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http://www.archive.org/details/felipepedrelletlOOcurz

E Théâtre royal d'opéra de Barcelone, dans le programme général de sa saison d'hiver qui comporte un choix intelligent et éclectique d'exécutions musicales, a inscrit enfin une œuvre qui devait toucher plus que toute autre ses habitués, une œuvre de premier ordre et que personne ne connaît, ou peu s'en faut : la trilogie des Pyrénées du maître Pedrell. Celle-là, dont on attendait depuis si longtemps déjà l'apparition sur une scène lyrique, nous en avons accueilli l'annonce officielle avec une vraie joie. Le caractère si noble et indépendant du compositeur, le but spécial de son œuvre et sa grande allure, sa haute valeur intrinsèque, tout contribuait à attirer de chaudes S3'mpathies, de l'étranger autant qu'en son propre pays, à cette entreprise qu'on savait toute prête, mais arrêtée, à peine née, à son premier essor.

Œuvre nouvelle, en ef^'et, comme il est dit dans le programme, si l'on pense à l'ignorance générale où le monde musical

est encore resté d'elle; mais, en réalité, vieille de dix ans, datée de 1 891, et dont même la partition a paru depuis plusieurs années déjà, et traduite en diverses langues, qui plus est. Cette partition, d'une part, le texte du poème, de l'autre, qui est une des belles œuvres littéraires de l'Espagne contemporaine, ont permis d'en parler d'avance ; je voudrais, maintenant que la représentation a eu lieu, initier un peu ceux qui ne le connaissent pas à l'importance et au caractère de ce drame national des Pyrénées. Il est des œuvres qui ne sauraient se passer d'un commentaire préalable : ce sont celles qui se sont proposé un but certain, qui sont par elles-mêmes comme une manifestation.

Tel est le cas de celle-ci, et nous ne pouvons en douter, puisque le compositeur lui-même a pris soin de nous le dire tout de suite, à une époque ou déjà il semblait se résigner à n'être jamais joué. L'examiner un peu par avance (toute question d'etfet scénique mise à part), c'est donc à la lois répondre à son dessein et faciliter le premier contact à ceux qui voudront l'étudier à leur tour.

On sait, au reste, quelle est la personnalité de Felipe Pedrell, membre de l'Acadé-

mie des Beaux-Arts de Madrid et professeur au Conservatoire de cette ville. Notre érudit confrère Albert Soubies, un des rares Français qui connaissent le très riche et très inconnu domaine musical de l'Espagne, mefnbre correspondant de cette même Académie de Madrid, a su dire (i) en termes chauds et informés la place d'honneur qu'occupe l'auteur des Pyrénées à la tête de l'école espagnole. Catalan, né à Tortose, en 1841, M. Pedreïl s'était d'abord fait connaître par des opéras classiques en quelque sorte, avant de vouer uniquement ses forces et son talent à la recherche d'un véritable style national et à la glorification de l'ancien art espagnol. En dépit de la vogue presque exclu^^ive qui accueille, en Espagne, l'opéra-comique de demi- caractère et surtout l'opérette populaire, la zarzuela, M. Pedrell avait fait entendre à Barcelone, en 1874, le Dernier Abeucérage; en 1875, un Quasimodo emprunté à Notre-Dame de Paris; en 1881, Le Tassée Florencê^Cléopâtre et Maseppay tous opéras sérieux. El Ultimo Ahenccrragio surtout, refondu, d'ailleurs, en li

est empreint d'un cachet véritablement es-

(i) Et plus récemment M. Camille Bellaigue dans la Rerue des Deux-Mondes.

pagnol, et le côté mauresque y est traité d'une façon neuve et originale.

Puis ce sont (pour négliger diverses compositions pour chant et orchestre et des messes) toutes sortes de travaux de reconstitutions anciennes ou de technique musicale : VHispaniœ schola miisica sacra, chez Breitkopf et Haertel, en 8 volumes; le Théâtre lyrique espagnol antérieur au xixe siècle, en 5 volumes ; un Dictionnaire bio-bibliographique des musiciens et musicographes espagnols (arrêté malheureusement au premier volume, en i883); un Dictionnaire technique de la musique (en 1894); enfin, la grande édition à peine commencée des œuvres de Victoria, sans compter divers écrits de circonstance.

Les Pyrénées (Los PirineosX,tn\ogie de trois actes séparés par de longues années et précédés d'un prologue t-yml)olique, furent terminées en 1891. En même temp^, M. Pedrell publiait, sous le titre général : For nuestra musica, « quelques observations sur la question d'une école lyrique nationale » et un exposé de ce que luimême avait cherché" a réaliseFUans son oeu\Te nouvelle. Le poème choisi par lui dans ce but spécial était extrait, sans un mot de changé et à l'aide de coupures faciles qui ne modifiaient en rien les scènes ni même le dialogue, d'une tragédie cata-

lane de Victor Balaguer, le grand poète et historien de Barcelone, mort réceiTiment(i). Cette tragédie même n'a encore jamais été représentée, tant il est difficile de faire admettre une œuvre un peu sérieuse sur les scènes d'Espagne. Elle faillit l'être un moment, sur le théâtre catalan de Barcelone, alors que D. Federico Soler, luimême auteur dramatique réputé, en était le directeur. Mais la mort, qui l'arrêta soudain , interrompit en même temps les études, et on ne les reprit pas. Cependant, le succès de lecture de l'œuvre de Balaguer avait tout de suite été très vif, et même loin de son pays natal. L'original, en vers, était écrit en langue catalane ; mais Balaguer en donna en même temps une traduction en prose castillane (i8gi). Dès 1892, J. Fastenrath en publiait une traduction allemande à Leipzig, et L. Cazaubon une française dans la Revue félihréenne, tandis que Mistral lui-même ranal3'sait avec citations dans VAioli d'Avignon. En 1894. A. Bonaventura, de Pise, en faisait paraître une version italienne en vers ; en 1897, enfin. Marins André en donnait, en Avignon, une traduction provençale, avec étude dé-

(i) Les deux premières pirties de cette trilo^ne avaient été publiées pir Balaguer quinze ans avaut l'ensemble.

veloppée, sur les liens étroits qui unissent encore les littératures catalane et provençale, tilles de l'ancienne langue d'oc.

Pour le texte même de sa partition, c'est l'original catalan que M. Pedrell a scrupuleusement gardé, coupures à part. Mais la version espagnole de Balaguer, étant un pur décalque, s'applique à peu près identique sur la musique du compositeur. La réduction pour piano et chant, si élégamment exécutée depuis quatre ou cinq ans par l'éditeur Pujol. à Barcelone, comporte encore une traduction italienne deJ.-M.

Arteaga-Pereira et une traduction française de M. Jules Ruelle. C'est la version italienne qui a été exécutée cet hiver au théâtre d'opéra de Barcelone. Etrange parti, à coup sur, qui doit tenir aux nécessités de l'interprétation, mais qui n'est pas moins regrettable à tous égards; car toute version étrangère, si parfaite soit-elle, apporte des modifications à la musique originale, et bien que ces deux traductions, la française et l'italienne, aient été exécutées sous les yeux de M. Pedrell même, très familier avec les deux langues, elles ne suivent pas toujours d'aussi près qu'elles le pourraient le texte catalan ni, dès lors, la phrase lyrique.

Seul, le prologue symbolique de l'œuvre musicale a été exécuté en public, à Ve-

nise, en mars 1897. La même année, un grand concert fut aussi donné, à Madrid, en l'honneur du poète et du musicien, avec récitations et exécutions fragmentaires.

En sorte que, la partition aidant, on peut dire qu'il fut alors question, un peu dans tous les pays, de cette grande œuvre des Pyrénées, parmi les spécialistes et la critique musicale. A mon tour, je vais tâcher de rendre ici un compte sommaire du poème d'abord, puis de la partition et de son but dans l'œuvre commune.

D'abord, il convient d'enregistrer une déclaration du poète, de Balaguer, dès le début de son œuvre. On verra qu'elle n'est pas superflue. Le sujet est emprunté par lui à la guerre des Albigeois, au xiii^ siècle, ou plutôt aux suites qu'elle eut, en dehors de toute question religieuse, pour l'indépendance des régions nettement espagnoles des Pyrénées orientales. En sa qualité d'historien, il proteste du soin minutieux avec lequel il a gardé à chacun de ses personnages le caractère historique le plus authentique. Il ajoute que, pour ce qui concerne la France, surtout dans le dénouement, « il n'y a rien là qui doive offenser cette chevaleresque nation, notre sœur, si justement hère de ses hauts faits et de

sa brillante histoire. Les Français étaient, à l'époque marquée dans cette trilogie, les hommes du Nord, les ennemis naturels des nationalités du Midi, les conquérants, les oppresseurs. Il faut prendre la chose pour ce qu'elle est, comme un accident de l'histoire, qui n'ôte rien à tout le respect qui est dû et aux hommages que rend l'auteur à la noble et chevaleresque France ».

Il est trop certain que cette journée de Panissars (1285), qui termine la trilogie et marque le rejet décisif de l'étranger, c'està-dire des troupes françaises, de l'autre côté des Pyrénées, lut peu glorieuse pour nos armes. C'était la première campagne entreprise hors de nos frontières naturelles ; le roi Philippe le Hardi, pour avoir pris un parti auquel, malgré les pressantes invitations de l'Eglise, ses prédécesseurs s'étaient toujours refusés, en fut cruellement puni. Et il est juste de conclure, avec le dernier de ses historiens, Ch.-V. Langlois, que « ce grand effort inutile coûta à la France non seulement de l'argent et des hommes, mais quelque chose du renom d'équité que Louis IX avait acquis ».

Mais laissons l'histoire et, avant les trois phases du drame, jetons un coup d'œil sur le prologue. Il est grandiose. Quand la toile se lève, le spectateur est censé planer sur toute la chaîne des Pyrénées, surtout

■celle qui s'étage au-dessus de la Catalogne, dominée parles grands pics du centre. Le « Barde des Pyrénées » évoque à nos yeux ses merveilles pittoresques et les luttes des hommes auxquelles elle assista. C'est, suivant l'antique mode, une présentation qu'il fait de la trilogie au seigneur public, et son évocation poétique (forcément très abrégée dans la partition) est ponctuée d'apparitions fantômales et de chants :

moines glorifiant le Seigneur des mondes, Aragonais et Catalans chantant la patrie, damoiselles et trouvères vantant les cours d'amour, inquisiteurs faisant bruire leur joug de fer, guerriers célébrant la victoire finale. Toutes les harmonies, puisées aux sources populaires pyrénéennes du moj'en âge, se confondent à la fin — tandis qu'un lever de soleil éclatant dissipe les brumes et illumine les pics et que le Barde chante Vallchiia des vallées et des monts, des villes et des peuples — en un glorieux et solennel O Filii.

Si nous faisions ici une étude littéraire, il faudrait insister encore sur l'intense poésie de ce style qui, déjà, chante par tous ses mots sonores. Mais l'action dramatique nous appelle. Le prologue a pour titre Aima Mater (et non Ajiima Mater, comme le porte la partition par un étrange jeu de mots). Le premier acte est intitulé : Le comte

de Foix, et daté de 12 18, peu d'années après la bataille de Muret, qui consacra la ruine de l'indépendance de ces régions du midi de la France et la mort du roi d'Aragon, Pèdre le Noble.

Nous sommes au château de Foix, dans la salle d'honneur, à la chute du jour. Le comte de Foix, la grande figure de l'époque, est absent ; il détend, avec les comtes de Toulouse, les derniers remparts de la patrie agonisante, tandis que les moindres vassaux, s'ils n'ont suivi ses étendards, se sont repliés sur l'Aragon et la Catalogne ou, comme Ramon de Perella, au château de Montségur, se sont attachés à défendre jusqu'à la mort les passages pyrénéens.

La comtesse de Foix. une Catalane, Ermesinde de Castellbô, est seule au château avec ses dames, ainsi que les trouvères Sicart de Marjévols et Ramon de Miraval, que nous entendons converser, pleins d'inquiétude, sur l'absence du comte, les succès de l'invasion et certain hôte qu'il a fallu recevoir en ce jour, un cardinal légat du Pape, dont on ignore les intentions. Unelégende pourtant les rassure : elle dit qu'un jour viendra où, tout paraissant perdu et le château aux mains de ses ennemis, les dalles de la grande salle se soulèveront d'elles-mêmes pour laisser surgir d'invincibles défenseurs qu'on n'attendait pas.

« Ainsi sera ! » s'écrie la comtesse, qui entre sur ses mots. Ame indomptable et qui veut cacher à tous ses alarmes, elle profite du passage d'une troupe de jongleurs pour charmer par une « cour d'amour » les heures trop longues de la nuit. Les danses se mêlent aux courtoises paroles, puis les chants s'élèvent. C'est la jongleuse Rayon-de-Lune, d'abord, et ses tristes légendes ; puis les trouvères et leurs romances, où pleure la patrie. Au milieu de l'enthousiasme général, le légat paraît soudain entouré de ses moines inquisiteurs ; il fulmine, terrible, contre ces plaisirs inspirés de l'enfer ; il parle en maître, il annonce que le comte est fait prisonnier, il déploie la bannière de l'Eglise. En vain, la comtesse a-t-elle répondu, sans émoi, cette fîère parole : « Le comte est prisonnier, non la comtesse; et, le comte absent, moi, je suis le comte (i) ! », — le cardinal prononce l'anathème et maudit comme hérétiques les défenseurs de la bannière de

(i) Quelle misère que le besoin de rimer ! La version française de M. Jules Ruelle, d'ailleurs méritoire, mais •qui eût pu, en maint endroit, serrer de plus près le texte, s'il n'avait tenu à y introduire sinon des rimes, au moins des assonances, ôte ici à son texte toute sa saveur (que s'était bien gardé de changer la version italienne) en traduisant froidement : « En son absence, moi, je suis maîtresse ! »

Foix, et déjà l'assistance, qu'effraie d'ailleurs la tempête qui éclate au dehors, est tombée à genoux et crie miséricorde...

En cet instant, on voit les dalles se soulever lentement, un peuple d'hommes d'armes en surgir et, finaleoient, l'athlétique figure du comte de Foix, qui, plantant sur le sol sa bannière, tandis qu'on s'empare des oppresseurs, crie d'une voix hère la devise familiale : « Foix par Foix et pour Foix! Foix toujours et toujours Foix! »

Le second acte, qui a pour titre Rayonde-Lune, se passe en 1245. Depuis vingt-sept ans, la guerre a fait tomber tout le Midi aux mains des alliés de l'Eglise, vassaux du roi de P'rance; seul, le château de Montségur résiste encore. Le comte de Toulouse s'est rendu, le comte de Foix, Roger Bernard, a livré son château et s'est retiré dans un couvent. La toile se lève sur le cloitre de l'abbaye de Boulbone, que la lune éclaire, aux sons des prières funèbres d'un solennel enterrement. C'est le comte de Foix qu'on vient d'ensevelir. Pourtant, Sicart de Marjévols pénètre dans l'enceinte suivi de Rayon-de-Lune, la gitane en habit de page. Ils sont venus pour entraîner le comte à la défense suprême de Montségur. Serait-il trop tard? Un moine est là, qui leur confirme sa mort; mais le moine... c'est le comte lui-même; Rayonde-Lune Ta re-

connu. Ces obsèques sont destinées à tromper l'Inquisition, qui profane les tombes et jette au vent les cendres; jamais Roger-Bernard ne reprendra l'épée.

Mais Rayon-de-Lune sait un secret qui doit toucher le comte. Ramon Roger, son père vénéré, enseveli ici même, a dû un jour la vie à une fille de sang de Foix, Estelle de Aura, et il a juré devant Dieu que, si jamais elle ou ses enfants se trouvaient en péril, il sortirait plutôt de son sépulcre que de ne pas répondre à leur appel. En ce jour de détresse, Estelle est à Montségur avec ses filles ; il faut que Roger Bernard vienne à son secours, et, puisqu'il refuse, c'est Ramon Roger que la jongleuse appelle et adjure... Le comte est vaincu : il partira.

Hélas! il est trop tard. Montségur vient de tomber aux mains de l'Inquisition, qui l'a livré aux flammes avec tous ses habitants. Un émissaire l'annonce, précédant à peine Izarn, le grand-inquisiteur, venu à Boulbone pour s'emparer du comte de Foix mort ou vif. — Ainsi tout est perdu ; la patrie est morte. Le comte ne luttera plus, qu'on le brûle à son tour, et que ses cendres soient jetées au vent, au vent qui les répandra sur les Pyrénées, sur la patrie libre encore!...

Le troisième acte nous mène beaucoup

plus avant encore dans l'histoire. C'est la Journée de Panissars, en I285, quarante ans plus tard, et nous avons vu déjà que ce fut la dernière de cette détestable guerre, depuis si longtemps sans prétexte même. Nous sommes sur ce col de Panissars, des derniers ressauts des Pj'rénées orientales, qui, depuis, a été rendu impraticable au profit du col de Perthus; dans le campement des Almogavares, corps d'élite du roi Pédre d'Aragon, qui n'a pas réussi à empêcher le roi de France à passer la montagne et à envahir la Catalogne etl'Ampurdan, mais qui est fermement résolu à ne pas le laisser repasser. Décimée par les maladies et d'incessantes attaques, son roi d'ailleurs moribond, l'armée française a dû quitter Gerone ; mais comment rentrer en France ?

La réalité, c'est que don Pèdre, sur les prières de son neveu, le futur Philippe le Bel, fils d'Isabelle d'Aragon, s'engagea à laisser passer la famille ro3^ale et ses gens. Après quoi, ne pouvant plus retenir ses trouj)es avides d'une vengeance depuis si longtemps attendue, il massacra le reste de Tarmée déjà engagée dans le passage. Balaguer attribue ce dénouement à une ruse de la gitane Rayon-de-Lune, que nous retrouvons encore, plus qu'octogénaire, consacrant son dernier soufle au

triomphe suprême de la patrie pyrénéenne. Elle a surpris l'ordre du roi d'Aragon, que les troupes Almogavares n'acceptent qu'en grondant et qui porte : de laisser passer l'ennemi sans quitter le camp, à moins que trois appels de corne montagnarde ne vienne, au lever du jour, donner contre ordre. Ce contre ordre, elle se chargera de le faire donner. Une jeune fille est là, sous l'habit du soldat Lisardo; un amour enthousiaste pour le roi Pèdre lui a fait quitter son pays et suivre la bannière d'Aragon. Rayon de Lune, qui sait tout, sait aussi son histoire. Et si nous trouvons un peu hors de propos ce nouveau personnage (inspiré d'un conte de Boccace), pensons d'abord qu'il n'était pas rare à cette époque, ensuite que le poète l'a traité avec un charme exquis.

En attendant le dénouement, la nuit se passe en chants au bivouac. Lisardo chante une romance de FoiK, puis une légende sicilienne; Rayon-de-Lune entonne le chant de guerre des Almogavares. Puis c'est une scène austère : une entrevue entre l'amiral Roger de Lauria, qui commande cette troupe irréductible, et le comte de Foix actuel, un nouveau Roger Bernard, désormais vassal de France, qui vient demander non seulement le passage libre, mais une trêve générale pour le roi Phi-

lippe, — et que Rayon de Lune traite en apostat. Enfin, c'est l'aurore, c'est le signal lancé par Lisardo postée sur le pic voisin, c'est le réveil sanglant des Almogavares, c'est le passage triomphant du roi d'Aragon parmi les cris de victoire,... c'est la mort de Rayon-de-Lune, cette « tradition vivante du pays », qui expire en murmurant : « J'ai vécu... Les P3Ténées sont libres ! »

Je ne crois pas qu'on puisse trouver, dans aucune littérature, œuvre à la fois dramatique, épique et S3'mbolique, mieux faite pour faire vibrer la corde patriotique d'un pays. Il est vrai que ce pays n'est plus, à proprement parler, et que, depuis des siècles, la France, aussi bien que l'Espagne, peut chanter le souvenir et la beauté de « la patrie Pyrénéenne (i) ». Mais, tel quel, l'exemple devrait porter ses fruits, car il montre comment on peut arriver à concilier les exigences de la transposition scénique, et même lyrique, et les plus rigoureuses données historiques. Balaguer, qui était historien avant tout.

(i) Ce n'est pas l'avis des Catalans cataJaitistes, qui déclarent que ni la France, ni même l'Espagne n'ont rien à voir ici; que, seuls, les Catalans sont en cause et que, pour eux, aujourd'hui comme il y a six siècles, les Pyrénées sont non une frontière, mais un centre ou, pour mieux dire, une « épine dorsale ».

n'a pas manqué de donner ses références en note. Mais il a su, avec tout ce fonds historique, ne pas faire justement ce qu'on appelle une pièce historique (telles celles de Shakespeare). Il est resté singulièrement sobre et n'a mis en relief que les traits essentiels. C'est ce qui a permis à M. Pedrell de prendre tel quel ce poème, dramatique d'abord, mais au ssi lyrique, en somme, que les poèmes wagnériens, avec la légende en moins et la vérité historique en plus. Je vais tâcher de dire ce qu'il en a tiré et comment il a conçu son oeuvre musicale.

J'ai dit que M. Felipe Pedrell avait eu un but déterminé en choisissant un poème catalan et un sujet national pour sa grande œuvre lyrique : il en voulait faire une sorte de type de ce que doit être, à ses yeux, la musique espagnole actuelle, quand elle s'applique aune grande et noble tâche, celle de donner la vie à un drame lyrique selon les conditions et les exigences de notre oreille moderne, mais surtout en restant nationale avant tout, en ne demandant rien à aucune école, à aucun modèle étranger, en ne puisant que dans son propre fonds. Que ce fonds, du reste, fût d'une inépuisable richesse, c'a été l'effort de toute la carrière du maitre de le démontrer non seulement

aux étrangers, mais à l'Espagne même, trop enclme à l'oublier. Et c'est pour insister catégoriquement sur cette vérité, comme pour justifier l'entreprise par lui tentée, qu'il publia en même temps que sa partition (qui, d'ailleurs, y renvoie) la substantielle brochure que j'ai nommée : Poîir notre imisiqne (Por nucstra Nhisica, Barcelone, 1891).

Cette étude, ce manifeste est assez connu pour qu'il soit inutile d'}' insister longuement, au moins en ce qui ne touche pas directement les Pyrénées. M. Pedrell 3' examine d'abord la question du drame h-rique, son histoire à travers les âges et les écoles, ses origines et sa prompte déviation, ses conditions actuelles, l'œuvre wagnérienne et, plus spécialement, la décadence déplorable de l'école espagnole, jadis si originale et grandiose en ses inspirations. Toutes ces pages, dictées par un esprit réfléchi et qui voit juste, sont d'ailleurs écrites avec une éloquence extrême. Venant ensuite à la nécessité d'un renouveau d'effort de l'art espagnol dans ses voies antiques, mais aidé des ressources et des exemples des maîtres étrangers, de Gluck à Wagner, il cherche comment on pourrait comprendre ce drame lyrique devenu vraiment national et marqué au coin de la vie même du peuple; et il y trouve des ressources

surtout dans le chant populaire, dans les thèmes qui ont vibré parmi les âges jusqu'au fibres même de l'âme nationale...

Traduisons quelques passages. Voici comment il comprend le travail de l'artiste :

(I Le chant populaire, cette « voix des peuples », l'inspiration naturelle primitive du grand aède anon3'me passe par l'alambic de l'art contemporain et en sort en sa quintessence. Le compositeur moderne se nourrit de cette quintessence, se l'assimile, la revêt des formes délicates que la musique, et la musique seule, peut mettre en évidence avec toute la richesse qu'elle comporte, grâce à cet extraordinaire développement qu'ignoraient les siècles passés. Le chant populaire prête l'accent, le fond, et Tart moderne prête à son tour ce qu'il a, son symbolisme conventionnel, la richesse de formes qui est son patrimoine... Et de cette heureuse alliance naît non seulement la couleur locale, mais encore celle de l'époque, et elles se pénètrent et s'unissent dans l'œuvre du compositeur. En même temps que le cachet, un air de famille, le thème apporte avec lui l'adaptation au milieu ambiant, la simple nature et la nature cultivée en doses équilibrées. On sent se détacher dans le thème la person-

nalité de l'artiste, et l'on y note en même temps des inflexions et des vibrations d'accent comme de voix déjà entendues...

» Le drame lyrique national n'est-il pas le Lied agrandi? N'est-il pas le produit de la force d'absorption et de la vertu créatrice qui sont nécessaires pour transformer les éléments? Ne voit-on pas apparaître, en ces éléments, non seulement l'idiosyncrasie artistique de chaque auteur retracée en toute fidélité, mais encore, reflétées d'une manière admirable, toutes les manifestations artistiques homogènes d'un peuple? Oui, le drame lyrique national est le Lied développé en des proportions adéquates au drame; c'est le chant populaire transformé. »

Or, cette musique populaire, « ni l'Europe, ni la majorité des musiciens espagnols eux-mêmes n'ont une idée juste de la richesse de formes directes qu'elle offre et ne peuvent deviner, sans les étudier très à fond, l'importance de cette infinité de mélodies primitives, de ce flot mélique et rythmique qui jaillit de toutes les provinces d'Espagne en formant des régions musicales distinctes et caractéristiques... »

Quant à la façon de les agencer pour l'action vivante et le drame lyrique, après un hommage éclatant à Richard Wag-

ner (i), M. F. Pedrell fait la déclaration suivante :

« Voici mes idées sur ce point : chaque personnage doit posséder son caractère mélodico-harmonique spécial, et ce caractère doit apparaître développé sous forme de thèmes, ceux-ci transformés selon les situations générales et expressions du drame et chaque fois que l'exigent les particularités et les expressions du personnage dans tous les incidents, intimes ou extérieurs, de l'action. En somme, la doctrine de notre P. Juan Andrès, dont l'admirable clairvoyance établit tout ceci dès 1782 : appliquer au drame tels tons, thèmes ou motifs, qui correspondent parfaitement aux situations des personnages, aux expressions des vers, et rendent plus vives et animées les passions qu'ils peignent. Par suite, j'entends qu'on ne doit pas concentrer d'une façon absolue l'intérêt dans l'orchestre, s'il détruit l'importance qu'occupe, en réalité, la partie vocale dans le drame... »

(i) Dont il marque d'ailleurs avec justesse le dangereux exemple (si bien souligné par Wagner même en mainte occasion) : » Les continuateurs de Michel-Ange, en exagérant ses tendances, ont condamné l'anatomie de la sculpture à paraître une horrible torture ; autour de Wagner pullule et pullulera longtemps un microcosme condamné à une éternelle stérilité. »

A ces propositions, à ces vues larges et grandioses, à ce rajeunissement, à cette rénovation d'un style lyrique vraiment espagnol par la fusion des chants populaires et des ressources de la musique moderne, la partition des Pyrénées répond-elle pleinement? Oui, à mon sens; comme on devait l'attendre, et même peut-être un peu plus. Car, si l'on s'en tenait aux indications données avec tant de soin par le compositeur dans sa brochure, on serait un peu tenté de croire qu'il a fait surtout œuvre d'érudit et de technicien, et que la réussite de son travail est une résultante de combinaisons chimiques. Et il n'en est rien, je tiens à le déclarer tout de suite avant d'entrer dans le détail de l'analyse. Avec tout ce fonds antique, ces substructions si ingénieusement établies, c'est une œuvre inspirée et vivante que M. Pedrell a donnée au monde. Oui, cette « voix des peuples» y vibre, cette poésie de la nature y tressaille, enveloppées d'une trame harmonique dont la richesse originale fait ressortir les dessins mélodiques dans toute leur jeunesse hère et indépendante. C'est avec une véritable joie, même à lire la seule partition pour piano et chant, qu'on rencontre une telle fraîcheur d'inspiration, un goût aussi distingué dans le choix des motifs, un aussi noble caractère dans la tenue générale.

Il va sans dire, au surplus, que ce drame lyrique n'a rien d'un opéra dans le sens ordinaire du mot. J'ai fait remarquer déjà que M. Pedrell avait pris telle quelle la tragédie de Balaguer. Sauf quelques ensembles (mais déjà la tragédie comportait des chœurs), il n'a rien ajouté à son ordonnance, et les scènes, les dialogues se suivent dans sa partition sans arrêts, sans suspension de l'action, comme une onde harmonique et lyrique sans cesse renouvelée et variée, toujours essentiellement conforme au développement du drame et aux caractères mis enjeu. Il y a bien quelque longueur dans ces dialogues, au second et au troisième tableau, dans les moments où l'action reste stationnaire; mais c'est affaire à l'interprétation, car le texte est d'un intérêt qui ne se dément jamais, et il n'est (jue d'en pouvoir suivre rigoureusement les paroles.

Le prologue est une des belles pages de la partition. La musique met en relief, avec une rare distinction d'idées, tout le grandiose du développement scénique; elle nous apporte, d'ailleurs, comme un résumé des principaux motifs de la trilogie, transfigurés en quelque sorte par la sérénité prophétique du barde, qui plane sur les

événements et, à travers tant de luttes et de catastrophes, montre toujours Vallehiia final. Pour revêtir cette vision symbolique « du caractère mystico-idéal qui lui convenait le mieux », M. Pedrell explique qu'il a cherché ses inspirations aux sources peu connues et parfois retrouvées par lui de l'antique musique espagnole, et il en donne même des exemples fort curieux. On peut dire que ce premier résultat justifie déjà toute la théorie que nous exposions tout à l'heure. Outre le récit, écrit pour la voix de baryton, mouvementé, vibrant, que souligne un orchestre plein de couleur et comme un écho de la nature, j'ai dit qu'on entend divers choeurs d'êtres impalpables, d'apparitions lointaines, parmi les nuées de la montagne aux aspects changeants.

Ce sont en quelque sorte les inconscientes évocations du barde, qui chante sur le proscenium sans paraître se douter de ce qui se passe derrière lui. Le premier chœur, celui des moines, lent et solennel : h Gloire au Seigneur... », d'après un faux-bourdon du xvi^ siècle, est souverainement beau de st^-le. Celui de la cour d'amour, dominé par la voix de la comtesse de Foix, est d'un charme exquis, d'une fraîcheur mélodique extrême, et l'on sera ravi de le retrouver au premier acte. Le chœur des vainqueurs de la journée de Panissars est

également celui qui couronnera l'œuvre, à la fin du troisième acte, dans une ampleur harmonieuse. Quant àVallehiia final, summum du développement harmonique et vocal de ce prologue et qui rassemble sur la scène tous les interprètes de la trilogie, c'est un 0 fila à quatre chœurs, le premier, à droite, comprenant les quatre voix, dont les ténors de la pièce; le second, au milieu, à mi-hauteur, des voix d'enfants (d le plus grand nombre possible »), avec quelques basses; le troisième, à gauche, les sopranos et les basses de la pièce seulement ; enfin, au fond, un grand chœur à quatre voix.

Le premier tableau débute par la conversation attristée des deux trouvères Miraval et Sicart, l'amour et la loyauté. Deux thèmes la traversent, l'un, celui du légat du Pape, comme une menace, dur et écrasant ; l'autre, comme une espérance, celui de la devise de Foix, qui terminera l'acte en chant de guerre. La tempête, qui éclatera vers la fin, vient aussi mêler au dialogue ses grondements lointains. Dans le récit de Sicart (baryton), la légende qui annonce que les dalles de la grande salle se lèveront un jour d'elles-mêmes pour amener des défenseurs au château en péril, on reconnaît un souvenir de la fameuse chanson française : Jean Renaud.

Mais la partie essentielle de ce premier acte est la « cour d'amour », qu'interrompra si brutalement le farouche cardinal ; c'est là que chantent toutes les voix de la patrie agonisante, là que les antiques mélodies populaires sonnent le plus en liberté sous leur riche et harmonieuse parure moderne. Il règne, d'ailleurs, une grande variété d'accent dans ces pages. Après ce chœur si délicat que le prologue a déjà esquissé, voici un intermède instrumental destiné à accompagner les jeux dansés des jongleurs. Il est d'une charmante couleur et bien trop court à notre gré. M. Pedrell y a iondu toutes sortes de motifs et de rythmes curieux, et l'élégance du choix comme la distinction du travail sont également à louer ; car rien n'est plus original et savoureux comme effet musical, et rien ne sent moins le pastiche. Puis ce sont divers dialogues, d'une élégante courtoisie, et surtout les tendres aveux de Miraval à Brunissende, l'une des dames, d'une beauté noble pleine de style. Enfin, les chansons ou airs exécutés à tour de rôle par les principaux personnages et caractéristiques de chacun d'eux.

Rayon-de-Lune, la jeune Morisque, commence par une oricjitale, qui sert comme de prélude extrêmement original à la ballade ou dan::a : « La mort de Jeanne »,

celle-ci basée sur des thèmes arabes et harmonisée aussi à l'arabe, mais où se mêle une cancion catalane inédite : a Le comte l'Arnau », d'un grand caractère.

C'est ici comme un symbole de la patrie romane, dont certains accents reparaîtront dans les autres parties de l'œuvre. On a vu que ce personnage de Rayon-de-Lune représente « l'àme des Pyrénées », et nous nous souviendrons, au dénouement, de ces mots : « Là-haut, dans la montagne, quand mon amour reviendra, je serai froide et glacée. »

A ce morceau succède une tenson, un « débat » sur un sujet d'amour (comme dans TannJiàuscr). Une autre dame de la comtesse de Foix, Gemesquia, le propose, et deux des assistants y répondent. La demande est un morceau dont le st3de archaïque est inspiré du grand musicien espagnol du xvi^ siècle Cornes. La première réponse, celle de Bertran, rappelle comme caractère certaines « épîtres farcies » françaises des xiii^ et xv siècles. La seconde, celle de Kaymond, a pour origine une très jolie chanson française duxv^siècle trouvée à notre Bibliothèque nationale par ^L Gaston Paris. La tenson se termine par un dialogue plus vif et l'ensemble des trois voix, chacune traitée selon le caractère de son personnage. Tout ce morceau

est d'une couleur plutôt calme et large; on sent que c'est un jeu. Les airs des deux jongleurs s'élèveront plus haut.

C'est d'abord Miraval, qui entonne un pianh (planctus), la o complainte » des amours de Guillem de Cabestaing et de la comtesse Marguerite (celle qui se laissa mourir de faim, son mari lui ayant fait manger le cœur de son amant). Deux chants populaires catalans se sont mêlés dans ce morceau, d'une tristesse pénétrante et d'un très beau style, fier et passionné. Plus douloureux encore, parce que plus réel, est le chant de Sicart, le sirvente de la ruine de la Provence. Cette page est, d'ailleurs, le point culminant de l'acte. Le sirvente était un chant de guerre et de vengeance en même temps qu'une plainte.

Sicart y ramasse toute la haine contre les oppresseurs et la douleur de l'exil. Entièrement original, avec sa couleur populaire antique, ce morceau, d'une beauté souveraine, d'un noble caractère, fait le plus grand honneur au compositeur. Citons le refrain, en son texte :

Ay ! Tolosa, y ay ! Provensa !

Ay Carcassona y Beziers !

Ay patria mia estimadaj Ay qui t'ha vist y qui t'veu!

La harpe vibrante et sonore accompagne

ces strophes, comme celles de la complainte de IMiraval.

C'est là-dessus, au moment de l'enthousiasme général, que le cardinal-légat fait son entrée, sur le thème fatidique qui a marqué le début de l'œuvre. Ici, des motifs, puisés aux sources si abondantes de la grande époque musicale religieuse de l'Espagne, apparaissent à chaque pas parmi l'ampleur du développement harmonique, surtout au moment de l'anathème, d'une ampleur superbe, soulignée par les répons des moines. Quant à l'apparition du comte de Foix et de sa troupe par les dalles soulevées au milieu de la salle même, j'ai dit qu'on y retrouve, transfigurés par la victoire, les motifs du premier récit légendaire de Sicart, au début. Ce grand effet termine rapidement le tableau. Il y a, dans le texte de Balaguer, comme finale, un vieux chant de guerre de l'époque composé pour célébrer la mort de Simon de Montfort : « La mort du loup ». M. Pedrell a parfaitement fait de le supprimer; c'était un élément nouveau, étranger à l'action, et il fallait terminer brusquement sur le cri de Foix et le pennon du comte planté en terre devant le légat.

La seconde partie, on l'a peut-être déjà remarqué, rappelle assez curieusement, au

début, ]e second acte du Don Carlos de Verdi : Charles-Quint assistant à ses obsèques et répondant, sous le capuchon, à Don C^arlos, que cette voix fait frémir inconsciemment. Ici, c'est le comte de Foix vaincu et qui redoute la vengeance de l'Inquisition jusqu'au fond du cloître. Musicalement, la scène est très originale; car, tandis que les moines, dans la chapelle, terminent les versets du Requiem, puis entonnent le De profundis, on entend au dehors Rayonde-Lune, et les couplets de sa chanson : « La mort de Jeanne », prière, chant de faux-bourdon, psalmodie, s'harmonisent à merveille avec le thème arabe. Le morceau capital qui doit être noté ensuite est le récit fait au comte par Rayon-de-Lune lorsqu'elle s'efforce, avec Sicart, de lui persuader de venir au secours de Montségur aux abois. Le comte a été reconnu sous son froc; mais si c'est le corps d'un autre moine qui vient d'être enseveli sous son nom, son âme à lui n'est pas moins morte, avec la patrie, et il se refuse obstinément à la folle entreprise. Rayon-deLune évoque alors l'histoire de Ramon Roger, le feu comte de Foix, surpris par un ennemi, sauvé par celle qui, aujourd'hui, va périr avec le château de Montségur. Les motifs mélodiques qui suivent expressivement et d'une couleur

variée les péripéties de ce récit romantique ont un peu le caractère de ce qu'on attend de la mémoire de la gitane : de vieux thèmes populaires relevés d'une antique chanson mauresque. D'un grand eftet est la scène qui suit : Rayon-de-Lune évoquant Ramon Roger au fond de sa tombe, et Roger Bernard jurant obéissance aux serments de son père.

L'intérêt de la composition musicale, ici, est dans le changement de caractère de cette figure, jusque-là si effacée, du comte de Foix. Las, désabusé, terrorisé même par l'implacable menace de l'Inquisition, il avait tout fait pour s'ensevelir vivant dans l'oubli. Le souvenir de son père, d'abord, puis l'affreux récit de la catastrophe de Montségur, dernier souffle de la patrie romane expirée, enfin l'arrivée de l'inquisiteur Izarn, ont comme transfiguré le guerrier cloîtré. Sous ses lèvres et dans l'harmonie grandiose qui enveloppe ses paroles, l'amour du sol natal et la haine des envahisseurs chantent leur dernier enthousiasme en un lyrisme fier et puissant. M Que le feu, s'écrie-t-il, me purifie du crime d'avoir pu pactiser avec vous ! Jetez aux vents mes cendres, et qu'ils les emportent aux sommets des Pyrénées ! Peutêtre, un jour, feront-elles renaître des vengeurs, dont le cri de guerre redira le nom

— Sodé Foix aux échos de la montagne ! » Et vainement le lourd thème de l'Inquisition veut écraser l'enthousiasme prophétique du vaincu, le cri de Foix sonne comme un dernier appel au travers des larges et sonores harmonies de tout ce finale.

Le troisième tableau a tout de suite un caractère très difiérent. On sent dès l'abord que l'heure de la revanche a enfin sonné, et, si de douloureux souvenirs mêlent encore leurs motifs pénétrants à la trame musicale, une espérance nouvelle les relève et les anime. D'ailleurs, un sourire d'amour se rencontre ici, comme au premier acte, mais autrement pur et vrai, avec le charmant personnage de Lisardo (Lisa, la Sicilienne) imaginé par Balaguer comme exemple de ces passions dévouées et sans espoir de retour qu'inspire la vaillance d'un roi chevaleresque au cœur de ses plus humbles sujettes. Le contraste que produit cette aimable figure avec les rudes guerriers qui l'entourent varie aussi de nuances très heureuses la couleur généralement violente de cette sanglante journée de Panissars.

Inutile d'ajouter que les tons majeurs dominent aussitôt les mineurs, auxquels les premiers actes nous avaient habitués, avec les personnages nouveaux des Almo-

gavares, de l'amiral Roger de Lauria, de l'adalid Lombard, et le nom du roi Pèdre d'Aragon, qui rayonne de haut sur toute l'action Seule, Ra3^on-de-Lune évoque par sa présence le ressouvenir de la patrie perdue, avec les motifs de sa ballade caractéristique qui, cette fois, annonce pour de bon sa propre mort. L'enthousiasme de Lisardo mêle sa vivacité, et la confiance prophétique de Rayon- de-Lune son éner- -gie au scepticisme un peu découragé de l'adalid; l'une ne sait rien, mais espère tout; l'autre sait tout et voit de haut; Lombard est le soldat qui vit au jour le jour. La musique suit et caractérise ces nuances intéressantes, qui nous ramènent les principaux thèmes de toute la trilogie avec les souvenirs passés.

Avec la scène de Rayonde-Lune et de Lisardo, une situation nouvelle surgit, née du dessein de la gitane qui va profiter de la passion de la jeune fille et de son ascendant sur elle pour décider des événements. Le récit qu'elle fait à Lisardo de sa romanesque aventure est une curieuse page musicale, dans le mode grec antique, diatonique. Les répliques de Lisardo, empreintes d'une ardeur contenue, sont d'une expression charmante. Mais c'est surtout dans son air au bivouac, sa Chanson de r Etoile, que se peint la grâce rési-

gnée et fière de son caractère; rien de plus élégant que le motif mélodique principal et sa chute si souple. Dans la tragédie originale, Lisardo chantait ensuite une longue romance sur la conquête de la Sicile. M. Pedrell a bien fait de l'omettre, car elle était hors de propos. Au contraire, l'entrée brusque de Ra\'on-de- Lune dans le cercle, pour entonner le terrible Chant de guerre des Alniogavares, forme un contraste saisissant : ici, c'est un beau chant populaire catalan qui a inspiré le musicien, mais varié ensuite au moyen d'un thème arabe tout à fait en situation. L'ensemble, avec les refrains et les appels des Almogavares : « Avant, avant! Firam, firam ! A carn, à carn ! »,est d'une couleur puissante et sanglante comme les reflets du fo^'er qui illuminent ces rudes figures.

Au reste, l'action se précipite, et les Almogavares, enivrés d'enthousiasme et bondissant aux sons imprévus du signal, redisent bientôt pour tout de bon leurs cris de carnage et de sang. Aussi, quelle grandeur superbe dans le salut aux Pyrénées maternelles lancé par Raj-onde-Lune, qui suit des yeux les vainqueurs! Et comme son caractère est bien rendu encore dans cette scène où elle jette au dernier comte de Foix, vassal de l'ennemi, son mépris ironique et triomphant ! Enfin, quelle sim-

ifii-

plicité pleine de style et bien digne de couronner toute l'œuvre que ce Nunc dimitlis saluant de loin le roi d'Aragon et le chant de victoire qui l'accompagne : « Dieu m'a entendue; je puis mourir; je laisse libres les Pyrénées et sauve la patrie! » Lisardo, à genoux, rappelle dans ses larmes sa chanson résignée de « l'Etoile qui passe et qu'on n'atteint pas », et un grand chœur final, allegro uiaestoso, du peuple et de l'armée, lance magnifiquement l'hymne de la patrie délivrée.

Telle est cette œuvre, forte et grande, œuvre de conviction, de science et d'inspiration à la fois, œuvre austère, d'ailleurs, en son caractère général, et qui ne sera jamais populaire au sens banal du mot, mais gardera toujours une place à part parmi les manifestations les plus pures et les plus nobles, les plus originales aussi, de l'art musical. M. Pedrell ne se faisait guère illusion lui-même sur les chances de succès facile de sa partition, même et surtout peut-être dans le pa\'S auquel elle était naturellement destinée. Comment une œuvre de style n'aurait-elle pas bien de la peine à lutter contre la triomphante zarziiela? Il y a de l'amertume dans la conclusion de la brochure Pour notre musique.

mais il est impossible d'en nier le bien fondé :

« Ce serait folie de marcher contre le courant et d'espérer que cesseront d'être commerciales des questions qui devraient être exclusivement artistiques. Nul auteur ne peut faire que les modernes théâtres d'opéra soient une manifestation d'art, et non un comptoir commercial où les éditeurs établissent le prix qui leur convient pour l'exploitation des goûts du public et de la marchandise musicale appelée opéra. L'art d'entendre la musique n'existe pas pour le plus grand nombre. Enfin, la musique n'est pas aimée comme un art qui se cultive par prédilection, mais comme un art qui distrait et divertit. «

Il y a aussi une juste fierté, et que je prise fort pour ma part, dans Tindépendance avec laquelle le compositeur affirme, en terminant, la noblesse et la sincérité de ses efforts pour renouer ainsi la pure et antique tradition nationale à la polyphonie moderne et, en mettant les sources vives de la musique de son pa3^s au service de toute son expérience et de toutes ses facultés de compositeur actuel, pour faire une œuvre qui mérite vraiment le titre de manifestation d'art espagnol.

Il n'est que juste, au surplus, d'ajouter que cette œuvre a déjà porté ses fruits.

que M. Pedrell a fait école et que ce qui était exact en Espagne en i8gi l'est moins aujourd'hui (i). La représentation, solennelle et véritablement populaire, des Pyrénées a marqué hautement le droit de cette trilogie nationale à marcher en tête du véritable renouveau que nous voyons actuellement dans l'école musicale espagnole.

Quelques détails maintenant sur la mise en scène de l'œuvre et son exécution, et sur l'effet produit par les représentations à Barcelone. C'est le 4 janvier 1902 qu'a eu lieu la première, non sans quelque stupeur de la part des dilettantes d'Espagne, qui, jusqu'au dernier moment, mettaient en doute qu'une œuvre aussi importante et d'autant de valeur put déjà voir le jour, après seulement dix ans d'attente. Le succès a été tout de suite très vif, enthousiaste même ; le finale du prologue a été bissé; la cour d'amour, les chœurs funèbres des obsèques supposées du comte de Poix, la romance de l'étoile, l'hymne des Almogavares ont transporté l'auditoire. Mais,

(i) Je ne saurais mieux recommander, à qui voudra s'en rendre compte, que l'excellente brochure de M. Rafaël Mitjana ; La Mtisica coiitemporanea en Espana y Felipe Pedrell. (Madrid, in-i8.;

comme dans toute œuvre forte et pleine, les impressions premières se sont mieux affirmées, et le succès a été plus raisonné et plus décisif avec les représentations suivantes ; on a mieux goûté les détails, et des pages, dont l'originale distinction avait échappé d'abord, ont ressorti avec plus de charme devant l'attention du public. D'une façon générale, la conclusion que j'ai formulée plus haut à la lecture de la partition s'est trouvée heureusement confirmée; je veux dire que ces recherches, cette juxtaposition de thèmes et de mélodies antiques n'ont pas donné l'impression d'un travail d'archéologie, mais celle d'une inspiration vigoureuse et d'une juvénile vivacité.

L'interprétation présentait d'excellents éléments, d'abord grâce au zèle de MM.

Goula, père et fils, directeurs de la scène et de l'orchestre, qui ont mis l'œuvre au point avec le soin le plus intelligent. Puis le personnage de Rayon-de-Lune, qui tient une place si prédominante, était rendu d'une façon vraiment remarquable par une artiste d'àme et de style, M^"^ Parsi-Pettinella, dont la voix, la figure et la flamme se confondaient admirablement pour donner aux trois parties cette impression d'unité qui leur manquerait autrement. Les rôles de la comtesse de Foix et de Lisardo étaient successivement tenus par M"^

Grassot; l'idée est peut-être commode, mais elle ne saurait être recommandée, car les deux caractères sont en contraste presque complet, et le spectateur préférera toujours y voir deux artistes différentes. Celle-ci, par son brio dans le premier, par sa délicatesse poétique dans le second, a su du moins intéresser également. M. Bensaude, un baryton d'autorité et bien disant, a rendu avec une intelligente variété les personnages du Barde, du trouvère Sicart et de l'amiral de Lauria. M. Iribarne enfin a montré de l'élégance dans le ténor Miraval, et les autres interprètes beaucoup de zèle et de conscience.

La mise en scène, la décoration, les costumes ont contribué pour leur part à l'heureuse harmonie de l'ensemble. Le décor du premier acte, la grande salle du château de Foix, avec ses piliers massifs, ses arcades cintrées, tout son beau style roman, avait un aspect grandiose. Le cloître de l'abbaye de Boulbone était aussi très artistiquement figuré. Enfin, n'oublions pas les vues pyrénéennes du prologue et du dernier acte, d'une beauté sévère (i).

(i) Parmi les études provoquées dans les journaux espagnols par la représentation d7 Pirinei à Barcelone, il convient de citer, comme particulièrement intéressantes, celles de D. Rafaël Mitjana clans El Imparcial de Ma-

Un dernier mot. Je crois que les Pyrénées (avec quelques changements de noms bien faciles, au troisième acte) seraient reçues aussi chaudement qu'elles le méritent sur notre première scène lyrique, où elles produiraient le plus grand effet; mais, sans doute, personne n'apprendra à M. Gailhard le mérite et l'attrait d'une œuvre dont le sujet et le milieu ont déjà de quoi l'intéresser très particulièrement. En attendant, ne serait-il pas digne de quelqu'un de nos grands concerts d'exécuter à son tour le grandiose prologue? Au Conservatoire, par exemple, avec ces chœurs

drid (depuis réunies en brochure) et celles de D. Juarez Bravo et D. Marcos Jésus Beltran dans le Diario de Barcclona et La Vangardia Quant aux catalanistes, ils ont confirmé ce que j'ai fait remarquer (dans une note, p. 20) au sujet de la « nationalité » de cette patrie Pyrénéenne et de cette chaîne qui est toujours un coitre à leurs yeux. Tel déclare ainsi que Balaguer a voulu faire là un manifeste nettement catalaniste, antifrançais même, une revendication des droits de la race catalane à rejeter toute immixtion espagnole ou française, et ne s'aperçoit pas, d'une part, que Balaguer lui-même, dans lédition de son poème, a pris soin de protester d'avance contre cette idée ; de l'autre, que la conclusion de sa trilogie, le cri de Rayon-de-Lune : « Les Pyrénées, sont libres ! », et le triomphe de revanche qui le suit consacrent justement la définitive séparation du nord et du sud des Pyrénées en deux nations par la chaîne devenue frontière.

rompus à toutes les variétés de style et une voix comme celle de M. Delmas, l'impression serait souveraine. M. Colonne, au reste, dans une salle plus grande, obtiendrait à coup sur un résultat semblable.

I/essai est si intéressant, si aisé aussi, qu'on me pardonnera d'y avoir insisté.