ri

entis

parti-

— \} Adven -

tavit

a- si-

Pulcher

et for-

tissi-

Sar - ci-

nis ap-

tissi-

bus

nus

mus,

mus.

Hez!sir| asne, | hez!

Cette succession symétrique de trochées indique le mode qui, d'après la théorie de la musique proportionnelle, réglait au moyen âge la mesure des chants figurés. Saint Augustin dit positivement : « La (( musique est la science qui apprend à bien moduler, et la modulation « est la science des mouvements bien ordonnés. » ( De Musicâ, lib. prim.)

Depuis saint Augustin jusqu'au XV= siècle, le mode appliqué au rhythme musical fut toujours synonyme du mot pied. Mais on remarque, vers le Xle siècle, que la doctrine des Grecs et des Romains s'est transformée en s'alliant à la musique mesurable. A cette époque, l'art n'admet plus tous les pieds de l'ancienne poésie : il se contente de cinq modes qui sufiisent à toutes les combinaisons. C'est ce que l'on peut voir dans VArs cantîis mensurabilis de Francon de Cologne : « Modi a diversis, dit-il, diversimodè enumeraniur et ordi- «( nantur. Quidam enim pommt sex^ aiii seplem; nos autem quinque M tantum ponimus^ quia ad lios quinque omnes aiii reducuntur •. »

lia prose de l'âne ne peut donc être mesurée que d'après l'un des cinq modes de Francon de Cologne.

• Nouvelle éditiou prOparéc d'après les meilleurs manuscrits, par Théodore Ni- .•'ard, chap. III.

DES CHANTS lilO lw\ SAINTE-CNAPELLK. 13

Voici, d'après les cinq modes, les combinaisons possibles :

1*"^ mode : :

2» mode :

3* mode :

6* mode : 5« mode :

vr t» O U <J U

Ainsi restreint, le doute n'est pas longtemps possible, surtout lorsqu'on se rappelle la théorie que le P. Kircher a si bien développée dans le second volume de sa Musurgia (p. 31 — 39). D'après cette théorie, qui est évidemment celle de tout le moyen âge, les musiciens peuvent considérer les dissyllabes comme des spondées, des pyrrhiques, des trochées ou des ïambes ; quant aux autres mots plus étendus, ils ne s'arrêtent qu'à la quantité prosodique des syllabes moyennes ou antépénuUièmes^ et les autres syllabes sont indifféremment longues ou brèves.

Cette règle donne les quantités suivantes comme points de départ :

Orientis partibus Adventavit asinus Pulcher et fortissimus, Sarcinis aptissimus.

Hezl sir asne, hez!

Si Ton compare ces points de repère avec le système des cinq modulations antiques, il en résulte que la prose de l'âne appartient au premier mode secundum quid, pour nous servir d'une expression de Marchetto de Padoue ; c'est-à-dire à celui qui est composé, non de toutes longues, mais de pieds d'une longue et d'une brève : (( Primus modus, dit Francon de Cologne, procedit ex omnibus longis ; « et sub isto reponimus illum qui est ex longa et brevi, duabus de « causisy etc. {Ibid,) »

Il est vrai que le morceau que j'examine n'est point noté d'après les principes précédents ; mais M. Clément n'aurait pas hésité, s'il avait su que le plain-chant et la musique mesurable, au moyen âge, fondés sur les mêmes principes dans ces sortes de pièces, ne différaient l'un de l'autre que par la présence ou l'absence des valeurs figurées

de la cotation. En effet, les anciens principes de la Rhythmique et de la Métrique ayant été plus ou moins conservés chez les chrétiens d'Occident, ils furent d'abord suivis d'une manière abstraite, c'està-dire en vertu du texte littéraire, dans les compositions musicales adaptées à des paroles rhythmées, et non en vertu de certains signes conventionnels dans la notation. Plus tard, la musique se créa une nouvelle route, et, s'emparant des figures de notes da plainchant, elle leur assigna diverses valeurs de quantité prosodique. Dans l'ancienne sémiologie occidentale, la variété des signes était nécessaire pour rendre possible la lecture des mélodies ; dans la sémiologie du chant proportionnel, cette variété eut un autre but, et c'est celui que je viens de faire connaître. A partir de cette nouvelle direction de l'art musical , celui-ci reçut différentes dénominations qui nous montrent clairement sous quel aspect on le considérait. C'est ainsi que le nom de musique plane, de plain-chant, inconnu auparavant, s'établit alors dans les traités et dans les écoles, pour distinguer le chant grégorien de la musique proprement dite, de la musique subalterne, comme disait Francon de Cologne.

11 n'y avait donc, dans la mesure des pièces rhythmées du plainchant et de la musique, d'autre différence que la notation. Je suis tellement certain de ce fait, que je regarde comme une chose impossible qu'il soit jamais démenti par la découverte d'aucun monument historique. Il faudrait, pour cela, que les auteurs contemporains et les innovateurs du moyen âge se fussent trompés en appelant plai?ichant et musique figurée deux ramifications de l'art en tout point semblables l'une à l'autre. Et c'est ce qui n'est pas admissible, ni même supposable.

On ne peut pas dire, non plus, qu'avant et après la création de la musique mesurable, le plain-chant ne rhythmait aucun morceau. Cette thèse aurait mille preuves contre elle. Pour n'en citer qu'une, il sufîit de rappeler ces paroles de Guy d'Arezzo, qui certes ne s'est occupé que de chant grégorien : a Meirïci autem sunt cantus, quiaita <( sape canimus ut quasi versus pedibus scandere videamur, sicut fit « cum ipsa metra canimus... Qualia apud Ambrosium, si curiosus sis, <( invenirc licebit.y^ (MicroL, cap. XV, de commodd vel coniponcndd modidatione .)

Je pense avoir démontré que la prose de l*dne , pour être bien traduite, doit être soumise aux lois de la musique rhylhmiquc.

DES CHANTS l)K I.A SAINTE-CHA['ELLK. 15

On a vu que le mètre de ce morceau est formé do pieds irociiaïques.

Il me reste à parler du genre de mesure musicale qu'on peut lui approprier dans une bonne traduction moderne.

Or, la seule mesure convenable, c'est évidemment la battue ternaire {battuta ternaria). Si l'on scande par monopodies, on aura ici la mesure à trois temps simples ; si l'on veut faire usage de dipodies, on aura la mesure à six-huit K Ces deux manières reviennent à la même chose, au fond ; mais je préfère la mesure à trois temps simples, parce qu'elle est plus conforme à l'ancienne battue des chants métriques de la liturgie.

Je traduirai donc ainsi la piose de Vâne :

ii:

O - ri - en - lis par - li - bus

Ad - ven - ta - vit a - si - nus Pu! - cher

ZL

-Jl

et

et

for

tis - si - mus, Sar - ci - nis ap

IB

lis - si - mus. Hez! sir as - ne, hez!

M. Félix Clément est d'autant moins excusable d'avoir traduit comme il l'a fait la prose de Pierre de Corbeil, qu'il lui suffisait, pour faire mieux, d'ouvrir \ Essai sur la musique ancienne et moderne de Benjamin de la Borde. 11 aurait vu dans cet ouvrage, imprimé en IVSOr, une excellente interprétation de ce morceau, notée

4 Voyez le savant ouvrage de M. Vincent, membre de l'Institut, sur la musique des Grecs {Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du Roi, etc., tome XVP, 1847, seconde partie, p. 205 et suiv.)— J'espère montrer, dans un prochain travail, toutes les ressources précieuses que le livre de M. Vincent doit désormais fournira l'archéologie musicale du moyen âge. Il est désormais impossible de négliger l'étude d'un ouvrage, qui retrempe aux sources d'une érudition profonde toutes les connaissances superficielles que nous avions (ie l'art antique.

16 EXAMEN CiUTlOlJE

en six-huit. M. Clément a-t-il connu cette traduction? Dans tous les cas, le public, à qui l'on a fait entendre la fameuse prose en 18/|9 comme une nouveauté d'archéologie, ne sera-t-il pas un peu surpris d'apprendre que cette nouveauté était bel et bien connue il y a soixante-dix ans !

Que de choses n'aurais-je pas à dire si, passant aux morceaux écrits dans le style purement grégorien, j'examinais en détail les traductions qu'en a faites M. Clément? Dans ces sortes de compositions, la valeur temporaire des notes, telle qu'on Pentendait du moins au XIII^ siècle, n'a pas même été entrevue par cet honorable écrivain. En se servant toujours de longues, de brèves et de semibrèves, M. Clément a prouvé qu'il n'avait pas lu une seule autorité du XIII" siècle en cette matière, et que probablement il n'en connaît aucune. Je lui indiquerai donc, dans l'intérêt de l'art, deux ou trois ouvrages dont la connaissance est indispensable à tout archéologue qui s'occupe de plain-chant du Xllh' siècle.

Le premier est une vaste encyclopédie musicale composée par le dominicain Jérôme de Moravie. Le manuscrit unique de ce précieux volume inédit existe à la Bibliothèque nationale de Paris, fonds de Sorbonne, petit in-folio, n° 1817. Jérôme de Moravie vécut, comme on le sait, vers le milieu du XIIP siècle, dans le couvent de la rue Saint-Jacques, à Paris, et y fut le contemporain de saint Thomas d'Aquin, Le chapitre XXV de son Traité de musique est relatif aux notes du plain-chant considéré en lui-même et à part toute idée de contrepoint {par se et sine discantu) . On y voit, entre autres choses excessivement curieuses, qu'à l'exception de la plique, la valeur des notes de la musique plane, au XIII® siècle, n'était point indiquée par les figures de la sémiologie, mais seulement par le rang qu'elles occupaient dans chaque période mélodique. M. Clément regrettera, sans aucun doute, d'avoir ignoré des détails authentiques qui eussent pu donner à ses traductions une physionomie qu'elles ii'ont pas.

L'autre traité que M. Clément aurait dû étudier avant de se mettre à l'œuvre a été écrit par Engelbert, abbé d'Aimont, qui mourut en 1331, après avoir administré son monastère pendant trente-quatre ans. Engelbert peut donc être considéré comme une autorité de la fin du XIIP" siècle. Ses quatre livres de commentaires sur la doctrine de Guy d'Arezzo forment tout ce qui nous est parvenu de lui sur la musique. On les trouve dans les Sci-iptores de Gerbert, t. H,

DES GHAiNTS DE EA SAI^TE-CllAl»EEEE. 17

p. 287-369. Les derniers chapitres du quatrième livre auraient été pour M. ClémetU de la plus grande utilité; il y aurait vu qu'au XIII* siècle, comme à l'époque de Guy d'Arezzo, on faisait soigneusement sentir, dans l'exécution, chaque période musicale de tout morceau de plain-chant. Ces périodes ou distinctions étaient de deux espèces : les unes majeures, les autres mineures. Elles sont admirablement expliquées dans le traité de musique d'Aribon, autre commentateur de Guy d'Arezzo, qui florissait vers le milieu du XI* siècle et dont l'ouvrage se trouve aussi dans le tome II des Scrif)tores de Gerbert (p. 197-229). Ce point de doctrine, complément nécessaire de celle que nous a laissée Jérôme de Moravie, mérite encore de fixer l'attention de M. Clément. Avec les sources que je viens d'avoir l'honneur de lui indiquer, la question de la valeur temporaire des notes delà musique plane, au XI 11* siècle, ne sera plus un mystère pour lui.

Mais ce n'est pas tout : pour faire connaître dans toute leur vérité les mélodies d'un siècle, il ne suffit pas d'en savoir lire les notes et de leur assigner une exacte valeur de prolation : il faut encore faire revivre, si cela est possible, les différentes nuances d'expression et les ornements mélodiques dont les exécutants de cette époque faisaient usage.

Or, c'est sur ce dernier terrain que je dois maintenant suivre M. Clément.

Ici encore cet artisie a suivi les inspirations instinctives de son génie, sans se préoccuper des monuments contemporains où la pratique uiusicale est enseignée ; mais, malgré cela, on lui doit de grands et légitimes éloges pour avoir compris que le plain-chant ne doit pas être constamment exécuté à pleine voix, à gorge déployée, à la manière des chantres sauvages qui peuplent nos malheureux lutrins. M. Clément n'est pas le premier, sans doute, qui ait tenté cette réforme dans la pratique des cantilènes liturgiques, et la pensée en est venue à tous ceux qui ont le sens commun, à toutes les oreilles qui détestent les hurlements caverneux du Serpent ou les sons lourds et cuivrés de VOphicléide. Mais, quoi qu'il en soit, il y a toujours de l'honneur à faire preuve de bon goût, et M. Clément doit avoir sa part de cet honneur : ruique suum.

Maintenant, l'impartialité m'oblige à passer en revue tous les procédés d'expression musicale employés par M. Clément et h mo

18 KXAMEN Cr.ITIQUE

tenir, dans cette revue, inflexiblement en regard du Xlil* siècle.

D'abord, le traducteur a fait usage des nuances que la musique moderne désigne sous les noms de piano, de pianissimo, de forte, de fortissimo; il a mis aussi à contribution les signes ><, dont le premier exprime le decrescendo, et le second le crescendo. Quelquefois M. Clément a indiqué qu'il faut accélérer le chant par l'expression française pressez; ailleurs enfin, il a voulu produire des effets Oièclio,

11 est certain que saint Grégoire faisait chanter les mélodies de son antiphonaire avec des nuances musicales assez semblables à celles que M. Clément a imaginées. Romanus, l'un des artistes envoyés à Charlemagne par le pape Adrien pour faire connaître en France le vrai chant grégorien et la vraie manière de l'exécuter, inventa un moyen assez ingénieux de fixer dans la mémoire de ses élèves les leçons d'expression musicale qu'il leur donnait. Ce moyen consistait dans l'emploi des lettres de l'alphabet, auxquelles il avait assigné différentes significations, et qu'il plaçait au-dessus, au-dessous ou à côté des neumes. On conserve encore aujourd'hui, dans l'abbaye de Saint-Gall, en Suisse, la copie authentique d'une partie de l'antiphonaire grégorien que Romanus avait apportée d'Italie , et c'est sur cette copie même que le chanteur célèbre appliqua son invention. Saint Notker Ralbulus, abbé de Saint-Gall dans la seconde moitié du IX* siècle, nous a laissé une épître dans laquelle il dévoile le sens que Romanus attachait à chaque lettre de l'alphabet ^

On voit donc que l'art de nuancer le plain-chant est aussi ancien que le plain-chant lui-même. Si la notation n'indique rien de semblable, il ne faut pas en être surpris : l'expression que les véritables artistes mettent dans leur chant est formée de mille accents de l'âme qu'on ne pourrait peindre aux yeux, même par des volumes de signes. C'est ce que les esthéticiens de toutes les époques ont parfaitement compris. Aussi l'invention de Romanus ne se maintint avec peine que jusqu'au Xr siècle. Depuis cette époque jusqu'àDominique Mazzochi, compositeur de l'école romaine de la fin du XV!** siècle, les nuances musicales et l'expression dramatique des mélodies, négligées dans la notation, furent abandonnées à l'enseignement tra-

1 .rai iloniiL^ le texte et l'interprétation de VEpître de saint Notker dans les /i** rt 5"^ articles de mes Eludes sur les anciennes notations viusicalcs de l'Europe n:rviii> arclK'ologifiur do M. Ia'Ioux, 18j0, I. VI. p. 7'|0. rt f. VH, ]). 1L>'>).

DES CIIANTS Ui: LA SAIÎNTK-CIlAPtLLK. li>

ditionnel, au goût des écolâtres et même au génie de chaque artiste. Ainsi, par exemple, la musique du XV!" siècle n'offre aucune indication sémiologique de nuances, et cependant personne n'oserait soutenir que l'art musical de cette époque n'en ait fait usage, puisque Jean-Baptiste Doni l'afïirme positivement. Cet auteur érudit, faisant l'éloge de la musique de ce siècle, déclare qu'il n'y a point de peinture, si animée et si brillante de coloris qu'elle soit, qui puisse lutter avec elle. Les détails les plus gracieux s'échappent de sa plume : on croirait suivre de l'œil les diverses voix d'un chœur, qui se croisent, se dessinent avec une harmonie suave, s'élèvent, descendent, se heurtent avec passion ou se fuient avec un art extrême ; et, au milieu de tous ces raffinements de la science, l'oreille semble se délecter, comme à une audition réelle, des sons qui s'échappent à peine des poitrines et s'enflent peu à peu pour aboutir à l'explosion du fortissimo^ ; ou bien encore, elle s'imagine entendre l'écho qui répète au loin les mélodies des exécutants, d'abord avec une certaine force, puis avec la fragilité d'une note qui expire sur les lèvres 2.

Il est donc impossible, après les faits qui viennent d'être cités, de blâmer M. Clément d'avoir entrepris de nuancer la musique plane. Mais il n'en est pas de même si Pon examine cette partie de son travail au point de vue du XIII^ siècle. Tout y est arbitraire, ainsi que je l'ai déjà dit plus haut. Ici, il écrit piano, plus loin foj^te, sans s'inquiéter le moins du monde si cela est légitime ou non : pourvu qu'il y ait un effet sonore quelconque, cela suflit à M. Clément, qui, reniant son rôle d'archéologue du XIII" siècle , borne là ses prétentions, et se contente d'enjoliver à sa manière des compositions qu'il donne ensuite comme des monuments incontestables. La chose est par trop exorbitante , en vérité , pour que je ne la signale pas à la science !

En revanche, M. Clément a été d'une sobriété excessive dans la question des ornements proprement dits de sa musiqne du XIII'' siècle : pas une petite note, pas un trille, pas une piique, dans toutes les traductions qu'il a publiées. Et pourtant tout cela était en usage

1 H Quantum enim, per Deum Immortalem, delectationis habet liquidissima <( aliqua vox leniter ac sensim incrcscens; mox ad plcnam usquc prolationcm et- « fusa?» {De prœstantia Musicœ veicris, lib. II.)

2 « Quid suaves Echus expressioncs; non tantùni bis, scd sa^pius, rcmissoquc <i j)mi!atiin s[)ii'itu ileraUc/» {Ihid.)

à celte époque ; c'est Jérôme de Moravie qui nous l'apprend dans le XXV chapitre de son Encyclopédie musicale. Je renvoie donc encore M. Clément à cet auteur. Il y trouvera la définition et la pratique, au XIll* siècle, de la plique, de la réverbération, de ses différentes espèces, des fleurs longues, ouvertes, subites, agréments qui ne s'écrivaient pas toujours dans la notation, mais que des règles spéciales et faciles faisaient connaître aux musiciens de l'époque avec une entière certitude. Les bornes de cet article m'empêchent de développer ici la théorie ingénieuse de cette partie de l'art antique ; mais elle trouvera sa place dans mes Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe, que j'achève en ce moment.

J'ai hâte d'arriver à l'examen de la dernière question qui doit clore cette longue critique des travaux de M. Félix Clément.

Cette question n'est pas la moins intéressante de toutes celles que peuvent soulever les Chants de la Sainte -Chapelle . Plus on l'agitera, plus on sera utile à l'art véritable d'accompagner les mélodies liturgiques. Les archéologues sérieux, les musiciens qui n'aiment point la confusion des tonalités, doivent ici faire alliance avec les architectes qui combattent les Vandales modernes dont l'ignorance gâte nos plus beaux monuments par des restaurations hybrides. 11 faudra bien, en fin de compte, que la lumière se fasse, et qu'elle pénètre jusque dans les écoles les plus escarpées, les plus récalcitrantes, les plus pétries de vieille routine.

Mais revenons au fait.

L'harm.onie vocale et instrumentale dont M. Clément a orné ses mélodies est-elle bien du Xlir siècle, ou du moins est-elle en rapport rigoureux avec l'ancienne tonalité musicale?

Non, cette harmonie n'est point du XllP siècle ; elle n'existe pas dans les manuscrits où cet écrivain a pris les chants de son Recueil. Dans ces manuscrits, M. Clément n'a trouvé que des mélodies qu'il a traduites plus ou moins bien, comme on l'a vu plus haut; mais de l'harmonie, nullement. L'auteur le dit en tête de son livre : « Chants (( de la Sainte-Chapelle (pour rappeler la fameuse séance du 3 novem- « bre 18/i9) tirés de manuscrits du XIII" siècle, TRADUITS et mis en par-

« TŒS AVEC ACCOMPAGNEMENT d'oUGUE PAR FÉLIX ClÉMENT. » JCCrois qUC

les mots soulignés sont assez explicites, assez clairs^ assez formels, pour que l'accusation portée contre l'écrivain, d'avoir voulu tromper ici le public, soit rojotéc sans hésitation. 11 n'y a eu de trompés que

DKS CHANTS I)K LA SAINTK-r.llAPKLf.K. *JI

ceux qui ont voulu Têtre, et les dupes doivent ainsi s'en prendre ;i elles-mêmes.

Si donc M. Clément est coupable, ce n'est point de ce chef: il l'est seulement, parce qu'il persiste dans un système faux et insoutenable ; parce qu'il veut, malgré la science, joindre l'harmonie moderne à des chants composés dans des conditions qui ne peuvent pas admettre cette harmonie; il l'est enfin au même degré qu'un architecte qui mettrait des colonnes d'un ordre grec dans une église gothique.

M. Clément aurait pu éviter cette erreur profonde et radicale. N'at-il pas lu, en effet, dans la Biographie universelle des musiciens, de jVl. Fétis, ces paroles qui condamnent l'accompagnement ajouté par Perne à sa traduction des Mélodies du châtelain de Coucy : (( Cet (( accompagnement est une idée bien malheureuse, dit M. Fétis, car « elle a gâté le fruit des recherches de Perne. Dominé par la pensée (( fausse , reproduite dans tous ses travaux, que la musique de tous (( les temps et de tous les pays est basée sur les mêmes principes, ce (( savant homme a accompagné toutes les mélodies de Coucy avec une (( harmonie moderne remplie de dissonances naturelles, de septièmes (( de dominante, etc., au lieu de prendre pour modèles de ses accom- « pagnements les chansons à trois voix du moyen âge, et particuliè- « rement celles d'Adam de Le Haie ; en sorte que le caractère essentiel (( de la musique de l'époque a complètement disparu dans cet amal- <( game bizarre, » (Tome III, p. 205.)

M. Clément ne pouvait-il pas se rappeler aussi la critique que j'ai formulée, en 1847 et en 18^8, contre l'harmonie employée dans ses traductions* ?

N'a-t-il pas été témoin, dans ces derniers temps, de la révolution qui se fait en France, en Belgique, en Allemagne, pour la séparation complète, dans un même morceau de musique, de l'ancienne et de la nouvelle tonalité ? Ne sait-il pas que Chérubini, le maître des maîtres modernes, ne souffrait point ce mélange barbare?

C'en était assez pour éclairer les travaux de M. Clément et leur donner une direction légitime. Au lieu de cela, je le répète, il a poursuivi opiniâtrement la mauvaise voie dans laquelle il était entré. Ne voulant ou ne pouvant aborder l'étude de l'harmonie do l'ancienne

* nemœ du Monde catholique^ année 18/(7, p. 120; année 18/|8, p. 172.

"^H , Cù^rt^tA^^ yif-*^

22 KXAMEN GKITIOUK

tonalité, chose qui demande quelques soins et un peu de patience, M. Clément s'est maintenu inflexible dans sa manière fort incorrecte d'écrire l'harmonie moderne. La science n'y a rien gagné et peutêtre même n'y a-t-elle rien perdu ; mais, dans tous les cas, l'écrivain que je critique n'aura pas le droit de se plaindre de la juste condamnation que la Section des Beaux-Arts, de l'Institut, vient de prononcer contre lui, à propos de son système d'harmonisation. L'Académie ne pouvait pas approuver une pareille infraction aux lois de l'archéologie musicale : MM. Spontini , Ad. Adam, Garafa, Auber et Halévy ont bien mérité, en cette circonstance, d'un art qu'ils glorifient par tant de productions admirables; ils ont prouvé que l'érudition n'est pas toujours inséparable du génie le plus actif, le plus fécond et le plus heureux. Une doctrine qui a de pareils défenseurs est une doctrine qui doit triompher.

Cependant, faut-il le dire ? il y a un point de théorie harmonique sur lequel je ne puis être d'accord avec M. Fétis. Je crois que pour accompagner la musique du XIII^ siècle, par exemple, il n'est point strictement nécessaire d'employer l'harmonie de cette époque ; et la raison, c'est que, informe encore, cette harmonie n'a rien d'arrêté dans ses bases constitutives. S'il s'agissait de publier simplement un morceau à plusieurs parties, appartenant à ce siècle, il faudrait à coup sûr l'éditer tel qu'il existe dans les manuscrits ; mais quand il n'est question que d'une mélodie qui existe sans accompagnement dans les manuscrits, d'une mélodie que l'on veut faire exécuter en plein X1X'= siècle avec une harmonie additionnelle, d'une mélodie enfin que l'on désire même faire passer dans nos cérémonies religieuses avec l'accompagnement composé après coup, pourquoi n'aurait-on pas recours alors aux règles les plus pures de l'ancien style harmonique? Pourquoi ne prendrait-on pas, pour modèle, l'harmonie alla Patestrina dans ce qu'elle a de plus simple, de plus élémentaire, de plus facile? Pourquoi, sans toucher à sa perfection fondamentale, ne l'emploierait-on pas en n'y introduisant que les formes scientifiques en usage au XIIl^ siècle, par exemple, puisqu'il s'agit ici de cette époque ?

Du reste, il y aurait fort peu de changements à faire dans l'harmonie du Xlll« siècle, pour qu'elle pût être entendue de nos jours avec le plus grand plaisir. Elle n'a pas, elle n'aura jamais, j'en conviens, la magnificence, l'ampleur, la correction et la richesse de celle que l'on

DKS CIIA-M'S 1)K LA .SAINTK-CIIAPKl.Lfc:. 2;i

trouve plus tard dans les œuvres de l'Ecole flamande et de l'Ecole romaine; mais son imperfection n'est pas aussi ^'rande qu'on veut le faire croire. On cite Adam do le Haie ; c'est citer peut-être le compositeur le moins harmoniste du Xlll" siècle. Je connais un auteur didactique qui a vécu au commencement du XI* siècle et qui est antérieur à Francon de Cologne; j'ai copié et traduit son ouvrage sur le chant figuré ; ce travail m'a convaincu qu'à cette époque reculée les règles du contrepoint étaient parvenues à un point d'avancement que les historiens de la musique ne soupçonnent même pas : tout ce qui concerne le contrepoint simple et le contrepoint fleuri y est établi avec une lucidité remarquable ; et les combinaisons canoniques, que l'on croyait beaucoup plus récentes, y sont mentionnées avec un curieux exemple sous le nom de nobilitationes soni.

Du reste, quel que soit le parti qu'adopte la science, il y a un point que M. Clément peut regarder comme un fait acquis à l'érudition musicale : c'est l'incompatibilité absolue de la tonalité ancienne avec la tonalité moderne.

Et maintenant, je le demande, que reste-t-il des fameux Chants de la Sainte-Chapelle, ces prétendues glorifications du Xlir siècle? Que penser des triomphes qu'ils ont obtenus et des triomphes qu'on leur annonce ? A quoi se réduit la mission laborieuse que M. Clément s'est imposée avec tant de courage?

En vérité, la critique est une bien cruelle chose, même pour celui qui l'exerce, puisqu'elle ne lui permet pas de respecter les illusions qui ont bercé si longtemps un artiste plein d'amour pour son an. Mais tout n'est pas perdu pour M. Clément : il peut, quand il le voudra, rendre des services importants et réels à la musique religieuse ; avec des intentions pures comme les siennes, on ne craint pas de rendre hommage à la vérité qui, seule, peut féconder le génie et lui assurer des triomphes durables.

(Extrait du Correspondant, numéro du 25 août 1850.)