Frédérick-Lemaître et son temps, 1800-1876

Coup (l'œil rétrospectif sur le drame. — Les pantomimes dialoguées du Directoire. — Naissance du mélodrame. — 31. de Pixdrécourt. — Sa moralité. — Le drame providentieL — La nouvelle école. — Les pudeurs de l'Académie. — M. Auger. — Trois cents chevaliers. — Victor Hugo.— Ledoux et Barbarigo, délia Torrida. — Le romantisme. — 3Iadame Dorval et Frederick Lemaitre. — Une révolution dans l'art dramatique.

Il y aurait une étude bien intéressante à faire sur le drame français depuis le Directoire jusqu'à l'avènement de Hugo, qui donna le vrai signal du romantisme. Il faudrait passer en

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revue les /)c772/o/72i/?2 es dialoguées du Directoire, assemblage de scènes, informe, abortif et monstrueux ; orageux comme une émeute, mystérieux comme une conspiration, bruyant et meurtrier comme une bataille ; on y voyait toujours des spectres, des cavernes, des cachots et du merveilleux ; enfin tout ce qui est propre à un art dans sa première enfance.

En 1800, le mélodrame naît, se développe et grandit ; devenu un genre nouveau, il est à la fois le tableau véritable du monde que la société a fait et la seule tragédie populaire qui convient à l'époque. Les auteurs dramatiques du temps, M. de Pixérécourt en tête, dotent la scène d'un grand nombre d'ouvrages intéressants, remarquables par la clarté des expositions, par l'habileté de la conduite, par l'entente merveilleuse des effets, par l'enchaînement si progressif et si bien ménagé des événements, par la nouveauté si hardie et cependant si vraisemblable des moyens, par la propriété même du style général que la forme apophthegmatique rend plus propre, quand elle est nécessaire, à laisser de profondes traces dans l'esprit, mais qui offre

partout assez de correction, de naturel et de grâce, pour faire honneur à des drames d'un ordre plus élevé.

A cela venait s'ajouter un sentiment profond de bienséance et de moralité qui se manifestait dans toutes les compositions. Les représentations de ces ouvrages n'inspiraient que des idées de justice et d'humanité, ne faisaient naître que des émulations vertueuses, n'éveillaient que de tendres et généreuses sympathies. Le peuple pouvait recommencer son éducation religieuse et sociale au théâtre, il y avait, dans l'application du mélodrame au développement des principes fondamentaux de toute espèce de civilisation, une vue providentielle.

Oui, providentielle, car le drame ainsi conçu était une nécessité. Le peuple tout entier venait déjouer dans les rues et sur les places publiques le plus grand drame de l'histoire. Tout le monde avait été acteur dans cette pièce sanglante, tout le monde avait été ou soldat, ou révolutionnaire, ou proscrit. A ces spectateurs solennels qui sentaient la poudre et le sang, il fallait des émotions analogues à celles dont le retour de l'ordre

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les avait sevrés. Il leur fallait des conspirations, des cachots, des échafauds, des champs de bataille, de la poudre et du sang ; les malheurs non mérités de la grandeur et de la gloire, les manoeuvres insidieuses des traîtres, le dévouement périlleux des gens de bien. Il fallait leur rappeler dans un thème toujours nouveau de contexture, toujours uniforme de résultats, cette grande leçon dans laquelle se résument toutes les philosophies, appuyées sur toutes les religions : que même ici-bas la vertu n'est jamais sans récompense, le crime n'est jamais sans châtiment. Et qu'on n'aille pas s'y tromper, ce n'était pas peu de chose que le mélodrame ! C'était la morahté de la Révolution !

Tandis que le mélodrame atteignait l'apogée de son triomphe, une école nouvelle commençait à surgir, ayant pour chefs : Mme de Staël, Chateaubriand, Donald, de Maistre, Lamennais et Lamartine. Préoccupée surtout de la vérité des idées et des sentiments, de leur enchaînement logique, du rapport exact entre la pensée et l'expression, elle protestait hardiment contre ce qu'il y avait d'étroit, de factice, et cherchait dans les littéra-

tures étrangères, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, des modèles capables de développer le goût français et de l'affranchir des conventions académiques.

La nouvelle école envahit le théâtre. Quelques timides essais de reconstitution furent d'abord tentés. On vit à la scène des œuvres qui furent comme une sorte de compromis entre les croyances dernières et les aspirations du lendemain> L'Académie alla même jusqu'à s'en épouvanter dès 1824, au point de s'écrier, par la bouche de M. Auger, qui répondait au discours de réception de M. Soumet :

Le caractère de composition et de style de vos tragédies, et l'hommage que tout à l'heure vous venez de rendre à la supériorité de notre système dramatique sur cette poétique barbare qu'on voudrait mettre en crédit, répondent suffisamment à ceux qui affectaient d'élever des doutes sur votre orthodoxie littéraire.

Non, ce n'est pas vous, monsieur, qui croyez impossible l'alliance du génie avec la raison, de la hardiesse avec le goût, de l'originalité avec le respect des règles. Ce n'est pas vous qui traitez d'esprits étroits et serviles ceux qui ne sont pas assez inconséquents pour admirer les chefs-d'œuvre de l'antiquité, et mépri"

ser en même temps les principes sur lesquels leur excellence se fonde ; pour désirer qu'on atteigne au but dans les arts, et souhaiter qu'on abandonne la route qui seule y peut conduire. Ce n'est pas vous, enfin, qui faites cause commune avec ces amateurs de la belle nature, qui, pour faire revivre la statue monstrueuse de Saint-Christophe , donnaient volontiers l'Apollon du Belvédère, et de grand cœur échangeaient Phèdre et Iphigénie contre Faust et Gœtz de Berlichingen.

Mais l'élan était donné, les années qui suivirent furent remplies, laborieuses, ardentes, décisives. Amour, politique, indépendance, chevalerie et religion, pauvreté et gloire, étude opiniâtre, lutte contre le sort, tout apparaît et grandit à la fois à ce degré de hauteur qui constitue le génie. Tout s'embrasa, se tordit, se fondit au feu des passions, sous ce soleil de la plus âpre jeunesse. Il en sortit des natures d'un alliage mystérieux, où la lave bouillonnait sous le granit, des armures brûlantes et solides, aux poignées éblouissantes de perles, aux lames brunes et sombres, vraies armures de géants, trempées aux lacs volcaniques. Trois cents che-

valiers les revêtirent, et battirent la campagne après avoir élevé aux cris de : « Vive le romantisme ! » un nouveau chef sur le pavois.

Ce chef, c'était Victor Hugo

Tandis que les trois cents chevaliers promenaient leurs bannières, les gamins de la suite esquissaient des pieds de nez à Pixérécourt. Chez nous les religions vont vite. Un jour, ils se réunirent, et sous la raison sociale de Le- Doux ET Barbarigo, clella Torrida, lancèrent la proclamation suivante, pleine d'ironie gauloise :

Oa nous objectera peut-être que le romantisme en frac et en petit chapeau à la trois pour cent, étant plus nouveau, doit avoir plus d'attrait pour le mélodramaturge que le classique en manteau rouge et en toque de velours. Nous répondrons: L'histoire moderne, féconde en assassinats, nous offre chaque jour quelques nouveaux forfaits, dont les détails excitent la sensibilité des nerfs les moins délicats. Aussi en transportant ces sujets sur la scène, ils n'auront point l'attrait de la nouveauté, les amateurs en connaîtront d'avance le dénouement, car ils auront déjà vu gratis, sur la place de Grève, ce qu'on leur offrira pour de l'argent. Eh! quel intérêt peuvent nous inspirer le commis

Gustave et le cocher Houle-Paris, et tant d'autres, dont les noms peu sonores ne résonnent que faiblement à Toreille ? Inspirent-ils l'effroi et la terreur comme ceux du traître Stéphane et du brigand Spalatro ? Un coup de pistolet tiré au hasard, une diligence passant sur le corps d'un fashionnable de la rue du Bouloi, peuvent-ils émouvoir lame d'un mélodramaturge ? Non. 11 lui faut des sensationss plus fortes, et surtout des secousses bien plus terrible.

Auteurs, qui voulez concilier la gloire avec le profit, suivez les traces de vos devanciers ; faites renaître les beaux jours du mélodrame, et ne craignez point d'être accusés de plagiat. Si quelque événement fortuit (déjà préparé dès la première scène), ne produit pas l'effet que vous en attendiez, ne vous découragez point, qu'un embrasement général termine le cinquième acte, alors vous triompherez, et chaque adepte s'écriera : J'ai frémi, me voilà désarmé.

Ledoux et Barbarigo, délia Torrida.

Alors parut à l'horizon le grand soleil romantique sous les feux duquel les œuvres de M. de Pixérécourt devaient se tordre comme des épis trop mûrs. Nombre d'auteurs dramatiques, sous l'égide du maître, inventèrent des moyens nouveaux, s'abandonnant aux faits sans prétendre les régler, laissant crier 4es acteurs qui, bou-

leversant la ville, poussaient des cris divers, renversaient les lois et bientôt les trônes; changeant les hommes, les couleurs, les faits, les mœurs, les adorations et les blâmes, ils trouvèrent une émotion nouvelle, émotion d'un peuple à la veille de 1830, indépendante de toute méprise. Ils jetèrent bravement au feu les rhétoriques consacrées, les modèles consacrés, au point qu'Aristote et Boileau étaient sur le point de devenir des contre-révolutionnaires; les vieux faiseurs tombèrent un à un, tandis que l'école nouvelle prenait tout, touchait à tout, changeait tout, jusqu'à faire préférer au froid atrium d'Athalie le gothique flamboyant du quatorzième siècle, jusqu'à donner une forme arrêtée, un sens aux moindres accessoires, à l'aiguillette, au bout de l'habit, au ruban du soulier, à la dentelle du chapeau, aux meubles, à la façade, aux murailles, à la porte, à la clef, à l'échelle, au poignard, à la hallebarde, au mousquet, au plafond du Primatice, au château de Ghambord, à la forteresse de Beaugency, à l'échafaud qu'on dresse, au cercueil que l'on cloue, à la coupe et au flacon, à la livrée du

valet qui porte d'une main élégante le plateau d'or chargé de cristal !

Ces temps derniers, un académicien est venu nous vanter la littérature de l'Empire !

Cherchez, comparez, rappelez-vous ! Rappelez-vous les longues et patientes études de notre siècle, afin d'arriver à trouver des oeuvres originales ; la peine et le soin des hommes qui ont un style, et comparez, s'il vous plaît, tant de travaux, avec tant de peines stériles et tant d'efforts si royalement récompensés. A qui veut se rendre compte enfin des pâles œuvres du monde impérial, on ne peut montrer que des nuages, des bourdonnements, des fumées, des hasards. Le sans-gêne et le peu de valeur do ces grands écrivains d'une époque où la France entière était un soldat (le mot est de Chateaubriand), où la France entière n'était qu'un soldat, est une chose à confondre les esprits les plus indulgents. Les hommes qui se sont tant écriés et récriés qu'ils représentaient les anciens ne se sont doutés de rien, ni du passé de la littérature du monde, ni de son avenir ; ils n'ont su aller ni en deçà ni au delà de ces heures

stériles et bruyantes de trompettes, de fumée et de tambours, dont la poésie était le canon et le bruit des villes croulantes.

Ils ont enfin, eux, les chantres des victoires, été battus par la nouvelle jeunesse.

C'est que c'était une jeunesse éclatante et pétulante, active et féconde ! On eût dit, à la voir en son éclat, ces rayons avec lesquels le dieu forgeron forge les foudres de Jupiter. L'inspiration était de la fièvre ; les passions, un volcan. C'était un entassement, sans forme et sans fin, d'extases, d'ambitions, de délires, de misères, d'espérances, de désespoirs ! C'était dans le plus étrange et le plus merveilleux pêle-mêle, des odes sans nom, des drames inouïs, des antiennes, des fanfares, des ivresses! Et on vit naître — accouchement immense ! — Lamartine, Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Musset, Sand, Balzac, Théophile Gautier, Delacroix, Louis Boulanger, Ary Scheffer, Devéria, Decamps, David d'Angers, Barye, Berlioz, etc., etc.

C'est au milieu de ce chaos, dragon à la queue mélodramatique et à la gueule romantique, que naquit Frédérick-Lemaître, appelé à enfour-

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cher ce monstre qui devait le conduire à la gloire. Son génie effleura les deux pôles. Il interprète Pixérécourt, Ducange, Antier, Hippolyte Nézel, et tant d'autres ; les perruques comptent sur lui pour régénérer tout un passé : ah bien oui !

Le 2 octobre 4822, un théâtre du boulevard était fermé pour la répétition générale d'un mélodrame intitulé : les Deux Forçats. Le principal rôle était échu à une débutante, madame Dorval. Le jour de la représentation, aux premiers mots qu'elle dit, le public, frappé d'étonnement, écoute, frémit et se passionne. Il admire ! il applaudit ! il crie ! Il venait tout simplement d'enfanter la véritable comédienne, et la seule qui pût mettre au jour les drames à venir. Désormais madame Dorval existait ; désormais Victor Hugo, Alexandre Dumas et tous les autres pouvaient venir.

Quel feu et quelle émeute à suivre! C'est toute une révolution qui se complétera par le génie et les efforts du nouveau venu, de Frédérick-Lemaître. Ce sont là les commencements d'une émotion dramatique dont la France se

doutait à peine. Le mélodrame alors régnait en maître et remplissait les théâtres subalternes pendant que la tragédie était souveraine au Théâtre-Français .

Entre ces deux déclamations si différentes, rien ne paraissait possible, et pas un prévoyant n'eût pensé qu'un mortel, quel qu'il fût, se rencontrerait assez bête, ou même assez hardi, pour échapper à l'école de M. Talma ou à l'école de MM. Stockleit et Tautin. Ce fut donc une surprise étrange, une joie inattendue, et le triomphe éclatant de la plus véhémente inspiration, lorsqu'un beau soir, tout d'un coup, deux comédiens inconnus se mirent, en plein mélodrame, à parler la belle langue universelle, à réciter cette prose ampoulée et redondante d'une façon simple et naturelle ; à changer ce même drame, où l'on parlait toujours en simple comédie, en simple causerie.

Aussi, à eux deux, ces comédiens bien inspirés firent une révolution complète dans l'art dramatique. Aussitôt chacun des spectateurs, habitué à tous les glapissements du mélodrame, à tout ce fracas des voix et des paroles,

de s'entre regarder avec étonnement, ému et charmé par tant de simplicité et tant de grâce. Vous souvenez-vous de lui dans Ruy-Blas ? Il venait de jouer Robert-Maeaire. On se demandait s'il parviendrait à dépouiller sa hideuse défroque, dont les lambeaux semblaient s'attacher à sa chair, comme la tunique empoisonnée du centaure Nessus. Regardez, le voilà qui s'élance de ce tas de haillons, mélancolique, passionné, plein de force et de grandeur, sachant trouver des larmes pour attendrir et des tonnerres pour menacer, c'est encore le Frederick de Faust, de Rochester, de Richard d'Arhngton et de Gennaro ! Il est prodigieux, étourdissant ! les moindres mots prennent dans sa bouche une profondeur et un accent singuliers, et, de la phrase la plus insignifiante en apparence, il fait jaillir une lueur fauve inattendue qui éclaire tout le drame. Robert-Maeaire s'est fait Ruy-Blas, comme Ruy-Blas se fera Vautrin. Frederick est un protée, jetant à tous les vents son talent, son génie, sa gloire, sa beauté. Il est Fauteur du geste soudain et de l'éclair inattendu ! Pourvu qu'il ait un haillon

à se jeter sur l'épaule, un bord de manteau à faire relever par sa rapière; pourvu qu'il ait une chaise à changer de place, un prétexte d'aller de droite à gauche, ou de gauche à droite, c'est tout ce qu'il lui faut. Il saura substituer à la figure indécise, mollement charbonnée par le fabricant dramatique, une silhouette vivante, digne de Salvator Rosa ou de Gallot. Un geste, un mot, un cri, il enlève la salle ! D'un rayon de sa prunelle, il éclaire, à travers l'action, de livides abîmes, des gouffres du cœur humain, que ne soupçonnait pas l'auteur ! Il est toujours beau, toujours imprévu, surprenant, haut comme le ciel, trivial comme la vie, passionné, railleur, désordonné et pourtant toujours maître de lui, dominant son rôle, son interlocuteur et son parterre.

Un grand vide se fait dans l'àme lorsque les choses qui vous ont passionné disparaissent les unes après les autres : où retrouver ces émotions, ces luttes, ces fureurs, ces emportements, ce dévouement sans borne à l'art, cette puissance d'admiration? Lorsque l'on a aimé et suivi un artiste à travers les transformations de

sa vie au théâtre, qu'on a pleuré, aimé, souffert avec lui, il s'établit entre le comédien et vous, une figure rayonnante, vous spectateur perdu dans l'ombre, un magnétisme qu'il est difficile de ne point croire réciproque.

Richard d'Arlington, Faust, Ruy-Blas, don César de Bazan, vous avez vécu avec nous d'une vie réelle ; vous ne fûtes point de vains fantômes fardés, séparés de nous par un cordon de feu : nous avons cru à votre amour, à vos larmes, à vos désespoirs, à vos colères !

Et c'est pour vous ressusciter quelques instants que nous entreprenons la rude tâche de repasser votre vie !

Sa naissance. — Sa vocation. — Michclot. — Lafon. — Il est refusé à l'Odûon. — Talma. — La révolution dans le costume. — Lekain. — La tragédie et la comédie.

Antoine-Louis-Prosper Lemaître, dit Frederick, est né au Havre, le 24 juillet 1800 et non 1798, comme l'ont prétendu ses biographes.

Son grand-père était musicien, son père architecte.

Piemarquant chez son fils un goût décidé pour la déclamation, M. Lemaître l'amena, vers 1819, à Paris, et le fit concourir au Conservatoire. Michelot, président du jury, l'arrêta au quatrième vers :

— C'est bien, lui dit-il, travaillez, vous deviendrez sûrement un artiste de premier ordre.

22 FREDERIGK-LEMAITIiE.

C'est donc à Michelot que revient l'honneur d'avoir le premier deviné Frederick. C'était un enthousiaste que ce Michelot, qui dès le commencement de sa carrière théâtrale avait eu à lutter aussi contre les préjugés à la mode. Obligé de monter sur la scène à côté de Lafon et d'Armand, l'un et l'autre en possession de la faveur publique, l'un dans la tragédie, l'autre dans la comédie, il ne lui avait été permis de jouer qu'un petit nombre de rôles. Onze ans après ses débuts, il était cependant sociétaire et lorsque l'âge força les deux chefs d'emploi à la retraite, qu'il n'eut plus de rival dans ce qu'il restait de l'ancienne troupe, qu'il put se livrer à son tempérament, ses succès grandirent de jour en jour. On a gardé le souvenir de ses triomphes dans Louis IX, S y lia, Henri III et Hernani. Michelot commença lui aussi à sacrifier à l'ère nouvelle, mais à y sacrifier sans renier ses premiers dieux auxquels il réservait une grande prêtresse, comme pour s'excuser d'avoir changé de religion.

Cette grande prêtresse, qui fut son élève, s'appelait Rachel !

Tel était Michelot qui fit Rachel et Frederick !

Ce dernier lui répondit :

— Oui monsieur, je travaillerai, je vous le promets.

Frederick était alors beau comme l'Antinous bithynien. Sa taille élégante et svelte, ses cheveux noirs, son visage aux lignes correctes, son large front, son œil bleu, noyé dans le vague du sentiment, tout se réunissait pour donner à sa personne un caractère de poésie, d'inspiration et de grandeur.

Michelot lui désigna la classe de Lafjn, qui selon lui était la nature qui serait la mieux comprise de Frederick. Et Michelot avait encore raison, car ce Michelot est comme une providence.

Lafon possédait la fougue de la vocation : c'en était une, une vraie, qui l'avait décidé à prendre le théâtre. A l'âge de dix ans, il obtenait des succès aux représentations de fin d'année, données par les élèves du collège de Bergerac. En 1791, élève assidu des leçons de rhétorique de Perlus, il composait une tra-

gédie en cinq actes et en vers : la Mort d'Hercule, dans laquelle il remplit avec un immense succès le rôle de Nessus. Deux ans après, il jouait à Bordeaux. Sa jeunesse, ses qualités extérieures, ses allures fanfaronnes qu'il tenait de son origine, réussirent complètement. Recommandé à Paris par Barras, il va trouver Dugazon. Le comédien s'intéresse à son jeune émulejusqu'aujouroùLucien Bonaparte daigne lui accorder sa protection, dont il profita au point de devenir l'émule de Talma. Pendant vingt-six ans ces deux acteurs diversement célèbres occupèrent, non pas au même rang, mais d'un pas égal, la scène tragique. Lafon, comme Talma, eut ses partisans nombreux, ardents, enthousiastes. Il était surtout remarquable dans le rôle des personnages qui expriment avec franchise, avec chaleur des sentiments passionnés. Telles furent du moins les qualités qu'il sut inculquer à son élève.

Après un an de travail opiniâtre, Frederick, sur le conseil de son professeur, se présenta pour entrer à l'Odéon. Mais à cette époque un instinct de révolte contre les règles consacrées

et un mépris formel des traditions se développaient déjà dans l'âme du jeune comédien. L'Odéon refusa d'ouvrir ses portes à ce Calvin de la scène qui s'insurgeait contre la discipline dramatique et voulait saper dans leur base tous les points de doctrines établis.

Un seul protesta contre l'exclusion de Frederick.

Ce futTalma!

N'avait-il pas fait lui-même une révolution théâtrale ? et sans lui ne jouerait-on pas encore aujourd'hui Œdipe et Britannicus en habit à la française, en perruque et en culottes courtes !

Le grand acteur tragique devinait le grand acteur de drame.

La séance terminée^ Frederick se jeta en pleurant dans les bras de son défenseur. Talma le pressa contre sa poitrine et lui fit promettre de revenir le lendemain chez lui.

Frederick n'eut garde d'y manquer.

On devine aisément si l'on parla théâtre. Talma retourna son jeune disciple dans tous les sens. Quand on en vint à la question du costume :

— Le théâtre, dit Talma, doit, en quelque sorte,

offrir à la jeunesse un cours d'histoire vivante. Gardons-nous de lui donner des notions tout à fait fausses sur les habitudes des peuples et sur les personnages que la tragédie fait revivre. Je me le rappelle très-bien, dans mes jeunes années, en lisant l'histoire, mon imagination ne se représentait jamais les princes et les héros comme je les avais vus au théâtre. Je me figurais Bayard élégamment vêtu d'un habit couleur de chamois, sans barbe, poudré, frisé, comme un petit maitre du dix-huitième siècle. Je voyais le roi serré dans un bel habit de satin blanc, la chevelure flottante et réunie sous des nœuds de rubans. Si parfois l'acteur rapprochait son costume du vêtement antique, il en faisait disparaître la simphcité sous une profusion de broderies ridicules, et je voyais les tissus de velours et de soie aussi communs à Athènes et à Rome qu'à Paris ou à Londres. Lekain ne parvint à faire disparaître qu'en partie le ridicule des vêtements que l'on portait ailleurs qu'au théâtre, sans pouvoir établir ceux qu'on y devait porter. A cette époque cette sorte de science était tout à fait ignorée, même des peintres. Les statues,

les manuscrits anciens ornés de miniatures, les monuments existaient comme aujourd'hui, mais on ne les consultait pas. C'était le temps des Boucher et des Vanloo, qui se gardaient bien de suivre l'exemple de Raphaël et du Poussin dans l'agencement de leurs draperies. Ce n'est que lorsque notre célèbre David parut, qu'inspirés par lui, les peintres et les sculpteurs, et surtout les jeunes gens parmi eux, s'occupèrent de ces recherches. Lié avec la plupart d'entre eux, sentant toute l'utilité dont cette étude pouvait être au théâtre, j'y mis une ardeur peu commune. Je devins peintre à ma manière. J'eus beaucoup d'obstacles et de préjugés à vaincre, moins de la part du public que de la part des acteurs ; mais enfin le succès couronna mes efforts, et sans craindre que l'on m'accuse de présomption, je puis dire que mon exemple a eu une grande influence sur tous les théâtres de l'Europe. Lekain n'aurait pu surmonter tant de difficultés : le moment n'était pas venu. Aurait-il hasardé les bras nus, la chaussure antique, les cheveux sans poudre, les longues draperies, les habits de laine ? Eut-il osé cho-

quer à ce point les convenances du temps? Cette mise sévère eût alors été regardée comme une toilette fort malpropre, et surtout fort peu décente. Lekain a fait tout ce qui se pouvait faire, et le théâtre lui en doit de la reconnais sance. Il a fait le premier pas, et ce qu'il a osé nous a fait oser davantage.

Et comme Frederick lui demandait ce qui offrait le plus de difficulté de la tragédie ou de la comédie :

— Sans entrer, répondit Talma, dans la question de savoir s'il est plus difficile de jouer la tragédie que la comédie, je vous dirai que pour arriver à la perfection dans l'un et dans l'autre genre, il faut posséder les mêmes facultés morales etphysiques. Seulement, je pense qu'elles doivent être douées de plus de puissance chez l'acteur tragique. La sensibilité, l'exaltation chez l'acteur comique, n'ont pas besoin de la même énergie. L'imagination en lui a moins à faire; il représente des objets qu'il voit tous les jours, des êtres à la vie desquels il participe en quelque sorte. A quelques exceptions près, sa fonction ne consiste qu'à imiter des travers

OU des ridicules, qu'à peindre des passions prises dans une sphère qui est celle de l'acteur même, et par conséquent plus modérées que celles qui sont du domaine de la tragédie. C'est pour ainsi dire sa propre nature qui, dans ses imitations, parle et agit en lui, tandis que l'acteur tragique a besoin de quitter le cercle où il a coutume de vivre pour s'élancer dans la haute région où le génie du poète a placé et revêtu de formes idéales des êtres conçus dans sa pensée, ou que l'histoire lui a fournis, agrandis déjà par elle et par la longue distance des temps. Il faut qu'il conserve à ces personnages leurs grandes proportions, mais qu'en même temps il soumette leur langage élevé à des accents naturels, à une expression naïve et vraie, et c'est ce mélange de grandeur sans enflure, de naturel sans trivialité, c'est cet accord de l'idéal et de la vérité qu'il est fort difficile d'atteindre dans la tragédie .

On dira peut-être qu'un acteur tragique a bien plus de liberté dans le choix de ses moyens pour offrir au jugement du public des objets

dont les types n'existent pas dans la société, tandis que chez l'acteur comique ce même public peut facilement juger si la copie est conforme au modèle qu'il a sous les yeux ; mais je répondrai que les passions sont de tous les temps : la société peut en affaiblir l'énergie; mais elles n'en existent pas moins au fond des âmes, et chaque spectateur peut en juger trèsbien par lui-même.

Pour les grands caractères historiques, comme c'est ce public instruit qui fait seul l'opinion, ainsi que la réputation de l'acteur, comme il est familiarisé avec l'histoire, il peut facilement juger de la sévérité de l'imitation. L'on voit donc, par ce que je viens de dire, que les facultés morales doivent avoir plus de force et d'intensité chez l'acteur tragique que chez l'acteur comique.

Quant aux qualités physiques, on sent que la mobihté des traits, l'expression de la physionomie doivent être plus prononcées, la voix plus pleine^ plus sonore, plus profondément accentuée dans l'acteur tragique, qui a besoin de certaines combinaisons, d'une force plus

qu'ordinaire pour rendre d'un bout à l'autre, avec la même énergie, un rôle dans lequel l'auteur a souvent rassemblé en un cadre étroit, dans l'espace de deux heures, tous les mouvements, toutes les agitations qu'un être passionné ne peut ressentir souvent que dans un long espace de sa vie.

Frederick n'avait jamais oublié cette conversation, qu'il nota une fois de retour chez lui.

— Je l'ai écrite, me disait-il, il y a quelques années, sous sa dictée même.

Et il ajouta :

— Je crois encore entendre Talma, dont je cherchais à me graver dans la tête toutes les admirables choses, tandis qu'il me parlait. Il était appuyé le long de la cheminée, moi j'étais assis dans un fauteuil et mes regards allaient alternativement du grand artiste au buste de Napoléon, qui reposait sur un trépied antique. Quand il eut fini, je couvris ses mains de baisers, et je crus remarquer qu'il recevait cet hommage avec la dignité d'un roi et la coquetterie d'une femme.

Il entre aux Variétés-Amusantes. — Pyrame et Tliisbé. — Débuts à quatre pattes. — Madame Rose. — Il va aux Funambules. — Ses succès. — Il essaye (le danser sur la corde. — Découragement. — Le cirque de MM. Franconi. — Cuvelier. — Le règne des bêtes.

Frédéricli voulait essayer ses forces, à tout prix, n'importe où.

Quinze jours après sa conversation avec Talma, il entrait aux Variétés-Amusantes.

Les biographes ne manquent pas de s'exclamer, en parlant des Variétés-Amusantes, mais elles n'étaient pas ce que l'on croit.

Savez-vous bien que le jour de l'ouverture on y joua, ne vous en déplaise, une grande pantomime intitulée : la Jérusalem délivrée?

Savez-vous bien que Paul Jones faisait grand cas des suffrages de son public ordinaire, et que tout ambassadeur des États-Unis qu'il était, bien qu'il fût des intimes de Washington et de Lafayette, il ne dédaigna pas de s'y faire couronner au milieu de la représentation du Siège de Gre/îaJe, parle directeur, M. Parisot, qui avait imaginé de suspendre en l'air une couronne glissant par une poulie au-dessus de la tète du héros américain ?

Les pièces qu'on représentait offraient souvent de l'esprit et de la morale. Des auteurs, qui plus tard ont obtenu des succès légitimes, y commencèrent. Lebrun-Tossa y donna la Cabale, ï Agioteur, les Rivaux amis; Saint-Firmin, la Jeune Esclave ; Grétry, neveu du compositeur, la Noblesse au village; Derviaux, F Ombre de Jean-Jacques Rousseau ; Gassier, Gilles, toujours Gilles, et la Liberté des Nègres ; Guillemain, la Petite Goutte des Halles; etc., etc.

Vous voyez donc qu'un jeune homme y pouvait débuter sans tomber si bas qu'on a bien voulu le donner à entendre.

34 FREDERIGK-LEMAITRE.

Malheureusement il n'eut pas de chance.

La première pièce qu'on monta, dès son arrivée, fut Pyrame et Tliisbé. Lauréat du Conservatoire, le nouveau venu s'attendait à jouer le rôle de Pyrame. Vaine espérance ! Dans la pièce comme dans l'histoire, les deux amants de Babylone se donnent rendez-vous sous un mûrier hors des murs de la ville. Surprise par l'approche du lion, Thisbé se sauve, — on connaît la suite.

Or, Frederick fut chargé de représenter le terrible animal, avec son costume fauve et sa longue crinière.

Il fit ses débuts à quatre pattes^ ce qui ne manquait pas d'une certaine originalité.

Cependant le rôle du lion menaçant de s'éterniser, il fit un coup de tète, partit du théâtre sans prévenir personne et courut exercer sa verve comique chez madame Rose, où il débuta par de très-spirituelles parades^ alors que la parade était en honneur et que Bobèche tenait la place du café Tortoni.

Comment paradait-il ? Vous pensez bien que les journaux de l'époque restent muets sur

cette question. Il trouva cependant moyen de se faire remarquer, puisque quelque temps après, M. Bertrand, directeur des Funambules, le choisissait pour compléter sa troupe.

Il eut des succès! il se fit un public! il se couvrit de gloire! et c'est ainsi que parut à ces Funambules l'homme qui devait être le seul comédien qui comprît le drame moderne, le seul qui sût le jouer, le seul qui fût fait pour lui et pour lequel il fut fait.

C'est par ce parterre à quatre sous, cet intelligent parterre des faubourgs, qui devine si bien ; c'est par cet ingénieux et tout-puissant parterre qu'il fut deviné.

C'est lui qui remplissait le rôle d'Arimane ! Qui se souvient encore de la terreur qu'il inspirait dès son entrée avec une lance en bois et un bouclier en carton ? Plus tard il joua le Soldat Laboureur, Catherine de Stenherg, le Faux Ermite, et plus il jouait, plus se développait cette verve malicieuse qui devait porter de si grands fruits plus tard. Cela dura un an; un an de gloire incognito et de bonheur bien senti. Mais un beau jour vint un ordre du mmistre,

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ministre jaloux! qui ordonnait à tout acteur des Funambules de danser sur la corde avant de faire son entrée. Pour obéir à un ordre venu de si haut, Frederick voulut danser sur la corde ; mais, à son premier pas dans ce périlleux voyage, il tomba et se dégoûta de ces sortes d'entrées ; il dit adieu au berceau de sa gloire qu'il quitta en pleurant et entra à Franconi.

Eh! oui à Franconi! vous allez rire encore?

Le cirque de MM. Franconi attirait alors tout Paris ! Il avait ses auteurs ; Guvelier entre autres, le pantomime fécond, original, Guvelier, la providence des muets, qui aurait pu fonder un théâtre pour les élèves de l'abbé Sicard, et qui fit représenter : la Femme Magnanime, Frédégonde et Brunehaut, Richard Cœur-de- Lion, le Renégat, les Français dans la Corrogne, la Mort de Poniatowski, Gérard de Nevers, la Belle Euriante, Mazeppa, que sais-je? Il y avait là, gravitant autour de Minette Franconi, les Bastion, les Bussin, les Lagoutte, les Aurioi, les Paul. Il y avait les princesses du cheval, mesdames Lucie, Varnier, Antoinette et Armantine Jolibois. Il y avait encore les

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jongleurs indiens, les sœurs Romanini, sylphildes terrestres se tenant sur un fil d'archal, comme l'oiseau sur la branche, le papillon sur la fleur ; enfin M. Hynck, nain célèbre. Et le cerf Coco ! et l'éléphant Kiouny qui eut tant de succès dans ÏÉléphant du roi de Siam, de MM. Ferdinand Laloue et Léopold, s'il vous plaît !

Ah! si l'on avait dit alors, au comparse qui revêtissait la peau de l'ours des Deux Chasseurs (où feu Dossainville était si drôle), si l'on avait dit aux figurants chargés de faire les pieds du chameau dans la Caravane du Caire : «Un jour, on se passera au théâtre de comparses et de figurants pour tenir l'emploi de bêtes... Un jour, on rira, en voyant pendus, dans un coin du magasin, votre peau d'ours, votre tète de lion, vos pieds d'éléphant, vos bosses de chameau,

vos cornes de cerf » figurants et comparses

auraient répondu avec indignation :

— Qui donc nous remplacera?

— Qui vous remplacera ? Des bètes !

— Des bêtes ?

— Oui, des bètes !

— Jamais!... jamais!

Pourtant le règne des bétes est venu. J'ai même peur qu'il soit long, car leur intelligence confond celle de beaucoup d'hommes qui se croyaient des gens d'esprit.

Frederick joua hardiment la pantomime. Il y obtint du succès.

Il se fait remarquer dans la Mort de Kléher!

J'ai retrouvé, grâce à l'obligeance de M. Charles Franconi, le directeur du cirque actuel, le manuscrit de cette Moi^t de Kléher, toujours de Cuvelier, où Frederick jouait enfin un rôle ! Quel rôle? celui de Seid-Abdoul. Les registres que j'ai consultés m'ont permis de constater qu'il gagnait alors 80 francs par mois !

Belle somme pour un viveur !

Suivons-le un peu dans son personnage.

La mort de Klcber.

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