Rayet, Études d'archéologie et d'art, p

ont été découvertes à Olympie. Elles méritent dans l'histoire de la sculpture hellénique une place considérable, et à quelque école qu'appartiennent les maîtres anonymes qui les ont créées, ils doivent occuper une place éminente parmi les précurseurs immédiats de Phidias.

D'ailleurs les fouilles d'Olympie nous ont rendu une ceuvre authentique du sculpteur auquel la tradition attribuait le fronton oriental. En avant de la façade du temple, sur un haut piédestal, les Messéniens de Naupacte avaient, vers 424, élevé une statue de la Victoire, en souvenir du glorieux succès remporté par -eux à Sphactérie sur leurs ennemis héréditaires les Lacédémoniens ; et sur la base de ce monument, qui nous a été heureusement conservé, on lit, à la suite de la dédicace : « Paeonios de Mendé a fait cette statue et pour les acrotères placés sur le temple, il a remporté le prix. » Ici donc, nul doute n'est possible; et mieux que les frontons, le marbre original et signé nous révèle le grand maître presque inconnu, qui avait travaillé à Olympie.

La déesse est représentée s'en volant en plein ciel, un aigle planant sous ses pieds, tout le corps jeté en avant d'un mouvement superbe; tandis que la jambe gauche touche à peine le piédestal, la droite presse encore le point d'appui de marbre qui, jadis peint çPazur, représentait l'espace à travers lequel la Victoire prend soa vol; sous les draperies secouées par le vent, tout le corps se moule sous l'étoffe souple et fine; et le long peplos dorique qui laisse à découvert l'épaule et la jambe gauches, se soulève par derrière en plis harmonieux. Jadis, de grandes ailes éployées, un ample manteau flottant au vent soutenaient la statue et en

rétablissaient l'équilibre; jadis le bras gauche relevé donnait à la déesse l'allure plus fière encore, et la tête, dont malheureusement il ne reste que la partie postérieure, complétait ce marbre merveilleux. Pourtant, toute mutilée, l'œuvre est admirable encore; et on n'en saurait assez louer la conception pittoresque et vivante, l'élan audacieux, la fougue incomparable, l'élégante souplesse, le sentiment profond de la réalité. Si l'on compare la Victoire aux sculptures du fronton oriental, il semble presque impossible d'attribuer au même maître des ouvrages si différents. Sans doute, si l'on veut à tout prix s'en tenir à la tradition, on pourra noter de part et d'autre le même réalisme parfois excessif, observer qu'une statue isolée, destinée à être vue de près, demandait une exécution plus poussée que les marbres décoratifs du fronton, rappeler enfin que depuis le temps lointain où Paeonios travaillait à la façade du temple, vingt ans et plus avaient passé et que durant un si long intervalle un grand artiste ne saurait demeurer stationnaire. Certes, si l'on pouvait accepter l'hypothèse, il serait intéressant d'étudier sur ces marbres les progrès successifs et le développement artistique d'un maître illustre-, de montrer ce sculpteur indépendant et fier, subissant malgré lui l'influence du grand mouvement qui remplissait la Grèce, et ajoutant à ses qualités natives d'audace et de force, à ses anciennes traditions d'école r un soin plus délicat du détail, une exécution plus poussée, une souplesse plus élégante. Mais en dehors de toutes ces conjectures, l'œuvre par elle-même suffit à illustrer son auteur; sans doute elle n'est point comparable aux beaux marbres du Parthénon; mais le maître qui Ta faite mérite de ne point demeurer

oublié. Aussi bien semble-t-il avoir exercé sur les siècles suivants une longue influence. 11 y a dans le marbre d'Olympie plus d'un trait qui rappelle l'admirable statue de la Victoire de Samothrace, plus d'un détail qui fait penser aux sculptures d'Halicarnasse et de Xanthos : c'est le même goût pour les mouvements violents, pour les draperies soulevées par le vent, pour les attitudes expressives et dramatiques, c'est le même élan et la même intensité de vie; et s'il est vrai que ces différentes œuvres se rattachent à l'école de Scopas, c'est de Paeonios plus que de tout autre que procéderait le maître de Paros.

"^Outre les sculptures des frontons, douze métopes, placées sous la colonnade du temple, décoraient la frise de la cella. Ces bas-reliefs représentaient les travaux d'Héraklès, et dès 1829 l'expédition de Morée découvrit des fragments importants de deux d'entre eux, qui sont conservés au Louvre ; les fouilles allemandes ont mis au jour des restes nombreux des autres métopes, de telle sorte qu'il est possible de prendre une idée exacte de chacune d'elles. Sans entrer ici dans une énumération inutile, il suffira de signaler celles que leur état de conservation rend vraiment intéressantes pour l'histoire de l'art hellénique. Ce sont au premier rang les deux métopes du Louvre, Héraclès domptant le taureau crétois, la plus belle sans contredit de toute la série, et Héraclès tuant les oiseaux du lac Stymphale, cette dernière fort heureusement complétée par les découvertes allemandes. C'est ensuite le combat d'Héraklès avec Géryon, le nain à trois corps, et le curage des écuries d'Augias, où Athéna, le casque en tête, se tient debout derrière le héros, tandis que celui-ci, les bras levés, dans une attitude singulièrement réaliste,

semble pousser devant lui, à grands coups de balai, les immondices accumulées. C'est enfin la métope qui montre Héraklès allant demander à Atlas les pommes d'or des Hespérides. On connaît la légende. Pour arriver à ses fins et obtenir les fruits merveilleux, Héraklès avait demandé à Atlas d'aller les cueillir à sa place dans le fameux jardin; en échange, il offrait au géant de le remplacer un instant dans le lourd service qu'il a de soutenir le monde sur ses épaules. C'est le moment où Atlas, le contrat accepté, rapporte les pommes d'or au héros, que représente la métope d'Olympie. Au centre Héraclès, debout et nu, supporte de ses deux bras levés le ciel qui repose sur sa tête ; devant lui Atlas tient dans chaque main trois fruits d'or ; à gauche est une des Atlantides, vêtue du lourd péplos dorien. Mais voici la fin de l'histoire, que n'a point racontée le sculpteur d'Olympie. Atlas, déchargé de son fardeau éternel, se trouva si bien de sa liberté reconquise qu'il songea, laissant le monde sur le dos d'Héraclès, à s'en aller porter lui-même les pommes d'or au roi Eurysthée. Ce n'était point le compte du bon Héraclès, qui commençait à trouver le ciel singulièrement pesant à ses épaules. Heureusement pour lui, ce jour-là, il se montra aussi subtil que vigoureux : feignant d'accepter la proposition d'Atlas, il demanda seulement par grâce qu'on lui laissât fabriquer un coussin commode à supporter le lourd poids du monde, et qu'en attendant le géant reprît pour un moment sa charge accoutumée. Atlas consentit imprudemment; et Ton juge si le héros, une fois le ciel remis en place, se hâta, saisissant les pommes d'or, de prendre le large sans insister.

Nulle tradition n'a fait connaître les sculpteurs des métopes d'Olympie : mais la date de ces bas-reliefs

tout au moins peut être déterminée de façon à peu près certaine. Ces grandes plaques de pierre, hautes de i m. 60 et larges de 1 m. 50, n'ont pu être, comme les sculptures des frontons, ajoutées après coup à l'édifice depuis longtemps terminé; elles sont si bien encastrées entre les triglyphes de la frise qu'évidemment elles ont été placées là au moment même de la construction du temple, c'est-à-dire entre les années 460 et 450. Il suffît d'ailleurs de regarder ces bas-reliefs pour voir qu'ils ne sont point encore complètement dégagés des traditions archaïques. Les draperies conservent, dans le parallélisme de leurs plis épais et droits, quelque chose de la raideur des œuvres primitives ; les têtes, carrées et osseuses, ont la barbe et les cheveux simplement indiqués par masses et la peinture, suivant l'usage ancien, doit venir ici au secours de la plastique ; les attitudes gardent souvent une immobilité presque hiératique : en un mot, si Ton compare ces métopes à celles du Theseion d'Athènes , qui représentent le même sujet, on trouve les bas-reliefs d'Olympie d'une facture tout autrement archaïque ; quoiqu'ils soient de dix ans à peine antérieurs aux marbres athéniens, ils s'inspirent de traditions toutes différentes, ils n'ont subi à aucun degré l'influence de l'école attique. C'est donc raffiner bien inutilement que de vouloir parmi ces métopes distinguer deux séries différentes, dont l'une appartiendrait à une école purement péloponésienne, et dont l'autre s'inspirerait des enseignements de Paeonios; c'est perdre le temps en recherches infructueuses que de vouloir déterminer dans quelle mesure le style de ces métopes se rapproche de celui des frontons. Au vrai, ces bas-reliefs sont l'œuvre incontestable de maîtres indigènes, que l'architecte du temple a employés

à la première décoration de l'édifice; et à coup sûr ces sculpteurs du Péloponnèse n'étaient point des artistes sans valeur. Ils savaient déjà se dégager assez des traditions archaïques pour rendre d'un modelé sobre, mais sûr, l'anatomie exacte et la puissante musculature des corps. Si dans l'arrangement apparaît souvent encore quelque naïveté et quelque maladresse, pourtant ils savent parfois s'élever à des conceptions plus hautes, et la métope du Louvre, par la saisissante simplicité de la composition, par la puissante sobriété de l'exécution, par la science remarquable de la facture, par l'audacieuse hardiesse du dessin, est assurément un pur chef-d'œuvre. En face des métopes du Parthénon, de date postérieure pourtant, le bas-relief d'Olympie ne pâlit point. Certes ces maîtres du Péloponnèse ont parfois le faire un peu sec et archaïque; mais à une remarquable conscience, à une rare entente des nécessités décoratives, à, une préoccupation étonnante de la nature vivante, ils joignent une puissance et une ampleur que n'ont point les maîtres de l'école attique. Eux aussi, comme les sculpteurs des frontons, méritent une place parmi les précurseurs de Phidias. C'est dans les frontons du Parthénon que l'on retrouve quelquesunes des fortes qualités qui distinguent la métope du Louvre : et ce n'est pas le moindre intérêt des marbres d'Olympie, que de nous expliquer en quelque manière la genèse de l'œuvre de Phidias.

Et maintenant, car sur le sol sacré d'Olympie nous trouvons comme en raccourci toute l'histoire de la sculpture grecque, il faut venir à la merveille de l'Altis, à la célèbre statue de Zeus Olympien, qui au jugement de l'antiquité tout entière passait pour le chef-d'œuvre de Phidias et pour le plus sublime effort de l'art hellénique.

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Quand les habitants d'Élis eurent achevé la construction du temple de Zeus, ils eurent l'ambition naturelle d'élever au dieu une statue digne de lui ; pour cela à qui devaient-ils s'adresser, sinon au maître célèbre qui, h ce moment même, élevait à Athéna sur l'Acropole d'Athènes un incomparable monument. Il ne fallait pas que le sanctuaire d'Olympie fût inférieur en rien au Parthénon : on appela donc Phidias dans le Péloponnèse. Quand les travaux de l'Acropole furent achevés, peut-être même quelques années plus tard, après le fameux procès qui exila d'Athènes l'ami de Périclès, en tout cas après 438, le maître vint à Olympie avec toute une compagnie d'artistes qui devaient l'aider dans son œuvre, et parmi lesquels on cite le peintre Panaenos, un paient de Phidias, qui décora d'une série de fresques l'intérieur du temple de Zeus. Les artistes athéniens furent reçus avec grande faveur; on mit à la disposition de Phidias un somptueux atelier de proportions et de disposition exactement semblables à, la cella du temple où devait s'élever la statue; ainsi le maître pourrait juger d'avance de l'effet que produirait la statue mise en sa place définitive.

C'est dans un espace réservé au fond du sanctuaire et dont des barrières interdisaient l'accès que s'élevait, sous la pleine lumière que lui versait l'ouverture supérieure du temple, le chef-d'œuvre de Phidias. Pausanias, qui a vu la statue, la décrit en grand détail. Le dieu était représenté assis sur son trône, tenant d'une main le sceptre, portant de l'autre, comme l'Athéna du Parthénon, une Victoire ailée. Il était vêtu d'un manteau qui dégageait l'épaule et le haut de la poitrine et couvrait le bas du corps de ses plis; les parties nues étaient traitées en ivoire, les vêtements exécutés en ors de dif-

férentes teintes et, sur le manteau, des ciselures émaillaient l'or d'un semis de fleurs. A travers les boucles de cheveux, une couronne d'olivier en or vert rappelait la récompense ordinaire des vainqueurs olympiques. Le dieu était assis dans une attitude calme et imposante, « doux et pacifique, dit Dion Chrysostome, veillant sur la Grèce unie et pacifiée ». Quant au type du visage, on connaît l'anecdote célèbre d'après laquelle Phidias se serait inspiré de quelques vers d'Homère : « Ainsi parla le fils de Saturne et il abaissa ses noirs sourcils ; les cheveux du dieu tout parfumés d'ambroisie s'agitèrent sur sa tête immortelle, et il ébranla le vaste Olympe. » Le grand caractère de cette œuvre colossale — la statue était haute de 13 mètres — se complétait par le trône d'ivoire et d'or, de marbre et d'ébène, sur lequel le dieu était assis. C'était une merveille de construction et d'art, où la ciselure et la sculpture le disputaient à la richesse des matériaux employés. Des figures en ronde-bosse soutenaient le siège ; des bas-reliefs représentant, entre autres sujets, les huit espèces de jeux usités à Olympie, couraient à Tentour; sur le haut dossier, au-dessus de la tête du dieu, deux groupes représentaient les Saisons et les Grâces; sur la base qui portait le monument, figuraient les grandes divinités qui forment le cortège du souverain des dieux; sur le tabouret d'or où se posaient les pieds du maître, des lions étaient sculptés, et un bas-relief représentait le combat de Thésée avec les Amazones. Toute la mythologie était concentrée dans cette image aux proportions gigantesques, où l'or et l'ivoire, la peinture, la ciselure et la sculpture unissaient leurs tons et leurs efforts pour produire une impression d'éclat puissant et de riche harmonie.

Malheureusement le type idéal créé par Phidias nous est à peine connu. La statue a disparu, soit dans l'incendie du temple, soit à Gonstantinople, s'il est vrai que Théodose I er Tait fait transporter dans sa capitale; et parmi les nombreux bustes de Zeus qui remplissent les musées, nul ne peut prétendre reproduire exactement le marbre de Phidias. L'idéal créé par le sculpteur athénien a subi après lui bien des transformations, le type canonique du dieu s'est altéré entre les mains des successeurs du maître; si bien qu'il est impossible de savoir dans quelle mesure les copies s'éloignent de l'original. Tandis que quelques répliques fidèles nous donnent l'idée à peu près exacte de TAthéna du Parthénon, le buste d'Otricpli conservé au Louvre, le Zeus Verospi du Vatican, où longtemps on a cru reconnaître de bonnes copies du Jupiter Olympien, n'en sont que de médiocres et incertaines imitations. C'est sur les monnaies frappées en Élide au temps d'Hadrien qu'il faut chercher les réductions authentiques du chef-d'œuvre de Phidias. Sur ces monuments, la chevelure serrée par la couronne d'olivier retombe simplement sur la nuque, laissant l'oreille à découvert, et se partageant en fins écheveaux. Le front haut et large, les sourcils puissants rappellent le maître souverain des dieux et des hommes, tandis que le bas du visage et la bouche annoncent le dieu pacifique et doux dont parle Dion Chrysostome. Ce n'est pas le dieu irrité lançant la foudre qu'avait montré Phidias, mais le père des dieux et des hommes, chez qui la majesté souveraine se repose en un calme inaltérable et se tempère d'une infinie douceur. Pour le chef-d'œuvre du maître athénien, l'antiquité a épuisé toutes les formules d'éloges. « Allez à Olympie, s'écriait

Épictète, pour admirer l'œuvre de Phidias et considérez comme un malheur de mourir sans l'avoir vue. » Quiconque avait eu le bonheur de la contempler, demeurait saisi comme en présence d'une révélation sensible de la divinité. « Phidias, dit un poète de l'Anthologie, ou bien le dieu est descendu du ciel sur la terre pour se montrer h toi, ou bien c'est toi qui es allé contempler le dieu dans l'Olympe. » « Quand même, dit Dion Chrysostome dans son Discours Olympique, un homme aurait l'âme troublée de soucis et de peines au point d'en perdre la douceur du sommeil, en voyant l'œuvre de Phidias, il oublierait, j'en suis sûr, toutes les tristesses et les inquiétudes que la vie porte avec elle : tant est grande, ô Phidias, la beauté de ton œuvre, tant tu y as répandu d'émotion et de splendeur. » On raconte que le pieux et grave Paul-Émile, le vainqueur de Persée, fut si frappé* d'admiration en face de cette majesté souveraine qu'il sacrifia au dieu hellénique avec la même solennité qu'il mettait à rendre ses hommages à Jupiter Gapitolin.

Mais, parmi tous ces témoignages, le plus touchant, à mon gré, c'est la belle et naïve légende que rapportait la tradition d'Olympie. Quand Phidias eut achevé son œuvre, quand la statue fut dressée sur son haut piédestal au fond du sanctuaire, le maître, adressant au dieu une fervente prière, lui demanda d'agréer son œuvre et de manifester par un signe éclatant qu'il reconnaissait dans cet ouvrage d'une main mortelle une expression digne de sa souveraine majesté. Et voilà, le ciel s'ouvrit, le tonnerre gronda et, par le toit ouvert du temple, le dieu, en signe de sa satisfaction, lança sur le parvis du sanctuaire un éclair retentissant. Une plaque de marbre noir portant un cercle

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d'or montrait l'endroit où, par ce miraculeux témoignage, le dieu avait consacré le chef-d'œuvre de Phidias.

Pendant les longs siècles d'existence que compta le sanctuaire d'Olympie, bien d'autres édifices s'étaient élevés aux côtés du temple de Zeus ; bien des monuments fameux de l'art hellénique avaient pris place sous les grands arbres de l'Altis; et si les fouilles, il faut bien le reconnaître, nous ont rendu la moindre partie de ces merveilles, pourtant elles nous ont révélé bien des enseignements inconnus. Elles ont en particulier porté une lumière toute nouvelle sur les obscures et lointaines origines de la civilisation et de l'art grecs, et par là encore elles méritent toute l'attention de l'archéologie moderne. Jadis, au temps où l'Apollon du Belvédère passait pour le monument le plus parfait et le suprême effort de l'art antique, on aurait rejeté avec quelque dédain ces naïfs essais d'un art qui se cherche, ces lointains et grossiers monuments des premières civilisations. Aujourd'hui un tel mépris semblerait bien peu scientifique. Mycènes et Hissarlik, Délos et l'Acropole nous ont familiarisés avec la longue période où l'art antique prépare son épanouissement et nous ont fait goûter le charme un peu rude encore, mais puissant, des œuvres primitives. Olympie ne nous rend pas de moins précieux services : l'architecture et la sculpture de la période archaïque ont été éclairées par ces fouilles d'une lumière tout inattendue.

Au nord du sanctuaire de Zeus s'élevait l'Heraino, un

des édifices les plus antiques de FAltis d'Olympie : il datait au moins du vm e siècle avant notre ère ; et Ton juge quel intérêt offre pour l'histoire de l'architecture primitive ce temple, le plus ancien que l'on rencontre sur le continent hellénique. On sait à quels grands débats a donné lieu l'histoire des origines et de la formation des ordres grecs : tandis que pour les uns le temple hellénique a été dès le début bâti en pierres de taille, un autre système affirme que les premiers monuments de l'architecture grecque étaient construits en bois et que les dispositions essentielles du temple classique procèdent de cet édifice primitif. L'Heraion d'Olympie est venu apporter une confirmation éclatante à cette dernière opinion. Pausanias déjà, en visitant ce temple, avait curieusement observé, dans l'opisthodome de l'édifice, une colonne de chêne, reste, disait-on, du monument primitif; les fouilles ont pleinement confirmé l'affirmation du voyageur. Tandis qu'en effet, pour les autres constructions de l'Altis, on a retrouvé dans la terre les membres principaux de l'architecture, ici rien ne subsiste de l'architrave ni de la frise : c'est qu'évidemment toutes ces parties étaient «n bois. Ce qui est plus significatif encore, c'est l'infinie variété des colonnes de pierre qui formaient la colonnade du temple; aucune ne ressemble à sa voisine ; et leurs chapiteaux présentent tous les types successifs, depuis le vieux chapiteau primitif et lourd du vn e ou du VI e siècle jusqu'au chapiteau élégant et pur du v e siècle ou au chapiteau raide et froid de l'époque romaine. Il est aisé d'expliquer ces formes disparates, si l'on admet qu'à l'origine tous les supports étaient en bois et qu'ils ont été successivement remplacés au cours des siècles par des colonnes de pierre.

Tel était l'Heraion primitif : à l'exception des fondations, établies en solides pierres de taille, la brique pour les murailles, le bois pour les colonnes et le couronnement formaient les seuls matériaux de construction ; un toit en tuiles, le plus ancien que Ton connaisse, couvrait l'édifice; et, à l'intérieur, de fort pilastres appliqués aux murs latéraux remplaçaient les rangées de colonnes et déterminaient le long des parois comme une série de chapelles. Mais la partie la plus originale du monument était sa décoration en terre cuite, et la riche ornementation polychrome qui en couvrait les parties supérieures.

Dans le temple en bois il était en effet plus qu'ailleurs nécessaire de protéger contre les intempéries des saisons les portions hautes et saillantes, telles que les frontons et la corniche; on employait à cet office des revêtements en terre cuite qui faisaient en outre à l'édifice une brillante et riche décoration. Aussi en avait-on multiplié l'emploi dans tous les monuments antiques d'Olympie. Le fronton de l'Heraion était couronné d'une curieuse acrotère d'argile peinte, pièce unique et colossale, de forme presque circulaire, relevée d'ornements en plusieurs couleurs. Le trésor de Gela était décoré de la même manière . Construit vers 582 par les habitants de la ville sicilienne, il avait, quoique bâti en pierre calcaire, conservé le système de l'ornementation primitive. Toute la partie supérieure de l'édifice était revêtue de caissons en terre cuite coloriée, appliqués par de grands clous de bronze sur la corniche et le cadre des frontons, et couronnés d'une cimaise de même matière où des gargouilles servaient à l'écoulement des eaux. On ne saurait croire quel aspect original et flatteur donnait au monument ce

riche et harmonieux décor, et quelles surprenantes ressources l'architecture grecque du vi e siècle trouvait, pour l'ornementation de ses temples en bois, dans remploi de la terre cuite peinte.

Durant toute la période archaïque, le monde grec tout entier décora de cette manière les édifices qu'il éleva. Jusqu'au fond de la Grande-Grèce et de la Sicile, à Gela et à Sélinonte, à Syracuse, à Métaponte, à Crotone, les temples étaient revêtus de terres cuites coloriées ; et alors même que la pierre remplaça le bois dans la construction des monuments, ces procédés d'ornementation subsistèrent, partout du moins où les matériaux étaient de qualité inférieure. Quant au V e siècle le marbre se substitua presque partout au tuf calcaire, la terre cuite fut détrônée; toutefois, jusqu'à l'époque romaine, les architectes lui laissèrent quelque place dans la décoration des monuments; et aujourd'hui qu'elle semble rentrer en faveur, il n'était point inutile de rappeler en passant les antiques origines de ces combinaisons savantes qui, tout récemment, mariaient la terre cuite au fer pour produire des merveilles de couleur et de légèreté.

L'histoire de la sculpture antique ne doit pas moins aux fouilles d'Olympie : elles nous ont rendu une prodigieuse série de monuments qui nous font parcourir comme en raccourci depuis ses plus lointaines origines l'histoire entière de la plastique grecque. Dans les couches profondes du sol d'Olympie, on a retrouvé par milliers les petits ex-voto d'argile et de bronze, accumulés par les dévots au pied des primitifs autels de l'Altis, et dont la technique grossière atteste déjà la haute antiquité. Ce sont des trépieds, des figurines d'animaux, chevaux, cerfs, vaches et oiseaux, des por-

traits d'hommes d'une naïveté extrême, tout cela forgé au marteau ou formé de plaques rivées ensemble ; et dans tous ces objets d'art et d'industrie se marque fortement l'empreinte de l'Orient. Sur ce rivage occidental de l'Hellade, comme sur les côtes de l'Archipel, se retrouve la trace de ces anciennes relations avec l'Asie qui sont à l'origine de toute la civilisation hellénique. C'est de là, de l'Egypte et de la Phénicie, que vient cet usage, cher aux pèlerins primitifs d'Olympie, de consacrer au pied des autels leur portrait et l'image de leurs bêtes, pour rappeler sans cesse au dieu le souvenir de ses fervents adorateurs; c'est de là que vient le style des ornements qui s'épanouissent sur ces bronzes archaïques, dessins géométriques, fleurs de lotus ou de palmier, animaux bizarres, griffons et sphinx, empruntés aux arts de l'Orient. Pourtant si les •types viennent de l'Asie, la plupart de ces objets sont déjà de fabrication hellénique, et quelques-uns sont d'une énergie et d'une vie parfois remarquables ; plusieurs ont été façonnés à Argos, qui, de bonne heure, paraît avoir eu des relations suivies avec l'Orient. Parmi ces offrandes, dont les plus anciennes remontent jusqu'au vm e siècle, il faut citer au premier rang un beau griffon de bronze, et plusieurs plaques de métal repoussé, dont l'une, d'aspect tout oriental, représente l'Artémis persique debout entre deux lions. C'est sans doute une œuvre du vn e siècle.

Puis, si nous quittons ces lointaines origines pour venir à l'époque de l'art archaïque, ce sont des figurines de bronze et d'argile qui nous montrent le dieu d'Olympie, tel qu'on le représentait avant le temps de Phidias; c'est en particulier une fort belle tête de bronze, d'une anatomie fort exacte et d'une facture un

peu sèche, qui rappellent la technique des maîtres éginètes, œuvre d'un travail soigné, presque méticuleux, d'un art archaïque encore et un peu réaliste, mais déjà profondément expressif. C'est ensuite une tête colossale d'Héra, malheureusement fort endommagée, et qui est une des œuvres les plus anciennes de l'art grec archaïque ; dans cette figure de pierre du commencement du vi e siècle, où subsiste je ne sais quoi d'inachevé et de fruste, on sent pourtant un effort enfantin pour mettre au visage une expression de bonté et de majesté sereine. C'est une tête de guerrier, la plus ancienne sculpture de marbre qui ait été découverte à 01ympie r un portrait sans nul doute, où se rencontrent encore bien des détails archaïques, mais dont le modelé assez fin déjà indique le commencement du v e siècle. Mais, parmi ces œuvres de l'art primitif, les plus curieuses assurément sont les sculptures en tuf calcaire qui décoraient le fronton du trésor de Mégare. Dans l'étroit tympan, long de 6 mètres à peine et haut de 0,73 seulement, douze figures en demi-grandeur représentaient le sujet si brillamment traité plus tard par les sculpteurs de Pergame, la lutte des géants et des dieux; dans cet espace restreint, qui n'admettait point des statues en ronde-bosse, des bas-reliefs montraient cinq paires de combattants : celle du milieu seule, où l'on voit Zeus terrassant un géant, est suffisamment conservée. La facture en est fort archaïque, l'anatomie singulièrement inexacte et conventionnelle; la peinture devait suppléer aux faiblesses du ciseau et de nombreuses traces de couleur rouge se détachent sur le fond bleu du tympan. Telle qu'elle est, cette œuvre de la seconde moitié du vi e siècle n'est pourtant point méprisable : c'est, avec les sculptures de tuf récemment découvertes sur l'Acro-

pôle, le plus ancien exemple que nous connaissions delà décoration d'un fronton.

Avant d'en venir à l'œuvre maîtresse, à la plus belle découverte peut-être qui ait été faite dans les fouilles d'Olympie, il faut citer encore quelques belles sculpturesdu ive siècle, une tête charmante d'Aphrodite en marbre de Paros, réplique évidente de la Vénus de Cnide de- Praxitèle, et dont le menton arrondi, l'élégant ovale, les cheveux légèrement ondulés et le regard plein dedouceur rappellent toutes les délicatesses de ciseau du grand maître athénien, et une tête idéale d'athlète, trouvée dans le grand gymnase, dont la grâce exquise et le travail achevé trahissent également l'école de Praxitèle. Il faut nommer surtout une merveilleuse tête de bronze, d'une vérité frappante, d'une incomparable audace de réalisme, un portrait assurément de quelque olympionike, où l'artiste a su rendre avec une rare hardiesse l'expression énergique, presque insolente et brutale, de ce grossier vainqueur. La technique est incomparable, le bronze refouillé avec un soin qui touche à la minutie : certes, ce devait être un merveilleux musée que ce gymnase où se rencontraient de tels chefs-d'œuvre.

Mais c'est dans les ruines de l'Heraion qu'a été faite la plus belle des découvertes d'Olympie. Dans sa description du temple, Pausanias, énumérant les nombreuses œuvres d'art qui y étaient renfermées, dit : « Il y a aussi un Hermès de marbre, portant Dionysos tout enfant ; la statue est de Praxitèle. » C'est ce marbre qui,, le 8 mai 1877, a été retrouvé parmi les décombres, et, par une bonne fortune étonnante, merveilleusement conservé. Le dieu, un tout jeune homme d'une élégance accomplie, est debout, nonchalamment appuyé à ua

tronc d'arbre, sur lequel il a jeté son manteau ; son corps, dont le poids est porté sur la jambe droite, se penche mollement, de manière à donner aux lignes une souple et gracieuse ondulation et à faire valoir la courbure de la hanche et l'attache de la cuisse. Sur le bras gauche est assis l'enfant Dionysos, une de ses petites mains appuyée à l'épaule du dieu, l'autre levée dans un geste de convoitise, tout son petit corps frémissant d'impatience. C'est que du bras droit, malheureusement perdu, Hermès montrait à l'enfant un objet qui excitait son envie, un raisin sans doute, comme semblent l'attester certaines répliques de ce groupe devenu fameux dès l'antiquité, ouvrages médiocres assurément, mais où flotte un lointain souvenir de Praxitèle.

Telle est cette œuvre précieuse, dont le marbre a gardé tout son éclat et sa fleur : et il est à peine nécessaire de louer cette sculpture exquise, dont l'exécution est parfaite, et la grâce incomparable; rien n'est plus piquant que le contraste entre l'agitation presque fébrile de l'enfant et la calme attitude du dieu, inclinant légèrement sa tête demi-souriante. Mais on ne saurait trop insister sur l'importance qu'il y a pour l'histoire de l'art à posséder une œuvre originale de l'un des plus grands maîtres de la Grèce, de celui que l'unanime tradition des anciens plaçait sans hésiter aux côtés de Phidias. Avant cette découverte, nous n'entrevoyions Praxitèle qu'au travers d'insuffisantes répliques ; et quoique ces copies pussent donner quelque idée de la Vénus de Cnide ou de l'Apollon Sauroctone, quoique le Satyre du Louvre, qui provient des fouilles <lu Palatin, semblât à quelques-uns un morceau original du maître, pourtant c'étaient là de pauvres souvenirs d'un des plus fameux sculpteurs de l'antiquité.

Aujourd'hui une œuvre authentique révèle son génie ; et si Ton songe combien peu d'artistes nous offrent une semblable fortune — Lysippe, Polyclète, d'autres ■encore ne nous sont connus par aucune œuvre sûrement originale — on comprendra tout l'intérêt puissant du marbre d'Olympie. Sans doute l'Hermès de Praxitèle n'est point, dans l'œuvre du maître, un de ces monuments qu'environne une retentissante renommée ; il n'a point eu dans l'antiquité la célébrité des Vénus, des Amours, des Satyres créés par le ciseau du sculpteur athénien; que devaient être alors ces chefs-d'œuvre, si ce marbre de second rang nous semble déjà tellement exquis !

Sans prétendre analyser ici les caractères du génie de Praxitèle, pourtant il faut dire quels éléments nouveaux ce grand maître a introduits dans les conceptions de l'art hellénique. Les anciens, dont la critique d'art s'exprime toujours en termes un peu vagues, disent que plus que tout autre il a approché de la vérité, sans pourtant tomber dans le réalisme, et encore qu'il a su donner à ses statues de marbre toutes les passions de l'âme. En effet les dieux qu'il représente il'ont plus rien de commun avec les dieux de Phidias, dont la majesté souveraine plane si fort au-dessus de toutes les misères humaines : le rv e siècle où vivait Praxitèle n'avait plus assez de respect et de foi religieuse pour concevoir d'aussi hautes images. Le progrès du luxe, le confortable de la vie, le raffinement de la culture intellectuelle avaient amorti les passions violentes et éteint l'enthousiasme de l'âge précédent. Aux yeux de cette société nouvelle, les dieux de l'Olympe ne sont plus des figures surhumaines auxquelles on ne touche qu'avec un religieux respect; le ciseau de Praxitèle se

familiarise avec eux, il les ramène aux proportions de la nature mortelle, il les anime de toutes les passions, de tous les sentiments de l'humanité. Apollon devient un jeune homme jouant avec un lézard ; Vénus, une jeune femme laissant tomber ses vêtements pour entrer au bain ; et ce que le maître leur demande, c'est beaucoup moins d'exprimer de grands sentiments que de revêtir une élégance exquise. Toutes ces statues ont une grâce harmonieuse, une souplesse juvénile, qui parfois est presque efféminée. Pour faire valoir l'onduleuse flexibilité des corps, la figure est mise hors d'aplomb, posée sur un pied, mollement appuyée à un tronc d'arbre; ainsi le maître rompt les lignes verticales du buste et des jambes, il diversifie l'aspect des membres symétriques, il fait valoir les hanches et l'élégance générale du modelé. C'est dans cette posture nonchalante et calme que sont représentés l'Hermès et l'Apollon et le Satyre : elle est caractéristique des œuvres de Praxitèle.

Le soin du détail n'est pas moins curieux à étudier. En général les personnages qu'aime à représenter le maître sont de tout jeunes gens : mais aucun des athlètes que le sculpteur pouvait prendre pour modèles ne lui aurait donné ces formes harmonieuses et suaves qu'il aimait; l'Apoxyomenos de Lysippe, si bien découplé, si élégant dans sa force, semble un rustre à côté des éphèbes de Praxitèle. Chez le grand maître athénien, la chair a plus de moelleux et de fraîcheur, le jeu des muscles se sent à peine sous la peau délicate. C'est au modèle féminin que Praxitèle a demandé ces membres arrondis, cette élégante finesse ; et de ces études diverses il a produit un amalgame d'un charme indéfinissable.

Mais ce qu'on admirait surtout dans les œuvres de

Praxitèle, c'étaient les têtes. C'est là que se montrait en effet cette puissance à exprimer les sentiments que personne dans l'antiquité n'a eue au même degré. Certes la tête de l'Hermès ne dément point cette réputation ; toutefois sa structure semble attester que le groupe est une œuvre de la jeunesse du maître et l'imitation de Myron parait y avoir laissé quelque trace. Mais, malgré la facture un peu sèche de ce morceau, malgré quelques faiblesses, l'exécution est merveilleuse ; l'habileté est si parfaite que tout effort disparaît, et les moyens employés si simples que le fruit de longues réflexions et d'une patiente étude semble trouvé comme par hasard et fait du premier jet.

Quand les fouilles d'Olympie ne nous auraient rendu que ce marbre, l'Allemagne pourrait être justement fière de les avoir entreprises. Mais elles ont un bien autre intérêt encore. Au point de vue artistique, elles peuvent compter parmi les plus considérables qui se soient faites en ces dernières années; au point de vue archéologique, elles montrent combien le sol antique cache encore de trésors, et quel profit la science et l'art peuvent retirer de ces recherches souvent jugées inutiles ou trop coûteuses. Et à cet égard, cette étude ne va pas sans quelque tristesse. Certes les budgets publics ont leurs exigences, et les missions archéologiques sont un luxe un peu cher; certes les traités de commerce sont chose infiniment respectable, et il y faut regarder à deux fois avant d'abaisser les droits sur les raisins secs : mais quand la Grèce offre en échange le privilège d'explorer Delphes, Delphes qui vaudrait Olympie, ne peut- on regretter trop de scrupules ou trop d'indifférence? Certes, quand on songe au million dépensé par l'Allemagne dans la plaine d'Olympie, on peut admirer

la France d'avoir avec des ressources d'ordinaire bien médiocres tant fait pour la science en Orient : mais que ne ferait-elle point encore, si l'on témoignait chez nous, aux études archéologiques le quart seulement de Tintérêt que leur portent la Chambre des communes de Londres ou le Reichstag de Berlin?