CHAPITRE III

Les grands animaux. — Esquisse d'une histoire de la sculpture animalière. — En quoi Barye diffère de ses devanciers. — Le Tigre au crocodile. — Le Lion au serpent. — Le Lion au repos. — Un mauvais procédé de l'État. — Le Jaguar dévorant un lièvre.

Un philosophe plein de complaisance a baptisé un jour les animaux : les frères inférieursderhomme.

Si nous sommes sincères, nous avouerons que cette infériorité n'est pas toujours éclatante. Ils ont le bonheur de ne pas connaître de douleur plus vive que la souffrance physique. On les ours dans son auge plaint d'être privés du

d'après le modèle de M. Barbedienne. langage : ils ont pour-

tant leur langage à eux,

et singulièrement expressif; un langage qui ne sert pas, comme le nôtre, à déguiser la pensée. Nous concevons de l'orgueil parce que nous possédons la raison, dont nous faisons un si bel usage. Ils ont, eux, la suprême raison d'obéir à leur nature, et jamais leur nature ne leur donne une fausse indication. Leurs malheurs ne leur viennent pas, comme pour nous, d'eux-mêmes. Ils ont assez de qualités et des qualités assez perfectionnées pour que nous ne croyions pas nous décerner un mince éloge en nous attribuant « la force du lion, la prudence du serpent » ; un personnage dominateur est un aigle. Il y a même des hommes qui sont intérieurement flattés de se voir comparer à des singes pour la malice, à des renards pour la ruse, à des tigres même pour la férocité !

4o LES ARTISTES CÉLÈBRES

Que si nous laissons de côté ces considérations philosophiques pour aborder la simple question de beauté qui seule trouve place dans une étude d'art, nous ne nous lasserons pas d'en admirer de grandioses et d'infinies. Les grands animaux nous confondent de surprise par la souplesse et la force de leur allure, par la variété des attitudes, par l'imprévu des lignes et des mouvements., la rapidité de la course, tout cet incroyable caractère de puissance répandu dans tout leur être.

Aussi, de tout temps, l'homme a-t-il ressenti, en présence de l'animal, une émotion particulière, faite à la fois d'étonnement, d'inquiétude et de confuse sympathie. Aussitôt qu'il a tenté de bégayer un peu de ce sentiment du beau qui est le principe de Fart, un de ses premiers efforts a été la représentation de ses compagnons muets. Dans les couches antédiluviennes, on a retrouvé des fragments de bois de renne, sur lesquels un guerrier ou un cultivateur, dans les moments de loisir, avait grossièrement tracé, avec une pointe de silex, la figure d'un cheval ou d'un bœuf. Sans doute, il se faisait de son modèle une idée plus ou moins exacte, mais c'était, encore une fois, une émotion exprimée. De ce naïf point de départ aux images si parfaites pétries par Barye, l'art de Y animalier a passé par des phases différentes, correspondant aux divers états des sociétés. Certes l'histoire serait curieuse et suggestive, de la simple représentation artistique de l'animal à travers les âges. Nous ne croyons pas qu'elle ait été tentée ; en peu de lignes, nous en esquisserons une théorie toute personnelle qui pourra être développée plus tard.

Au commencement, c'est une simple curiosité qui se traduit par une image rudimentaire : telles les ciselures primitives dont nous parlions. Mais bientôt les religions s'organisent et se formulent. L'animal est associé, incorporé à la théodicée, il devient dieu lui-même; c'est sous la figure d'animal que les divinités apparaissent aux hommes, symboles pour les fondateurs, réalités pour les foules. C'est alors que les temples sont peuplés de dieux à tête d'épervier, d'ibis ou de bœuf. Les sphinx, mystérieuses combinaisons du lion et de la vierge, enfin toutes ces créations troublantes, nous pénètrent encore, à la distance de milliers d'années,d'une inquiétude respectueuse. Alors l'artiste est simplement l'esclave de la tradition. Il répète, sans oser regarder la nature, des formes canonisées. La vérité est absente de ces images ; parfois même le caractère dominant de l'animal divinisé subsiste à peine, ou est étrangement altéré.

Peu à peu, à la religion s'associe et se mêle la philosophie. On ne discute pas encore de façon décidée, mais on examine, on explique. On ose regarder ; c'est alors que l'art, conquérant sans cesse de nouvelles libertés, "vient donner aux religions une jeunesse et un attrait nouveaux. L'animal cesse d'être dieu. Le véritable dieu c'est l'homme, et c'est sous figure humaine qu'on représente les divinités qu'il faut adorer. L'animal est relégué au rang d'esclave. Parfois d'adversaire, mais toujours finalement d'adversaire vaincu. Les lions eux-mêmes, les fiers lions trouvent pour les terrasser des Hercules. L'aigle est un escabeau pour Jupiter. A part de rares exceptions, comme Miron, qui trouve, devancier de Barye, un intérêt particulier à l'étude de l'animal pour lui-même, ces divinités déchues ne figurent plus dans l'art que comme des éléments secondaires et purement décoratifs.

Il s'est pourtant rencontré, dans l'antiquité, une étonnante exception. Les Assyriens nous ont laissé quelques sculptures d'animaux, les plus frappantes, les plus intenses de caractère qu'il ait été donné de voir : le Lion blessé du Louvre, par exemple, ou la Lionne blessée de Koyoundjik, qui est au British Muséum. On pourrait citer encore d'autres admirables spécimens d'animaux assyriens ; mais ceux-là sont si dramatiques, de proportions si belles, d'un mouvement si effrayant, qu'on ne peut s'empêcher de les étudier sans cesse. La lionne de Koyoundjik est si navrante avec sa pauvre échine brisée, les flèches qui la pénètrent de toutes parts, l'arrière-train rampant et déjà mort, les pattes de devant essayant encore de marcher, le plaintif rugissement qu'on entend sortir de la gueule froncée par la douleur. Le petit lion de bronze du Louvre est peut-être plus poignant encore. La précision anatomique est si grande, si sommaire que soit le procédé; cet énorme vomissement de sang, cette tête puissante soudain vieillie par la souffrance, racontent si éloquemment une force colossale brusquement anéantie, qu'on ne s'explique pas comment des artistes aussi inexpérimentés, aussi embarrassés pour tout autre chose, ont pu atteindre un pareil degré de vérité et de vie. On ne se l'expliquerait pas du moins, si on ne se disait pas qu'ils n'ont eu qu'à être sincères. C'est la seule sincérité qui a fait d'eux des devanciers.

Cette exception notée, les trois grandes phases de l'iconographie animale sont les suivantes : l'animal dieu, dans l'âge des religions ; l'animal esclave, dans l'âge des philosophies ; l'animal document, dans l'âge des sciences, qui est le nôtre. Il faut cependant noter une phase

intermédiaire entre les deux dernières. Après l'antiquité', le Moyen-Age s'est également servi de l'animal dans l'art, mais à un point de vue différent, assez complexe. Il Ta déformé à plaisir, au gré de la plus multiple fantaisie. Il ne l'a point étudié; il s'est contenté de le voir avec l'imagination, le rendant invraisemblable et fantastique. Un but apparent, l'arrangement décoratif ; un but caché, renseignement par la laideur : l'animal représente le péché sous ses innombrables aspects. Il importe alors de le rendre hideux, grotesque, terrifiant. Nous avons alors une combinaison étrange de l'animal divinité et de l'animal esclave : l'animal symbole. Il est bien divinité, mais divinité méchante; Satan revêtant les formes les plus repoussantes; esclave révolté, qui mord et qui bave, mais qu'on écrase.

Les temps qui suivirent le Moyen-Age tentèrent bien de revenir à l'étude de la nature, mais avec les souvenirs de l'antiquité toujours présents devant Jes yeux. Aussi la Renaissance, tout en produisant de remarquables figures d'animaux , n'a-t-elle pas attaché au sujet une importance exclusive.

Il a donc appartenu en propre à notre temps, si épris de découvertes, de recherches exactes, de vérités tangibles, de ne plus faire d'une personne aussi originale, aussi autonome, un perpétuel et parfois invraisemblable accompagnement des actions humaines, niais bien de tout connaître de ces modèles, de retracer leur vie, de pénétrer leurs passions, de leur donner, en un mot, un dossier complet et saisissant. Et c'est un artiste de génie qui s'est chargé de cette besogne.

Ici encore il faut prévenir tout malentendu. Certes, les animaux de Barye constituent un magnifique ensemble documentaire. Mais Barye n'est pas un pur naturaliste. On est revenu, à l'heure présente, des exagérations d'une école qui n'a duré qu'un temps, et qui s'est chargée elle-même de nier les théories qu'elle avait bruyamment défendues. Toute œuvre d'art qui ne s'appuie pas sur la vérité n'est pas viable, mais si elle ne s'appuie que sur la vérité elle est incomplète. Il y a donc dans l'œuvre de Barye un document nouveau, que seul l'art assyrien avait fait entrevoir. Mais il y a encore quelque chose de plus, et c'est cet élément que nous essaierons de dégager. Nous ne nous servirons pas d'autres exemples, pour cette recherche, que des figures d'animaux de grande dimension. Une fois que nous tiendrons cette sorte d'esthétique générale, l'innombrable armée des petits bronzes s'animera pour nous, et l'œuvre entier n'aura plus pour nous d'obscurités.

La première œuvre décisive fut le Tigre dévorant un crocodile, du Salon de 1 83 i . Un exemple curieux d'intelligence, de bonne volonté et en même temps d'hésitation, fut donné par le critique du Journal des Débats, M. Delécluze : « Cette singulière composition, écrivait-il, est de M. Barye, qui a fait aussi le modèle de Saint Sébastien, fort remarquable par le naturel de son attitude et la vérité des détails. Cependant, le tigre qui tient le crocodile étreint dans ses pattes et le reptile que la douleur fait se retourner sur lui-même, forment un groupe si vrai et si effrayant tout à la fois, que du moment que l'attention s'est portée dessus, on ne saurait s'en distraire. Quoique les êtres représentés dans ce morceau de sculpture semblent en rendre le genre moins élevé, moins important, cependant la vie est rendue avec tant de force et de passion dans ces deux animaux, que nous n'hésitons pas à regarder le groupe qu'ils forment comme l'œuvre de sculpture la plus forte et la meilleure du Salon. »

Nous avons souligné quelques mots à dessein. On ne comprenait pas encore très bien, à ce moment, ce que les grands artistes de tous les temps ont cependant prouvé avec tant de clarté et de force ; qu'il n'y a pas en art de genres plus ou moins élevés. Voilà donc un critique qui sentait vivement tout ce que la tentative de Barye avait de révélateur, puisque ses yeux ne pouvaient pas se détacher du groupe une fois vu. Mais il se croyait obligé, pour le lecteur, et par acquit de conscience, de faire une réserve sur le choix du sujet.

Une autre critique, de beaucoup plus précise, et qui ne fut pas perdue pour Barye, était formulée par Gustave Planche : « Un tigre dévorant un crocodile se distingue surtout par une grande vérité d'attitude, par une grande finesse de modelé. Je suis fâché que l'auteur ait choisi les proportions d'une demi-nature.... Il y a de la rage dans le tigre qui dévore, et de la souffrance dans le crocodile qui se tord sous les dents. Je reprocherai à M. Barye d'étouffer la vie de ses animaux sous une multitude de détails reproduits trop petitement. J'aimerais cent fois mieux que les détails fussent moins nombreux mais plus fortement accusés : la complication de l'étude et de l'exécution donne à l'œuvre un caractère inévitable de sécheresse et de dureté. Ici, il y a excès de conscience, une patience dépensée à profusion ; c'est un défaut facile à corriger. Moins littéralement exacte, la sculpture de M. Barye serait plus grande et plus belle ; elle serait moins réelle, mais plus vraie ; elle gagnerait en élévation

ce qu'elle perdrait en fidélité puérile. Toutefois, malgré ces critiques, le groupe de M. Barye est admirable.... Il a bien fait de suivre son goût et de s'isoler ainsi de toute imitation. Qu'il essaie et il le pourra sans peine, de substituer, à son exactitude un peu hollandaise, plus de largeur et plus de hardiesse. »

Ici, la critique, encor qu'un peu appuyée, était assez juste, et nous verrons plus tard Barye, comme tous les artistes sûrs d'eux, arriver aux grandes simplifications, qui donnent en effet tant de force à une œuvre. Certains détails du Tigre au crocodile rappelaient un peu le ciseleur. Dans la plinthe, notamment, le sculpteur s'était complu à combiner mille petits ornements d'un trop grand fini : feuilles, serpents, insectes, coquillages. Gela était significatif. D'ailleurs l'œuvre avait, à tout prendre, un singulier caractère de passion, qui devait, malgré sa sobriété, faire paraître bien froids tous les morceaux secs et conventionnels qui l'entouraient. Et c'est pour cela que les critiques sincères subissaient, sans pouvoir la formuler encore bien nettement, cette impression neuve ; de même qu'à la section de peinture, ils étaient entraînés, bon gré, mal gré, par la brûlante éloquence de la Barricade, que Delacroix exposait la même année.

Admettons donc, ce qui n'est pas rigoureusement exact, que la trop grande préoccupation du détail nuisît à la vie de ce groupe. Il n'en était pas moins un peu plus que la vie pour l'art de la sculpture ; il était la résurrection. Pour l'étude des grands mouvements et des passions dramatiques, Barye donnait la main à Puget, et reprenait directement la sculpture où il l'avait laissée. Quant au choix du sujet, on ne voyait pas quelle profonde pensée philosophique il exprimait ; on ne voulait pas aller plus loin que la bête et ce n'était pas assez.

Un troisième écrivain nous aidera peut-être à comprendre. « Quelle énergie, quelle férocité et quel frisson de convoitise satisfaite sur cette échine crispée, courbée en arc, dans ces pattes aux coudes ressortis, dans ces hanches saillantes, dans ces flancs pantelants, dans cette queue convulsive, et comme le pauvre monstre écaillé se tord piteusement et douloureusement sous cette étreinte inéluctable, entre ces griffes aussi aiguës que des poignards ! Jamais les luttes de la nature et les fatalités de la destruction ne furent rendues d'une manière plus profonde et plus puissante ! » '

i. Théophile Gautier : l'Illustration, année 1866, article sur Barye.

Nous passerons sur ce qu'a de romantique le luxe des adjectifs dans la première partie de la description. Mais Théophile Gautier dit dans une phrase tout ce que les autres n'ont pas su exprimer en des pages entières, peut-être même ce qu'ils n'ont pas devine'. Us n'ont vu le groupe qu'avec des yeux de critiques, et ils n'ont note' sur leur calepin que l'effet des lignes, les détails de l'exécution. Eh bien, ce qu'il y avait précisément d'important à dire, c'est ce que dit Gautier : c'est qu'on peut retracer autrement qu'avec des personnages empruntés aux traditions, aux histoires ou aux mythologies, ces fatalités naturelles, cette lutte pour la vie, cette incessante destruction qui perpétuellement fait, défait et refait le monde. C'est que l'on trouve dans la nature elle-même tous les éléments nécessaires pour donner la formule pittoresque de ses grandes lois.

Certainement, personne avant Barye n'aurait songé à montrer, du Struggle for life, une représentation aussi dramatique, aussi saisissante. Mais la surprise allait être encore plus grande en 1 833 , avec le Lion au serpent. Car cette fois le statuaire, se mesurant plus directement encore avec la vie, donnait à son œuvre les proportions mêmes de la nature.

Dans l'étude que nous venons de citer, Théophile Gautier, parlant du Lion au serpent, dit plaisamment que les vieux lions poncifs, répandus dans les jardins publics, faillirent à sa vue laisser échapper la boule qui leur sert de contenance. Et le maître écrivain fait de ces bêtes serviles, conception d'académies décrépites, une description bien amusante : « Ils ont des perruques de marbre à la Louis XIV, de celles qu'on appelait in-folio, dont les boucles, correctement frisées, leur descendent jusqu'à l'échiné. Leurs faces débonnaires, aux traits presque humains, ressemblent à des masques de pères nobles dans la vieille comédie ; leur corps flasque, arrondi, sans os, sans nerfs, et comme bourré de son, n'a ni souplesse, ni vigueur, et leur patte soulevée s'appuie sur une boule : geste peu léonin, il faut l'avouer. »

La patte sur une boule ! Conçoit-on suffisamment ce que cette idée a de grotesque, ce qu'elle a d'humiliant non pas pour le lion superbe, inconscient de nos présomptions, mais pour l'homme qui avait l'audace de la réaliser? Il y a comme cela des gens qui, devant les plus austères, les plus imposantes beautés de la nature, sont incapables de communication. Si le malheur veut qu'ils aient pris pour métier la peinture ou la sculpture, de préférence à tant d'autres qui seraient plus à leur portée, c'est avec une véritable fureur qu'ils feront sentir, dans leurs œuvres,

leur manque d'émotion. Ils se garderont bien de se sauver par un peu de sincérité, par la simple et plate exactitude : au contraire, ils auront d'extraordinaires manies d'arrangement. La nature est par eux reçue à correction ; lorsqu'ils font œuvre d'imagination pure, leur caprice enfante les contresens les plus réjouissants. Certes, ils ont appris aujourd'hui qu'il est ridicule de représenter un lion avec une boule sous la griffe en manière de joujou. Mais soyez certains qu'ils sont en train d'inventer autre chose qui dépasse même cela en drôlerie. Nous sommes si tolérants que ces choses ne nous choquent point et passent dans l'ensemble de l'énorme production annuelle.

Et notre indifférence va si loin que les fauves comiques, raillés par Gautier, sont encore en possession de leur piédestal pour de longues années. Vous les pouvez voir en vous promenant, devant le palais de l'Institut ou aux Tuileries, leur sourire bonasse a pris des airs narquois, et ils ont maintenant l'air de se soucier fort peu du terrible voisinage du Lion au serpent.

Celui-ci, vous le découvrirez avec un peu de persévérance, solitaire sur la terrasse la moins fréquentée, comme si on avait voulu qu'il ne fût visité que par les initiés. De plus, on lui a conservé une exposition si défectueuse, que, la plupart du temps, il ne peut être vu qu'à contre-jour ou, de l'autre côté, avec un recul insuffisant. Les dimensions du piédestal sont si mal calculées que le regard plonge directement sous le ventre de Tanimal et qu'il faut un effort pour bien saisir le mouvement, l'effrayant naturel de la pose. C'est ainsi que la négligence administrative a relégué, dans une place indigne de lui, un des chefs-d'œuvre non-seulement de la sculpture contemporaine, mais encore de l'art de tous les temps.

Malgré toutes ces conditions défectueuses, au premier examen, le drame s'empare puissamment de l'esprit. Il est rendu d'une manière à la fois si sobre, si claire et si énergique, l'instinctif mouvement de dégoût et de colère qui secoue dans un terrible frisson toute la bête exaspérée! Toute la force de ce corps semble s'être portée dans la partie antérieure, pour mieux écraser le hideux ennemi. Aussi la tête et les épaules énormes, la crinière hérissée, vous étonnent-elles par leur masse, tandis que dans le dos qui se bombe on sent un souffle haletant qui soulève les côtes et fait onduler les vertèbres. Il sort, ce souffle, enfiévré et brûlant, de la gueule ouverte, aux crocs menaçants. Les naseaux sont horriblement contractés et froncés; les petits yeux, malgré le ton mat du

SCULPTEURS. ANTOINE-LOUIS BARYl

5o LES ARTISTES CÉLÈBRES

bronze, semblent étincelants, plus brillants que les parties environnantes : ils jettent de véritables éclairs. On ne voit pas seulement cette formidable fureur ; on l'entend ! De cette gueule enflammée et de ce mufle grimaçant s'échappe une sorte de « renâclement » continu, qui affecte les yeux d'une manière si vive, presque si insupportable, que les oreilles sont certainement sollicitées aussi, et doivent prêter une partie de leur force nerveuse.

Il n'y a aucune exagération dans cette analyse de la sensation produite par une œuvre d'art. Quand elle est venue d'un pareil jet, quand l'artiste l'a pensée, pétrie, parlée, quand tous ses sens ont concouru à son achèvement, comment ne répercuterait-elle pas à jamais sur le spectateur, à travers la rigidité de la matière, tout ce que l'auteur y a mis de mouvement et de sincérité? Barye, quand il sculptait son lion, l'entendait grogner; il le sentait palpiter et gonfler ses flancs, cela est certain! Sans cela, il n'aurait pas pu lui communiquer cette passion, lui incorporer ce rythme visible. Oui, dans toutes les grandes œuvres, dans toutes celles qui sont durables, tout notre être est intéressé. Nous entendons positivement le chant pur et gracieux que psalmodient les enfants dans les bas-reliefs célèbres de Luca délia Robbia. Une humble nature morte de Chardin humecte notre palais; cela n'a point goût de peinture. Dans le Naufrage de la Méduse, nos oreilles sont douloureusement effrayées par les lambeaux de cris d'appel qui nous parviennent, entrecoupés par le mugissement des vents et de la mer. Prenez tous les temps, prenez tous les maîtres, et leurs œuvres, pour peu que vous les sentiez vivement et avec sincérité, vous apparaîtront avec cette triple qualité : la forme solide, qui est l'apparence immuable et tangible que l'artiste leur a donnée, et, d'autre part, le mouvement et la sonorité, qui sont des réalités invisibles, augmentant d'intensité en raison directe de votre personnelle émotion.

C'est une émotion de ce genre qui s'empara du public en 1 833. Le public ne raisonne pas; il ressent. Peut-être, dans certains cas, une série d'œuvres raffinées lui échappe; mais il se trompe rarement aux choses puissantes et élevées, quand elles sont simplement conçues et largement exécutées. Le lion de Barye, possédant au plus haut degré ces qualités primordiales, fut défendu par le public lui-même contre les coteries trop savantes, et par suite trop bornées. « Le Lion exposé en i833, dit Gustave Planche, excita un cri général d'étonnement parmi les partisans

ANTOINE-LOUIS BARYE 5i de la sculpture académique. Bientôt l'étonnement rit place à la colère, car le public, en dépit des remontrances que lui adressaient les professeurs et tous ceux qui juraient d'après leurs maximes, s'obstinait à louer Barye comme un artiste aussi heureux qu'habile. »

Lorsque le groupe revint au Salon de 1 836 sous la forme définitive de bronze à cire perdue, le même salonnier fit ces justes observations : « Nous avons enfin cette année le beau Lion de M. Barye. Le modèle exposé il y a trois ans a été parfauement réussi par Honoré1. Le praticien le plus habile n'aurait pas sans doute traduit aussi fidèlement la pensée de l'artiste; c'est pourquoi nous nous félicitons que cet ouvrage n'ait pas été exécuté en marbre. Il y a, dans la manière de M. Barye, une réalité de détails qui dérouterait les habitudes du ciseau, et lorsqu'elle prend la place de la cire, lorsque la cire elle-même a été retouchée par le statuaire, l'œuvre définitive conserve tout le charme de la glaise et semble sortir des mains de l'auteur. Il ne serait pas difficile à M. Barye de former des élèves qui, sous sa direction, tailleraient le marbre en vue de la réalité, et substitueraient aux masses convenues les détails de la nature. Mais, pour arriver à ce résultat, il faudrait des occasions nombreuses, et jusqu'ici les occasions ont manqué. En attendant qu'il plaise à l'intendant de la liste civile de fermer les Tuileries aux lions d'ornement, c'est-à-dire aux lions insensibles de M. Plantard, qui sont des lions de carnaval, M. Barye fera bien de préférer le fondeur au praticien. »

Planche nous met de nouveau, sans bien la formuler lui-même, sur la voie d'une autre observation importante. Sans aucun doute, le bronze est la véritable matière qui convient à Barye. Le marbre a des délicatesses, des transparences exquises qui seraient perdues. Il ne se prête pas aussi bien aux recherches de couleur, car la couleur est bien une des plus grandes préoccupations et une des plus saillantes qualités du maître. Dans le marbre, la lumière se trouve diffuse, absorbée, et en quelque sorte tamisée. Le bronze, au contraire, permet les plus violentes oppositions, tantôt accrochant les rayons, et les émiettant, tantôt les réfléchissant sur une surface polie, tantôt leur demeurant inaccessible grâce aux plus sombres rugosités. Le travail du tondeur et du ciseleur peut rapprocher et combiner tous les extrêmes : extrême poli, extrême rudesse. Voyez, par exemple, dans le groupe que nous

i. Honore Gonon et ses fils.

étudions, quelle différence de contexture présentent le pelage obscur et hérissé du lion, et le corps uni et visqueux du serpent. Ce serpent, dont nous n'avons pas encore parlé, joue pourtant dans le dialogue un bien curieux rôle. Toute sa longue enveloppe s'enroule, s'enfle et se tortille dans une impuissance révoltée. Il redresse sa petite tête plate, darde sa langue qui siffle. Et si nous comprenons aussitôt la nausée du lion, c'est que le bronze, souple et poli, donne au monstre une apparence réellement flasque et gluante.

Ainsi, dans cette œuvre capitale, tout concourait, jusqu'aux moindres détails matériels, à rendre la profonde pensée de l'artiste. Après le Tigre au crocodile, cette symbolisation des luttes acharnées pour la vie, des destructions faméliques nécessaires à l'équilibre du monde animé, le Lion au serpent était venu raconter les antagonismes de nature, les instinctifs éloignements des races entre elles. Dans Je premier, il y avait toute la poésie sanglante de la faim; dans le second, toute la passion théâtrale de la haine. Pour être jouées par des animaux, ces deux scènes n'offraient pas un sens moins philosophique et une leçon moins grave que si le sculpteur avait choisi des personnages humains.

Barye allait, quelques années après (1847), tenter un effort plus hardi encore. Avec le Lion au repos, il nous donnait, sans recourir à un drame quelconque, sans appeler à son aide le moindre repoussoir, l'idée de l'éternelle force et de l'éternelle majesté de la nature. Cette fois, il semblait tout d'abord que l'artiste eût tenu compte des légitimes observations de la critique, car cette œuvre nouvelle montrait l'abandon résolu des détails trop minutieux. Il n'était plus procédé que par grandes lignes, par plans vigoureux et sommaires, et l'œuvre y gagnait en solidité, en logique et en caractère. L'œil, n'ayant plus de distraction possible, saisissait- d'un seul coup la puissante tranquillité, la fierté auguste de cette silhouette. Que dire, et à quoi bon les descriptions en pareil cas? C'est un lion assis, conscient de sa puissance, depuis ses pattes solidement areboutées jusqu'à sa tête levée et penchée de côté. Est-ce qu'il méprise? Est-ce qu'il commande? Est-ce qu'il veille? Il fait tout cela. Pour le moment, il se repose et dédaigne, si prompte que soit sa vigilance, si soudaine que puisse se manifester, en cas d'attaque, la détente des muscles, des griffes et des mâchoires. C'est parce que l'on devine toute cette vigueur sous tout ce calme, que l'on ne peut rien imaginer qui condense en une image plus frappante l'idée de la force sûre d'elle-même.

De tous les animaux, c'est le lion qui donne cette impression au plus haut point. En même temps, son allure est si imposante, si régle'e, qu'il inspire aussi l'idée de loyauté et de justice. Voyez, de tous les vaincus, de tous les misérables captifs que notre ruse fait tomber en notre pouvoir pour servir à l'amusement ou à des satisfactions de vanité, il est le seul dont on n'ose pas rire, ou qui ne cause pas une aversion. Le tigre lui-même, avec la beauté incomparable de sa robe veloutée, la souplesse infinie de ses ondulations cadencées, a un regard tellement cruel, une gueule si sensuelle, des babines si avides de sang, que l'on ne peut le considérer longtemps sans une antipathie pleine d'effroi. Dans la masse énorme de l'éléphant, il y a une difformité, un contraste démesuré entre la lourdeur de tout le corps et l'habileté de la seule trompe, délicate et exercée comme la main d'une vieille fille. L'intelligence est si attentive aux petites choses, que nous considérons ce colosse comme un gros camarade. Mais le lion, nous le sentons au-dessus de nous; nous lui avons fait la politesse de le nommer le roi des animaux et on dirait qu'il s'en doute fort bien. Il n'est pas, dans la ménagerie d'un dompteur de dernier ordre, un lion, le plus vieux, le plus asservi, le plus abruti, qui n'ait à chaque instant dans l'œil des réveils de majesté, et son ennui résigné est plus imposant que la plus bouillante colère de son maître.

Quand il marche, de long en large, avec ce roulement des épaules qui décèle une si indémollissable ossature, des muscles si contractiles, des tendons si trempés, quelle sentinelle on rêve! Aussi l'a-t-on employé à garder les monuments qui commémorent ou conservent la notion de justice. Barye nous a donné un de ces formidables gardiens dans le bas-relief de la colonne de Juillet. On en voit ici la reproduction, et il serait inutile d'en donner un bien long commentaire, d'autant plus que, si beau qu'il soit, si noble que soit son port de tête, si accentué que soit le mouvement rythmique de sa marche, nous gardons pour le Lion au repos une admiration plus grande.

Du moins il n'a pas, ce lion de Juillet, subi l'humiliation que l'on a infligée à notre lion assis! Voici, pour l'édification de ceux qui admirent de confiance les « deux lions de Barye » au guichet du pavillon de Flore, ce qu'il en est de cet incroyable trait de goût administratif: On résolut de demander à Barye un pendant à son Lion assis, ce qui était déjà méconnaître grossièrement la beauté de l'œuvre. — Un morceau de cette envergure est-il destiné à faire une borne? — Puis, comme le

sculpteur, répugnant à diminuer par cette répétition le caractère de son travail, demandait un prix élevé de la commande, dans l'espoir qu'on y renoncerait, l'administration des Beaux-Arts passa outre. On fit faire du lion un retournage à la mécanique : le produit ainsi obtenu regardait à droite, tandis que l'original regardait à gauche. Cela fut économique et criminel. Barye fut cruellement froissé. Mais comment résister? Un sculpteur a des ménagements à garder avec l'Etat, si indépendant qu'il soit. Il fallut se résigner, et voilà comment, au lieu de cette grandiose figure que l'on devrait mettre à une place d'honneur dans un des plus beaux endroits de la ville, nous avons un simple portier, flanqué d'un Sosie imposé. Pour achever l'indignité du traitement, l'architecte impérial fit placer les lions sur des piliers assez élevés pour que le coup d'œil pût se combiner avec les lignes gracieuses des guérites du factionnaire. Il n'est pas de chef-d'œuvre qui puisse résister à de pareils procédés. 11 faut espérer que l'on se montrera plus soucieux, quand Barye sera enfin apprécié chez nous à sa juste valeur, de la destinée du Lion au repos. Qu'on le relève de cette indigne garde. Que Ton détruise son illogique pendant, au mouvement non voulu, à la fonte fruste et grossière! Qu'on en fasse ce qu'on voudra, des gros sous, des cloches ou des chaudrons; qu'il disparaisse, pour l'amour de Barye et pour l'amour de l'art français !

Mais que le vandalisme officiel ne nous fasse pas perdre de vue la démonstration que nous avons tentée. Nous avons déjà examiné trois des plus importantes œuvres de Barye, parmi celles qui affectent de grandes dimensions. Nous avons également indiqué leurs caractères bien distincts. Nous en voulons prendre encore une, que nous classerons parmi les grandes, bien qu'elle n'ait, comme le Tigre au crocodile, que les proportions d'une demi-nature. C'est encore, relativement aux petits bronzes que nous étudierons dans le chapitre suivant, ce que l'on doit appeler une grande figure, et c'est à coup sûr une des plus justement célèbres : nous voulons parler du Jaguar dévorant un lièvre.

Il serait au moins téméraire d'en risquer un commentaire descriptif, quand un maître comme M. Edmond de Goncourt s'est mesuré avec l'œuvre de Barye. Aussi nous bornerons-nous à citer le morceau qui est d'une forme superbe, en même temps que d'une rare exactitude :

« Le jaguar, le poitrail sorti de terre, est accroupi sur ses pattes de derrière, le ventre entré dans le sol. Arcbouté sur sa patte gauche, dont

la large tête de l'humérus fait saillie au-dessus de la ligne serpentante et eJfacée et retractée de tout le corps, il fouille d'un mufle à l'aplatissement presque vipérin, les entrailles d'un lièvre, il fouille, le cou tout sillonné d'énormes gonflements. Le rampement famélique, ravalement de la croupe mamelonnée de puissantes contractions nerveuses, le repliement des deux pattes de derrière rassemblées, écrasées sous la bête, la tranquillité du dos où la peau un peu relâchée se plisse sur les côtés, le dénouement de la queue où persiste dans la torsion du bout comme un reste de force colère, les terribles froncements de la face, l'ampleur des mâchoires en joie, le rabattement des petites oreilles tressautantes, le travail de la robe, travail sans relief, travail de rayures couchées dans le sens du poil, le grand dessin des raccourcis, la savante opposition des parties de musculatures au repos qu'on dirait somnolentes, et des parties de musculatures en action, comme inquiètes et encore éveillées : tout ce surprenant mélange de détente et de ramassement de vigueur animale, font de ce bronze une de ces imitations de la nature vivante, au delà de laquelle la sculpture ne peut aller. Oui, en vérité, ce Jaguar dévorant un lièvre est la parfaite représentation, chez les grands félins, de la succion jouisseuse, de la volupté gourmande du sang1. »

Le Jaguar dévorant un lièvre est donc une nouvelle affirmation, sous une forme plus fouillée peut-être, avec un thème plus émouvant encore que dans le Tigre au crocodile, de la même idée de féroce destruction. Il y a plus de sang, dans celle-ci ; le drame dans l'autre est plus bizarre et plus fantastique.

Ce ne sont que des nuances pittoresques, des différences qui jettent justement la variété dans l'ensemble d'une œuvre. Mais depuis le tigre de 1 83 i , jusqu'au jaguar de i85o, en passant par les lions de 1 8? 3 et de 1837, nous assistons à l'évolution d'une pensée unique, maîtresse d'ellemême, à la marche ascendante d'un talent souverainement sûr et éloquent. C'est surtout une manifestation d'art comme les siècles passés en ont rarement présenté, et jamais d'une manière si éclatante. Nous avions çà et là de superbes pièces isolées; mais ici, nous nous trouvons en présence d'un ensemble considérable, où la cohésion se maintient parfaite, le souffle toujours égal à lui-même. Sans doute, d'autres artistes se sont aussi exercés à retracer la physionomie des fauves caprices de la création.

1. Edmond de Goncourt, préface du catalogue de la vente Sichel, 27 février 1886, Imprimerie de l'Art,

ANTOINE - LOUIS BARYE 57 Il suffirait de rappeler les admirables dessins de Rembrandt qui, en quatre coups de plume et une teinte de lavis, couchent sur le papier de grands lions rêveurs, ou à l'affût, prêts à s'élancer. On ne pourrait non