Fénelon
« On n'a itcut-être pas encore assez étudié l'histoire de l'art fran»;ai6 au xvii» siècle dans ses rapports étroits avec la littérature » (F. BrunetièRE) (1).
Fénelon et son sentiment de l'art
Ou a souvent dit — c'est presque devenu un lieu commun— que des grands écrivains français du xvn* si<''cle, Fénelon était un de ceux qui connaissaient le mieux l'antiquité, qu'il en avait l'intuition, et que, par une intime sympathie d'intelligence et de cœur, il avait
(l) Brunelière, Reçue des Deux-Mondes, 1er juillet 1883, p. 219.
FÉNELON CRITIQUE d'arT
goûté les œuvres les plus délicates de la Grèce, au point d'en garder dans ses écrits, le charme harmonieux et discret. Aussi aimait-il trop l'antiquité pour séparer deux choses qu'elle avait toujours unies, pensant justement que le culte du Beau n'admet pas de partage : le goût des arts et celui des lettres.
Au xviie siècle, ce goût artistique était plus rare qu'on ne serait tenté de le croire. Un diligent écrivain (1) a recherché naguère quel rôle la musique avait joué dans la vie des grands auteurs classiques, et s'ils en avaient eu l'intelligence^ ou tout au moins le sentiment. Il est arrivé, somme toute, à de piètres résultats. Les heauxarts — et cela surprend davantage — ne semblent pas avoir été choyés par eux avec plus de dilection. Pascal, du moins, se montrait logique avec soi-même, quand, au nom d'un ascétisme sublime, il méprisait le principe même de tout art : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point l'original » (2). Les autres écrivains du siècle sont muets, ou à peu près, sur le chapitre des arts plastiques, et ceux-là mêmes que l'on pourrait appeler les païens du siècle de J^ouis XIV, La Fontaine^ La Rochefoucauld, La Bruyère, semblent ne pas s'en être souciés le moins du monde. Cependant le fabuliste ne détestait pas la musique, et l'auteur des Caractères était, à ce qu'on rapporte, un amateur curieux. Mais ce
(1) André Hallays, Journal des Débats politiques et littéraires (juin 1902).
(2) Pensées, VII, 31, édil. Havet.
dernier raille le collectionneur de médailles, qui admire le fruste^ le flou et la fleur de coin de ses pièces, au lieu d'y voir « des preuves parlantes de certains faits, et des monuments fixes et indubitables de l'ancienne histoire (1) » ; Molière, il est vrai, célébra la coupole du Valde-Grâce ; rien ne dénote toutefois qu'il prend plaisir aux fresques de Mignard. On sent qu'il ne les décrit que sur commande. Cette indifférence à l'endroit des beaux arts tient peut-être davantage à des raisons mondaines ou sociales qu'à un défaut esthétique. Si, au xvue siècle, les écrivains commençaient A être un peu plus que des scribes ou des amuseurs, les artistes conservaient encore leur nom d'artisans, et pour la majeure partie du public, l'art manuel qu'ils exerçaient était un métier. S'ils avaient assez souvent des lettres, ils avaient rarement — et pour cause — du monde. On ne frayait guère avec eux, et Fénelon, visitant Mignard dans son atelier, devançait, comme en beaucoup d'autres points, son siècle, le plus aristocratique qui fût.
C'est un de ses titres de gloire, et non des moindres, d'avoir, le premier en France, ressaisi le lien intime des arts plastiques avec l'éloquence et la poésie. Il y trouva, du reste, une riche matière dont il s'est servi pour illustrer ses ouvrages d'une façon toute neuve, par des comparaisons et des images sensibles, ou, comme il aimait à dire, louchantes.
Depuis le Traité sur Education des Filles jusqu'à la
(1) Caractères : De la Mode II.
FÉNELON CRITIQUE d'aRT
Lettre à Monsieur Dacier sur les Occupations de V Académie française^ dans les Dialogues des Morts et dans les Dialogues sur f Eloquence, comme dans le Traité sur l'Existence de Dieu; dans les Lettres sur la Religion, comme dans les Lettres à Boudard de la Motte^ comme dans le Télémaque, on retrouve ce souci, et, pour ainsi parler, cette obsession artistique. Seule, sa volumineuse correspondance fait exception. On eût aimé à y retrouver ces sentiments délicats, ces jugements fins et raisonnables qu'il exprime sur Tart dans tous ses autres ouvrages. Mais dans ces lettres écrites au jour le jour, sous la poussée de la vie et de ses combats, il n'y a pas de place pour les sereines considérations. Il faut lutter sans relâche, tantôt opposer de nouveaux arguments aux adversaires acharnés du quiétisme, tantôt forger des armes contre le jansénisme, prêcher la piété et l'amour de Dieu en directeur de conscience zélé ; s'informer, sïnquiéter de la santé de parents chers ou d'amis plus chers encore. Au reste, malgré cette lacune, n'est-il pas suffisant déjà de constater, que toutes les fois que Fénelon écrivit quelque chose de suivi, il y fit place à l'art.
Sa langue même garde la trace de cet intérêt porté aux choses de l'art. Les mots qui s'y rapportent semblent venir tout naturellement sous sa plume. Nul n'employa plus fréquemment que lui le mot « peindre » et à l'époque où Fénelon Femploie, le mot « repeindre » n'avait pas encore été admis au Dictionnaire de l^ Académie. Quelles sont, selon lui, les qualités d'un orateur^
FÉNBLON ET SON SENTIMENT DE l'aRT
quel est l'idéal où il devra viser pour atteindre son but ? Il doit prouver, peindre, toucher. Dans cette définition de l'éloquence, Fénelon substitue le mot peindre au mot plaire. Lorsqu'il porte enfin un jugement sur quelque ouvrage de littérature, ce sont les exemples empruntés à l'art, que Fénelon affectionne, comme étant les plus caractéristiques. Ses livres en sont illustrés d'images toutes nouvelles (1).
L'auteur de Télémaque sait très bien développer ces images plastiques et en tirer des comparaisons suivies, dont l'effet rhétorique ne laisse pas d'être heureux. C'est ainsi que Mentor, donnant à Télémaque des conseils sur le gouvernement, le fera en ces termes : « Ceux qui gouvernent par le détail sont toujours déterminés par le présent, sans étendre leurs vues sur un avenir éloigné ; ils sont toujours entraînés par l'affaire du jour où ils sont ; et cette affaire étant seule î\ les occuper, elle les frappe trop, elle rétrécit leur esprit ; car on ne juge sainement des afTaires, que quand on les compare toutes ensemble, et qu'on les place toutes dans un certain ordre, afin qu'elles aient de la suite et de la proportion. Manquer à suivre cette règle dans le gouvernement, c'est ressembler h un musicien qui se contenteroit de trouver des sons harmonieux, et qui ne se mettroit point
(1) VoT par exemple Télémaque, XVII, al. 8. Gomme il existe de nombreuses éditions des œuvres de Fénelon, mais qu'aucune ne fait autorité, nous indiquerons les livres et les alinéas où se trouvent les passages cités, ou auxquels il est fait allusion. Traité sur l'Existence de Dieu, première partie, chap. I, §§ 9, 10, H, M.
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
en peine de les unir et de les accorder pour en composer une musique douce et touchante. C'est ressembler aussi à un architecte qui croit avoir tout fait pourvu qu'il assemble de grandes colonnes et beaucoup de pierres taillées, sans penser à l'ordre et à la proportion des ornemens de son édifice. Dans le temps qu'il fait un salon, il ne prévoit pas qu'il faudra faire un escalier convenable ; quand il travaille au corps du bâtiment, il ne songe ni à la cour, ni au portail. Son ouvrage n'est qu'un assemblage confus de parties magnifiques, qui ne sont point faites les unes pour les autres ; cet ouvrage, loin de lui faire honneur, est un monument qui éternisera sa honte ; car l'ouvrage fait voir que l'ouvrier n'a pas su penser avec assez d'étendue pour concevoir à la fois le dessein général de tout son ouvrage : c'est un caractère d'esprit court et subalterne. Quand on est né avec ce génie borné au détail, on n'est propre qu'à exécuter sous autrui. N'en doutez pas, ô mon cher Télémaque, le gouvernement d'un royaume demande une certaine harmonie comme la musique, et de justes proportions comme l'architecture » (1). Et lorsque Fénelon écrit (2) : « Si vous voulez que je me serve encore de la comparaison de ces arts », l'on pense que l'on rencontrerait difficilement une telle phrase chez aucun autre écrivain du xvii® siècle.
Mais cette tendance d'esprit, pour intéressante qu'elle
(1) Télémaque, XVII, § 13.
(2) Télémaque, ibid., § 14,
FÊNELON ET SON SENTIMENT DE l'ART
soit, n'aurait rien qui méritât de s'y arrêter plus longuement, si elle se traduisait seulement par quelques expressions abstraites sur l'art, sur la peinture et sur les grands peintres. Or, ce qu'il y a de nouveau chezFénelon, c'est que ces exemples empruntés aux choses de l'art sont vivants , qu'il ne dit pas : il faut écrire comme peignent les grands peintres. Il cite des noms, c'est Poussin, c'est Carrache, c'est Titien^ cesi Migfiard* etc. Ce n'est pas d'une statue parfaite qu'il parlera, mais d'un « Apollon parfait comme celui du Belvédère, d'une Vénus qui égale celle de Médicis, d'un Hercule qui ressemble à celui de Farnèse » (I). Et à propos de ces derniers exemples, il faut prendre garde qu'au xvii" siècle ces statues, déjà fameuses, n'étaient pas encore, pour ainsi dire, des lieux communs d'admiration.
Enfin, Fénelon ne s'est pas seulement servi des arts pour illustrer d'une façon frap[)ante ses écrits. Il leur a consacré des œuvres spéciales, où il les a étudiés d une façon directe, dans le Dialogue entre Parrhasius et Poussin, sur le tableau de ce dernier où l'on voit Les Funérailles de Pfiocion ; dans le Dialogue rntre Poussin et Léonard de Vinci, sur V Effroi ou \o Srr/jent du même maître.
A ces deux morceaux, il faut joindre le Dialogue de Chromis et Mnasile : jugement sur différentes statues et le Jugement sur Différens Tableaux, cette page singulière, mise au nombre des opuscules pour l'éducation
(1) Traité de V Existence de Dieu, première partie, § 9.
FÉNELON CRITIQUE d'aRT
du dauphin, dont on ne sait vraiment pour quelle raison elle fut écrite. Sans doute n'est-elle que le résumé de notes prises par Fénelon. Elle montre, en tout cas, d'une façon évidente et directe, l'intérêt qu'il prenait aux œuvres d'art et le goût qu'il y portait.
Certes, il partageait ce goût avec nombre de ses contemporains, niais il l'avait plus vif qu'aucun autre. Si l'on songe que dans le Télémaqiie , Fénelon s'est souvent peint lui-même et que, par exemple, dans ce portrait qu'il fait de Mentor, on reconnaît l'expression et pour un peu les expressions mêmes du portrait qu'a tracé de lui Saint-Simon, on n'hésitera pas à reconnaître encore ses sentiments dans ceux qu'il prête à Hégésippe, lorsqu'il entre dans la grotte — nous allions dire l'atelier — du noble Philoclês. Ces deux passages feraient un assez bon « portrait de l'auteur ». « Tout ce qu'il disoit, étoit court, précis et nerveux. Jamais il ne faisoit aucune redite ; jamais il ne racontoit que le fait nécessaire pour l'afiaire qu'il falloit décider. S'il étoit obligé de parler plusieurs fois d'une même chose^, pour l'inculquer ou pour parvenir à la persuasion, c'étoit toujours par des tours nouveaux et par des comparaisons sensibles. Il avoit même je ne sais quoi de complaisant et d'enjoué, quand il vouloit se proportionner aux besoins des autres, et leur insinuer quelque vérité » (1). — « Hégésippe, en entrant dans la grotte, admira les ouvrages qui étoient commencés. Il remarqua un Jupiter, dont le visage
(1) Cf. Télémaque, IX, % U,
tÉNELON ET SON SENTIMENT DE LART
serein étoit si plein de majesté qu'on le reconnaissoit aisément qour le père des dieux et des hommes. D'un autre côté paroissoit Mars avec une fierté rude et menaçante. Mais ce qui étoit de plus touchant^ c étoit une Minerve qui animoit les arts ; son visage étoit noble et doux, sa taille grande et libre ; elle étoit dans une action si vive, qu'on auroit pu cioire qu'elle alloit marcher, Hégésip[)e, ayant pris plaisir à voir ces statues^ sortit de la grotte, et vit de loin, sous un grand arbre, IMiiloclès qui lisoit sur le gazon... (1) ».
Un passage de la Vie de Mignard ^ par l'abbé de Monville, dévoile, si l'on peut dire, l'incognito, qui, sous le nom d'Hégésippe, dissimule Fénclon lui-même. Le rapprochement de la page citée plus haut et du passage qu'on va lire, ne laisse pas d'être piquant : « La charge de premier peintre du roi attachoit M. Mignard à la cour. L'abbé de Fénolon^ piéccpteur des Enfants de France, et peu de temps après archevêque de Cambrai, le prévenoit de toute sorte de marque d'estime et de considération ; comtne il ainioil les arts, il cherchoil r occasion. dev\\\\.yA\ PKiMCHK avec ce savant peintre, et il eut bientôt acquis dans son commerce la connaissance des termes et du fond même de l'art, aussi bien du caractère des maîtres anciens et modernes. Cette liaison a valu au public les deux dialogues que l'on trouvera pour la première fois à la fin de ce volume » (2). C'est un
(1) Ibid., XI, § 41.
(2) Cite par de Beausset dans la Vie de Fénelon, en lèle de l'édi- . tion de Versailles, 1817, première partie, XLI, p. 209.
FÉNELON CRITIQUE d'aRT
néologisme que « parler peinture » et le circonspect abbé de Monville écrit cette expression en italique. Par là même, il nous en signale l'importance. Nous ajouterions volontiers que Fénelon n'aimait pas moins « écrire peinture » (1).
Un autre contemporain, Fabbé Ledieu, secrétaire de Bossuet, nous donne sur le goût de Fénelon quelques détails intimes ou plutôt « d'intérieur ». Reçu à Cambrai par rarchevêque, il a admiré au palais les cheminées en marbre jaspé, les meubles d'un beau modèle, dans la salle du dais « une très belle tapisserie de haute lisse représentant l'histoire de la Genèse », dans le cabinet de travail, des portraits de la famille royale par Rigaud, « plusieurs tableaux de dévotion de bonne main, de très belles estampes dans des bordures à la capucine ». Ayant fait ajouter une aile à son palais, Fénelon fit construire « un superbe bâtiment de briques avec des chaînes de pierre de taille » de style Louis XIII.
En lisant l'abbé de Monville, en voyant les marques de considération dont Fénelon, jeune encore, entourait Mignard, on peut, sans le calomnier, penser qu'il lui eût été fort agréable d'avoir un portrait de ce peintre si fort en vogue, et dont Bossuet obtint ce que Fénelon désirait peut-être. Il dut se contenter de Rigaud ; ce n'était pas au reste un pis aller. Un autre portrait de Fénelon, très connu et fort beau, est celui que Joseph Vivien,
(1) Cf. Télémaque,XYl[, § 14, où l'on reconnaît l'auteur qui hantait les peintres dans leur atelier.
élève de Lebrun, fit au pastel et que Benoît Audran grava de très belle manière.
Ce goût délicat du beau artistique se manifeste chez Fénelon de façon les plus diverses. Il recommande, par exemple, de donner aux enfants, comme prix de leur sagesse ou de leur travail, soit des estampes, soit des livres bien reliés et dorés sur la tranche, soit de petits tableaux d un hou goût {\ ]. Un autre passage du Traité h sur l' Education des Filles n'est pas moins intéressant : Fénelon déplore que, dans les ouvrages de femmes, le luxe soit recherché plus que l'élégance^ et que la richesse y nuise au bon goiït. Aussi recommande-t-il volontiers l'étude du dessin aux jeunes filles. Elles y gagneront de faire avec art, même de menus ouvrages: « Sans elle (la peinture) leurs ouvrages ne peuvent être bien conduits » (2). Voilà le précepte ; l'exemple, l'application, on la trouve dans le Télrmaque . Lorsque Fénelon veut montrer quelle personne achevée est Antiope, la fille d'Idoménée, il nous indique qu'elle est fort adroite et que ses travaux de broderie sont plus délicats que la plus ex(juise pointure. Au reste, ;\la regarder, on croit voir parfois Minerve, protégeant les arts.
Pour l'habillement des femmes il prêche le même goût simple. Elles devraient se rendre compte de la noblesse naïve des statues grecques, et il ne serait pas mauvais à cet effet, qu elles entendissent parler de l'art par de
{{) Traité sur t' Education des Filles, cliap. V, ^ 26-, cliap. VI, dernier paragraphe.
(2) Ibid., chap. XII, §18.
FENELON — CRITIQUE D ART " s
grands peintres, ou par ceux qui ont un goût exquis de l'antiquité. (Qu'on joigne à ces préceptes le souvenir de la discipline artistique, que lui-même donnait au duc de Bourgogne, et l'on sera bien forcé de voir en lui ùn loin- . tain champion de renseignement de l'art dans Téducation). Fénelon a vraiment dans l'esprit un costume idéal, car il y revient sans cesse. Qu'il le décrive d'une façon abstiaite, comme dans le Traité sur rEducation des Filles (1), ou qu'il en revête celles de ses héroïnes à qui il désire prêter le charme de la beauté, le portrait ne varie pas : des cheveux noués négligemment par derrière, des draperies pleines et flottantes, à longs plis, rien n'est aussi agréable et majestueux. Quant à la couleur de la robe, elle sera blanche, de préférence, et l'étofFe, de lin très fin. Telle est Vénus et Minerve ; telle est Calypso et les Nymphes, et Antiope, et jusqu'à cette statue que considèrent i^hromis et Mnasile (2). Il n'est pas un de ces portraits, où ne revienne le mot négligé. Sans ce « négligé» Vénus, elle-même semblerait moins belle. A l'époque où Fénelon écrit, l'adjectif « pittoresque » n^avait pas encore acquis droit de cité dans la langue française (3), « négligé » en est î\ peu près l'équivalent ; il va sans dire, qu'à la cour du Roi- Soleil, le mot, non plus que la chose, ne pouvaient avoir
(1) ^^^■^^.,chap. X, §7.
(-2) Cf. TeLémaque, IV, § 10 ; VII, § 35 ; VIII, | 3, § 26 ; X, § 34. Ghromis et Mnasile, §§ 42, 13, 14.
(3) Pittoresque est admis seulement en 1762, au Dictionnaire de l'Académie.
fÈnelon et son sentiment de l'art
cours. Dans cette singulière classification de costumes que Mentor conseille à Idoménée de prescrire à son peuple, afin d'en réprimer le luxe, les grands seraient vêtus de lin très fin et blanc. Ce costume des femmes belles et des hommes nobles est encore celui des jeunes Phéniciens qui, couronnés de fleurs, chantent et dansent devant Télémaque, hôte d'Adoam. Et dans cet harmonieux tableau où Fénelon dépeint la théorie de jeunes garçons et de jeunes filles qni, autour du temple de Jupiter à Salente, s'avancent sous les vastes portiques formés par le double rang de colonnes qui l'entourent, ces enfants choisis, de la figure la plus agréable, ont de longs cheveux flottants sur les épaules ; leurs têtes sont parfumées et couronnées de roses, et tous sont vêtus d'une longue tunique blanche {\).
Lorsqu'on parle de ces descriptions de Fénelon, le mot tableau se présente naturellement sous la plume et il semble qu'on ne l'emploie pas dans son style figuré. Ces descriptions, en efl'et, sont une nouvelle preuve de son sentiment de l'art ; elles sont classiques, c'est-à-dire composées, un peu abstiaites et cependant réelles et frappantes ; elles donnent, non pas précisément la sensation de la nature, mais l'impression d'une image de la nature. Elles font tableau et, comme telles, sont nettement délimitées ; l'auteur leur donne, en quelque sorte, un cadre. Il va sans dire que ce génie descriptif s'étend aussi à des détails et ne forme pas toujours un tableau complet. Fénelon, par exemple, ne manque jamais
(1) Voir les passages du Télémaque cités à la noie précédente.
FÉnELON — CRITIQUE D ART
d'indiquer, ne fût-ce que par un mot, où se trouvent ses personnages, dans quel site, et à quel instant de la journée : « Le soleil se levait déjà et dorait le sommet des montagnes » (1). Un passage du Télémaque est^ à cet égard, caractéristique. C'est dans la description du bouclier de Télémaque, un véritable tableau que l'on pourrait intituler : » Bacchanale ». « Les Nymphes couronnées de fleurs dansoieiit ensemble dans une prairie, sur le bord d'une rivière auprès d'un bocage. Pan jouoit de la flûte, les Faunes et les Satyres folâtres sautoient dans un coin. Bacchus y paraissoit enfin, couronné de lierre, appuyé d'une main sur son thyrse et tenant de l'autre une vigne ornée de pampre et de plusieurs grappes de raisin. C'étoit une beauté molle^ mais avec je ne sais quoi de noble, de passionné et de languissant » (2).
On ne s'étonne pas que^ sur ce même bouclier, un homme aussi pénétré d'art, ait ciselé Minerve défendant les Beaux-Arts, enfants tendres et ailés, contre Mars. En effet, dans tous les conseils, dans tous les desseins de gouvernement où Mentor épanche, si Ton peut ainsi parler, le désir du pouvoir qu'a Fénelon, il n'a garde d'oublier les beaux-arts. A propos de tous les pays que Télémaque traverse, qu'ils aient, comme la Crète, une antique constitution, ou qu'ils aient, comme la Bétique, celle plus primitive encore, qui est de n'en pas avoir, revient cette question de l'utilité des arts dans un état
(1) Télémaque, X, § 28 ; IV, § 5, etc., passim. (il) Télémaque, XIIT, § 38.
FÉNELON ET SON SENTIMENT DE l'ART
et de la distinction qu'il y a à établir entre les arts superflus, dangereux, et les arts que Tonne saurait bannir d'une république bien policée. — C^est même à ce propos que Fénelon expose sa théorie du génie dans lart.
Du génie dans 1 art
Il est des arts qui ne font qu'entretenir le luxe et la mollesse et ceux-là sont pins que superflus, ils sont dangereux. Mais les grands arts eux-mêmes sont inutiles. L'homme peut, au besoin, s'en passer : ils ne sont qu'un jeu, le plus noble de tous. Mais s'ils ne répondent, par eux-mêmes, à aucun besoin matériel, du moins peuvent-ils être tournes à rélévation des esprits. Ce qui est beau est moral. Aussi les faut-il admettre dans toute république, sous une réserve expresse, et que Fénelon ne cesse de faire : précisément parce que l'art est, en soi, inutile et libre, il n'est pas permis aux artistes d'être passables. Volontiers^ il leur appli(juerait le mot d'Horace sur les poètes :
t Mediocribus esse poelis,
Non homines, non di, non concessere columnae ».
« Il ne faut, disoit-il (Mentor), rien de bas et de foible dans ces arts qui ne sont pas absolument néces-
FÉNELON — CHITIQUE d'aRT
saires » (1). Si vous n'avez le génie ou du génie, ne vouez pas à l'art votre existence, travaillez plutôt la terre. Partant de ce principe, le législateur de Salente se gardera de faire aucun tort aux beaux-arts, ni aux hommes qui ont un vrai génie pour les cultiver. A cette noble conception s'enchaîne, naturellement, la suivante : Fénelon par la bouche de Mentor, demande que des maîtres exquis examinent de bonne heure les enfants et ne laissent se consacrer à Tart que ceux qui ont du génie (2). Cet examen des enfants par de grands artistes, cet arrêt qu'ils rendent sur le génie de tel ou de tel, semble d'abord un peu chimérique. Mais si l'on y songe, qu'estce après tout que l'examen d'entrée à l'Ecole des Beaux- Arts pour les jeunes gens bien doués et qui ont montré dès leur enfance ce qu'on est convenu d'appeler des « dispositions ».
Quant au génie lui-même, il doit se traduire par de vives saillies. Le peintre de génie ne peint pas doucement tout le jour, régulièrement. 11 ne travaille pas assidûment, mais avec fougue, suivant que son génie le mène et que son esprit l'excite. Il pense, et ce sont les pensées et les sentiments des héros qu'il veut représenter ; il vit dans leur siècle et de leur vie. Mais à cette vive iaiagination, au pouvoir évocateur, créateur, il joint la sagesse qui le retient, afin que tout soit « vrai, correct et proportionné l'un à l'autre » (3). Lorsqu'il fait
(1) Télémaque, X, § 38.
(2) Ibid, X, § 38.
(3) Ibid, X, § 44.
FÉNELON ET SON SENTIMENT DE l'aRT
ainsi l'analyse du grand peintre, Fénelon met en évidence ce trait : sans saillie, sans don, sans pensée, ce peintre « ne travailleroit plus de génie. » Le travail, ni Tétude ne peuvent suppléer à ce don. Cette théorie peut sembler sévère à qui estime qu'au dessous du génie inné il y a place encore pour le talent acquis, mais il ne faut jamais accuser Fénelon d'avoir des idées trop absolues ni trop rigides. Nous verrons, en parlant de la critique, pour ainsi dire technique, qu'il fait des œuvres d'art, qu'il admire, en peinture, les genres secondaires, sans du reste se contredire lui-même, car il y veut toujours le « don » un certain « ingenium ».
On sait les célèbres vers de l'art poétique :
« Qui dit froid écrivain, dil détestable auteur ». « J'aime mieux Bergerac et sa burlesque audace, Que ces vers où Mottiii se morfond et nous glace ».
Boileau, exposait là, sur la poésie, une théorie analogue à celle qu'esquissait Fénelon sur l'art plasticpic.
Fénelon, théoricien de Tart du XVIP siècle
Ce n'est pas seulement à propos du génie dans Fart, que l'auteur de Télémaqtie se rencontre avec Boileau. Et Ton pourrait montrer dans cet homme, qui, cependant, par tant de côtés, devance son siècle, et fut si bien compris du dix-huitième — mieux peut être qu'il ne l'eût souhaité — le théoricien de l'art classique du xvii' siècle. On peut le voir, ayant la peinture pour objet, suivre la même route qu'avait suivie Boileau : « Aimez donc la raison... » C'est, pour ainsi parler, le leitmotiv de la poétique de Boileau. Et c'est aussi le principe sur quoi Fénelon base sa critique d'art.
Parmi tous les noms qu'il a cités dans ses œuvres et dont quelques-uns sont si fameux : Léonard de Vinci, Raphaël, Moro. Titien, Palma, Carrache, Van Dyck,
FÉNELON, THÉORICIEN DE l'aRT DU XYIl^ SIECLE
Téniers, Poussin, Mignard, Lebrun, de Troy, Rigaud, il n'en est pas qui revienne plus souvent et qu^ii n'accueille avec plus de sympathie que celui du Poussin. C'est à lui que sont consacrés les deux dialogues des morts qui ont trait à la peinture. D'où vient l'attrait qu'exerçait sur Fénelon l'auteur des Bergers de FArcadie et comment s'explique-t-il ? On l'a dit bien souvent et non sans raison, Poussin est un penseur, qui subordonne le beau à la raison, ou plutôt qui unit étroitement l'une à l'autre. Il est, de ce chef, le plus classique des classiques. C'est dans sa bouche qu'on pourrait mettre, en l'appliquant à Tart, le mot de Racine sur les tragédies (ju'avait conçues son esprit ; nul, plus que Poussin, n'aurait eu le droit d'écrire : » Mon tableau est fait, je n'ai plus qu'à le peindre». Aussi Fénelon, écrivain, va d'instinct k ce peintre, par une sympathie de frère en pensée. Avec une surprenante exactitude il analyse deux tableaux du Poussin ; il en saisit, en montre toutes les intentions, toutes les idées. Et h toutes les questions que pose la raison, il prouve que le peintre est on mesure de répondre d'une façon satisfaisante. C'est surtout lorsqu'il examine le tableau des Funérailles de Phocion, que Fénelon semble suivre dans ses questions un formulaire du beau classique. Ft lorsque l'auteur du dialogue a montré que le tableau satisfait toutes les exigences de cette sorte de canon, force est bien à Parrhasius. et avec lui à tous les lecteurs, de reconnaître que le tableau est beau. C'est une conclusion logique. Lors même qu'on ne peut juger de ces tableaux que par la gravure,
24 FÉNELON — ClUTIQUE d'aRT
d'abord on les reconnaît après avoir lu la description de Fénelon, tant elle est précise et fidèle (l). L'impression au reste, n'en est peut-être que meilleure. A défaut du coloris de Poussin, qui n'est jamais séduisant, on juge bien, dans une gravure, du dessin et du dessein du peintre. De même, bien des tableaux de l'école classique, sagement conçus, depuis Le Brun jusqu'à David et Ingres, qui, gravés, paraissaient dignes de toute admiration, désillusionnent un peu celui qui les voit réellement.
La raison, la pensée est donc satisfaite dans les tableaux du Poussin. Fénelon, après l'avoir démontré, indique par quels moyens le peintre a atteint ce but et pour cela il nous faitexaminer avec lui la composition de ces tableaux. Composer un tableau, c'est d'abord le voir d'ensemble, pour mettre en suite ses diverses parties en place. 11 faut qu'il soit en quelque sorte balancé. La confusion et la symétrie y doivent être également évitées : « Souvent un beau désordre est un effet de l'art. » Chaque détail se démêle, se distingue, mais ne doit cesser d'être uni •à l'ensemble; tout, selon son expression, doit « faire corps ». C'est principalement dans la peinture de la ville d'Athènes, que Poussin emploie le procédé classique et que Fénelon le saisit et le note avec précision. Le peintre y devait être vrai, mais le vraisemblable peut et doit souvent remplacer la vérité, ou plutôt la réalité maté-
(1) Voir, par exemjile, à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, les gravures des deux tableaux en question, dans L'œuvre gravé de Nicolas Poussin,
FÉNELON, THÉORICIEN DE l'arT DU XYII» SIÈCLE 25
rielle. Cette Athènes du Poussin est une Athènes synthétique, vraie de cette vérité, pour ainsi dire irréelle, qu'ont les idées générales. Ce n'est pas une transcription précise, — et si cet anachronisme était ici permis — photographique, d'une Athènes du v® ou du tit® siècle. C'est La ville d'Athènes. On y voit les traces des divers temps de la République, des édifices simples, d'une architecture régulière, qui datent des premiers âges de la simplicité, puis des temples magnifiques qui furent construits aux siècles suivants où les arts ont fleuri. Des bosquets de verdure y marquent les bois sacrés des temples et les arbres des gymnases ou ceux qui entouraient les édifices publics.
« Le vrai peut quelquefois n'ôtrc pas vraisemblable »>. En effet, dans cette conception classique de la peinture, la nature est en quelque sorte toute humaine. L'artiste la dompte, la domine, l'humanise. Le temps n'est pas encore venu, où les peintres se feront son esclave docile et n'oseront y attenter.
Le second tableau du Poussin, qu'analyse et critique Fénelon, fournit une nouvelle démonstration, et singulièrement frappante, de la théorie classique. Ce tableau, VEffroi, est conçu à la façon d'une tragédie, c'est une thèse qui se développe, c'est un enchaînement de pensées et de raisonnements. Une action centrale y détermine les péripéties, une pensée unique le domine, dont les effets se répercutent sur toutes les parties de l'œuvre : près d'une fontaine un serpent a saisi et étouffé un homme qui y venait puiser de l'eau. Il est raide mort
FÉNELON CRITIQUE d'ART
dans Fétreinte du serpent. Un autre homme, qui s'approchait, découvre soudain ce spectacle ; il s'arrête, et lève les bras d'émotion. Plus loin, une femme aperçoit cet homme en proie à la peur, sans voir l'objet qui l'a causée. « Ces deux frayeurs sont, comme on dit, ce qu'elles doivent être : les grandes se taisent, les petites se plaignent » (1). L'homme restait immobile de saisissement, la femme se laisse tomber à terre. Et plus loin, à Farrière-plan, se déroule la campagne riante, la vie calme et paisible, la vie pastorale et rustique, insoucieuse du danger prochain^ qu'elle ignore.
Ce second tableau est plus un de composition que celui des Funérailles de Phocion. La science d'exprimer les passions s'y révèle plus profonde, et Fénelon le préfère au premier « quoique moins savant ». Sans doute, ce n'est pas un tableau d'histoire ; c'est un caprice artistique, mais ce genre d'ouvrage ne laisse pas de séduire a pourvu que le caprice soit réglé et ne s'écarte en rien de la vraie nature » (2). L'union de ces mots de caprice et de règle caractérise bien cette conception classique, ou, si l'on veut, académique, dont Fénelon s'est fait le clairvoyant théoricien.
(1) Dialogues des Morts, Léonard de Vinci et Poussin, § 44.
(2) Ibid., % 16.
FÉNELON, THÉORICIEN DE l'aRT DU XVII^ SIÈCLE 27
Fénelou et l'art gothique
C'est encore l'écho fidèle du xvii® siècle qu'on perçoit en lui, lorsque, dans tes Dialogues sur V Éloquence (1), dans le Discours de Réception à l Académie (2) et dans la Lettre à M. Dacier sur les Occupations de l'Académie, il dénie au style gothique toute raison et ne lui reconnaît même pas une raison d'être. A ce sujet, il exprime les mêmes opinions que Boileau, que La Bruyère. Pour eux, aussi bien que pour leur époque, gothique est à peu près synonyme de barbare.
Ce qui choque surtout Fénclon dans les immenses cathédrales du moyen-Age, c'en est le manque de composition ; il y cherche en vain cette vue de l'ensemble, qui ordonne les détails et qu'il prise si haut chez Poussin. Ces ornements naïvement et soigneusement sculptés dans la pierre, même à des hauteurs, où l'œil, bien loin d'en distinguer le détail, les aperçoit à peine, l'irritent comme des sophismes. « Ces colifichets, ces roses, ces points » l'agacent comme des pointes, des concettis, de vaines antithèses, que n'imposait aucun besoin logique et tout cela a le grand tort d'être sans dessein suivi » (3). Dans certaines églises gothiques, on voit
{[) Dialogues, II, page antépénultième.
(2) Discouî's de Réception, % 6.
(3) Lettre à M. Dacier, avant dernière page.
par exemple l'ornementation d'un chapiteau différer d'un pilier à l'autre. A cette architecture plutôt naïve que barbare, il oppose Tarchitecture grecque pleine de raison, la raison même, où l'ornement est dans la juste proportion du tout, et où il ne se trouve aucun ornement qui ne serve qu'à orner l'ouvrage, où tout est nécessaire et soumis à une pensée unique, judicieuse et mesurée. « On n'y voit ni hardiesse, ni caprice qui imposent aux yeux (1) ». Voilà les termes qui résument le mieux la pensée de Fénelon sur l'architecture, et l'on pourrait ajouter, sur tout art. L'architecture, qui pourtant relève de la plastique, doit contenter la raison avant de séduire le regard ; elle doit convaincre plus que subjuguer. Et lorsque, dans le même passage, Fénelon écrit encore sur l'architure grecque opposée à la gothique : a Les proportions sont si justes, que rien ne parait fort grand, quoique tout le soit ; tout est borné à contenter la vraie raison » ne semble-t-il pas devancer, jusque dans les mots eux-mêmes, la Prière sur r Acropole, l'hymne enthousiaste où, deux cents ans plus tard, Renan célébrera le Beau ? « le beau qui n'est ici que l'honnêteté absolue, la raison, le respect même envers la divinité » (2).
On peut s'étonner, cependant, que Fénelon, dont la piété fut si vive, qu'elle fut traitée de mysticisme, n^ait pas eu une seule parole d'indulgence pour cet art gothique, cet art en quelque sorte exalté,qu'on peut blâmer au
(1) Lettre à M. Dacier ibid.
(2) E. Renan^ Souvenirs d'enfance et de jeunesse, p. 62.
FÉNELON, THÉORICIEN DE l'aRT DU XVII^ SIECLE 29
nom de la logique et aimer par une sympathie de cœur. Rien n'eût semblé plus naturel que de célébrer la Raison dans les monuments grecs, la Foi dans les basiliques chrétiennes. N'y a-t-il point tout un symbole et comme une élévation à Dieu dans cette substitution des lignes verticales aux lignes horizontales. Et ne sent-on pas dans ces antiques cathédrales une vivante unité ? « Nos temples, écrivait Renan, sont trois fois hauts comme le tien, ô Eurhythmie, et semblables à des forêts ; seulement ils ne sont pas solides; ils tombent en ruine au bout de cinq ou six cents ans ; ce sont des fantaisies de barbares qui s'imaginent qu'on peut faire quelque chose de bien en dehors des règles que tu as tracées à tes inspirés, ô Raison. Mais ces temples me plaisaient, je n'avais pas étudié ton art divin, yy trouvais Dieu » (1).
Ce qui surprend chez Fénelon, c'est qu'il ne se demande même pas si ces églises ont répondu en leur temps à un besoin de l'àme ou de l'imagination. Chateaubriand le sentira bien et saura l'exprimer; avant d'expliquer l'église gothique et d'en faire le symbole d'une sombre forêt pleine de religion, qui, sous la poussée mystique, s'élance vers Dieu, où l'orgue gronde comme le vent, où les cantiques semblent le chant des oiseaux sous le feuillage entrelacé, il commence par montrer que les monuments d'un pays, s'ils étaient changés de place, perdraient leur principale beauté,
vl) Renan, Souvenirs d'enfance et de jeunesse, p. 6i.
c'est-à-dire leurs rapports avec les institutions et les habitudes des peuples dont ils sont l'expression. Sans doute, Fénelon était-il trop croyant pour considérer Téglise gothique du même point de vue que Tauteur du Génie du Christianisme (1).
Et cependant il est si ami du Beau, qu'il se rapproche parfois de Chateaubriand dans sa manière d'envisager le culte. N'a-t-il pas, dans les Dialogues sur 1 Éloquence, rapproché Homère de Moïse et l'ode grecque des psaumes de la Bible, tout comme l'auteur du Génie du Christianisme. Lorsqu'il décrit la pompe solennelle au temple de Jupiter à Salente (2), on devine le souvenir des processions chrétiennes, et que Fênelon se laisse volontiers charmer par ces longues théories d'enfants vêtus de blanc, qui s^avancent en semant des fleurs, en brûlant des parfums. Et, de même, lorsqu'il souhaite que les habiles musiciens consacrent leur talent à célébrer les dieux et à rendre le culte magnifique, il songe^ sans doute, à la pompe catholique. Comme Télémaque, Fénelon « aimait naturellement toutes les choses qui ont de l'éclat et de la politesse ». A la fin de sa vie, lorsqu'il fait don à la cathédrale de Cambrai, d'un ostensoir d'or, c'est un véritable objet d'art qu'il a fait dessiner et ciseler par les meilleurs artistes.
Ses goûls artistiques se heurtent souvent chez lui à des scrupules religieux ; toutes les fois qu'il parle de
(1) Génie du christianisme, troisième partie, livre I, chap. VIII.
(2) Télémaque, livre YIII.
FENELON, THÉORICIEN DE l'aRT DU XVII» SIECLE 3i
Fart, Fénelon semble partagé entre le désir de lui donner une plus large place dans la vie, et la crainte de recommander une occupation frivole. Ce qu'il écrivait dans les Dialogues sur r Éloquence : a Les chrétiens qui ne doivent jamais chercher le plaisir pour le seul plaisir » devait l'amener fatalement à cette conclusion: que les chrétiens ne doivent jamais rechercher Tart pour l'art. Et il se montrait encore en cela le fidèle interprète de la pensée de son siècle, chrétien et raisonnable.
Fénelon, critique d'art
Fénelon et Diderot
Dans les Dinlofjnrs des Morts entre Parrhasius ot Poussin ot entre Léonard de Vinci et I*oussin, dans le Jiujpment sur différeiis tablranx, Fénelon fait propnîment œuvre de critique : il y analyse des tableaux, les décrit, les critique, en en faisant ressortir les beautés, en en découvrant les défauts. Il est intéressant de l y voir employer des mots du vocabulaire technique et y parler tour à tour des distributions de lumières^ dos accommodemens de draperies, la carnation^ à\i nu.
PBNKLON — CRlTIQt'B DART
des omhres, des lointains, dia^ premiers- plans, du coloris, des contrastes, des dégratlations de couleur.
i\G qui intéresse davantage, r'esl de ronslaler, en le lisant, (|n'il ne sait pas seulement les mots, mais qu'il entend la chose, qu'il n'applique pas au hasard des termes du métier entendus dans des conversations avec des gens de l'art. Il définit, par exemple, en quehjues mots d'une nïerveilleuse précision, la scimco du coloris, et, ce faisant, montre, que jM»ur ne pas les appeler du même nom que nous, il n'en connaît {mh moins les valeurs et se rend compte de leur im|>ortance en peinture : u Une couleur, a dit Fromentin, n'existe pas en soi, puis((u'elle est, comme on le sait, modifiée par l'inllurnct' d'une couleur voisine. A plus forte raison, n'at-elle en soi ni vertu, ni heaulé. Sa qualité lui vient de son entourage, ce qu'on ap|>ellc aussi ses complémentaires. On peut aussi, par îles contrastes et des rapprochements favorables, lui donner des acceptions très diverses. Bien colorer, c*esl ou connaître ou bien sentir d'instinct la nécessité de ces rapprochements » yX) .Ne dirait-on pas tpie Fénelon résume ces quelques lignes de Fromentin dans cette seule phrase : « Je %*ois que vous savez le yrantl art des couleurs, qui est de fortifier r une par son opposition avec t autre » (2). Kl cette définition emprunte elle-même une valeur singulière aux exemples qui l'accompagnent, et où Fénelon montn* ce
I) Rugt^ne Fromenlin, /.es mattres fTnitfrffntf. p TW i) Dialoyuei des Morts, L II, |
34 FÉNELON — CRITIQUE d'ÀRT
que vaut un bocage d'un vert « enfoncé » auprès d'une claire rivière ; bocage d'ombre où s'enfonce la lumière, auprès d'une rivière où elle se reflète et se dilate. Cet exemple ne semble-t-il pas encore illustrer ces mots de Fromentin sur : « les valeurs : on entend par ce mot la quantité de clair ou de sombre qui se trouve contenue dans un ton (1)... La lumière en soi n'est rien: elle est le résultat des couleurs diversement éclairées et diversement rayonnantes d'après la nature du rayon qu'elles renvoient ou qu'elles absorbent (2).
Dans un autre passage du Dialogue entre Léonard de Vinci et Poussin, Fénelon montre l'importance en peinture du passage du clair à l'obscur, de cet art de la lumière qui baigne toute chose diversement, qui rend l'atmosphère visible et peint un objet enveloppé d'air, de ce clair-obscur, dont Fromentin dira plus tard si justement : « Son but est de créer tous les accidents pittoresques de l'ombre, de la demi-teinte et de la lumière, du relief et des distances, et de donner, par conséquent, plus de variété, d'unité d'effet, de caprice et de vérité relative, soit aux formes, soit aux couleurs » (3). La peinture n'est plus alors la transcription, pour ainsi dire mécanique, des formes sensibles de la nature, rendue uniquement avec la seule perspective linéaire qui résulte de la diminution des objets et de leur rapport avec l'horizon :
(1) Fromentin, pp. 235, 236.
(2) Ibid., p. 345.
(3) [bld., p. 352.
fÉNELON CRITIQUE D ART
Léonard de Vinci : « Mais ce ciel, comment l'avezvous fait ? »
Poussin : « 11 est d'un bel azur, mêlé de nuages clairs qui semblent être d'or et d'argent ».
Léonard de Vinci : « Vous l'avez fait ainsi sans doute, pour avoir la liberté de disposer à votre gré de la lumière et pour la répandre sur chaque objet selon vos desseins ? >. (1).
Une idée générale guide Fénelondans la critique plus proprement artistique qu'il fait de la peinture. On l'a vu, interprète fidèle du xvn^ siècle, prendre la raison pour base de son esthétique, qu'il s'agisse de peinture, de sculpture ou d'architecture. Mais lorsqu'il apprécie la qualité de la peinture dans ce qu'elle a de matériel, c'est au nom de la vérité qu'il juge et il fait preuve, en ces jugements, d'un certain réalisme. Volontiers il appliquerait {\ la peinture le mot de Platon : « Le beau est la splendeur du vrai ». Voit-il une tête de saint Jean-Baptiste, qu'on attribue au Titien? Sans doute l'air de tête est noble et touchant, l'expression heureuse. La paix et la joie d'un martyr y sont peintes. C'est donc une œuvre qui devrait plaire à Fénelon ? Non, il est une vérité qui y manque : « Cette tête n'est pas morte » (2). Ailleurs, il trouve qu'une Vénus de Lebrun n'est pas assez Vénus (3). Une autre Vénus de Van Dyck est jugée par lui préférable à celle ci, mais il trouve la
(1) Dialogues des Morts, livre III, 12, 13. t4
(2) Jugement sur diffévens tableaux, § 1 .
(3) Ibid., § 7.
FÉNELON CRITIQUE û'aRT
Vénus trop maniérée (1), quand, à dire vrai, elle n'est peut-être qu'un peu coquette envers Vulcain, coquetterie que sa beauté exquise et sa grâce noble lui permettent et excusent.
Au contraire, voici un Christ avec deux apôtres, d'Antonio Moro (2). Les têtes ne sont pas nobles, mais Fénelon est trop artiste pour ne pas jouir de la qualité même qu'a la pâte chaude et solide de ce peintre, et il conclut : (( Mais cela est bien peint, c'est une vraie chair ». Un autre tableau du même artiste lui donne toute satisfaction. C'est que la facture y est en harmonie avec l'objet représenté : le portrait du peintre^ une belle laideur, barbe inculte, physionomie et habillement fantasques. Mais « on le voit suer sous tant d'étoffe » (3). C'est en raison de ce sens pour le coloris, que Fénelon, malgré la sagesse et la pensée de Poussin, malgré la correction du dessin de Lebrun, ne peut s'empêcher de trouver trop gris les arbres du premier (4) et triste le coloris du dernier (5).
Par ces derniers exemples, on voit clairement que, bien qu'il attache une grande importance à la conception et à la pensée d'un peintre, Fénelon n'oublie pas que la peinture est, avant tout, un art plastique, et, comme disait précisément Poussin, « l'imitation de
(4) Ibid., § 9.
(2) Ibid., §4.
(3) Ibid., § 5.
(4) Ibid.,^S.
(5) Ibtd., § 7.
FÉNELON CRITIQUE d'aRT 37
tout ce qui se voit sous le soleil, ayant pourfîn la délectation ». Avant que l'impression d'un tableau ne pénètre jusqu'à l'esprit, ce tableau a déjà été regardé ; il a subi le jugement spontané des yeux ; le jugement réfléchi est postérieur, le sentiment vient après la sensation : « Le peintre et le poète portent les objets dans l'imagination des hommes ; l'un peint pour les yeux, l'autre pour les oreilles (1). Si la vérité d'un tableau, d'une statue satisfait les yeux, cette œuvre a le droit d'exister, elle est belle, elle est œuvre d'art Le sujet importe peu. Le spectateur prend plaisir h voir, dans un paysage du Titien, des chèvres qui grimpent sur une colline pendante en précipice, ou un vallon plein de fraîcheur avec un clair ruisseau, des montagnes escarpées et des lointains qui s'enfuient dans l'horizon, « il se garde bien de peindre un riche parterre avec des jets d'eau et des bassins de marbre » (2).
Que Téniers peigne des festins de village et des danses rustiques, il pourra acquérir la gloire, quoi(jue le sujet ne soit pas noble, s'il est vraiment peintre, s'il est vrai : rien n'est beau que le vrai... Mieux vaut l humble berger Eumée qu'un héros de Clélie ou de l'Astrée. Malgré qu'il soit, par nature, fort grand seigneur, et que dans ses projets de gouvernement il tienne un compte exact du rang, des préséances, des diverses classes de l'aristocratie, Fénelon est loin d'avoir à l'égard de
(1) Dialogues sur L' Eloquence, 11, § M.
(2) Lettre sur les Occupations . . . X. Sur les anciens cl les modernes 10, § 8,
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
Téniers le mépris majestueux de Louis XIV, qui, dans les scènes rustiques du réaliste flamand, ne voyait, comme on sait, que des a magots » bariolés (1). Fénelon se rendait bien compte^ que l'art flamand atteignait, à sa manière, la perfectioa, la forme s'y adaptant étroitement à l'objet, le sujet n'y nuisant en rien à la vie, la couleur locale y étant naturelle. « Un peintre qui ignore ce qu'on nomme il costume ne peint rien avec vérité » (2). écrivait-il. Considéré de ce point de vue, rienn'apparaitra plus vrai que les scènes populaires où Téniers traduisait, naïvement, la vie contemporaine.
Cette théorie de la vérité dans l'art amène Fénelon à celle de l'art impersonnel. Qu'est-ce qu'un peintre peut nous mettre devant les yeux ? Les forêts, les montagnes, les rivières, les lointains, les bâtiments, les hommes, leurs aventures, leurs actions, leurs passions différentes. Dans tout cela le peintre n'a pas à se montrer. Il doit être vrai, sans chercher « à nous faire admirer son imagination, en se jouant du pinceau ». Donc, les fantaisies expertes, les belles prouesses des virtuoses, il les proscrit. « Le beau qui n'est que beau^ c'est-à-dire brillant, n'est beau qu'à demi » (3). Bien plus, l'artiste doit cacher les traces du métier : les coups de pinceau ne doivent pas se laisser apercevoir dans un tableau. «L'art est grossier et méprisable dès qu'il paroit » (4). Féne-
(i) Ibid,, V, Projet de poétique, § 20.
{îl) Ibid., VIII. Projet d'un traité sur l'histoire, § 10.
(3) Ibid., V. Projet de poétique, dernier §,
(4) Dialogues sur V Éloquence, II, 1 48.
FÉNELON — ClUTIQUE d'aRT
loQ semble ici bien sévère, et qu'eùt-il dit de certains de nos peintres qu'on accuse de « sculpter» leurs tableaux? Les partisans du « fini », du « léché », trouveraient en lui un chaleureux auxiliaire : « C'est vrai, ce tableau n'est point parfait selon les règles ; le peintre aurait pu finir davantage ces carnations, ces draperies, ces lointains » (1).
Au reste, Fénelon apporte à l'appui de sa théorie un argument qui n'est pas sans valeur : les plus grands peintres, loin de vouloir que l'art saute aux yeux, n'ont songé qu'à le cacher. Raphaël « voudrait pouvoir tromper le spectateur, et lui faire prendre son tableau pour Jésus Christ môme transfiguré sur le Thabor » {"2)^ L'exemple est adroit et Fénelon n'a pas omis le mot important : tromper le spectateur. Et il le répète encore ailleurs : « La perfection de l'art consiste à imiter si naïvement la simple nature qu'on la prenne pour elle ».
Il soulève ainsi une question de plus et non des moins intéressantes en peinture, celle du trompe-l'œil. L'exemple est fameux — et Fénelon a bien soin de le rappeler — de ce combat où Parrhasius, dit la légende, lutta de virtuosité avec Zeuxis, où l'un trompa les oiseaux et où l'autre trompa le grand peintre môme. 11 semble (jue l'esthétique n'envisage pas le tro?n/)e-/'œi/ comme le plus haut degré de perfection. La peinture qui y vise, onlajuge estimable ; nombre de peintres s'y appliquent,
(1) Traité de U Existence et des attributs de Dieu, 1, § 89.
(2) Lettre sur les Occupations, V. Projet de poétique, § "20.
40 FÉNELON CHITIQUE d'aRT
mais cet art de la nature-morte est plutôt un genre secondaire. L'art, pour être devenu réaliste, n'en reste pas moins une interprétation de la nature ; on aime à retrouver dans un tableau la trace humaine du peintre qui Ta conçu ; les meilleurs ne renferment pas exactement toute la nature et ils ont tous quelque chose que n'a pas la nature. Nous ne croyons pas que la beauté des œuvres d'art doive se confondre avec celle de la nature et nous estimons que la beauté même n'est pas absolue, et qu'elle peut recevoir des mains de l'artiste un nouveau lustre ; sans doute, un peintre doit peindre d'après nature, mais nous ne lui dénions pas le droit de nous intéresser en nous montrant une nature à première vue antipathique. Avec Fénelon nous aimons « les ornemens d'une campagne où la nature est belle » (1), mais nous nous intéressons aussi à une nature qui n'est pas belle, pourvu qu'elle soit interprétée par un grand artiste.
Lorsque Fénelon écrit, que dans ces îles « encore plus délicieuses que les îles Fortunées » il n'est pas besoin de peintre pour les portraits, et que l'on n'a qu'à opposer un plat d'or ou d'argent rempli d'eau à l'objet qu'on veut peindre, pour qu'il s'y grave avec une ressemblance frappante, comme dans un miroir (2), nous ne pouvons trouver dans cette aura, argento, ou hydrotypie^ notre idéal du portrait. Qu'on fasse portraire par de grands
(1) Dialogues des Morts, Parrhasius et Poussin, § 16.
(2) Opuscules divers. Voyage supposé, en 1690, § 4.
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
peintres un même modèle, chacune des œuvres nous intéressera, toutes ressembleront au modèle, aucune ne ressemblera à l'autre. Et les portraits différeront d'autant plus entre eux, que les peintres auront plus de génie et partant plus de personnalité. Nous nous plairons à ces différentes interprétations, tout en exigeant néanmoins dans un portraitcette ressemblance, que MM. Mignard, de Troy et Rigaud atteignaient si bien, quoiqu'à coup sûr de façon diverse.
L'art, les procédés, la technique de la peinture, Fénelon nous a déjà montré qu'il les sait et qu'il en peut juger en connaissance de cause. En se plaçant à leur point de vue particulier, il saura critiquer des coloristes comme Titien, des classiques comme Poussin, des réalistes comme Téniers. (lela ne lui suffit pas d'être initié aux lois de la couleur et des lumières ; il entend à merveille — on l'a pu voir à propos de sa conception de la peinture classique — celles de la composition de 1' « ordonnancement » d'un tableau. Mais on lui doit reconnaître encore un mérite : c'est, dans sa critique, de faire voir, d'une manière précise et frappante, l'œuvre qu'il juge.
Toutes ces qualités étaient rares alors, et elles nous intéressent d'autant plus, qu'elles montrent en Fénelon un devancier, et parfois un heureux rival, de Diderot. Et il est curieux de constater que, sur le dernier chapitre, à savoir l'exactitude de la critique, Fénelon rend des points <\ Diderot. C'est à propos ào Y Effroi, du Poussin, que l'on peut faire cette remarque. Diderot décrit
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
amplement ce tableau dans un de ses Salons (1). Il en fait une longue description, aussi brillante qu'inexacte. Fénelon, pour décrire cette œuvre, partait de la scène même de l'effroi, dont les effets se répercutent sur tout le tableau, et vont s'aflPaiblissant, à mesure qu'ils s'élargissent, comme le sillage d'un navire. Il y employait, si l'on peut dire, la méthode centnfuge. Diderot procède de façon contraire. Il part des lointains du tableau, qui sont calmes et riants pour monter par un crescendo très littéraire jusqu'à la scène de l'action principale, unique. Mais, en passant, Diderot ne voit que des roches et des arbres, où une ville s'étage sur une colline ; plus loin, il découvre des gens étendus en parfaite sécurité, où sont des pêcheurs qui tirent un filet de F eau ; il aperçoit une femme qui lave son linge, où sont des enfants groupés qui jouent à la mourre. Enfin, à quelques pas de celui qui s'effraie et s'arrête, immobile de stupeur, il voit un homme qui était assis, en train de se relever, quand, sur le tableau, on aperçoit neiiemeni une femme qui se laisse tomber et échappe un panier qu'elle tenait à la main. Et il ajoute : « Il a entendu ». Puis décrivant l'homme effrayé : « Il a vu ». Quant à la victime que le serpent étreint à quelques pas d'un ruisseau, pour la rendre plus intéressante sans doute, Diderot en fait une feaime dont les longs cheveux flottent au fil de l'eau. Où Fénelon voyait une étude des passions, Diderot construit un drame sentimental ; où Fénelon analysait et déduisait
(1) Salon de 1767. Article Loutherbourg,
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
exactement, Diderot fait une induction très lyrique ; il embellit la mise en scène. Il apostrophe les hommes : « 0 vous qui êtes plus exposés au danger parce que vous en êtes plus éloignés ! » Et après cette longue disgression il en revient au médiocre Loutherbourg. « Quel esprit, quelle poésie y a t-il là-dedans? Sans imagination, on peut trouver ces objets à qui il ne reste plus que le mérite d'être bien ou mal placés, bien ou mal peints ». Ce dernier mérite, Fénelon n'avait garde de le dédaigner, quand il s'agissait du coloris d'un Moro, de l'ordonnance d'un Poussin.
Enfin il est un dernier point où Fénelon devance la critique du dix-huitième siècle, et en particulier le comte de Gaylus. Il recommande aux artistes d'une façon pressante, l'étude de l'antique; ils y trouveront d'excellents modèles, des types fixes de beauté, que ni le caprice ni la mode ne gâteront. Dans les bas-reliefs antiques par exemple, il va sans dire que les sculpteurs trouve ront des sujets d'études féconds, mais les peintres aussi retireront de grands avantages à étudier « cette demi-peinture » (1).
Amené naturellement à cette observation par sa théorie de la vérité dans l'art, il loue dans le sage et savant Poussin, et recommande auv artistes, comme un salutaire exemple, cette passion de l'exactitude dans le costume, dans l'architecture qui sera tant prêchéc au dix-
(l) Dialogues des Morts, Parrhasius et Poussin, § 4. Léonard de Vinci et Poussin, dernier paragraplie.
FÉNELON — CRITIQUE d'ART
huitième siècle. Et avec non moins de force que Caylus, le fondateur des prix d' expression et des concours de passion Féneloii dit que : « Il faut peindre l'action et le mouvement, animer les figures et exprimer les passions de Vâme » (1).
Il est vraiment intéressant de constater que Fénelon ait su — et à l'époque où il écrivait — dire en aussi peu de pages, sur l'art en général et sur la peinture en particulier, non seulement des choses très fines et qui témoignaient d'un goût éclairé, mais aussi des choses précises, du métier, et qu'il ait touché à toutes les questions essentielles, que soulève l'étude de l'art.
Auxvif siècle, on chercherait vainement, parmi les gens du monde, ce souci, cette connaissance, cette étude réfléchie des œuvres d'art. Seuls, les peintres commencent,entre eux et pour eux, à faire proprement œuvre de critiques et à instaurer ce que le xix^ siècle appellera la philosophie de l'art. Mais, pour remarquable qu'elle soit, la tentative de V Académie royale de peinture et de sculpture est encore isolée. Le public ignore, que tous les premiers et derniers samedis du mois, l'Académie s'assemble « pour s'entretenir et exercer en des conférences sur le sujet de la Peinture et de la Sculpture, et de leurs dépendances » (2j. Ces conférences souvent aussi remar-
(1) Parrhasius et Poussin, § l9.
(2) Cf, Henri Jouin, Conférences de V Académie royale de peinture et de sculpture, recueillies, annotées et précédées d'une étude sur Les artistes écrivains, Paris 4883.— Brunetière, La critique d'art au XVII^ siècle, Revue des Deux-Mondes, 1er juil-
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
quables par leur forme littéraire que par les idées artistiques et philosophiques qu'elles renferment, demeurent, pour l'instant, lettres closes. De tous les gens d'alors^, qui appartenaient au monde ou aux lettres, Fénelon seul eût été en état de les entendre et de les priser : il méritait d'y prendre part.
let 1883. — Pendant que cette brochure était sous presse. M. André Fontaine soutenait, en Sorbonne, ses deux thèses pour le doctora ès lettres : 1^ Essai sur le principe et les lois de la criliqae d'art. 2" Qiiid senserit Carolus Lebrun de arte sua.
Fènelon et le XVIIIe Siècle
Si Fénelon est, de par sa naissance et sa raison, homme du dix-septième siècle, par certaines de ses tendances il relèverait plutôt du dix-huitième siècle, et, à ce titre, il n'a pas été sans exercer d'influence sur Tart de ce siècle. C'est surtout dans le Telémaque, que ces tendances se manifestent. Aussi bienle prodigieux succès de ce livre, non seulement lors de son apparition, mais durant tout le siècle, suffirait à prouver qu'il était en harmonie avec Fétat des esprits.
Dès les premières pages de l'ouvrage, qu'est-ce qui frappe d'abord la pensée et, l'on pourrait dire, le regard? C'est la description de la demeure de Calypso (1). Quelle
(1) Télémaque, I, § 6.
ne doit pas en être la richesse ! Sans doute elle a des tableaux, des statues? Non, elle n'a « ni tableaux, ni statues ». Alors, c'est une habitation « rustique »? Sans doute : « une grotte avec des rocailles et des coquilles ». De quelle vue agréable y pourra-t-elle jouir? « D'un côté, onvoyoit une rivière où se formoient des îles bordées de tilleuls fleuris et de hauts peupliers, qui portoient leur tête superbe jusque dans les nues. Les divers canaux qui formoient ces îles sembloient se jouer dans la campagne ... On apercevoit au loin des collines et des montagnes qui se perdoient dans la nue et dont la figure bizarre formoit un horizon à souhait pour le plaisir des yeux. » Le paysage accompagne cette grotte rocaille, il est du même style; son imprécision vague et charmante, la fantaisie souriante de cette rivière, ces lointains bleuâtres et « bizarres » évoquent ces tableaux du dix-huitième siècle aux fonds toujours semlilables, toujours délicieux, qu'ils soient la route vaporeuse de Cythère,ou le décor d'une conversation galante de Lancret, ou le rideau qui voile aux mortels le bain des nymphes ou des déesses de Boucher.
Au reste, Fénelon peuple lui-même ces paysages mystérieux; il y fait vivre des nymphes gracieuses, chastes comme Eucharis, passionnées comme Galypso, des princesses parfaites comme Antiope. Les dieux y fréquentent. C'est Minerve sous la figure d'un beau vieillard. C'est Vénus et l'Amour, c'est mieux que l'Amour, c'est Gupidon, c'est le petit dieu rose et pervers^ aux ailes blanches, dont la nudité enfantine et naïve a pour seul vête-
ment Técharpe — un ruban frêle — qui porte le carquois.
C'est toute une mythologie, plus irréelle que l'antique mythologie, puisqu'elle n'est qu'un jeu, un accessoire^ et ne fut jamais crue. C'est la mythologie née du caprice, et qui sied aux caprices. Et pour tous les tableaux où elle figure, le mot «joli » vient naturellement h la pensée^ le mot (( beau » y semblant trop sévère. Tout cela, c'est, pour ainsi dire, l'aspect païen du xviii*' siècle. Reste l'aspect moral.
Du chapitre sur la comédie dans la. Lettre à M Dacier.., ressort une préférence de Fénelon pour la comédie sentimentale. Sa prédilection pour Térence oriente la comédie vers le genre larmoyant. De la théorie, Fénelon passe, dans le Télémaqiie^ à la pratique. Il y fait pleurer ses personnag-es à son gré, et, certes, il ne ménage pas leurs larmes Un trait de courage, de vifs sentiments d'admiration, le regret d'une faute légère, suffisent à leur en faire verser des « torrents ». Fénelon dit qu' «en peinture, un génie réglé et correct tourne tout au sentiment ». Quand il laisse un libre essor à son sentimentalisme, sans doute se souvient-il de cet aphorisme. Toujours est-il que les tableaux moraux abondent dans Télémaque, et que des peintres comme Greuze pourraient y trouver nombre de pathétiques sujets. Lorsque, par exemple, dans File déserte, dernière étape de son odyssée^ Télémaque rencontre cet inconnu de noble figure, qu'on lui dit s'appeler Cleomenes, — et qui n'est autre qu'Ulysse — il ne peut se défendre d'une émotion inusitée. Un trouble inconnu jusque-là le pénètre ; il sent une vive sym-
pathie, qui s'empare de lui, pour ce vieillard si noble et si triste ; il souffre en le voyant s'éloigner. Alors (1) : « La cause de votre douleur qui vous est inconnue ne l'est pas à Mentor, lui dit ce dernier : C'est la nature qui parle ». Beau tableau, eût dit Diderot, et qu'on pourrait intituler : La voix du sang.
Au sentiment artistique du xviii' siècle, au sentiment moral, on pourrait ajouter encore le sentiment philosophique. A combien de reprises, en efl'et, Fénelon ne tourne-t-il pas ses regards vers TAge d'or, ce temps « où Ton étudiait la simple nature » (2). Tous les changements qu'apporta h la nature la civilisation, n'avaient pas bouleversé le monde : c'était Tàge d'or qui ressemble beaucoup à « l'état de nature » de Rousseau. Le « chimérique » et T « utopiste » se rencontrent pour décrire cet état du monde qui serait parfait, puistju'ils y trouveraient réalisés leurs désirs, leurs aspirations, leurs ambitions et leurs rêves ! La Bétique et Saleute, l'âge d'or d'hier, l'âge d'or de demain ; la civilisation qui n'existe pas encore et celle qu'on a rejetée ; plus de guerre, plus de luxe. Chaque homme cependant est instruit en vue du malheur. Les ministres déchus, ou exilés comme Philoclès sauront gagner leur vie, parce qu'à côté des études libérales ils auront cultivé les travaux manuels. Le métier de Philoclès est noble, il est vrai : la statuaire. Emile ne sera qu'un menuisier.
(i) Télémaque, XVIII, §g 11, 12.
(3) Lettre sur les Occupations. . . V, § 20, X, § 8.
fÉnELON — CRITIQUE D*ARt
Enfin, par son goût même de l'art, par l'intérêt qu'il y portait^ Fénelon se rattache encore au xviii" siècle. On connaît le mot piquant de l'abbé Le Blanc, sur les variations du goût mondain : (1) « Oronte vous récitait autrefois un sonnet ; aujourd'hui, il montrerait sa tabatière ». Ce passage du beau au joli, dans Tart du xviii" siècle, n'est pas sans influer sur le goût, ou, si l'on veut, sur la manie de la peinture, de la miniature, qui remplaçait celle des vers et des madrigaux (2). Les grands tableaux, ou les œuvres sérieuses, telles que celles du Poussin, se prêtaient mal à l'admiration des particuliers. Fénelon, malgré qu'il les aimât, n'en aurait pu orner son cabinet ou même la salle du dais, au lieu que toutes ces œuvres délicates, véritables tableaux de chevalet entraient plus facilement dans ces « cabinets de peinture » auxquels Fénelon, pour l'analyse des sensations et des images, emprunte une si heureuse et si vivante comparaison (3).
Mais, si Fénelon s'est diligemment intéressé à l'art, l'art le lui rendit bien. Dans leurs tableaux les artistes du xvni* siècle se sont souvent inspirés du Télémaque. Et dans la liste qui suit, forcément incomplète, on
(1) L'abbé Le Blanc, Observations sur les ouvrages de V Académie de sculpture et de peinture, p. 7.
(2) Cf. le Dictionnaire français de Richelet, 1759, article amateur : lo Celui qui aime... 2^ Est aussi un terme consacré à la peinture. Il se dit de tout homme qui aime cet art et qui a un goût décidé pour les tableaux... tous les beaux-arts ont leurs amateurs. Amateur en ce sens est aujourd'hui un caractère à la mode... L'amateur est un des grands ridicules de notre siècle.
(3) Traité sur V Existence de Dieu, première partie, § 48.
FÉnELON et le dix-huitième SIECLE
pourra remarquer que ce filon fénelonien produit régulièrement, durant tout le xviii^ siècle, que dans les Salons^ qui sont un résumé à peu près exact du mouvement artistique, on voit constamment figurer des tableaux qui lui sont empruntés, et qu'enfin les noms les plus grands s'y mêlent aux infimes, que les écoles ennemies s'y trouvent réunies (1) :
1704-1707. — Coyzevox. Triomphe d'Amphitrite (pour Marly).
1724. — François Lemoyne. Triomphe d'Amphitrite.
1724. — E. Jeaurat. Estampe d'après Nicolas Vleughels : Télémaque dans l'île de Galypso.
Avant 1739. — L. de Boullongne. Triomphe d'Amphitrite.
1734. — Raoïix. Télémaque raconte à Galypso ses aventures (au Louvre).
1737. — Gohert. Télémaque déclare imprudemment sa passion à Eucharis.
1737. — Be Favanne. Télémaque prend l'Amour pour un enfant ordinaire, il ressent son pouvoir ainsi que Galypso et ses nymphes.
1739. — Natoire. Vénus qui donne de l'Amour à Galypso.
1739. — Natoire. Télémaque dans File de Galypso parmi les nymphes caressant l'Amour sous la forme d'un enfant.
(1) Cf. Guiffrey, Collection des livrets des anciennes expositions de VAcadéinie Royale depuis 1673 jusqu'à 1800, Paris 1869-7i. — Collection des expositions de l'Académie de Saint- Luc, Paris 1872.
FÉNELON — CRITIQUE d'ART
1743. — Natoire. Triomphe d'Amphitrite.
1743. — Galloche. Triomphe d'Amphitrite.
1743. — Galloche. Récit de Télémaque à Calypso. 1741. — Tonrnière. L'éducation de Télémaque par Mentor.
1746. — Galloche. Télémaque raconte ses aventures à
Calypso accompagnée de ses nymphes.
1746. — De Favanne. La séparation de Télémaque et
d'Eucharis.
1746. — De Favanne. Les nymphes, excitées par TAmour, mettent le feu au vaisseau pour empêcher l'évasion de Télémaque.
1746. — De Favanne. Le songe de Télémaque dans Tile de Chypre.
1746. — De Favanne. Vénus qui met l'Amour entre les mains de Calypso.
1746. — Natoire. Le songe de Télémaque dans le moment que Vénus lui apparaît. Cupidon veut le percer de son trait. Minerve le garantit de son égide.
1746. — Natoire. Télémaque dans l'ile de Calypso, entouré de nymphes et badinant avec l'Amour sous la figure d'un enfant (Pour les appartements du dauphin).
1748. — De Favanne. Télémaque raconte ses aventures à Calypso.
1748. — De Favanne. Télémaque au milieu des nymphes qui chantent et lui cueillent des fleurs pour l'amuser. Calypso prend à l'écart Mentor pour le faire parler et découvrir qui il est.
1748. — De Favanne. Télémaque arrive dans Tile de Chypre et est conduit au temple de Vénus pour y faire ses offrandes.
1751. — Adam, l'ainé. Une esquisse en terre cuite représentant Minerve qui était cachée sous la figure de Mentor et qui se fait connaître à Télémaque.
1751. — Adam, l'ainé. Buste d'Amphitrite.
1753. — Fessard. Triomphe d'Amphitrite gravé d'après Trémolière.
1753. — Fessard. Triomphe d'Amphitrite gravé d'après Natoire.
1761. — Boizot Télémaque, accompagné de Minerve sous la figure de Mentor, raconte ses aventures à Calypso.
1769. — Lagrenée. Télémaque dans l'Ile de Calypso devient amoureux d'Eucharis en caressant l'Amour.
1771. — Lagrenée. Télémaque rencontre Termosiris, prêtre d'Apollon, qui lui enseigne l'art d'être heureux dans l'esclavage et lui apprend la poésie pastorale.
1767. — Lagrenée. Retour d Ulysse et de Télémaque auprès de Pénélope.
1775. — Cochin. Plusieurs dessins des aventures de Télémaque.
(?) — Boucher. Tcrniosii is instruisant Télémaciuc (gravé par Patas).
(?) — Boucher. Arrivée de Télémaque dans l'île de
Calypso (gravée par Patas et Duc/os).
(?) — Fragonard. Télémaque et Eucharis (gravé par
Legrand Furcy).
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
(?) — Fragonard. Vénus et FAmour.
(?) — Chardin. Vénus irritée du mépris de Télémaque
pour son culte à Chypre, implore Eole (très belle
esquisse).
(?) — Patas. Les nymphes mettant le feu au vaisseau
construit par Mentor (gravé par Cochin). (?) — Patas. Télémaque à Chypre au temple de Vénus
(gravé par Cochin).
1773. — Beaitvarlet. Télémaque raconte ses aventures
(gravé d'après Raoïix).
1773. — Lagrenée. Sacrifice au temple de Vénus. 1775. — Taraval. Télémaque dans l'île de Calypso. Il
commence à lui raconter ses aventures.
1775. — Cochin. 4 sujets tirés du Télémaque. 1777. — Lagrenée. Télémaque racontant ses aventures. 1777. — Lagrenée. Télémaque dans Tîle de Calypso. 1775. — De Saint-Aubin. Estampe d'après dessin de
Cochin : Télémaque aborde à l'île de Calypso. 1777. — Taillasson. Philoctète remettant à Néoptolème
les flèches d'Hercule.
1777. — Ollivier. Télémaque et Mentor sont conduits
prisonniers devant Aceste.
1777. — Taraval. Triomphe d'Amphitrite (pour le roi). (?) — Doyen. 1726-1806. Triomphe d'Amphitrite (au
Louvre).
1779. — Ollivier. Télémaque et Mentor prisonniers chez Aceste.
1781. — Lagrenée^ le jeune. Calypso, s'apercevant de la douleur de Télémaque au récit des aventures
d'Ulysse, ordonne aux nymphes d'interrompre leurs chants.
1781. — Taraval. Triomphe d'Amphilrite (au Louvre). 1781. — Taraval. Télémaque dans l'ile de Galypso. 1783. — Lagrenée, le jeune. Télémaque, parmi les bergers d'Egypte.
1783. — Lagrenée^ le jeune. Télémaque, laissé seul
avec Mentor, regarde avec trop de plaisir les beaux
habits que lui a donnés Galypso.
1789. — Lagrenée, le jeune. Télémaque et Mentor jetés
dans rUe de Galypso Télémaque regarde avec
trop^ etc.. (pour le roi).
1789. — Jollain. Philoctète, statue.
1789. — Hue. L'intérieur d'un bois où Vénus présente
son fils à Galypso, prés d'une fontaine, et loin de sa
grotte.
1789. — Hue. Un paysage représentant l'ile de Ghypre caractérisée par des nymphes, des amours et des offrandes portées au temple de Vénus.
1789. — Regnault. Vénus et l'Amour.
1793. — Colibert. Vénus amenant l'Amour chez Galypso pour surprendre Télémaque.
(?) — Angelica Kaufmann. -f 1806. Télémaque et Mentor dans l'ile de Galypso (gravé par Bartolozzi).
(?) — Angelica Kaufmann. Télémaque à la (]our de Sparte (gravé par Th. Burke).
1793. — Beauvarlrt. Télémaijue et Galypso, d'après?
1793. — Potain. Télémaque présentant à Antiope la tête du sanglier qui avait mis sa vie en danger.
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
1795. — Castellan. Apollon, berger.
1798. — Hoiinet. La séparation de Mentor et de Télé-
maque en Egypte.
1798. — Lethiers. Philoctète dans File déserte de Lem-
nos, gravissant les rochers pour avoir un oiseau qu'il
a tué.
1798. — Jacques Taurel^ élève de Doyen. Ulysse ayant
reconnu Télémaque, et Minerve sous la figure de
Mentor s'en éloigne précipitamment.
1800. — Charles Meynier. Télémaque pressé par Mentor
quitte Tile de Calypso. Pendant qu'il se dégage des
bras d'Eucharis, Calypso Taperçoit.
Vers 1800. — Drolling. Philoctète.
Vers 1800. — Debay. Philoctète.
Vers 1800. — Michallon. Philoctète, statue. (?) — Fabre. -f 1837. Néoptolème et Ulysse enlèvent à
Philoctète les flèches d'Hercule.
1802. — Ch, N. Lafont, Rencontre de Télémaque et
d'Eucharis à la chasse.
1808. — Pierre-Michel Bourdon. Télémaque dans l'ile
de Calypso.
1810. — Meynier. Télémaque raconte ses aventures. 1810. — Monsiau. Néoptolème retenant Philoctète qui
veut percer Ulysse de ses flèches.
1819. — Espercieiix. Statue, Philoctète en proie à ses
douleurs.
1819. — Dantan Fainé. Télémaque portant à Phalante
les cendres de son frère Hippias.
1833, — Marlet. Télémaque dans l'île de Calypso.
1845. — Meissonier. Llle des Plaisirs (Bois). 1847. — Papety. Télémaque dans l'île de Calypso. 1850. — Christophe. Philoctète.
1865. — Ant. Zoegger. Télémaque.
Enfin, sur une très belle coupe que la duchesse de Berry offrit à Girodet, et dont lui-même avait dessiné le modèle, on voyait, ciselé, le retour de Télémaque.
Quant aux imitations^ déformations, parodies littéraires du Télémaque, la liste en est prodigieusement longue et a déjà été établie à la suite de certaines éditions, notamment dans l'édition Adry, 1811, 1820, dans l'édition Lebel. On y voit des drames moraux, des tragédies, des opéras français et turcs, des comédies anglaises et juspu'à des ballets comme Eiicharis, vers 1830, ballet qui trouve lui-même sa parodie dans un vaudeville ! Qu'aurait dit Fénelon des singuliers avatars de son œuvre (qui ne nous surprennent qu'à demi), lui qui proscrivait avec tant de véhémence « la musique bachique »?
En art, on l'a vu, l'influence n'est pas moins étendue. Peintres, sculpteurs, graveurs, ciseleurs même, s'attachent à rendre quelque partie du Télémaque, ou s'en inspirent. Il n'est pas jusqu'à l'édition d'Amsterdam, qui ne soit, à sa manière, une œuvre d'art et Tune des plus belles éditions de l'imprimerie. Dans la liste des artistes qu'inspira son ouvrage, on remarque de grands noms : Coypel, (loyzevox, Bouchei*, Chardin, Fragouard, Audran, Cochin, Saint-Aubin, Boucher et Fragonard. Qu'étaient-ils ? Des peintres de mythologiades très décol-
FÉNELON — CRITIQUE d'aRT
letées. Et parmi les autres on trouve un Raoux, dont on a dit qu'il était, avec Lancret, l'héritier de Watteau ; un Natoire, dont il semblait, pour louer les œuvres, qu'on eût inventé le mot « joli ». Il peut d'abord paraître téméraire d'attribuer à 1 influence de Fénelon^ des œuvres telles que le Triomphe d'Amphitrite ou des Philoctete. Mais le chiffre de cent quarante éditions françaises parues du Télémaque 1810, sans compter les quatre-vingts étrangères, autorise cette hypothèse et permet de croire avec vraisemblance que Fénelon plutôt que Virgile, Homère ou Sophocle, donnait aux artistes de telles inspirations. Au reste, parmi ces peintres qui traitèrent le Triomphe d'Amphitrite, Galloche, Natoire, Taraval, ce dernier à deux reprises, Doyen, François Lemoyne, Goyzevox, il en est, comme Galloche, qui représentèrent d'autres fois des scènes empruntées sans conteste à Télémaque. D'autres peintres sont les fidèles de Fénelon. Quand ils ont touché au Télémaque, ils y reviennent volontiers ; de Favaniie lui emprunte huit tableaux, Lagrenée l'aîné cinq, Natoire quatre^ ainsi que Lagrenée le jeune. A propos de ce dernier on peut faire une constatation assez curieuse : il a déjà traité diverses scènes du Télémaque^ et suivi dans ses évolutions, le personnage principal. Fénelon, tout à coup, arrête son récit et lui fait défaut. Le peintre, cependant, s'est attaché à son héros; il le suit chez Homère et traite le sujet du retour de Télémaque, indiqué par Fénelon d'un seul mot.
Il n'est guère de chapitre, on pourrait dire de page du
Télémaque, qui n'ait fourni matière à quelque interprétation artistique. L'histoire de Galypso fut, il va sans dire, la plus féconde ; les artistes y viennent et y reviennent sans cesse ; les moindres scènes en sont reproduites. Et c'est encore le Triomphe d'Amphitrite, le séjour de Télémaque à Sparte, en Egypte ; sa captivité, celle de Mentor ; Apollon chez Admète, Télémaque berger, sa rencontre avec Termoscris, sa présentation à Sésostris ; le séjour des deux voyageurs chez Aceste ; le songe de l'île de Chypre ; les sacrifices au temple de Vénus ; l'épisode de Philoctète ; les funérailles d'Hippias ; les amours d'Antiope ; l'incognito d'Ulysse, jalousement gardé ; l'incognito de Mentor dévoilé. Tout a été exploré, et les artistes, sévères ou folâtres, en ont tiré des scènes pathétiques ou galantes. Cette influence de Fénelon a de quoi surprendre, qui se prolonge pendant plus d'un siècle.
Elle est une preuve, non plus cette fois de ce qu'il y avait d'artiste en lui, mais pour ainsi parler, d'artistique en ses œuvres.
