INTRODUCTION

Lorsque, au commencement de notre siècle, le goût des études sérieuses reprit faveur, les hommes qui s'y livraient n'eurent rien de mieux . à faire que de rentrer dans la voie ouverte par les Bénédictins avant la révolution de 1789, et de reconstituer par de nouvelles recherches l'ensemble des documents amassés par leurs devanciers.

Ainsi fit Alexis Monteil, qui passa de longues années à réunir les matériaux de son Histoire des Français. La collection qu'il avait formée fut de nouveau dispersée à sa mort, et des nombreuses pièces qui la composaient quelques-unes passèrent la Manche, et sont aujourd'hui entre les mains de sir Philipps,

riche amateur Anglais. Notre compatriote André Salmon, qui pendant le cours de sa trop courte vie a travaillé constamment à réunir les documents relatifs à l'histoire de notre province , a légué à la ville de Tours le fruit de ses investigations. De ce nombre est la pièce qui fait l'objet de cette publication. Copiée tout entière de la main d'André Salmon, sur le manuscrit original de sir Philipps, elle se trouve dans le carton n** xv, fonds Salmon , de la bibliothèque de la ville de Tours.

Bien que citée par M. le comte de Laborde dans son savant travail : La Renaissance des arts à la cour de France, cette pièce est inédite.

J'ai pensé qu'elle offrirait quelque intérêt aux érudits, et cela par deux motifs. Le premier est tiré de l'utilité de ce genre de documents pour l'histoire en général. Ces sortes de renseignements, en effet, ne sont pas seulement curieux par l'exposé fidèle de certains faits extraordinaires relatifs à la personne des souverains , ils offrent encore pour une foule

de questions des données précises, qu'on chercherait en vain dans les mémoires du temps et dans les écrits des personnages qui ont joué un rôle marquant dans la société.

Ainsi on trouvera dans le Roole ci - après des détails nombreux sur les différents corps d'état, sur le prix des étoffes et tissus de diverses matières, sur les éléments dont se composait alors Tarmée permanente , gardes Suisses, Ecossaises et Françaises, avec les noms des chefs qui commandaient les compagnies désignées pour servir d'escorte aux funérailles de Henri II; on y verra l'état complet de la maison du roi , depuis le grand écuyer jusqu'au dernier palefrenier.

On y remarquera la mention touchante de ce vieux serviteur, Es tienne Bezard, pouvre homme j ancien ayde , aveugle et estropiai, qui suit le convoi de son maître revêtu de l'habit de deuil qu'il a reçu comme les autres pour la cérémonie; et cet autre article, symptôme du luxe des cours à cette époque , qui parmi Ténumération des petits laquais désigne trois Mores et un Espagnol.

Enfin, il est intéressant de connaître ce qu'a coûté Tensemble de cette cérémonie funèbre, dans laquelle, outre les frais du char triomphal , de T effigie du prince portée en litière, du cheval de bataille et des insignes du défunt, plus de neuf cents personnes ont été habillées de pied en cap pour former le cortège. La somme totale ordonnancée par le contrôleur d'écurie Sanson de Saccarlarre se monte à 43,163 livres 19 sols tournois , qui , calculés à raison de 54 francs 40 centimes la valeur du marc d'argent , produiraient 122,680 francs de notre monnaie.

Mais, outre le motif tiré de l'intérêt historique , général , le document que nous publions en présente un autre non moins réel au point de vue de notre province en particulier. Les trois premières pages du Roole des parties et sommes de deniers sont consacrées à relater le paiement fait à François Clouet dit Jeannet, painctre et vallet de chambre du roi, d'une somme de deux cens quatre vingts huict livres treize sols tournois, pour avoir fabriqué l'effigie du monarque,

effigie qui joue un rôle important dans la cérémonie funèbre. Or la famille des Clouet appartient à la Touraine , où François , le plus illustre , est probablement né et a longtemps vécu .

A ceux qui trouveraient exagérée T importance que j'attribue ici à un simple compte de dépenses, où il n'est parlé de notre peintre que pour dire qu'il a moulé d'abord en terre et puis jeté en plâtre la figure et les mains du roi Henri II, je répondrais qu'en l'absence de tout document historique les actes du genre de celui que nous publions ont une valeur incontestable. C'est avec des dates péniblement recherchées, et quelques dires échappés aux écrivains du temps, que M. le comte de Laborde, dans le livre remarquable cité plus haut, a pu reconstituer trois générations de peintres du nom de Clouet, confondues en une seule jusqu'à ces derniers temps.

Depuis la publication du livre de M. de Laborde, plusieurs savants ont ajouté quelques faits importants à ceux que nous devons

aux recherches de leur devancier. MM. Leroux de Lincy et de Fréville , et notre laborieux compatriote André Salmon , ont publié dans divers recueils, et notamment dans le vn* volume des Archives de TArt Français, plusieurs pièces analogues à celle que nous donnons plus loin in eaitenso. Je pense qu'un résumé de tous les documents édités jusqu'à ce moment, sera lu ici avec fruit, et servira convenablement d'introduction à ce travail.

Une quittance donnée à Bruxelles a révélé à M. le comte de Laborde l'existence en Belgique d'un Jean Cloueten 1475. C'est la plus ancienne date où apparaisse le nom de Clouet. D'un autre côté, un acte communiqué par M. de Fréville à l'éditeur des Archives de l'Art Français, prouve que Jehannet Clouet , le premier de ce nom , qui vint en France occuper la charge de peintre et valet de chambre du roi François P', était né en pays étranger. Rien ne s'oppose donc à l'hypothèse admise par M. de Laborde , qui fait cette famille originaire de Flandre, et la rattache, au point de vue de l'art, à cette

école illustrée par les Van Eick; ce que confirme pleinement, du reste, Texamen des œuvres les plus authentiques de nos peintres. On ne connaît pas l'époque exacte deTarrivée en France de Jehannet Glouet.

Une quittance de ses gages comme peintre du roi permet seulement d'affirmer que ce fut antérieurement à Tannée 1518.

Deux actes que nous devons aux patientes recherches de notre savant compatriote André Salmon, Tun du 6 juin 1522, l'autre du 9 septembre 1523 , passés tous deux devant un notaire de Tours, montrent Jehannet Glouet toujours en possession de sa charge de peintre du roi , et habitant à Tours avec sa femme , Jehanne Boucault , fille de Gacien Boucault , orfèvre de cette ville. L'importance de ces actes, au point de vue surtout du lien qui rattache à la Touraine la famille des Glouet, n'échappera à personne. Ils donnent presque une certitude à la supposition généralement admise , que François Glouet est né à Tours , et y reçut de son père les enseignements qui devaient lui permettre de parcourir avec plus

d'éclat la même carrière , et d'être continué par François P' dans la charge de painctre et tallet de chambre du roi.

Une lettre patente de François r% publiée par M. de Fréville dans les Archives de l'Art Français, fixe à une époque peu antérieure au mois de novembre 1541, la mort de Jehannet Clouet, et le moment où François succéda à son père.

La mort de François V\ arrivée en 1547, ne changea pas la position officielle de François Clouet. Il fut peintre et valet de chambre du roi Henri II, comme il Tavaitété de son prédécesseur. M. le comte de Laborde cite différents ouvrages qu'il fit pour le fils de François V\ Un portrait en pied, en 1553; en 1557, des devizes £t croissants lacés, entre beaucoup d'autres œuvres dont on ne peut préciser la date.

Enfin, nous le voyons, en 1559, chargé de ce qui concernait sa profession dans les funérailles de son maître. Nous savons encore , d'après une pièce citée par M. de Laborde, que François Clouet fut continué dans sa

charge par le successeur de Henri II; et puis nous n'avons plus rien quo des conjectures sur les années postérieures à i560. M. de Laborde le fait mourir en 1572, mais sans apporter de preuves positives à l'appui de son opinion.

Tels sont les principaux faits avérés de la vie dos deux Clouet, que l'on peut regarder comme les derniers représentants de l'Ecole française avant l'invasion définitive de la manière italienne. Dans la seconde moitié du xvt" siècle , les traditions de l'art national sont complètement abandonnées, et, il faut le dire hautement, elles sont loin d'être avantageusement remplacées par le goût nouveau qui s'impatronise dans notre pays. Pour lo prouver il suffirait de comparer les beaux portraits authentiques des Clouet avec ceux que nous ont laissés les peintres des règnes de Charles IX et de Henri III. Mais une telle étude nous entraînerait trop loin. Cette question a d'ailleurs été traitée par M. de Laborde avec l'autorité d'un goût pur et des connaissances étendues.

Je pourrais donc terminer ici la tâche que j'ai entreprise, et laisser à mes lecteurs le soin de tirer, suivant la nature de leurs études particulières, les conséquences du compte détaillé que je livre ici à Timpression.

Toutefois j'ai pensé, témérairement peutêtre , que je devais donner l'exemple de ce travail d'induction, en exposant ici, au point de vue de ma spécialité, ce qu'il me paraît le plus utile de faire ressortir pour se former une idée juste des différences notables qui existent , entre la manière d'être des peintres antérieurs au xvn* siècle et celle des artistes d'aujourd'hui, et, par suite, les résultats qu'entraînent des conditions pratiques radicalement opposées.

Que voyons -nous, en effet, dans le mémoire fort détaillé des travaux du premier peintre d'un roi de France au xvf siècle?

une suite d'opérations que dédaignerait le dernier élève de notre école des Beaux-Arts : mouler en terre la face et les mains du défunt; les Jeter en plâtre; étoffer l'effigie dans une caisse peinte en noir; dorer le

sceptre royal et la main de justice; accoutrer Tefûgie au lit de parade ; étoffer et dorer un écu aux armoiries de France; peindre en noir des lances , le corps du chariot, les roues et cordages d'icelui, etc.

De nos jours, en pareille occasion, les choses se passeraient bien diflFéremment.

L'ordonnateur d'une cérémonie funèbre n'irait pas chercher un peintre de portraits pour monter une effigie, badigeonner en noir un chariot et dorer des insignes. Il s'adresserait dans ce cas non plus à un artiste , non pas surtout au premier peintre de portraits de l'époque^ mais à trois simples artisans dans trois spécialités différentes. Toutefois, cette nécessité lui serait- elle imposée seulement par le dédain présumé du peintre en renom auquel il serait tenté de s'adresser pour une pareille besogne? Il y aurait , il faut le reconnaître , sous le mépris de ce dernier, quelque chose de plus positif que le sentiment de la dignité blessée ; il y aurait impuissance à diriger sciemment la triple opération demandée. Lequel de nos peintres d'histoire

sait mouler, dorer, et même étendre one ] teinte plate parfaitement égale sur n'importe | quel subjectif, bois, pierre, pifitrc on mor^ I lier? Installé confortablement dans son atelier solitaire, le peintre de nos jours paie en I grand seigneur les nombreux services qu'il I est dans la nécessité de demander au fabricant qui lui fournit sa toile toute préparée ; I à Vindusiriel qui lui apporte ses couleurs I broyées; au doreur qui encadre son œuvre dans le bois blanc sculpté en carton-pierre ; au perspecteur qui tire ses lignes architecturales ; au paysagiste qui orne ses fonds de J ciels purs, d'eaux limpides et de végétaux àl la demande ; au modèle , profession nouvelle , I inconnue de nos pauvres aïeux, et qui avec 1 lo mannequin articulé, complète la paire de!

béquilles sans laquelle nos grands hommes 1 ne pourraient faire un pas.

Remarquons que tous ces auxiliaires n'ont d'autre relation avec l'artiste que le rapport résultant de l'échange de leurs marchandises contre le montant de leurs gros mémoires.

Ainsi , complètement isolé dans son simc-

^bsfi

tuaire , libre de toute préoccupation servile , l'artiste ne relève plus que de ses qualités personnelles; et s'il a des ailes, il peut les déployer à Taise et s'élever aux plus sublimes conceptions , ou , ce qui malheureusement est le cas le plus fréquent , s'abandonner à tous les caprices de sa fantaisie individuelle.

Telle est, au vrai, la position du' peintre de nos jours, bien diflFérente de celle de ses devanciers, et notamment de celui qui nous occupe , maître François Clouet , painctre et vallet de chambre du roi de France.

Mais cette indépendance si vivement convoitée par l'homme, est -elle favorable au développement du talent de l'artiste et au progrès général? On nous permettra d'en douter* Pour en juger sainement nous jetterons un coup d'œil rapide sur l'organisation matérielle de nos peintres du moyen âge.

Il résulte non - seulement du document ciaprès relaté , mais de tous ceux plus anciens qui traitent de ces matières , la certitude que Tatelier d'un artiste du xif au xvi* siècle avait une grande analogie avec l'établisse-

ment de ce qu'on appelle aujourd'hui un peintre en bâtiment. Loin de s'isoler et de s'envelopper de mystère, comme un Dieu dans sa cella, le maître vivait alors au milieu d'un grand nombre d'aides, ouvriers et apprentis, qui besognaient sous sa direction, et opéraient à la demande de chacun dans toutes les branches de cet art ^ De là cette

^ Dans le Livre des métiers d'Etienne Boileau , qui date du milieu du xiii^ siècle , on remarquera , au titre LXii , page 157 de la collection des Monuments inédits^ que les paintres'imagiers étaient autorisés à prendre autant de vallets et apprentis que bon leur semblait , et cela contrairement à ce qui se passait pour les autres métiers , où le nopibre des apprentis était borné à deux au plus.

Je trouve encore dans le ni® volume des Archives de l'Art Français de précieux renseignements qui viennent à l'appui de ma proposition.

Ainsi, il est dit dans la première de ces pièces (page 335 ), à propos de certaines irrégularités pour la justification de dépenses feites par le peintre Jehan Coste, qui, par ordre du roi Jean, décorait le château de Vandrenel en Normandie, que le susdit Jehan Coste est excusable par la raison qu'il n'avait pas de comptable, comme il conviendrait : Nec habuerit clericum aut habeat , quod tamen fuisset conveniens. Or la nécessité d'un comptable suppose une gestion de fonds considérable, et conséquemment la direction d'un grand nombre d'auxiliaires.

C'est, du reste, ce que confirme expressément la der-

"conséquence naturelle que pour former et diriger un nombreux personnel d'auxiliaires, 11 devait connaître lui-même tous les procédés en usage , depuis la préparation des couleurs et la manière de coucher convenablement une teinte plate, jusqu'aux tracés les plus compliqués, faits au pinceau et à main levée. Mais ce qui prouve péremptoirement l'universalité des connaissances des artistes an-

Dière de cea pièces, page 340, en tout point eitrêmenient prëdeuse en ce qu'elle donne l'idée du genre de décoration exécuté au xiv siècle par un peintre d'histoire français. Sculptures coloriées et dorées, faits de la vie de César, chasses , htoiresde N.-D.et de la Passion, toutes images fûtes de fines couleurs à Vhmile, prouvent que Jehan Coste n'était pas un barbouilleur vulgaire, et qu'il se faisait aider par des gens à lui ; témoin r.ette phrase à la lin du document i <t Et fera ledit Jehan Coste toutes les œuvres dessus diltes et trouvera (se procurera) toutes les choses nécessaires à ce, excepté bûche à ardoir et liz pour hosteler Ij et ses gens, etc. v

Il y aurait encore beaucoup d'autres conclusions intéressantes à tirer de ces précieux documents, et notamment du passage suivant : Cum ipaum oportuerît dictas ymagines nianu propria componere et formare, hîstoriasque inibi depictas de quodam libro extrahere, etc. Ce quodam libro serait fécond en conséquences curieuses, même étranges; mais les développements dans lesquels il faudrait entrer ne seraient point ici à leur place.

ciens , c'est la teneur même des diflFérents recueils que le moyen âge nous a laissés sur la matière. Ainsi, Y Essai sur divers arts, du moine Théophile , est une véritable encyclopédie de tous les arts connus au xn* siècle ; et si Ton ne peut en conclure que tous les peintres de cette époque pratiquaient la totalité des procédés relatés par Fauteur, on peut affirmer du moins que les plus éminents réunissaient une somme de connaissances réellement extraordinaire, et surtout que chez eux les plus sublimes n'excluaient pas les moindres. Or c'est là précisément la thèse que je cherche à démontrer.

L'objection d'ailleurs tomberait complètement devant l'examen d'un autre recueil précieux, composé au xv* siècle , par un peintre italien, Cennino Cennini, élève de Taddeo Gaddi, qui le fut de Giotto. Evidemment, du xn« au xv« siècle la spécialité dans les arts a augmenté dans une notable proportion , et le traité de Cennini est tout spécial à la peinture sur panneau et sur mur. Mais , comme son devancier, il ne néglige pas les principes,

et avant d'initier son disciple aux enseignements de la peinture a fresque , il lui donne les notions les plus élémentaires sur la préparation des murs et des panneaux, et la composition des teintes.

Enfin , il suffit de jeter un coup d'oeil sur le curieux Album d'un architecte du xni° siècle, Villars de Honneconrt (édité en fac-similé par M, Lassus), pour se convaincre de l'universalité de la science des artistes du moyen âge. En compulsant ces pages, où le crayon du dessinateur s'en prend à toutes les formes visibles, figures d'hommes et d'animaux, figures nues et figures drapées, géométrie et mécanique, objets d'ameublement et plans d'architecture, le tout traité avec une facilité inouïe, un caraclèro élevé et une liberté d'invention que le réalisme contemporain ne peut même plus concevoir, on comprend ce qu'étaient ces maîtres de F œuvre , et par quelle puissance à la fois théorique et pratique ils pouvaient faire concourir à un même but l'armée d'auxiliaires placée sous leurs ordres.

Nous pouvons donc conclure de ce qui précède que , contrairement à ce qui se passe aujourd'hui , le peintre du moyen âge devait, en raison de la variété de ses entreprises, s'entourer d'un nombreux personnel; qu'il possédait des connaissances multipliées dans sa partie; que son mode d'enseignement essentiellement pratique procédait toujours du simple au composé, du connu à l'inconnu : révélant la transmission successive de traditions remontant à des âges ignorés; qu'en conséquence, si d'un côté sa méthode était plus rationnelle et réellement plus scientifique que celle de notre temps , laquelle est plutôt l'absence de toute méthode, d'un autre côté et malgré les préjugés contraires , sa position de chef suprême au milieu de nombreux coopérateurs n'avait rien à envier à l'isolement stérile de nos peintres actuels.

Il y aurait bien d'autres différences à signaler entre la constitution de l'atelier ancien et de l'atelier moderne, entre le chef qui besogne avec un nombreux personnel , incessamment en contact avec ses apprentis, les

dirigeant à la fois par son exemple et par ses conseils , pouvant dès leur début les associer à ses travaux , précisément parce qu'il entreprend tout ce qui concerne son état, et le maître de nos jours s' enfermant dans son atelier, y travaillant seul , gardant d'un œil jaloux les secrets de sa pratique personnelle, et n'ayant avec ses disciples d'autre communication qu'une promenade périodique dans la salle particulière qui leur est réservée.

Dans ces conditions, et c'est la dernière conclusion que je veux tirer de ces prémisses, le nom de maître n'est- il pas une véritable dérision, aussi bien que celui de disciple?

Or, là où il n'y a ni maître ni disciple il ne peut y avoir d'école , et s'il n'y a pas d'école que devient l'enseignement?

Dès lors il n'est pas besoin de chercher ailleurs le principe générateur de la décadence dont nous sommes témoins. On peut seulement se demander dans quel pays , et à quel moment ce principe a commencé à se développer.

Voici la réponse à cette question.

La fatale dérogation à un état de choses constitué par Texpérience des siècles a eu son origine en Italie , et le point de départ de la déviation qui en a été la conséquence se trouve précisément à l'époque de l'apogée de l'art italien pendant la première moitié du xvi* siècle.

Le plus illustre , à juste titre , des artistes italiens , Raphaël , fut le plus grand des peintres, parce qu'il fut d'abord le plus modeste et le plus respectueux des disciples. Avant de àe laisser séduire par les innovations inconsidérées de ses contemporains , il avait épuisé la somme de connaissances qu'il pouvait trouver dans l'atelier de son maître. Après en être sorti artiste déjà excellent , il travailla encore sans relâche à s'assimiler tous les procédés qui pouvaient le conduire à la perfection. On ne trouverait pas un seul des éléments de progrès acquis par ses devanciers qu'il ne soit parvenu à s'approprier en l'élevant, l'épurant et le taillant à sa mesure.

Michel - Ange , au contraire , malgré sa

science et son génie, posa involontairement le principe de la décadence continue dont nous voyons les déplorables résultats. Son humeur solitaire, son caractère jaloux et dédaigneux le firent rompre avec toutes les traditions du passé, et, quelque grande que fût son universalité personnelle, il laissa après lui dans l'école le germe de la spécialité ^ que l'usage bientôt exclusif de la peinture à l'huile devait développer si rapidement.

Les conséquences de . cette révolution reçurent bientôt une consécration fatale par la fondation des Académies, qui, sans respect pour la logique et pour Phistoire , ne virent rien dans les arts en deçà du xvf siècle , et , perdant jusqu'au souvenir des traditions antérieures, consommèrent la ruine de la peinture monumentale , et sapèrent du même coup les bases de l'enseignement rationnel du dessin.

L'affaiblissement du goût se fit sentir en Italie aussitôt après la mort de Raphaël. Cet astre à peine éclipsé, l'ombre de la décadence

s'étendit sur toutes les écoles de l'Europe avec une telle rapidité, que dans notre pays le siècle illustré par les chefs-d'œuvre des Fouquet, des Poyetetdes Clouet vit le souvenir de leur gloire et jusqu'à leur nom s'effacer de la mémoire des hommes.

Si nous en croyons M. le comte de Laborde, François Clouet lui-même aurait subi à la fin

de sa carrière l'influence générale, et serait tombé dans la manière.

Je ne puis mieux faire en terminant cet aperçu , que de citer les propres paroles de l'illustre critique, dont les savantes recherches nous permettent, après trois siècles d'oubli, de rendre une justice tardive à cette famille d'artistes, joyau précieux de l'écrin qui s'appela jadis l'école de Tours.

Voici ce qu'on lit à la page 122 du livre de M. le comte de Laborde : La Renaissance des arts à la cour de France, un volume in-S"", tiré à un petit nombre d'exemplaires et devenu rare.

« A cette date (1572), François Clouet était encore aussi Français que son père

l'avait été au oommencement du siècle; seulement son talent avait perdu de sa sévérité sous l'influence délétère du succès et de la victoire. Il lui eût été plus facile de lutter contre la grande concurrence italienne que contre lui-même, les défauts de ses rivaux eussent soutenu ses qualités; mais resté seul, il cessa de se regarder, et, pour ainsi dire, de se voir passer. La manière, non pas celle qui vient de Timitation et à laquelle il était supérieur, mais la manière qui s'infiltre d'elle - même à la suite des commandes banales et des travaux trop nombreux , la manière le gagna, et, comme un voile, s'interposa entre lui et son modèle. L'observation patiente , l'étude religieuse de la nature firent place à une certaine habileté de main qui rend ses derniers ouvrages moins caractéristiques, et par cela même plus difficiles à reconnaître au milieu des copistes habiles, qui, sous sa direction, reproduisaient, soit en miniature , soit au crayon , ses peintures à l'huile, ses miniatures et ses crayons. »

On voit par cette citation que, dans la

pensée de t'honorable écrivain, François Clonet, tont en restant fidèle aux principes de l'école d'où il était sorti, vit son talent décliner à la fin de sa vie en perdant sa simplicité primitive. M. de Laborde explique ce résultat par des raisons tirées du succès même de Clouet et du grand nombre de commandes qu'il recevait. J'admets volontiers ces causes p6ui.iculières , auxquelles on pourrait même ajouter l'habitude trop constante du portrait; mais je crois qu'il serait juste de faire la part plus large à l'action des causes générales.

Par un dessin facile mais incorrect, par un coloris séduisant mais tout capricieux et superficiel, les artistes italiens appelés en France vers 1530 fascinèrent promplement toutes les imaginations et corrompirent le goût de la nation, toujours portée aux nouveautés. Comment penser que, seul entre tous, François Clouet n'ait pas subi l'influence délétère de l'opinion unanime de ses contemporains? S'il est bien constaté que, sans changer ses procédés, il devint maniéré.

il est permis d'affirmer que le style relâché mis à la mode par les œuvres du Primatice et du Rosso Tentraîna à la dérive , et le fît assister de son vivant au naufrage complet des principes qui avaient fait sa gloire, et celle de l'Ecole française proprement dite.

Roole des parties et sommes de deniers que messire Claude Gouffier s. de Boisy, chevallier de l'ordre, cappitaine de cent gentilz hommes de la maison du roy et grand escuyer de France, a commandé et ordonné estre paiées et baillées par M* Alain Veau receveur et paieur du faict et despence de l'escuirie du roy nostre dit sire, et par luy verballement commis à tenir le compte et faire le paiement des fpaiz et despences qui seroient ordonnées par ledit sieur grand escuier pour le faict des obsèques et pompes funèbres du feu roy Henry, deuxiesme de ce nom que Dieu absolve, aux marchans et autres personnes cy après nommées pour leur paiement tant des draps de soye que de layne et autres choses par eulx faictes.

fournies et livrées pour le faict desdits obsèques et pompes funèbres, le tout selon et ainsi que s'ensuit.