II INTRODUCTION

dans ces endroits divers, sans grossir démesurément et inutilement un volume qui doit rester portatif. Notre choix s'est donc porté sur toutes celles qui nous ont semblé avoir une véritable importance, soit par leurs qualités, soit parleur ancienneté, soit par leur rareté, au point de vue de l'histoire de l'art. Nous avons, notamment, mentionné avec soin celles qui ont déjà été signalées par les écrivains spéciaux, tels que MM. Milanesi, Crov^e et Cavalcaselle, Burckhardt, Paul Mantz, Taine, Eugène Miintz, etc., et, en remettant les opinions et jugements des critiques modernes sous les yeux du lecteur, nous y avons joint, autant que possible, des renseignements précis sur l'histoire même des tableaux d'après les documents ou livres anciens.

Une fois entrés dans un édifice (musée, église ou palais), nous suivons, pour la description, l'ordre dans lequel les objets se présentent au visiteur. Toutefois, pour le musée des Offices, où l'on peut prévoir certains remaniements, nous avons cru devoir suivre, dans chaque salle, l'ordre numérique et non l'ordre topographique, de façon à ce qu'il soit toujours facile, en cas de changement, de retrouver le tableau déplacé, même sans avoir recours à la table finale.

On pourra s'étonner que certaines peintures des plus célèbres ne soient pas reproduites dans nos illustrations. Sans parler des difficultés qu'il y avait à faire un choix satisfaisant pour tous les goûts dans cette innombrable quantité de chefs-d'œuvre, nous devons faire remarquer, d'une part, qu'il était surtout nécessaire, dans un ouvrage de ce genre, d'offrir des spécimens caractéristiques et variés des différents maîtres, et que, d'autre part, malgré l'excellence des clichés mis à notre disposition par MM. Alinari frères, malgré l'habileté des moyens de reproduction employés par MM. Boussod et Valadon, les procédés de la typogravure ne sont pas encore assez parfaits pour assurer toujours des résultats satisfaisants. Nous avons donc parfois, à notre grand

INTRODUCTION. ni

regret, dû écarter des compositions trop compliquées ou trop détériorées, pour lesquelles la reproduction eût été une trahison, si célèbres qu'elles fussent, comme certaines fresques, par exemple, de Masaccio, de Ghirlandajo, de Rosselli, d'Andréa del Sarto, etc.

Notre devoir est d'ajouter que notre travail nous a été singulièrement facilité par l'obligeant accueil qui nous a été fait, de toutes parts, à Florence. Les fonctionnaires des musées notamment, M. Enrico Ridolfi, directeur des Galeries royales de Florence, M. Eugenio Pieraccini, conservateur de la galerie Pitti, M. Conti, attaché à la direction des musées, nous ont ouvert leurs précieuses archives et prêté leur savant concours avec une cordialité et une assiduité dont nous leur sommes reconnaissants et dont nous les remercions sincèrement.

Ce n'est pas à Florence, peut-être, que la peinture italienne donna, dès le xiii^ siècle, ses premiers signes d'émancipation. Lucques, Pise, Sienne surtout, peuvent revendiquer, dans cette période préparatoire, une part précoce et active. Toutefois, c'est à Florence que, vers Pan 1300, grâce au génie puissant, net et fécond d'un de ses citoyens, Giotto (1266-1336), la peinture devint un art méthodique et progressif, et commença de jouer, dans la société européenne, un rôle ininterrompu et parfois prépondérant. Le prédécesseur justement célèbre de Giotto, Cimabue, lui avait sérieusement préparé les voies. Néanmoins, tout se borne encore, chez le maître, à des pressentiments de la beauté vivante et du geste naturel, tandis que, chez Pélève, avec des moyens techniques bien incomplets encore, la clarté pittoresque et la coordination expressive de la composition morale ou dramatique, la vérité simple et haute de l'attitude et du mouvement dans les figures atteignent un degré de puissance communicative qui n'a guère été dépassé depuis. Bien que Pactivité propagatrice de Giotto se soit portée sur tous les points de l'Italie, et que ses œuvres, les plus considérables et les mieux conservées, se trouvent à Padoue et à Assise, la ville de Florence peut encore, avec un légitime orgueil, montrer, dans les fresques de l'église Santa Croce et dans quelques panneaux de l'Académie, le point de départ éclatant et décisif de sa glorieuse école.

C'est aussi dans ses églises, à Santa Croce et à Santa Maria

Novella surtout, qu'on peut constater la vigueur de l'impulsion donnée par le génie de Giotto, qui suffit, durant tout un siècle, à soutenir le talent, plus ou moins incertain, de ses élèves et imitateurs. Il faut reconnaître d'ailleurs que, si l'école florentine, à ce moment, prépare, par des recherches nouvelles, beaucoup plus qu'on ne le croit généralement, la grande évolution naturaliste et scientifique qui marquera bientôt l'avènement de la Renaissance, c'est en grande partie à l'action de Técole siennoise, son associée plutôt que sa rivale, qu'elle en est redevable. Le génie séduisant des Siennois, génie plus inégal, moins correct et moins pur que celui des Florentins, mais plus passionné, plus délicat, plus tendre, plus constamment poétique, le génie de Duccio, de Simone di Martini, des frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti exerce sur les artistes les mieux doués des générations postérieures à Giotto une influence visible. Les deuxTADDi,TADDEO (1300-1366) et Agnolo (1343-1396), sont peut-être ceux qui la ressentent le moins vivement; mais chez Gtottino, chez Giovanni DA MiLANO et Antonio Veneziano, chez les Orgagna, chez Nigcolo dï PiETRO Gerini (1368-U15) et Spinello Spinelli (1333-UlO), cette influence se manifeste clairement et profondément; on la reconnaît à l'accentuation plus tragique ou plus familière des expressions, à la vivacité plus nerveuse des mouvements, à la douceur des physionomies, à l'élégance des gestes, à la richesse des vêtements, à la variété des accessoires. Dans les retables et tableaux, cette influence s'atteste par une recherche constante de la séduction pittoresque, au moyen des colorations, soit intenses, soit délicates, toujours plus généreuses et plus harmonisées que dans les maîtres purement locaux. Le mélange des deux génies, à certains moments, est si complet, qu'on hésite à faire la part des Siennois et des Florentins dans quelques œuvres capitales comme la chapelle des Espagnols. Les fresques de Spinello, dans la sacristie de l'église San Miniato, marquent la fin de cette période héroïque de la peinture monumentale, édifiante et narrative.

Avec les premières années du xv® siècle, sous l'influence des grands architectes et sculpteurs qui analysent les réalités vivantes d'un œil plus attentif et comprennent la beauté antique d'une âme plus ardente, se prépare l'avènement d'un art

nouveau fondé non plus seulement sur les traditions et Fempirisme, mais sur la réflexion, la méthode et l'observation. La peinture florentine s'élève alors rapidement au même niveau que les autres arts. Dans le groupe des amis de Brunellesco, de Ghiberti, de Donatello, de L.-B. Alberti, qui, comme eux, prennent pour fondement de leurs efforts l'étude de la vérité, Lorenzo Monaco (1370-1425) etFRA Beato Angelico (Fra Giovanni da Fiesole, 1387-1455) représentent la foi pure du Moyen Age en quête d'une expression nouvelle et libre, Paolo Ucgello (1397-1475) et Andréa DEL Castagno (1390-1457) apportent, dans la recherche des perfectionnements techniques, l'âpreté passionnée d'une conviction énergique, le jeune Masaccïo (1402-1428), mourant pauvre et ignoré, sans achever son œuvre, leur montre à tous le chemin qu'il faudra suivre pour être vrai sans petitesse, fort sans raideur, noble sans pédantisme. Les cloîtres et les cellules de San Marco nous ont heureusement gardé, pour notre infini ravisse* ment, les divines rêveries et les saintes visions de Fra Beato Angelico, dans lesquelles le saint moine a répandu la grâce inépuisable de son âm.e bienveillante et attendrie, et l'on peut admirer encore, dans ses tableaux de l'Académie, la liberté avec laquelle son intelligence ouverte s'associait au mouvement contemporain pour renouveler et rajeunir l'iconographie évangélique. Paolo Uccello et Andréa Castagno ont été moins heureux; leurs grandes œuvres, comme celles de Domenico Veneziano, leur émule, ont été détruites; néanmoins, les vestiges imposants du Déluge au Chiostro Verde, la Cène majestueuse de Santa Apollonia et les figures héroïques qui l'accompagnent, suflîsent à nous prouver qu'entre les mains de ces praticiens savants et virils la peinture avait, au milieu du xv*^ siècle, conquis définitivement tous ses moyens d'expression. Quant à Masaccio, la chapelle Brancacci, dans Téglise del Carminé, demeure, pour sa mémoire, un titre d'autant plus glorieux que la date, désormais certaine, de son travail, fait vraiment de lui, et plus qu'on n'a cru longtemps, le véritable préparateur de l'art libre et complet des grands maîtres du xvi^ siècle.

Après Masaccio et jusqu'à la fin du siècle, ce n'est plus, à Florence, qu'une suite ininterrompue de maîtres savants ou spontanés, puissants ou exquis, tous ardents et féconds, qui

s'élancent, d'un cœur joyeux, sur la route ouverte, et qui expriment, à Florence même, le génie florentin, si vivace et si subtil, si hardi et si contenu, si particulier et si varié, dans toutes ses formes et sous tous ses aspects. Tout artiste qui visite avec attention et recueillement les églises et les musées de Toscane sait combien on y admire de chefs-d'œuvre sans signature, combien il reste encore, parmi les innombrables soldats de cette jeune armée, d'inconnus ou d'ignorés! A Florence, néanmoins, on en retrouve tous les chefs, sinon avec leurs œuvres capitales, presque toujours du moins avec leurs œuvres les plus caractéristiques et les plus personnelles, celles qui nous livrent le mieux le secret de ces poètes ravissants et de ces dessinateurs incomparables. Pour Fra Filippo Lippi (1406-l/t69) , sans doute, il faudrait pousser jusqu'à Prato pour bien comprendre sa puissance comme narrateur et comme fresquiste, mais ses tableaux des musées florentins suffisent à montrer quelle liberté nouvelle il apporta dans l'école. Sans doute, c'est à San Gemignano et à Pise que Benozzo Gozzoli (1420-1/j97) se développe le plus complètement ; mais le Gozzoli le plus pénétrant, le plus jeune, le plus inoubliable ne reste-t-il pas celui de la chapelle des Médicis, au palais Riccardi? Baldovinetti (1427-l/i99) et les deux Pollaiuoli (Antonio, 1429-H98 ; Piero, U49-1/i96), ces chercheurs rares et soigneux d'élégances expressives, ne sont-ils pas presque tout entiers dans la chapelle du cardinal de Portugal à San Miniato et dans le palais des Uffizi ? Connaîtrait-on, dans toute sa sincérité et tout son charme, le talent inégal de Gosimo Rosselli (1439- 1507) si l'on n'allait chercher, dans un angle obscur de l'église Sant Ambrogio, son étonnante Procession ? Quoiqu'on puisse trouver ailleurs, à Rome notamment, des témoignages imposants de leur habileté, c'est dans leur ville même que les trois grands Florentins de la fin du siècle, Sandro Botticelli (14/t7-1518), Domenico Ghirlandajo (l/i/i9-1494), Filippino Lippi (1/i57-1504), ont accompli leurs œuvres les plus parfaites et les plus surprenantes, Fun dans ses allégories sacrées ou profanes où l'étrange saveur d'un paganisme spiritualisé se mêle aux séductions mystérieuses d'une grâce à la fois juvénile et inquiète, \q Magnificat^ la Calomnie d'Apelles^ le Printemps, la Naissance de Vénus ; l'autre dans les spectacles grandioses où ses contemporains et ses

contemporaines se mêlent, sans les amoindrir, à la foule des personnages légendaires sur les murs de Santa Trinita et de Santa Maria Novella ; le troisième, dans cette Apparition de la Vierge à la Badia, qui fut Téclosion printanière de son génie et devait en rester la fleur la plus pure.

A ce moment, Florence est devenue un centre d'études où les jeunes peintres viennent, de toutes parts, se former, pour répandre ensuite son influence au dehors. C'est une école et c'est un musée. Gosme et Laurent de Médicis y réunissent déjà quelques-uns des chefs-d'œuvre qui forment encore le fonds le plus précieux des musées actuels. Tous les grands artistes du temps s'honorent de recevoir les commandes des amateurs florentins. Pérugin, Signorelli, tous les ombriens qui viennent se compléter et s'agrandir dans ce milieu actif y laissent des marques précieuses de leur passage; c'est là que le jeune Raphaël, quelques années après, exécute ses peintures les plus fraîches et les plus sincères. Le génie florentin, à ce moment, se répand de tous côtés. Les deux hommes les plus extraordinaires de la Renaissance, ceux qui représentent ce génie le plus complètement par la hauteur de leur intelligence, Tétendue de leur culture, la puissance de leur volonté, Léonard de Vinci (1452-1519) et Michel-Ange Buonarroti (1475-1563), s'en vont, il est vrai, au dehors accomplir leurs chefs-d'œuvre, dans lesquels se résume, avec une maîtrise souveraine, tout l'effort des générations précédentes. Fixées sur ces murailles fragiles où le temps les efface et où l'avenir ne les retrouvera plus, la Cène et le Plafond de la Sixtine peuvent rester au loin, l'une à Milan, l'autre à Rome; Florence n'en conserve pas moins, avec les études juvéniles de ses illustres enfants, le respect de leurs génies si divers, dont la double influence ne cessera de s'exercer sur leurs successeurs.

Du temps même de Léonard et de Michel Ange, à quelque distance au-dessous, se rattachant sans servilité à Fun ou à l'autre, on voit tout un groupe de nobles et charmants artistes, à la tête desquels marchent Fra Bartolommeo (1475-1517) et Andréa del Sarto (1486-1531). Ceux-ci développent encore, avec liberté et originalité, la tradition florentine agrandie et complétée par un amour croissant de la beauté dans l'expression et de la noblesse

dans les formes, qui, chez eux, commence à peine d'altérer cette sincérité naïve ou puissante à laquelle leurs prédécesseurs avaient dû leur force et leurs séductions. Après eux, ici comme partout, à la suite de Féblouissement jeté par les souverains maîtres Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrège, l'école locale se trouble, se déconcerte, s'affaiblit. Michel-Ange, avec ses conceptions surhumaines et son fanatisme anatomique, exerce surtout sur ses compatriotes une action irrésistible et fatale. Les innombrables productions de Vasari (1511-157/|) et de son école, répandues par toute la ville, n'attestent qu'une fécondité insignifiante et désolante. Les Florentins les mieux doués, les dessinateurs les plus attentifs, ceux qui se souviennent encore de Léonard, comme PoNTORMO (l/i94-1557) et Angelo Bronzino (1502-1572) se laissent gagner, comme les autres, dans leurs compositions historiques, par cette froideur pédantesque et glaciale qui frappe tous les agitateurs impuissants de blancheurs sculpturales lorsqu'ils veulent entrer en lutte avec le maître inaccessible ; néanmoins, ils restent encore sincères et grands lorsqu'ils visent moins haut, et ils s'assurent, comme portraitistes, une juste et durable renommée.

A part l'entourage immédiat de Vasari, les peintres florentins se trouvèrent, d'ailleurs, préservés, par le bon sens indigène, de la plupart des excès prétentieux et insupportables dans lesquels s'éteignait à la même époque l'école romaine. Même chez les praticiens les moins scrupuleux et les plus expéditifs, à la fin du xvf siècle, le maniérisme n'y dégénère pas en des banalités si fades ou si atroces. Lorsque l'heure sonna des réactions nécessaires et des recherches nouvelles, les Florentins ne furent pas les derniers à s'associer aux efforts qui se firent alors de divers côtés pour rendre à l'art italien sa vitalité. Les raffinements pittoresques de Baroccio, les combinaisons laborieuses des Carraches, les audaces réalistes de Caravage trouvèrent à Florence des esprits ouverts et disposés à seconder toutes les tentatives. Les Florentins, dans cette crise, fidèles à leurs traditions locales, dessinateurs corrects et compositeurs soigneux, soutinrent, avec dignité et indépendance, l'honneur de l'école. Si l'on compare les fresques et les tableaux de Santi di Tito (1538-1613) et de Bernardino Poccetti (1542-1612) avec ce qui se

faisait alors dans le reste de Tltalie, on reconnaît chez eux une simplicité et une liberté relatives qui ne sont pas sans mérites.

Jacopo Ligozzi (1548-1632 ?) Jacopo Chimenti da Empoli (1554- 1640), LoDovico Cardi, dit le Cigoli (1559-1613) et quelques-uns de leurs élèves, tels que Biliverti, Passignano, Currado, Cristo- FANO Allori, Matteo Rosselli, ont quelques droits aussi, par certaines de leurs œuvres, d'échapper à cette réprobation, trop absolue pour être juste, qui frappe aujourd'hui uniformément tous les habiles praticiens de cette époque et leur fait rudement expier les admirations excessives dont ils furent si longtemps Tobjet.

C'est de cette école florentine que sortirent encore, au xvif siècle, ces deux aimables décorateurs dont l'abondante facilité a égayé tant d'églises et de palais d'Italie, Giovanni Manozzi da San Giovanni (1599-1636), improvisateur libre, vif, ingénieux, l'un des précurseurs oubliés de certaines écoles contemporaines, dont le rôle n'a pas été suffisamment apprécié, et PiETRO Berrettini DA CoRTONA (1596-1669), qu'il est plus facile de mépriser que d'imiter et qui, dans le palais Pitti, donne les modèles où s'inspireront Lebrun et tous ses successeurs.

C'est à Florence aussi, dans Pancien palais des Médicis, devenu le palais Riccardi, que le plus brillant élève de Pietro da Cortona, le Napolitain Luga Giordano (1632-1705), vint exécuter son chef-d'œuvre, l'immense plafond allégorique et mythologique des Vicissitudes de la vie humaine, donnant ainsi, sur le déclin de Part, les dernières preuves de la virtuosité décorative dans l'édifice même où, à l'heure de sa renaissance, l'école narrative et poétique, représentée par Benozzo Gozzoli, avait donné les premiers témoignages de sa sincérité pittoresque.

Si les peintures murales de Florence y développent le chapitre le plus éloquent de Phistoire de la peinture, elles ne sont pas seules à raconter cette histoire. Grâce au dilettantisme des Médicis et de leur entourage, les salles du palais des Uffîzi et du palais Pitti ont depuis longtemps réuni, en assez grand nombre, des tableaux de provenance diverse, pour qu'on l'y puisse étudier dans toutes ses variétés. Les accroissements importants donnés à ces collections, depuis un siècle, par suite d'apports nouveaux ou d'acquisitions, ont surtout contribué, cela va sans

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dire, à mettre en un jour plus complet les origines de l'école toscane et son incomparable épanouissement au xv^ siècle. Néanmoins, les autres écoles d'Italie et même quelques écoles étrangères y sont représentées par des chefs-d'œuvre assez importants pour que l'étude attentive de ces musées soit indispensable à tout amateur de peinture. Le musée de l'hôpital Santa Maria Nuova, qui possède l'un des chefs-d'œuvre capitaux de l'art flamand, le Triptyque des Portinari, par Van der Goes, et les collections du palais Corsini, généreusement ouvertes au public par leur propriétaire, contiennent notamment, à côté des églises, d'autres éléments d'informations tout à fait instructifs. En groupant, sous la forme d'un guide, les notices relatives aux principales peintures qu'on peut examiner dans les églises, palais et musées de Florence, nous n'avons eu d'autre but que de faciliter au voyageur et à l'artiste l'intelligence et l'étude de ce grand art florentin, dont nous venons d'exposer brièvement la suite.

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