d'ut. Si la science a des luttes à soutenir aujourd'hui, ce n'est plus à propos de bagatelles que l'on faisait gravement passer alors pour de l'archéologie musicale. Celleci a progressé depuis vingt ans, et ses conquêtes sont tellement considérables que c'est un véritable anachronisme de les méconnaître, même pour réfuter M. Clément.

* « Cùm me et naluralis conditio et bonorum imîtatio communis utilitatis dili- <i gcntem faceret, cœpi, inter alia studia, musicam tradere pueris.- Tandem adfuit « divina gratia, et quidam eorum, imitatione chordae et nostrarum notarum iisu « exercitati, ante unius mensis spatium invisos et inauditos cantus ità primo in* « tuitu indubitanter cantabant, ut maximum spectaculum plurimis praeberetur. « Quod tamcii qui non poicst facerc, nescio quà frontc se musicum vol cantorem « audeat se dicere. Maxime itaquè dolui de nostris cantoribus qui, etsi centum « annis in cancndi studio persévèrent, nunquàm tamcn vel minimam aiitiphonam « perso valent clTcrrc, sempcr discentes (ut ait Apostolus) et nunquàm ad scien- « tiam pervenienles. » (Micrologi prologus ad Thoobaldum directus, — nouvelle t'difion dos œuvres do Guy d'Arczf.o, propart^o d'après les meilleurs manuscrits, paf Th. Nisîird.)

I)i:s CHANTS DE LA SAIM'K-CIJAl'l'XLi:. If

La question change du tout au tout, s'il s'agit de la valeur temporaire des notes et de leurs agréments. Rien n'est plus complexe que ce point de doctrine et de pratique musicale, au moyen âge, et c'est là une circonstance dont il faut ici tenir compte pour être équitable. *■

Quant à la valeur temporaire des notes, M. Clément s'est arrêté à un système uniforme qui laisse tout à désirer, il a traduit toutes les notes losanges par des semi-brèves, — toutes les notes carrées par des brèves ou rondes,, — et toutes les notes carrées avec queue par des longues. 11 en eét résulté une altération complète de toutes les mélodies qu'il a mises en notation moderne.

Ces mélodies se divisent en deux classes : ou elles appartiennent au genre rhythmé, ou elles rentrent dans le style grégorien proprement dit.

Dans le premier cas, les traductions de M. Clément sont mauvaises et inacceptables, parce que l'essence même des pièces reproduites n'y est pas respectée.

On va le comprendre par un exemple.

La prose de Cane est ainsi notée dans le fac-similé qu'en a donné M. Clément :