OPERA (DE L

tout Paris. Très peu de gens entendaient l'italien; presque personne ne savait la musique, et tout le monde haïssait le cardinal ; cette fête, qui coûta beaucoup d'argent, fut sifflée ; et bientôt après, les plaisants de ce temps-là « firent le grand ballet et le branle de la fuite de Mazarin, dansé sur le théâtre de la France par lui-même et ses adhérents ». Voilà toute la récompense qu'il eut d'avoir voulu plaire à la nation.

Avant lui on avait eu des ballets en France dès le commencement du xvi« siècle ; et dans ces ballets il y avait toujours eu quelque musique d'une ou deux voix, quelquefois accompagnées de chœurs qui n'étaient guère autre chose qu'un plain-chant grégorien. Les filles d'Achéloûs, les sirènes, avaient chanté en lo82 aux noces du duc de Joyeuse; mais c'étaient d'étranges sirènes.

Le cardinal de Mazarin ne se rebuta pas du mauvais succès de son opéra italien; et lorsqu'il fut tout-puissant, il fit revenir ses musiciens italiens qui chantèrent le Nozze di Peleo e di Tetide en trois actes, en 1654. Louis XIV y dansa ; la nation fut charmée de voir son roi, jeune, d'une taille majestueuse et d'une figure aussi aimable que noble, danser dans sa capitale après en avoir été chassé ; mais l'opéra du cardinal n'ennuya pas moins Paris pour la seconde fois.

Mazarin persista ; il fit venir en 1660 le signor Cavalli, qui donna dans la grande galerie du Louvre l'opéra de Xercès en cinq actes ; les Français bâillèrent plus que jamais, et se crurent délivrés de l'opéra italien par la mort de Mazarin, qui donna lieu en 1661 à mille épitaphes ridicules, et à presque autant de chansons qu'on en avait fait contre lui pendant sa vie.

Cependant les Français voulaient aussi dès ce temps-là même avoir un opéra dans leur langue, quoiqu'il n'y eût pas un seul homme dans le pays qui sût faire un trio, ou jouer passablement du violon; et dès l'année 1659, un abbé Perrin, qui croyait faire des vers, et un Cambert, intendant de douze violons de la reine-mère, qu'on appelait la musique de France, firent chanter dans le village d'Issy une pastorale qui, en fait d'ennui, l'emportait sur les Hercole amante et sur les Nozze di Peleo.

En 1669, le même abbé Perrin et le même Cambert s'associèrent avec un marquis de Sourdeac, grand machiniste qui n'était pas absolument fou, mais dont la raison était très particulière, et qui ?e ruina dans cette entreprise. Les commencements en parurent heureux; on joua d'abord Pomone, dans laquelle il était beaucoup parlé de pommes et d'artichauts.

On représenta ensuite les Peines et les Plaisirs de l'Amour; et enfm LuUi, violon de Mademoiselle, devenu surintendant de la musique du roi, s'empara du jeu de paume qui avait ruiné le marquis de Sourdeac. L'abbé Perrin, inruinable, se consola dans Paris à faire des élégies et des sonnets, et même à traduire VÊnéide de Virgile en vers qu'il disait héroïques. Voici comme il traduit, par exemple, ces deux vers du cinquième livrede VÉiidide (v. 480) :

Arduus, effracloque illisit in ossa cerebro; Sternilur, exanimisque tremens procumbit humt bos.

Dans ses os fracassés enfonce sou éteuf,

Et tout tremblant, et mort, eu bas tombe le bœuf.

On trouve son nom souvent dans les Satires de Boileau, qui avait grand tort de l'accabler : car il ne faut se moquer ni de ceux qui font du bon, ni de ceux qui font du très mauvais, mais de ceux qui, étant médiocres, se croient des génies et font les importants.

Pour Cambert, il quitta la France de dépit, et alla faire exécuter sa détestable musique chez les Anglais, qui la trouvèrent excellente.

LuUi, qu'on appela bientôt monsieur de Lulli, s'associa très habilement avec Quinault, dont il sentait tout le mérite, et qu'on n'appela jamais monsieur de Quinault. Il donna dans son jeu de paume de Bélair, en 1672, les Fctes de l'Amour et de Bucchus, composées par ce poète aimable ; mais ni les vers ni la musique ne furent dignes de la réputation qu'ils acquirent depuis; les connaisseurs seulement estimèrent beaucoup une traduction de l'ode charmante d'Horace (liv. II, ode ix) :

Donec gratus ei'am tibi, Nec quisquam polior brachia candidse

OPÉRA (DE L') 4i.y

Cervici juvenis dabat, Persarum vigiii rege beatior^.

Cette ode en effet est très gracieusement rendue en français; mais la musique en est un peu languissante.

11 y eut des bouffonneries dans cet opéra, ainsi que dans Cadmiis et dans Alceste. Ce mauvais goût régnait alors à la cour dans les ballets, et les opéras italiens étaient remplis d'arlequinades. Quinault ne dédaigna pas de s'abaisser jus qu'à ces platitudes :

Tu fais la grimace en pleurant, Je ne puis m'empêcher de rire.

Mes pauvres compagnons, hélas !

Le dragon n'en a fait qu'un fort léger repas...

Mais dans ces deux opéras d' Alceste et de Cadmus, Quinault sut insérer des morceaux admirables de poésie. Lulli sut un peu les rendre en accommodant son génie à celui de la langue française; et comme il était d'ailleurs très plaisant, très débauché, adroit, intéressé, bon courtisan, et par conséquent aimé des grands, et que Quinault n'était que doux et modeste, il tira toute la gloire à lui. Il fît accroire que Quinault était son garçon poète, qu'il dirigeait, et qui sans lui ne serait connu que par les Satires de Boileau. Quinault, avec tout son mérite, resta donc en proie aux injures de Boileau et à la protection de Lulli.

Cependant rien n'est plus beau, ni même plus sublime, que ce chœur des suivants de Plutondans Alceste (actelV, se. m) :

Tout mortel doit ici paraître.

On ne peut naître

Que pour mourir.

De cent mau.\ le trépas délivre :

Qui cherche à vivre,

Cherche à souffrir...

1. u Tant que je fus cher à ton cœar, et que nul amant préféré n'entoura de ses bras ton cou d'albâtre, j'ai vécu plus heureux que le roi de Perse. »

Est-on sage De fuir ce passage?

C'est un orage Qui mène au port...

Plaintes, cris, larmes, Tout est sans armes Contre la mort.

Le discours que tient Hercule à Platon parait digne de la grandeur du sujet (acte IV, se. v) :

Si c'est te faire outrage D'entrer par force dans ta cour, Pardonne à mon courage.

Et fais grâce à l'amour.

La charmante tragédie d'Atys, les beautés, ou nobles, ou délicates, ou naïves, répandues dans les pièces suivantes, auraient dû mettre le comble à la gloire de Quinault, et ne firent qu'augmenter celle de Lulli, qui fut regardé comme le dieu de la musique. Il avait en elTet le rare talent de la déclamation : il sentit de bonne heure que la langue française étant la seule qui eût l'avantage des rimes féminines et masculines, il fallait la déclamer en musique difîéremment de l'italien. Lulli inventa le seul récitatif qui convint à la nation, et ce récitatif ne pouvait avoir d'autre mérite que celui de rendre fidèlement les paroles. Il fallait encore des acteurs, il s'en forma; c'était Quinault qui souvent les exerçait, et leur donnait l'esprit du rôle et l'ame du chant. Boileau (Satire x, 141-42) dit que les vers de Quinault étaient des

.... Lieux communs de morale lubrique, Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.

C'était au contraire Quinault qui réchauflait Lulli. Le récitatif ne peut être bon qu'autant que les vers le sont : cela est si vrai qu'à peine, depuis le temps de ces deux hommes faits l'un pour l'autre, y eut-il à l'Opéra cinq ou six scènes de récitatif tolérables.

Les ariettes de Lulli furent très faibles; c'étaient des barcarolles de Venise. Il fallait, pour ces petits airs, des chan-