FIN

Qu'est-ce que le Drame ?

(Mein Wort ûher das Drama)

L'art a affaire à la vie, intérieure et extérieure et il représente pour ainsi dire en même temps ces deux éléments, la vie sous sa forme la plus pure et dans sa substance la plus précieuse. Les principaux genres artistiques et leurs lois résultent directement de la diversité des éléments que, selon les cas, l'art extrait de la vie pour les ouvrer. Mais la vie se présente sous une double forme : en tant qu'elle est et en tant qu'elle devient ; l'art,

pour accomplir au mieux sa tâche, doit se maintenir en suspens entre les deux. C'est seulement à ce prix que l'art s'assure et du

•^ passé et de l'avenir, qui doivent être pour lui également importants. C'est seulement à ce prix que l'art devient ce qu'il doit être :

y vie dans la vie. Une objectivité absolue, la peinture de situations achevées et nettement encadrées, étouffe le souffle créateur dont l'art ne saurait se passer sans perdre toute efficace, et les palpitations, les ressauts inconscients, embryonnaires, excluent la forme.

Le drame représente le processus vital en soi, et cela, comment ? Est-ce seulement en

/ nous présentant la vie — comme la poésie épique se plaît aussi à le faire — dans toute sa superficie ? Non, le drame, avant tout, actuahse devant nous la situation difficile

qu'est-ce que le drame ? 167

de rindividii, lorsque, affranchi de la cohé- ^ rence originelle, il se trouve en face de ce tout, dont, en dépit de son inconcevable liberté, il est et demeure une partie.

Le domaine du drame — et c'est à l'honneur de la plus haute forme d'art — est donc aussi bien ce qui est, que ce qui devient. Ce qui est, parce que le drame ne doit point se lasser de répéter l'éternelle vérité : la vie, en tant que phénomène d'isolation, l'individu humain qui ne sait pas garder la mesure, n'engendre point seulement la faute par hasard; mais bien : la vie implique, par essence, la faute et celle-ci n'est que la conséquence nécessaire de celle-là. Ce qui devient, en tant que le drame doit démontrer sur les matières toujours nouvelles que lui apporte le temps - dans ses transformations, et dans l'histoire, son précipité —

que l'homme, en dépit des changements des choses qui l'entourent, demeure éternellement le même par sa nature et sa destinée. Il est encore un point que l'on ne saurait négliger : la faute dans le drame ne prend point seulement naissance, comme dans le ;?ec>^e originel, dans la direction delà volonté humaine, mais immédiatement dans la volonté même, dans Textension obstinée, effrénée du moi. Aussi, au point de vue dramatique, est-il tout à fait indifférent que le héros échoue par suite d'un effort louable ou condamnable.

La matière du drame est formée de la fable et des caractères. L'on ne s'occupera point ici de la fable, car elle est devenue,

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tout au moins chez les auteurs modernes, un facteur secondaire. Ceux qui en douteraient n'ont qu'à prendre une pièce de Shakspere et à se demander ce qui a enflammé le poète, de la fable ou des hommes qu'il met en scène.

Par contre, la façon dont les caractères sont composés, est de la plus haute importance. En aucun cas l'auteur ne doit faire apparaître des caractères dont la formation i/^ est déjà achevée : ces caractères là peuvent encore traverser toute sorte de situations ; les circonstances peuvent les vêtir de soie ou de haillons ; mais leur moelle et substance n'a plus rien à gagner ni à perdre, u^ Ces caractères là, c'est la mort du drame, c'est la mort avant la naissance.

Comment donc le drame sera-t-il vivant ?

Pour être vivant, le drame devra montrer

J d'une façon expressive la lutte de l'individu entre sa volonté personnelle et la volonté générale du monde, la volonté générale du monde modifiant et transformant toujours Xacte, expression de la liberté, par \ événement, expression de la nécessité. C'est dans cette lutte que l'individu acquiert sa forme, son centre de gravité. Pour être vivant, le drame doit aussi nous expliquer la nature de toute action humaine : l'action humaine, par là-même qu'elle cherche à manifester un mobile intérieur, dégage en même temps un mobile opposé, force de résistance extérieure, destinée à rétablir l'équilibre.

Cette idée fondamentale, qui suppose la dignité du drame et d'où dépend sa valeur, trace pour ainsi dire l'orbite dans laquelle tout doit se mouvoir, comme les planètes autour du soleil.

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Cela n'empêche point que le poète, sans préjudice de la vraie unité, ait en outre à multiplier l'intérêt, ou plus exactement, à actualiser la totalité de la vie et du monde ; cela n'empêche point qu'il doive se garder de placer tous ses caractères aussi près l'un que l'autre du centre, ainsi que cela arrive souvent dans les pièces dites lyriques. Si l'on veut nous présenter de la vie une image à peu près parfaite, il faut que le caractère principal soit pour les caractères secondaires ou opposés ce que la destinée contre laquelle il lutte, est pour lui ; il faut, du haut en has de l'échelle, du caractère principal aux plus infimes détails, que tout s'enchaîne étroitement dans l'action, dans le temps, se subordonne par des rapports de causalité, se reflète.

Et maintenant, quels sont les rapports

entre le drame et l'histoire, et jusqu'à quel point le drame doit-il être historique ? Je crois qu'il doit l'être autant qu'il l'est déjà en soi et par nature, et dans la mesure où l'art peut passer pour la plus haute forme de l'histoire. L'art, en effet, ne peut représenter la vie dans ses manifestations les plus grandioses et les plus significatives, sans nous faire respirer en même temps l'atmosphère des époques, sans dérouler devant nos yeux les crises décisives de l'histoire qui les provoquent et les impliquent, la désagrégation ou la concrétion progressive des formes religieuses et politiques, guides et supports de toute civilisation.

L'histoire matérielle que Napoléon appelait déjà c( la fahle de la convention », ce fatras énorme et bariolé de faits douteux, et de portraits silhouettés, ou même sans aucun

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contour, excédera un jour ou l'autre la compréhension humaine. Le drame moderne, surtout le drame shaksperien (et non pas seulement celui qu'on appelle de préférence historique, mais le drame shaksperien dans sa totalité) pourrait de cette façon en arriver à occuper, pour une postérité encore assez reculée, la place qu'occupe pour nous le drame antique.

x\lors, je crois, et pas avant, on renoncera à découvrir, d'un point de vue singulièrement borné, une identité grossière entre l'art et l'histoire ; on cessera de comparer méticuleusement les situations et les caractères donnés par l'histoire avec les situations et les caractères ouvrés par le poète. Onfînirapar se rendre compte que ces comparaisons sont vaines. Que parvient-on, en effet, à découvrir grâce à elles ? Tout au plus

174 ESSAIS GRITIQUKS

une concordance de peu d'intérêt entre le premier portrait et son modèle, ou entre le second portrait et le premier ; mais elles ne nous apprennent rien sur la concordance du portrait avec la vérité en soi. Reconnaissons donc, une fois pour toutes, que le drame n'est pas seulement symbolique dans sa totalité, — cela est évident — mais qu'il l'est déjà en chacun de ses éléments et qu'il est de toute nécessité de les considérer comme tels. Ce n'est pas en distillant du sang tout chaud que le peintre obtient les couleurs avec lesquelles il fait rouges les joues et bleus les yeux de ses figures : il prend, sans se gêner et sans que cela gêne personne, du vermillon et de l'indigo.

Mais le contenu de la vie est inépuisable, et l'art, étant un intermédiaire, est limité. Dans la vie, il n'y a point de limites ni de

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clôture. La vie dévide les phénomènes, et le 111 s'allonge à l'infini. L'art, au contraire, est forcé de terminer, de clore, et de nouer tant bien que mal le lîl pour en faire un cercle. C'est, sans doute, uniquement à cette opération que Goethe songeait, lorsqu'il disait : (( toutes les formes de l'art impliquent quelque chose qui n'est pas vrai. » Il est vrai que ce « quelque chose qui n'est pas vrai » se rencontre déjà dans la vie elle-même. Car la vie ne présente aucune forme, où tous ses éléments se fondent également. La vie ne peut, par exemple, former un homme parfait sans le priver des avantages d'uncfemme parfaite. Les deux seaux du puits, dont l'un ne peut être plein que lorsque l'autre est vide, sont le symbole le plus caractéristique de toute création. Mais dans la vie, où le tout est toujours prêt à dédommager des

manques de Findividu, à les compenser, cette défectuosité fondamentale est beaucoup moins grave que dans l'art, où il faut absolument que le déficit d'un côté soit comblé par l'excédent de l'autre.

Mais je veux expliquer cette idée en en faisant l'application au drame. Les chefsd'œuvre dramatiques de toutes les littératures nous montrent que le poète n'a pu souder l'anneau invisible à l'intérieur duquel se meut le tableau de la vie qu'il nous présente, sans prêter à un ou à plusieurs des principaux caractères une conscience de soi et du monde, qui outrepasse de beaucoup la réalité.

Je n'alléguerai point les anciens : dans la composition des caractères, ils procédaient autrement. Je cite seulement Shakspere — et sans m'arrèter à Hamlel, qui pour un peu

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semblerait un exemple trop probant — je rappellerai les monologues de Macbeth, de Richard UI et du Bâtard dans le Roi Jean. Certains critiques ont voulu voir là une qualité dans ce qui n'est décidément chez Shakspere qu'un défaut. Ils en ont fait (Hegel lui-même dans son Esthétique) un mérite particulier. Us eussent mieux fait de chercher simplement à montrer que ce défaut est inhérent, non au poète, mais à l'art même. Mais ce trait caractéristique, qui, chez les plus grands dramaturges, se rencontre ainsi d'un bout à l'autre des caractères de leurs personnages, on peutle trouver aussi dans le détail, dans les moments de paroxysme : la parole marche à côté de l'acte, ou même le précède. C'est là la grande différence entre la représentation consciente dans l'art et la représentation inconsciente

178 ESSAIS CUITIQUES

dans la vie : la représentation artistique, si elle veut sortir son plein et entier effet, doit être cernée de contours nets et suivis ; la représentation de la vie, elle, n'a pas besoin de solliciter d'abord son homologation, car il lui est égal après tout qu'on la comprenne bien, mal, ou point du tout et souvent, un ah ! ou un oh ! un geste, un changement de mine lui suffisent.

L'aphorisme que nous avons cité tout à l'heure et où Gœthe osait mettre le doigt sur le plus dangereux secret de l'art, bien souvent depuis on l'a répété, mais la plupart en faisaient une application étriquée à ce qu'à un point de vue tout extérieur on appelle : forme. Un enfant n'aperçoit dans le plus profond verset de la Bible que de vieilles connaissances ; il n'y voit que les vingt-cinq lettres de l'alphabet qui ont servi à le composer.

qu'est-ce que le drame ? 179

Le drame allemand semble prendre un nouvel essor. Quel est le problème qu'il devra maintenant résoudre ? Cette question pourrait paraître singulière. Car la réponse qui vient aussitôt à la pensée est nécessairement la suivante : le drame allemand d'aujourd'hui a à résoudre le problème que le drame a eu de tout temps à résoudre. Sans doute, mais il est encore d'autres questions qu'on peut poser. Le drame doit-il puiser hardiment dans le temps présent ; doit-il se retourner vers le passé ; ou bien ne doit-il se soucier ni de l'un ni de l'autre ? Bref, le drame doit-il être social, historique ou philosophique ?...

Le véritable caractère historique du

drame ne gît pas dans le sujet et j'ai essayé plus haut de le montrer. Une création de pure imagination, voire une peinture d'amour peut être le plus historique. Il suffit que l'esprit de la vie y souffle, et que cette création reste vivante pour la postérité. La postérité s'inquiétera peu de savoir quelle idée |

nous nous formions de nos ancêtres ; ce qui |

l'intéressera, ce sera d'apprendre quel était |

notre caractère à nous. |

Je ne prétends point dire par là que les * créations dramatiques des poètes doivent ^ sortir de pied en cap de leur imagination et '| de leur fantaisie. Au contraire, si l'histoire À ou le mythe leur offrent un point d'appui, ils doivent l'utiliser, et en faire fi au nom de l'invention poétique serait la marque d'une suffisance puérile. Je voudrais seulement attaquer l'opinion si insensée et si répan-

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due, qui consiste à croire que le poète peut donner autre chose que lui même, autre chose que le processus de sa propre vie. Il ne le peut pas et aussi bien il n'est pas nécessaire qu'il le puisse. Si au lieu de se recroqueviller avec un entêtement mesquin dans son misérable moi, il se laisse comme électriser par ces éléments invisibles, qui, à toutes les époques, sont en fusion, en attendant de devenir des formes et des figures nouvelles, s'il vit vraiment, qu'il se laisse aller sans crainte au courant de son esprit. Il peut être sûr, en exprimant le besoin de son âme et les rêves de sa fantaisie, d'exprimer les images de l'avenir et les besoins de son époque. Et pour vivre ainsi, il n'est point nécessaire de se mêler aux luttes du jour, ni de descendre dans la rue faire le coup de

poing.

L'histoire est pour le poète le véhicule de ses idées et de ses vues, mais le poète n'est point pour l'histoire l'ange delarésurrection. L'exemple d'Eschyle et de Shakspere n'est point, je crois, pour infirmer cette opinion.

De nos jours on écrit aussi des drames philosophiques. La question essentielle est de savoir, si dans ces drames, la métaphysique doit sortir de la vie, ou la vie de la métaphysique. Dans le premier cas, on aura affaire à des œuvres saines, mais ressortissant à un genre qui n'est pas précisément nouveau ; dans l'autre, on aura affaire à de véritables monstres... Il y a une distance incommensurable entre laprofondeur d'esprit d'un Hamlet, qu'une fatalité inouïe pousse jusqu'au fond de l'abîme de son moi, et les vides subtilités d'un automate philosophique qu'un c( amant de la sagesse » charge d'illus-

qu'est-ce que le drame? 183

trer « l'idée pure » en scènes et en actes, au lieu de la découper, comme d'habitude, en paragraphes et en chapitres...

Un quatrième genre de drame est encore possible. C'est celui qui, synthétisant ces différentes tendances, n'en laisse aucune prendre le pas sur les autres. Le drame ainsi conçu est le but vers lequel tendent mes efforts, et j'espère que mes œuvres montreront mieux que des raisonnements abstraits ce que j*ai voulu faire...

Le divorce entre le drame et le théâtre n'est pas naturel et ne devrait pas être. Mais il existe et on le supprimera difficilement. La scène idéale n'a existé qu'une fois, chez les Grecs, où le drame prit naissance dans la religion. Sujet et forme en étaient

saints et sacrés. Le théâtre moderne, au contraire, n'a jamais eu de véritable fondement ; parfois il a été une expression nationale, mais jamais il n'a été un acte national, ni ne s'est trouvé dans une situation où il eût pu l'être. De tout temps, le théâtre moderne a été une distraction, un passe-temps.

Sur quelques questions

concernant l'art dramatique

(Extraits de la Préface de Maria-Magdalené)

La tache de la plus haute forme de l'art, du drame, est de donner, selon les époques successives, une vivante représentation de rétat du monde et des hommes dans leurs rapports avec Vidée. Et j'entends par Idée ce centre moral d'où tout découle, et dont il faut bien admettre l'existence ; car comment, sans lui, l'organisme de l'univers se conserverait-il ?

Mais le drame, ainsi entendu, n'est possible que lorsque, dans cet état du monde et des hommes, un changement décisif est en train de se produire. Aussi ce drame est-il, décidément, un produit du temps, de son époque, à la condition de considérer cette époque elle-même comme un produit de toutes les époques qui l'ont précédée, et A*^ comme le maillon qui relie la chaîne des siècles accomplis à une ère nouvelle qui s'annonce.

Au-dessous de cette forme du drame, la plus haute et qui fait époque, il y en a d'autres. Il y a le drame en partie national le drame subjectif et individuel, et ces deux formes sont au drame dont nous parlons, ce que des scènes et des caractères détachés sont à l'ensemble de la pièce. En attendant qu'apparaisse un génie assez vaste pour tout

QUESTIONS SUR l'aRT DRAMATIQUE 189

embrasser, — si jamais il apparaît — ces deux formes fragmentaires, disjecti membra poelœ, prennent la place de ce grand drame.

Jusqu'à présent nous ne rencontrons dans l'histoire que deux crises où le grand drame pouvait apparaître et où il est en effet apparu. Une première fois, chez les anciens, lorsque l'antique conception du monde passe de la naïveté primitive à la réflexion qui commence par l'amollir, pour la détruire ensuite. Une seconde fois, chez les modernes, lorsque, dans la conception chrétienne, une scission analogue se produisit.

Le drame grec se développa lorsque le paganisme, ayant fait son temps, se survivait à lui-même : il l'absorba. Le drame grec mit à nu l'idée, le nerf qui traversait toutes

les figures divines, ou, si l'on veut, il donna

forme au fatum. De là ce rabaissement démesuré de l'individu devant les puissances morales avec lesquelles il lutte dans un conflit où il se trouve engagé, non par. le hasard, mais par une implacable nécessité. Cette lutte atteint avec Œdipe sa vertigineuse apogée.

Le drame shaksperien se développa de par le protestantisme et émancipa l'individu. C'est de là que sourd la formidable dialectique de ses caractères. Ses personnages, lorsqu'ils sont des hommes d'action, repoussent et écrasent, par une extension démesurée, tout ce qui est vivant autour d'eux. Mais quand ils vivent de la pensée, tel Hamlet, ils fouillent en eux-mêmes à une profondeur aussi démesurée, et Ton dirait, que par leurs questions effroyablement audacieuses, ils veulent chasser Dieu du monde,

QUESTIONS sua l'aht dramatique 191

ouvrage bousillé et où tout n'est que tricherie.

Gœthe est le premier, après Shakspere, qui ait de nouveau posé la première pierre du grand drame, dans Faust, et dans les Affinités Electives dont on a, avec raison, relevé le caractère dramatique. Et Gœthe a fait — ou plutôt a commencé à faire — la seule chose qui restait encore à faire : il a directement ieté la dialectique dans Vidée elle-même. Il a cherché à montrer dans le centre autour duquel se meut notre moi, cette contradiction que Shakspere ne présentait encore que dans le moi. ..

Personne ne s'étonnera, je pense, de me voir passer sous silence Calderon. Maintes ; personnes le placent au premier rang. Gères, Calderon est admirable pour le développement logique et conséquent de ses

drames. Il a fait entrer dans la littérature mondiale avec La Vie est un Songe un drame symbolique impérissable. Mais on ne trouve dans Tœuvre de Calderon que le passé, point l'avenir. Dans sa rigide dépendance du dogme, son drame suppose admis à l'avance ce qu'il doit prouver ; aussi n'occupe-t-il qu'un rang secondaire, si l'on fait abstraction de la forme pour ne considérer que le contenu.

Mais Gœthe n'a fait que montrer le chemin, et c'est à peine s'il y a fait le premier pas. Dans Faust, après être monté trop haut, jusque dans ces froides régions où le sang commence à se glacer, on le voit rétrograder. Dans les Affinités Electives, il fait comme Calderon. Il suppose admis à l'avance, ce que précisément il fallait prouver ou démontrer clairement.

QUESTIONS SUR l'aRT DRAMATIQUE 193

Comment Gœthe a-t-il pu faire, d'une union conjugale, frivole en son fond et même immorale, comme celle d'Edouard et de Charlotte, le centre de son récit, comment a-t-il pu utiliser, mettre en œuvre les relations entre les époux, comme si leur union était sérieuse et moralement légitime, comment a-t-il pu commettre une telle faute contre la vérité de la forme intime de son œuvre, je ne saurais me l'expliquer de la part d'un homme tel que lui, qui était foncièrement artiste et grand artiste. Il me fait penser à un professeur d'anatomie qui, par distraction, apporterait sur les dalles de l'amphithéâtre un automate au lieu d'un vrai corps. Pourquoi n'a-t il pas pénétré plus profondément la question capitale dans les Affinités Electives, pourquoi dans Faust, lorsqu'il avait à choisir entre un panorama

aux perspectives infinies, et une cloison de planches où étaient peintes des figures de catéchisme, pourquoi a- t-il préféré la cloison? Dans la première partie de Faust, nous voyons l'humanité en proie aux douleurs de l'enfantement qui doivent lui conquérir une forme nouvelle, et, dans la seconde partie, qu'advient-il de cette lutte grandiose ? Tout se rétrécit. Nous n'avons plus devant nous que les phases d'une maladie et cette maladie est celle d'un individu qui plus tard guérit, grâce à un acte arbitraire qu'une psychologie rudimentaire ne prépare ni

En faisant à Faust et aux Affinités -*<^ électives ces objections motivées, je ne prétends pas du tout marchander à ces créations mondiales leur incommensurable valeur. Je voulais seulement indiquer

QUESTIONS SUR l'aRT DRAMATIQUE 195

dans quelle situation le poète se trouvait lui-même par rapport aux idées personnifiées dans ces œuvres ; je cherchais à montrer où ces œuvres étaient restées informes.

Pour employer ses propres expresssions, Gœthe a donc recueilli le riche héritage des temps, mais il ne l'a pas dépensé. Sans doute, il a reconnu que la conscience humaine voulait s'élargir, qu'elle veut faire éclater encore une fois un cercle qui la comprime, mais il lui était impossible de s'incliner, avec une confiance naïve, devant l'histoire. Ne pouvant sauver les dissonances de l'époque de transition où il avait été jeté dans sa jeunesse, il s'en détournait délibérément, et même avec dégoût. Le dédain de Gœthe n'a pas fait disparaître du monde l'état ruineux de la société. Partout, dans la vie

publique comme dans la vie privée, on a senti un ébranlement formidable. L'homme de notre siècle, bien qu'on le lui ait reproché, ne veut point faire table rase de toutes les institutions. Il veut seulement donner à celles qui existent, un meilleur et plus solide fondement. Il veut que ces institutions soient basées sur la moralité, c'est-à-dire sur la nécessité, puisque ces deux mots sont identiques... Le drame doit représenter ces luttes. Mais on ne peut montrer que dans leurs effets les grands cataclysmes de la nature : un tremblement de terre, par les églises et les maisons qui s'écroulent. Pour représenter le vieux monde dont la forme se brise, le drame montrera le phénomène dans les individus... Comme toute vraie poésie qui n'est point un pur jeu, une arabesque, le drame doit être actuel ; cela ne

QUESTIONS SUR l'aRT DRAMATIQUE 197

veut point dire tendancieux, ni actuel au sens où l'entendent les journalistes...

La poésie a des formes, dans lesquelles l'esprit livre ses batailles : les formes épiques et dramatiques ; elle a des formes où le cœur verse ses trésors : les formes lyriques. Le génie sait remplir chaque forme de la matière qui convient ; les demi-talents n'ont point assez de matière pour remplir les grandes formes et, pour faire de leur pauvreté une richesse, ils essaient de briser les formes plus étroites...

Une œuvre poétique, qui prétend être dramatique, doit être représentable, parce que, si l'acteur est incapable de représenter une œuvre dramatique, c'est que l'auteur

lui-même avait été incapable de « représenter », et n'avait donné que des embryons et des schémas de pensée. L'action seule est représentable. La pensée, le sentiment ne le sont pas.

L'abîme entre agir et souffrir, action et passion, n'est point si profond que la langue et les mots le font, car toute action se dissout en face du destin, en face du monde en tant que volonté, en une souffrance. C'est précisément ce que montre la tragédie.

Toute souffrance est dans l'individu une action dirigée vers le dedans...

L'art est la philosophie réalisée comme le monde est l'idée réalisée.

Maria-Magdalene

A) Extrait de la préface

de Maria-Magdalene

Maria-Magdalene est une tragédie rotu-| rière. La tragédie roturière est quelque peu discréditée en Allemagne, et cela, surtout pour deux raisons.

La tragédie roturière a ses éléments propres et qui lui sont intimemenl nécessaires. Elle nous montre des individus incapables de toute dialectique, rigoureusement enfermés dans un milieu borné, dans un cercle le plus étroit, et qui sont face à face. Ils

sont assujettis dans une vie effroyablement resserrée, unilatérale.

Au lieu de cela, que nous ont montré jusqu'ici les tragédies roturières ? Des gens qui ont d'autant plus faim qu'ils ont moins d'argent, et surtout les conflits amoureux entre le tiers état et la noblesse ou les princes (1). Tout cela, ce sont des conflits extérieurs, d'où peut sortir une œuvre très triste, mais non point tragique. Le tragique est quelque chose de déterminé, et de prime abord nécessaire^ quelque chose que l'on ne peut éluder, comme la mort, qui est impliquée, dès la naissance, dans la vie. L'impression tragique disparaît pour faire place à une impression triviale, lorsqu'on peut dire en assistant à une pièce : « Ah !

(1) Hebbel fait allusion à Emilia Galotti de Lessing et à Cabale et Amour de Schiller.

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s'il avait trente talers...! s'il était venu seulement me trouver, je demeure telle rue, tel numéro... » ou bien : ce Si au lieu d'être une fille du peuple, elle avait été une demoiselle...! » Une telle pièce ne vous donne pas le grand frisson tragique ; le seul effet en est, peut-être, que le lendemain on paiera ^ sans rechigner l'impôt pour les pauvres, ou qu'on sera un peu plus indulgent pour les ; filles qui fautent. C'est, il est vrai, autant I de gagné pour le bureau de bienfaisance, ou ^ pour les pauvres filles, mais l'art dramatique n'y gagne rien.

Donc, première cause de discrédit de la tragédie roturière : on a substitué au conflit tragique un conflit anecdotique et larmoyant.

La deuxième cause est la suivante : nos dramatistes ont daigné s'abaisser jusqu'au

peuple, quand il leur passait par la tête qu'après tout, pour avoir un destin et parfois même un destin inouï, on n'avait peut-être besoin que d'être homme. Et quand ils ont daigné perdre ainsi quelques heures avec des gens du vulgaire, ils ont jugé bon d'ennoblir les roturiers en leur tendant de belles phrases tirées du thésaurus littéraire, ou bien ils ont fait de leurs personnages des êtres effroyablement stupides, pensant qu'il fallait les rabaisser un peu plus même qu'ils ne le sont dans l'échelle sociale. Et ainsi, leurs héros ont tantôt l'air de princes enchantés, de princesses déguisées, dont le magicien eût pu faire tout aussi bien des lions et des dragons, mais dont il s'est contenté de faire de vils apprentis tailleurs ou des porteuses de pain ; tantôt, les personnages sont des espèces de bornes ou

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des blocs animés, dont on est déjà fort étonné qu'ils puissent dire oui et non.

Cette absurdité grotesque était peut-être plus dommageable à l'art que le trivial. Tout le monde sait pourtant que les artisans, que les paysans ont leurs tropes, dont ils se servent tout aussi bien que la gent salonnière. Sans doute, ils ne vont pas chercher leurs métaphores dans le ciel ; ils ne les pèchent pas non plus dans la mer. Mais l'ouvrier prend ses images dans son atelier; le laboureur les ramasse derrière sa charrue. Ces gens simples, sans doute, ne savent pas mener une conversation brillante. Mais ils savent parler avec vie ; ils s'entendent fort bien à mêler leurs pensées et à les exprimer d'une façon tangible.

Il ne faut point rendre le genre de la tra-

gédie roturière responsable des sottises des bousilleurs.

En soi, il est indifférent que Faiguille d'une horloge soit en or ou en cuivre. Peu importe qu'une action importante, c'est àdire symbolique, se passe dans une sphère plus ou moins élevée de la société. Sans doute, dans la tragédie héroïque, la somptuosité du sujet, les réflexions qui s'y rattachent immédiatement, peuvent compenser dans une certaine mesure les défauts de la forme tragique. Dans la tragédie roturière, au contraire, Fessentiel c'est que l'anneau de la forme tragique soit solidement soudé. Il faut que l'intérêt mesquin que nous prenons au destin individuel d'un personnage choisi arbitrairement par le poète, se fonde en un intérêt universellement humain... Il faut, en outre, que le résultat du conflit appa-

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raisse comme absolumentnécessaire, comme le but vers lequel un seul chemin menait, le chemin qu'a suivi l'auteur...

Ce qu'il faut demander à une tragédie roturière comme la mienne, ce n'est point si elle a beaucoup de jolies images, de magnifiques sentences, de pittoresques descriptions. Toute cette richesse-là n'est que pauvreté. Il faut chercher quels rapports il y a entre l'anecdote de la pièce et les forces éthiques qui s'agitent derrière elles, avec leurs côtés positifs et leurs côtés négatifs, avec la famille, l'honneur, la morale. J'ai cherché à éviter les fautes héréditaires de la tragédie roturière, sans doute pour en pouvoir commettre d'autres...

Paris, le 4 mars 1844.

B) Extraits du « Journal » de Hebbel

Quand je composai Maria-Magdalene, l'essentiel pour moi était de faire impression par la simple image de la vie. Aussi fallait-il me mettre des œillères pour éviter de voir les pensées et les réflexions adjacentes qui n'auraient point harmonisé avec les caractères représentés. C'est plus difficile qu'on ne le croit, surtout quand on est habitué à toujours ramener les phénomènes et les figures qu'on crée, aux idées qu'ils représentent et en général à la totalité et à la profondeur de la vie et du monde. Il fallait donc bien me garder de m' échauffer trop au travail, pour ne point voir plus loin que le cadre de mon tableau très limité. Il fallait éviter de

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mettre dans le drame ce qui n'y appartenait point, et ce sont pourtant ces détails qui causent à l'auteur le plus de plaisir. Pour moi» le grand attrait de l'œuvre poétique, c'est de mener un caractère jusqu'à son apogée (dont au début on ne prévoit môme pas la hauteur) et de là, de dominer et de contempler le monde. Sacrifiant ainsi mon besoin personnel et la joie que je trouve à le réaliser, j'espère avoir réussi, mais l'œuvre n'avançait que lentement...

Mon intention était de régénérer la tragédie roturière et de montrer que, dans le cercle le plus restreint, il y 3, place pour un conflit tragique, foudroyant, à condition qu'on en tire les éléments dans le cercle même où ils appartiennent...

Dans mes drames précédents je dressais, pour ainsi dire à chaque page, le bilan, je notais le résultat de l'opération poétique. Dans Maria-Magdalefie , il n'en est pas ainsi. Le contenu de cette œuvre, on ne peut le chercher que dans l'ensemble, dans la forme rigoureusement close. C'est pourquoi l'on ne peut savoir où l'on en est, avant d'avoir clos définitivement la forme. Maintenant, Dieu merci, tous les trous de souris sont bouchés.

Je suis surtout content de ce que tous mes personnages au fond ont raison, même Léonard, si toutefois Ton ne perd pas de vue qu'il est, de naissance, une nature vulgaire que gênent les natures plus élevées, parce qu'il ne peut ni les comprendre, ni, partant, croire en elles ; je pense avoir ainsi montré, dans un cas frappant, que l'assujettissement, H

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la non-liberté de la vie apparaît plus clairement, plus impérieusement chez les gens ])ornés, dans un milieu unilatéral, exclusif. A la tin, l'approche de la mort donne à Fritz la faculté d'apercevoir un peu la terrible confusion morale qui a causé la catastrophe ; la mort le place au point d'où il peut embrasser tout le drame ; il lance la vérité à la face de maître Antoine. Mais je me suis bien gardé de dissoudre le caractère de ce vieillard de bronze, qui soutient toute l'œuvre. Au dénouement, maître Antoine ne doit avoir qu'un vague pressentiment do la disproportion qu'il y a entre lui et le monde. Il doit seulement méditer sur luimême. Léonard, lui, est un coquin, c'est justement pourquoi... un coquin ne peut rien faire de mal !

Mon héroïne est enceinte. Une partie du public a protesté. Sans cette situation ma pièce est impossible. Elle y est liée comme la fleur au terreau où elle pousse.

Du reste, cette situation n'est pas nouvelle pour le public. Gretchen, dans Faust, est aussi enceinte, et pourtant, Gretchen n'est pas seulement une des figures les plus sublimes et les plus pures de la poésie ; la catastrophe tout entière est bâtie sur cette situation, sans cette situation, pas de catastrophe et pas de Fauat. Glaercheil, dans Egmoiit, est encore pire. C'est une prostituée, la maîtresse d'un comte qu'elle ne peut jamais posséder ; mais le poète a su l'entourer d'une telle noblesse éthique — qui dépasse de cent coudées la morale conventionnelle — que personne ne s'en effarouche, si l'on excepte toutefois ceux qui rougissent

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en voyant que la Madone de Raphaël tient un enfant.

L'élément problématique, voilà la source de toute poésie ; tout ce qui est fini, conclu, reposé, n'existe pas pour elle, pas plus que n'existent pour le médecin les gens bien portants. Là seulement où la vie se brise, là où la situation intérieure se complique et s'égare, là la poésie a affaire. Il ne faut pas dire au poète : « Pourquoi t'occupes-tu d'une maladie si répugnante, pourquoi tes héros sont-ils en blouse au lieu de porter la toge ? » il faut lui demander s'il ramène la santé, c'est-à-dire une situation éthiquement purifiée, clarifiée.

La façon dont on a suivi et montré la crise, amené le résultat, voilà l'essentiel. Quant à l'état physique de Clara, il n'influe en rien selon moi sur ce que nous pensons

d'elle. C'est un caractère de jeune fille, délicat et il me semble que la dernière scène de l'acte II est là pour le prouver.

Le résultat de ma pièce est, je crois, aussi complet que possible. Clara a fait un faux pas, mais sa faute n'en est point une à dire vrai. On ne peut pas dire que la pauvre créature s'écarte du droit chemin ; on la contraint plutôt à en sortir ; on la pousse brutalement hors de la voie. Ce qu'il y a de tragique dans son cas se développe en même temps que ce qu'il y a de scabreux, et non pas après. Et cela seul devrait empêcher de penser à ce qu'il y a de scabreux. Je suis sûr même qu'une actrice qui accentuerait les motifs tragiques, ferait aussi bien oublier, que Gretchen dans Faust, ce qu'il y a de scabreux dans son rôle. Quand Gretchen implore la Vierge, qui se

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scandalise de l'état où la jeune fille se trouve? En posant ma figure ainsi, et pas autrement, j'ai simplement suivi la vieille règle de l'art tragique : sacrifier à l'essentiel ce qui est moins essentiel. Sans ce postulat, — la grossesse de l'héroïne — ma pièce est impossible.