K G AU H I KL LE KRAUSS

lité, un vit' intérêt dans le cantalrile, >» c'est ainsi que M. Roger Lcstrangc nous la présente dans ses Éphémérides.

Vax 18)11, c'était madame Sebrceder-Dcvricnt qui devait, dix ans plus tard, m'initier aux sublimes beautés des Mozart, des Bcethoveu et des Weber, et enchanter les premières années de ma jeunesse sur la scène de l'Opéra de Dresde. Je la vis en 1812, cette beauté blonde, créer le rôle d' Elisabeth dans le Tannhatiser de M. Wagner, comme elle avait déjà créé celui d'Irène dans Hirnzi. Ce que disait la critique française, en 1831, de la première étoile de l'Opéra allemand, peut s'appliquer aussi à l'étoile de 1869. Lisez plutôt :

« Voyez-la, voyez-la, elle ne chante pas comme les autres, qui chantent pour chanter! Llle ne junle point comme on parle, pour parler! Elle n'agit point comme on ajfit d'après les règles du théâtre. Klle chante avec des accents qui ne résident pas dans le gosier! Kile oublie le public et sa mission près de lui; elle devient en réalité le personnage qu'elle chante, elle s'identifie à son amour, à ses craintes, à ses espérances, à son désespoir. Voyez-la, voyez-la dans Fidelio! Allez entendre Fidelio! Vous nous direz si après les angoisses d'une femme qui creuse la tombe de son époux , et qui se dévoue pour le soustraire au fer d'un assassin, vous nous direz si ces accents de la plus vive douleur et de la passion la plus violente ne vous ont point ému, autant que vous êtes ému par la Malibrau, et plus que vous n'êtes ému par la Pasta! Votre pouls s'est élevé incroyablement, votre poitrine était haletante, votre co ur battait à vous étouffer! Le Fidelio de Beethoven, chanté par une Schnrder, n'est plus seulement de la musique, c'est de la nature sublime ! t>

A la même époque régnait la Sontag, «pie je n'entendis qu'en 1815, dans les salons de Berlin, lorsqu'elle était devenue la comtesse Hossi.

Puis vint, en 1838, mademoiselle Uugher, «joignant à l'ardeur du Midi l'énergie du Nord » , et après quelques années d'intervalle, mademoiselle Cruvelli, que l'Académie impériale de musique enleva aux Italiens, et que le mariage ravit définitivement à la scène en 1855.

OAORIELLE KRAUSS. 9

Mademoiselle Gabricllc Krauss est la dernière venue dans ce groupe lumineux. Cunnuu tout ce qui est véritablement grand et durable, la réputation de l'artiste ne s'est pas faite en un jour. Elle n'a point éclaté tout d'un coup comme éclate un iéu d'artifice. Ce n'est pas par des tours de force audacieux, par des « points d'orgue» périlleux, devant lesquels la foule émerveillée reste en extase, qui du jour au lendemain rendeut un nom célèbre, qu'elle est arrivée à la gloire. Non. Rien de ce qui touebe au cbarlatanisme, à la « réclame », celte puissance moderne si bien exploitée aujourd'hui, ne fut mis en œuvre par mademoiselle Krauss. Elle a conquis le succès par la seule puissance de son talent. Cbacun de ses rôles n'a été pour l'artiste, depuis deux ans, qu'une balte où, s'arretaut seulement pour retremper ses forces et son courage, sans s'arrêter aux ronces du cbemin, sans se laisser abattre par les méprises de l'aveugle fortune, elle arrivait à la renommée.

« Son passage au théâtre Italien, dit M. Blaze de Bury, marquera comme un exemple de ce que peut à la longue, sur le public même le plus affolé de fanfreluches vocales, l'autorité de l'intelligence et du talent. A peine distinguée à ses débuts de quelques rares connaisseurs, elle a lentement, mais sûrement, à force de travail, conquis sa place, et cette place est au premier rang. »

On pourrait, à bon droit, s'étonner de voir les protecteurs naturels et officiels de mademoiselle Krauss se tenir à l'écart des débuts d'une compatriote dont le caractère était si honorable; mais leurs salons ne s'ouvrent guère qu'aux excentriques de l'art. Tbcrcsa, la chanteuse populaire, y fut reçue, et la musique de M. Offeubach y trouva des encouragements auxquels l'auteur de la Grandeduchesse de Gérolstein doit la majeure partie de sa vogue dans le monde fashionable. On conçoit, dès lors, comment un appui sur lequel la simple et noble artiste viennoise devait compter, lui manqua. Il faut avouer que, jadis, les Mécènes d'outre-Rhin, les Lichnowski, les Lobkowitz, les Estcrbazy, entendaient autrement le patronage dû aux arts et aux artistes par les privilégiés du rang et de la fortune.

Mais faut-il vraiment s'étonner si nous restons froids là où nos

pères se fussent montrés pleins d'enthousiasme? Il y a dans la vie des peuples des périodes de décadence où le beau passe presque inaperçu. Je dis — presque — car l'art, dans les plus mauvais temps, conserve ses adeptes, ses lévites, ses prêtres. La foule pieuse se renferme alors dans le sanctuaire du temple, loin des violences et des sacrilèges.

Aujourd'hui nous vivons sous le règne du laid, choisissant nos idoles quelquefois sur de grossiers tréteaux, souvent dans le ruisseau. Pourquoi? C'est qu'il faut plaire à l'argent, et que les délicats n'en ont guère ordinairement dans ce temps-ci. '

Un soir de l'hiver de 1868, j'étais entre dans l'un de ces sanctuaires où le culte du beau, du grand, du simple, trouvait un asile sûr. Les fidèles étaient rares, mais recueillis, convaincus, éclairés et enthousiastes.

Il s'agissait de sacrer reine une artiste, une tragédienne lyrique, née dans la patrie de Haydn, et la couronne portée par les mains du chantre immortel de Pesaro descendit sur le front de Gabriel Krauss !

Ce soir-là, le maître auquel j'avais eu, sur sa demande, l'honneur de présenter la prima donna dramatique de Vcntadour, sentit comme le souffle d'un nouveau printemps passer sur son front. Je n'oublierai pas l'impression que Rossini laissa voir en entendant chanter eu allemand le grand air : Sombres forêts de Guillaume Tell. Un rayon de sa gloire universelle sembla tout à coup l'illuminer. Cette langue germanique lui parut douce et pénétrante sur les lèvres de la nouvelle Mathilde, et il désirait l'écouter encore. Mademoiselle Krauss chanta quelques lieder de Schubert, le maestro répétant toujours : « Schônî sch'on! »

Puis il se leva, ce qui lui arrivait rarement, pour aller embrasser la grande cantatrice, bien émue de cette suprême consécration de son talent. Ce fut alors qu'il lui dit cette parole, inestimable dans la bouche d'un homme qui savait mesurer l'éloge : « Vous chantez avec votre âme, ma fille, et votre âme est belle! »

Cette parole d'or n'a-t-elle pas plus de prix pour l'artiste que les plates louanges qu'adressent aux chanteuses en vogue les amateurs de gazouillements ou de tours de force?

En Italie comme en France, aujourd'hui, les études chez la plupart des chanteurs se bornent aux quelques rôles de leur répertoire. Chantaut héroïquement pendant vingt ans les mêmes ouvrages, c'est à peine s'ils sortent par hasard de leur étroit domaine. Interrogez-les, ils n'ont rien appris. L'œuvre des maîtres, l'histoire de cette musique à laquelle Us doivent leur fortune et leur célébrité, ils ne les connaissent pas. Comment ce bel art du chant s'est créé, quels furent ses caractères, ses transformations, ils l'ignorent. La pureté, la richesse dcccttc langue qu'ils chantent, le sentiment ou la science de la plus simple harmonie, ils n'en ont que faire, et rien ne saurait les intéresser que leur propre personne. Aussi faut-il avouer que ces charmants oiseaux ont été et seront longtemps encore, je le crains, les ouvriers les moins actifs du progrès. Le désir de connaître, de comparer, le travail enfin, sont également éloignés de leur esprit. A d'autres les semailles , à eux la récolte ; Mozart meurt pauvre, Rubini millionnaire.

En Allemagne, les études des virtuoses sont tout autres. Leur goût naturel, leur activité, leur application s'étendent à toute la musique. Considérez un instant ces trois chanteurs écoutant un concert. L'unit Italien, le second Français, le troisième Allemand. A sa manière d'écouter, vous distinguerez tout de suite le dernier. Tandis que les deux autres, l'oreille distraite, l'œil au succès, semblent demander à ceux qui les entourent ce qu'ils doivent penser, l'Allemand, au contraire, attentif, le front penché, absorbé dans son impression, approuve ou désapprouve intérieurement, sans souci de ses voisins. C'est qu'il a une opinion, des préférences, un idéal, une esthétique, cl que l'Italien et le Français n'ont rien de (put cela.

Gabriel I Krauss, élevée en Allemagne, a bu aux sources vives. C'est une musicienne accomplie. Elle sait son art et le cultive avec

amour. Elle chante les oratorios et les cantates des Bach, des IL*endel, des Hasse et des Haydn. Elle a chante Gluck et Chnarosa, Sacchiui et Méhul, Schubert et Weljer, Meyerbeer et Rossini, Mendelsshon et Verdi. Elle a chante les œuvres de Schumann, voire mime celles de M. Wagner, si tant est qu'elles soient vocales. Ce qui ne se chante pas, elle le joue au piano ou à l'orgue; ce qu'elle ne joue pas, elle le lit; ce qu'elle lit, elle ne l'oublie plus; sa mémoire tient du prodige. Amoureuse du beau dans le passé et dans le présent , elle le cherche partout. Ce qui échappe à son analyse, son instinct le devine. Elle possède un sentiment exquis de T harmonie, et les beautés symphoniques provoquent chez elle l'enthousiasme, autant que la banalité des accompagnements lui répugne. J'ai souvent interrogé les artistes qui ont fait de la musique avec mademoiselle Krauss : tous ont été frappés de cette intelligence qu'un seul mot éclaire et qui réalise au moment même qu'elle conçoit.

Maintenant que j'ai montré son intelligence et sa culture musicales, je parlerai de sa voix. Elle est vibrante, parfois même à l'excès, d'une justesse admirable, qu'aucune difficulté d'intonation n'arrête. Elle s'étend du si naturel grave à Ytit dièze au-dessus de la portée. Dans les fortissimo, les notes aiguës : si bémol, si, ut et ut diè/.c, ont un éclat et une force extraordinaires qui dominent l'orchestre et les chœurs. Dans les nwzzo-forte , au contraire, les notes fa dièze, sol et sol dièze de la deuxième octave sont légèrement voilées. Les sons du médium jusqu'au ti grave ont un caractère et un charme tout particuliers. Unis à l'accentuation si pathétique de l'artiste, ils doublent l'émotion irrésistible qu'on éprouve en l'écoutant chanter, par exemple, le Crucifixus de la Messe de Rossini. Ces notes voilées de la deuxième octave ont été critiquées par d'autres avant moi. Faut-il attribuer le commencement d'altération du timbre à l'excès de travail? Je le crois. Ce n'est jamais impunément qu'on se trouve aux prises avec les rôles les plus violents et les plus passionnés, qu'on chante avec tout son cœur, avec toute son âme. La voix de la Pasta, celle de la Falcon, celle de notre grand Duprez, celle de la Frezzolini, eurent à subir

GABR JEI.LE KRAUSS. 13

presque au début de semblables altérations, et précisément sur les mêmes notes. Rien de plus explicable, puisque ce sont les noies sur lesquelles les sopranos et les ténors ebantent le plus souvent. Cepcndaut je dois dire que ce défaut est très -atténué lorsque mademoiselle Krauss ebante dans sa langue maternelle.

On ne doit pas attendre d'une telle musicienne de ces exercices, de ces tours de larynx qui font la joie d'un certain nombre de dilettantes. Son pont pur et élevé, sou respect pour le texte musical qui mérite d'être respecté, la préservent beureuscnicnt de pareils travers, et ce n'est certainement pas elle qui altérerait senza vergagna les broderies, les ornements d'un rôle, jusqu'à les rendre méconnaissables. La Krauss n'est pas un rossignol, c'est une femme intelligente et scusible qui ebante; c'est une artiste, une très-grande artiste! Toutefois, la virtuosité ne l'étonné ni ne l'effraye; sa vocalisation un peu dure, par instants trop précipitée, est brillante et chaleureuse. Elle roule supérieurement les gammes diatoniques ascendantes ou descendantes. Les gammes chromatiques ont moins de précision, mais quelques-uns de ses trilles ont des battements d'une justesse et d'une sonorité presque incomparables. La vocalisation stridente et passionnée, personne ne la possède au même degré que mademoiselle Krauss. Dans le duo final du troisième acte iVOtello, par exemple, il est impossible d'exécuter avec plus de pureté et de force la phrase en ré :

Non arrestarc il colpo

Vibrato a rjueslo corc , Sfôga il luo reo furorc, Intrepida morro.

Il serait difficile de nier que l'art des chanteurs contemporains ne soit, à quelques exceptions près, tombé en décadence. Beaucoup de choses qui passent pour bonnes aujourd'hui étaient réputées détestables au temps des Garcia, des Sontag, des Malibran. \& staccato a succédé au chant lié (canto legato) ; les émissions forcées de la voix, les sons tremblés, voilà ce que nous entendons trop souvent. L'art de bien respirer paraît complètement oublié. On respire comme

on veut ou connue on peut, sans se soucier du sens mélodique. Couper la phrase, prendre sa respiration après chaque mot, respirer avec bruit, n'est que peccadille. Ce qu'on ne supporterait pas du soufflet d'un pauvre accordéon, on ne le remarque même plus chez une cantatrice à mille écus la cavatine. Le mal est grand et presque général. Je veux cependant citer, en passant, deux chanteurs dont la respiration est exceptionnellement longue, ce sont MM. Fraschini et Tiherini.

Sans tomber dans les défauts que je viens de signaler, mademoiselle Krauss n'a pu s'en garantir absolument. Nous n'entendons pas lui repi-ocher dans les élans dramatiques une respiration haletante qui ajoute à l'expression ; mais dans le cantabile nous voudrions la voir allonger sa respiration , soutenir davantage la fin des périodes, modérer les titillations du timbre, et supprimer certains ports de voix qu'elle fait glisser avec trop de force d'une note à une autre.

Généralement, les « étoiles » sont insatiables d'éloges. Eussiczvous rempli de nectar ou d'ambroisie la coupe que vous leur présentez, la moindre critique ne vous sera pas pardonnée. Les parfums de l'encens répandus à profusion à leurs pieds seront depuis longtemps évanouis, que saigneront encore les plus légères, blessures faites à l'amour-propre de l'idole.

Quelques cantatrices du jour croient avoir à se plaindre de ma critique; mademoiselle Krauss, j'aime à le penser, n'a pas de ces faiblesses. Heureuse de ses triomplies, clic ne s'en cuivre pas. Sa raison pèsera la valeur de nos réserves, qu'elle sait être dictées par notre respect pour la vérité et pour la justice. Que l'artiste les approuve ou les rejette, je suis du moins convaincu qu'elle appréciera ma franchise.

Le rôle de panégyriste ne conviendrait pas, d'ailleurs, à notre humeur indépendante. En écrivant les Étoiles du chant, il nous est doux de reconnaître et de mettre en lumière les qualités d'un talent; mais, sans franchir les limites imposées par la courtoisie, nous entendons maintenir intacts nos droits et nos devoirs de critique.

J'arrive maintenant aux facultés dominantes chez mademoiselle Krauss, au côté dramatique. Essayons d'abord une esquisse de la femme elle-même :

Gabrielie Krauss est grande, avec un cou puissant, des épaules taillées dans le marbre, des bras magnifiques, une main noble, dont chaque geste parle, et il n'est pas une ligne de son visage qui ne soit en harmonie avec son talent. Elle a l'ovale allongé de la race autrichienne, avec le menton saillant. Sa chevelure châtain foncé s'enroule épaisse et souple sur le sommet de la tête, pour retomber en ondulations sur un front qu'on dirait modelé sur celui de la Minerve antique. Son œil petit, sous des arcades saillantes, lance des flammes vengeresses ou les éclairs de l'amour passionné. Il n'est point de physionomie plus mobile, plus singulière que la sienne. Sa bouche, presque toujours entr'ouverte, avec des dents légèrement écartées, a tour à tour des expressions terribles et des sourires d'enfant. En un mot, elle a le masque tragique de Rachcl, à laquelle on l'a souvent comparée.

Vivant seulement pour son art, à l'écart des plaisirs stériles et des coteries de théâtre, dans l'intimité d'une sœur digne, par son dévouement délicat et touchant, d'être associée à la plus noble des existences, mademoiselle Krauss rencontre au milieu de nous, si ce n'est les joies de la patrie absente et toujours présente à son cœur, si ce n'est les premières affections auxquelles les entants de la Germanie restent à jamais fidèles, du moins l'estime et la sympathie de tous ceux qui ont le rare privilège d'être admis dans son intimité, où tout témoigne d'un culte exclusif pour la muse qui l'inspire si merveilleusement.

Bien que le talent souple et varié de mademoiselle Krauss lui ait permis d'aborder avec succès le genre léger, comme la Serva }wïrona, de Paesiello, qu'elle ait réussi également dans le demi-

caractère, dans le Piccolino de madame de Grandval, par exemple, où clic se montre comédienne accomplie sous le costume d'un jeune march. nul de plâtres, c'est la tragédienne lyrique qui passera à la postérité. C'est le front ceiut du diadème de Sémiramis, c'est sous la chlamyde de Pauline, c'est la lyre de Desdémonc à la main, c'est le poison des Borgia au corsage, ou sous le masque de donna Anna, qu'elle vivra dans notre souvenir, comme l'idéal même de ces sombres ligures, types immortels dont elle est la réalisation.

Hossini, qui voulait lui-même diriger l'étude des rôles de Sémiramis et de Desdémonc, n'eut ]>as le temps d'accomplir ce dernier désir. Il quitta la terre avant les triomphes de mademoiselle Krauss, qui, au lendemain des funérailles de l'illustre Italien, chanta les larmes aux yeux, et d'une voix profondément émue, dans le quatuor de son Sfaùat. Ia: soir même, entourée d'une foule de célébrités artistiques, conduite par Duprcz, notre grand chanteur, elle eut l'honneur tic couronner le buste du maître sur la scène de Ventadoui. C'était le 21 novembre 1 808.

Quelques jours plus tard, le public, transporté d'enthousiasme, l'applaudissait dans Semirttnude. Sur le troue de la reine assyrienne, sous le diadème où flamboie l'oiseau symbolique à aigrette bleue, avec sa tunique de pourpre, la tragédienne était reine aussi, une vraie reine antique, tour à tour abattue, égarée, terrifiée, fîèrc, astucieuse et criminelle. Tout ce rôle, elle le compose avec un art infini.

La première cavatine :

Bel rarjyio lusinyhicr Di speme e di piaccr Alfin per me brillù **• •

« un doux rayon consolateur apjm ail enfin à mes j eux » , fut dit avec un charme extrême par la cantatrice. Son beau style se déploya large et simple dans cette phrase de Vandante de l'admirable finale :

Quai mesto gemito Da quel/a tomba

G ABR IELLE KRAUSS. 17

Le grand duo avec Assur, où le drame palpite, et le duo avec Arsacc (triomphe des sœurs Marchisio), furent dits avec la même perfection par mademoiselle Krauss et mademoiselle Grossi.

Jouant pour la première fois un répertoire dont l'Allemagne ne pouvait lui donner la tradition, la cantatrice l'interpréta avec son génie propre, s'élevant à la taille d'une reine de Ninivc, alliant à la beauté antique et fatale la solennité majestueuse de Sémirarnis. Elle nous la représenta marchant dans ses jardins fabuleux, au pied des géantes murailles de Babylonc, nous soutenant pour ainsi dire à la hauteur de ces époques héroïques.

Une telle interprétation fait le plus grand honneur à l'artiste.

Comment oublier aussi la première représentation de Polutto, où mademoiselle Krauss était si admirablement secondée par Tamberlick,dont l'immense talent rend avec un éclat sans pareil les accents du drame romain?

L'illustre ténor triomphe dans Poliuto. On ne renverse pas avec plus de noblesse, avec une plus sainte indignation, le trépied où fume l'encens offert aux idoles. On n'accentue pas avec une conviction plus ardente le superbe Credo placé par Donizettî sur la lèvre du néophyte.

Quant à mademoiselle Krauss, en la voyant tomber à genoux aux échos de la prière des chrétiens, on songeait aux plus belles créations de Part. Sa physionomie si mobile reflétait les ardeurs naissantes de la femme touchée déjà par la grâce céleste. Dans son regard, il était facile de lire qu'elle allait bientôt joindre son Credo à celui de son époux et courir au martyre. Aussi est-il impossible de décrire les élans religieux de la cantatrice dans le beau duo : J'entends autour de moi les harpes angéliquesl Rarement une émotion semblable avait été ressentie au théâtre. Le chaut de mademoiselle Krauss, dans cette page inspirée, vient de l'Ame pour aller à l'âme. C'est admirable! « Je ne pense pas qu'il y ait eu au Théâtre- Italien , disait M. Blaze de Bury, une plus belle étude de l'héroïne cornélienne qu'elle représente. C'est de l'art pathétique, inspiré, du grand art. »

Après tout ce qu'on a écrit, tout ce que j'ai entendu dire de la

18 G ABRIELLE KRAL'SS.

Mulibnui et de la Pasta, je suis tenté de croire que mademoiselle Krauss les rappelle toutes les deux. Je m'explique.

Parfois c'est, avec la Pasta, la tragédie méditée, composée à loisir, à l'avance, pleine, entière, irrévocablement conçue dans la pensée de l'artiste avant d'en appeler à l'émotion du public. Tantôt c'est, avec la Malibran, le drame soudain, improvisé, plein d'inventions inattendues, composées et rendues au moment même où elle entre en scène.

C'est surtout en lisant Stendhal qu'on aperçoit de nombreux points d'analogie entre la Pasta et la Krauss. « Beaucoup de ses notes, dit l'auteur de la Fie de Rossini en parlant de la Pasta 7 sont fort belles, et produisent une certaine vibration sonore, magnétique, qui, je crois, par un mélange d'effet physique non expliqué jusqu'ici, s'empare, avec la rapidité de l'éclair, de l'âme des spectateurs. En sortant d'une représentation dans laquelle madame Pasta nous a transportés, l'on ne peut se rappeler autre ehosc que l'extrême et profonde émotion dont elle nous a saisis. On ne sait où se prendre pour admirer. Cette voix n'a point un timbre extraordinaire, elle ne doit point son effet à une flexibilité surprenante; ce n'est point non plus une extension inaccoutumée; c'est uniquement le chant qui part du cœur,

// canlo che nelt anima si sente,

et qui séduit et entraîne eu deux mesures tous les spectateurs qui ont pleuré en leur vie pour autre chose que de l'argent ou des croix. »

En lisant ces lignes, on est frappé de la ressemblance, et l'on se souvient (pie la Krauss électrise ses auditeurs de la même façon que la Pasta électrisait les siens.

M. Roger Lcstrangc, dans ses Èphémérides, dit en parlant des deux rivales de 1831 :

« Pour les juger dans le même role, on prenait pour exemple la Desdemona d' Otello.

» Les romantiques reprochaient à la Pasta de ne pas être la Desdemona naïve, la Vénitienne enfantine de Giraldi Cinthio et de

William Shakspeare; — ils n'acceptaient pas qu'elle s'inspirât plutôt de l'Iphigénic d'Euripide.

» Les classiques, plus chagrins que les romantiques n'étaient violents, reprochaient à la Malihran de donner à Desdcinona une puérilité de colère et de dépit, une gentillesse et une grâce de frayeur, incompatibles avec la dignité dramatique. — Pourquoi, lui disaient-ils, fuyez-vous devant Othello comme une petite fille qu'on veut fouetter? »

Avec les deux illustres cantatrices, on eut à la fois, ajoute M. Hoger Lestrange, la tragédie grecque et le drame shakespearien. On put admirer avec Judith Pasta; on put pleurer avec Marie Malibran, dont Musset a dit dans des stances émues :

Que ne détournais-tu lit tête pour sourire, Comme on en use ici quand on feint d'être ému? Hélas! on t'aimait tant, qu'on n'en aurait rien vu. Quand tu chantais le Saule, au lieu de ce délire, Que ne t'occupa iMu de bien porter la lyre!

La Pasta fait ainsi : que ne l'imitais-tu?

Avec Gabricllc Krauss, dirai-je à mon tour, on peut admirer les ressources d'un art dès longtemps médité et approfondi, et se sentir aussi profondément ému dans la musique pathétique. Elle dit les récitatifs et les morceaux de pure déclamation lyrique dans un style plein de simplicité et de grandeur qu'on ne retrouve chez aucune autre des cantatrices d'à présent. Son geste est étudié, mesuré, académique si l'on veut. Mais lorsque le drame entre dans la passion, elle sait en faire vibrer toutes les cordes. Lorsque la situation tourne au pathétique, comme dans le troisième acte d'Otello, Gabriclle Krauss devient, au dire de M. Paul de Saint- Victor, « une Desdémone très-touchante et très-douloureuse. Dans la romance du Saille, elle rappelle la Frezzolini : c'est la même fièvre et la même langueur. »

r Penchée sur sa lyre, dit M. Jouvin, on l'eût prise pour une de ces héroïnes de l'art romantique que savait rendre avec tant de couleur et de mouvement le pinceau de Delacroix ou celui de Chassériau. Mademoiselle Krauss dit avec une passion croissante les

trois strophes de la romance du Saule; chaque accent de sa voix semble la rapprocher dn dénoûmcnt fatal : Desdcmona haleté et se débat, semblable à un oiseau affolé et jeté par une force invisible dans le gouffre qu'il voudrait éviter.

a Le trait de génie du musicien dans cette romance éternellement , neuve malgré sa popularité, est d'avoir noté ce trouble inconscient et ce vertige de la terreur dans l'Ame de Desdemona. Ce que mademoiselle Krauss traduit avec une vive et cliaude intelligence de la situation, joignant la beauté du geste à l'énergie passionnée du chant, c'est la première phrase de sou duo avec Otello. Klle rend merveilleusement l'indignation du perfido et l'involontaire tendresse de Ynujmtu. Je souligne à dessein ces deux effets, pour en faire honneur à l'instinct heureux de la jeune artiste; elle est du petit nombre des cantatrices qui eu ont distingué et marqué le contraste. Ce sont précisément ces riens dans l'interprétation d'un rôle qui élèvent l'exécutant ou le laissent ramper dans la médiocrité. »

La tragédienne est à la hauteur de la cantatrice dans tout ce rôle de Dcsdéiuone. Mais c'est peut-être dans le finale du deuxième acte cpie mademoiselle Krauss s'élève à la plus grande hauteur. Elle arrache de vraies larmes dans la phrase :

L'error d'un infelicc Pieloso in me perdona, Se il padre matuindotta , Da chi sperar pietà?

Dans chacun des ouvrages qu'elle aborde, mademoiselle Krauss prête par sou talent si varié aux comparaisons les plus élevées dans l'ordre artistique. Toutefois ce sont les noms de Rachel et de Frezzolini qui reviennent le plus souvent sous la plume des courriéristes. « Mademoiselle Krauss, écrivait dernièrement encore l'un de nos plus fins critiques, — M. Xavier Aubryet, — est aujourd'hui la première tragédienne lyrique de l'Europe. Depuis la Frezzolini, personne n'a mis dans son chant autant d'âme et d'inspiration, unies a un stjle supérieur. »

Il faut noter qu'il n'est pas un seul de ses rôles où mademoiselle

GADRIELLE KRAUSS. SI

Krnuss ne recueille les mêmes louanges. « C'est qu'elle est musicienne et cantatrice hors ligne, dit M. de Lauzièrc dans la Gazette musicale. Kllc a la voix, elle a la physionomie, elle a le jeu; elle sent ce qu'elle dit, et le dit à ravir. Quand, dans Lucrezia Borgia, elle apparaît masquée au premier acte, pour contempler son fils Gcnuaro assoupi, on la dirait descendue du cadre de quelque tahleau de l'école vénitienne. On s'étonne de l'entendre chanter d'une voix si douce ces tendres paroles :

t'ont' <> bello! tjuate ineanto!

ce sont les baisers maternels de la tigresse! Mais plus lard, lorsque Orsini lui arrache ce masque au travers duquel on voyait ses yeux lancer des éclairs, la femme se révèle, le sang des Hnrgia bouillonne dans ses veines; ces hommes, qui l'ont insultée, en frissonnent : ils devinent qu'ils payeront cher leur outrage.

h Dans le trio, lorsque tremblante, éperdue, folle de crainte et de terreur, elle implore d'un regard don Alfonso, qui la courbe sous sa cruelle et froide ironie, mademoiselle Krauss est vraiment remarquable de sentiment dramatique. Et notez qu'il eu faut beaucoup, car chacun des morceaux qu'elle chante dans cet opéra est d'une couleur et d'un caractère différents : il y a la mère, la femme tantôt révoltée, tantôt soumise, la vengeresse; tendresses, prières, menaces, défis, désespoir, il y a de tout dans ce rôle multiple. »

Mademoiselle Krauss obtient le même succès dans // Tetuplario, dans le Ballo in maschera, dans Bigoletto, où elle sait trouver des attitudes et des gestes dignes d'inspirer le génie de nos artistes. Lorsque Gilda poursuit de ses cris de grâce le chant de vengeance de son père, M. de Saint-Victor la trouve « louchante et tragique comme ces belles Sabines qui, dans les tableaux, se jettent au-devant du glaive et désarment le bras des guerriers. » Avec elle, le célèbre quatuor devient une création dans toute l'acception du mot. De toutes les cantatrices qui se sont fait remarquer dans cette page admirable, la Frezzolini, qui créa le rôle de Gilda, est celle dont l'effet y fut le plus grand. Après elle, je citerai madame de la Grange,

ti GABRIELLE KRAUSS.

et môme mademoiselle Vitali. Mais leur manière, qu'on peut rapprocher, ne saurait donner une idée de l'interprétation tout individuelle de mademoiselle Krauss. Toules nos comédiennes peuvent aller la voir jouer et chanter cette scène finale, elles y puiseront une belle, une utile leçon d'esthétique.

Nous avons vu quelquefois les chauteuses feindre de s'arracher les cheveux, les mettre en désordre pour se donner des airs de tragédienne. Avec mademoiselle Krauss, ces « ficelles » sont inutiles; avec elfe, point de cris, point de gestes exagérés. Comme d'autres, elle ne s'avance point avec des airs de furie sur la rampe

pour menacer l'assistance, qui n'en peut mais Non, Gilda reste

près de Rigoletto, mêlant ses sanglots à l'indignation, à la vengeance paternelles. Mademoiselle Krauss met toute son Ame et donne toute sa voix dans ce grand sanglot; elle y monte par deux fois, comme d'un élan, au té suraigu. On ne saurait avoir plus d'effusion dans les larmes, d'ardeur dans la souffrance, de passion dans le martyre accepté. Ces sanglots étouffés que le musicien a voulu rendre n'ont jamais remué l'âme du spectateur comme le fut celle des véritables artistes le soir où mademoiselle Krauss parut dans cet opéra. Ce sont de ces fortes émotions qu'on n'oublie pas.

Eu un mot, elle s'élève dans le personnage de Gilda jusqu'aux plus hautes cimes de l'art pur; l'expression dramatique et la composition ne sauraient aller plus loin.

Il serait monotone de suivre l'artiste dans tout son réj>crtoirc; il suffit de l'avoir montrée dans quelques ouvrages. Terminons donc cette rapide revue par le rôle de donna Anna dans Don Juan.

« Mademoiselle Krauss comprend profondément la musique de Mozart, » écrivait M. Théophile Gauthier après l'avoir entendue dans cet opéra. En effet, c'est la pensée même de l'immortel musicien qu'elle nous donne. Donna Anna est une femme divine, dont l'âme pure échappe à la puissance du diable, et destinée, dit Hoffmann, à arracher don Juan au désespoir de ses vains efforts. Qui pouvait mieux rendre ce caractère que la noble artiste viennoise, dont le talent a grandi sous l'aile même d'un génie que pénètre son âme ardente et sensible? Par la taille, par la majesté, elle est la

digne fille du Commandeur. En la voyant, on peut s'écrier avec le conteur fantastique de l' Allemagne, lorsqu'il entrevoyait donna Anna dans l'un de ses rêves : « Quelle tête! des yeux d'où s'échappent, comme une gerbe de feux électriques, comme un feu grégeois que rien ne peut éteindre, la colère, l'amour, la haine, le désespoir; des nattes de cheveux noirs flottant sur le cou; une robe blanche qui voile et trahit à la fois des charmes qu'on ne vit jamais sans danger. Son cœur, soulevé par une action atroce, palpite violemment. Et maintenant quelle voix ! » Elle éclate comme un éclair dans le tumulte des instruments :

Ao/i sperar, si non m' uccidi.....

Mais voilà la grande scène qui commence. Donna Anna s'écrie en reconnaissant don Juan : « 0 Dieu! c'est lui qui fut l'assassin de mon père ! » Tout ce récitatif est dit par mademoiselle Krauss avec uu style admirable. Bientôt la tragédienne cède le pas à la cantatrice. Ce n'est plus Rachcl , c'est la Schrœder-Devrient telle que je la vis jadis. « Je te demande vengeance! » dit -elle à don Ottavio avec l'accent le plus pathétique que puisse inspirer l'amour filial. Mademoiselle Krauss met toute son âme de feu dans cet air terrible, l'effroi et l'écueil des plus célèbres cantatrices :

Or soi chi Conore.

Une sorte de frisson parcourt la salle à ce moment, et les plus vieux se demandent si jamais ils ont entendu rien de comparable.

Plus tard, donna Anna, accompagnée de donna Elvira et de don Ottavio, pénètre, à la faveur d'un « domino » , dans les jardius de don Juan. C'est le fameux trio des masques précédant ce chœur entraînant :

Vivala ttiertà!

adorable trio où mademoiselle Krauss triomphe, et où j'ai vu les couronnes d'or tomber à ses pieds. Quelles nuances, quelles délicatesses de style, quels élans, quelle émotion elle met dans cet

2i GABRIKLLE KIIALSS.

liMiino, où l'élégance, la grâce mélodique, la clarté de la fonnc, la profondeur des idées, le n croisement » ingénieux des parties, émeuvent l'âme et satisfont l'esprit du musicien, but suprême de l'art!

A partir de ce moment, nous ne revo\ons plus donna Anna qu'une seule fois. Elle est seule dans sa maison, eu proie aux sentiments qui l'agitent : désespoir de la mort de son père, liainc, ardeur d'une passion qui la dévoie, et que l'indolent et froid don Ottavio ne saurait faire revivre. Aussi lui demaude-t-ellc le temps nécessaire pour oublier! Mais dans ses paroles on sent que son fiance ne serrera jamais sur son co ur la victime de don Juan :

Forsr un ijiorno il çiclo ancora Sentira pietà di me.

Denx triompbes éclatants jettent encore un nouveau lustre sur l'admirable talent de mademoiselle Krauss. Dans le courant de lu saison de 18<>8-(>9, la Société du Conservatoire impérial de musique lui demanda de clianter à l'un de ses concerts le grand air de Fidelio et le célèbre finale de la Vestale. Le récitatif de ce finale de Spontini et le rantabile qui le suit :

0 de« infortunes déesse tutt'-laire,

furent dits eu français par la cantatrice viennoise, et de façon à montrer qu'elle aussi {jouirait, quand elle le voudrait, affronter la scène de l'Académie impériale de musique.

Dans le morceau de Fidclio, ebanté en allemand, la prima donna de Ventadour se montra supérieure à elle-même. L'effet ne fut point troublé par cette langue allemande, si peu favorable à lu voix, pretendent surtout les gens qui n'ont jamais ebanté ni en italien, ni en français, ni dans aucune langue, ce qui permet de supposer que leur sentiment est mal fondé.

ha voilà donc enfin rendue, cette admirable musique qui jusqu'à présent n'a rencontre en France qu'une froideur explicable seulement par la faiblesse des exécutions. - Les meilleurs esprits se sont laissés aller à des appréciations bien étranges sur cette œuvre, l'une des plus belles de Bcetbovcn.

Dans ses Musiciens contemporains, publiés en 185G, M. Blaze de Bury dit : « Il y a dans le personnage de Fidelio, à coté de difficultés vocales presque insurmontables, des conditions de sentiment, de pantomime, depbysionomie, qui rendront toujours impossible à la scène d'atteindre l'idéal de la création de Beethoven. »

C'est à dessein que je rappelle la date du livre de mon éminent confrère. A cette époque, il n'avait entendu que des interprètes sans conviction, sans talent suffisant et sans tradition, à l'exception de la Scbrœder-Devrient, qui, au dire de M. Blaze de Bury, « n'a jamais rempli qu'une des conditions du personnage de Beethoven, qui jouait cette musique, mais ne la chantait pas. »

Sans doute, mou cher maître, si ce que vous entendez par musique vocale n'est autre chose que l'ensemble des formules qu'on a ressassées depuis quarante ans, mélodies enguirlandées qui reposent toutes sur quatre ou cinq modulations dont on ne peut entendre le commencement sans deviner aussitôt la fin, vous avez raison.

Mais si le chant est pour vous ce qu'il doit être pour un esprit comme le votre, c'est-à-dire l'expression vraie que, dans ses agencements naturels, la mélodie doit exprimer, c'est dans les chants sublimes de Fidelio que nous devons chercher les plus beaux modèles.

Le jour où mademoiselle Krauss chanta cet air de Fidelio, le souvenir de madame Scbrœder-Devrient fut effacé. L'orchestre, les chœurs et le public du Conservatoire applaudirent tout d'une voix le style admirable, le sentiment si pathétique de l'artiste. Ceux qui assistaient à ce concert n'oublieront jamais ces chants sublimes.

Enfin, peu de jours avant la clôture de la saison théâtrale,

mademoiselle Krauss ajoutait un nouveau fleuron à sa couronne,

dans la Messe posthume de Bossini, où la cantatrice avait à vaincre

20 GARKIELLE KRAl'SS.

Je voisinage, redoutable pour toute autre, de madame Alboui. L'illustre eontralto, qui avait abandonné la scène depuis son mariage avec le comte Pepoli, consentit à chanter aux Italiens la dernière œuvre de Hossini. Déjà lors des funérailles du maître on avait entendu cette voix unique s'unir à celle de la Patti dans le duo du Stabat. Sous les voûtes du temple catholique le style large et simple de madame Alboni avait produit un tel effet, qu'on entendit comme un vague murmure d'admiration s'élever de la foule, malgré la sainteté du lieu. La comtesse Pepoli triomphait de la marquise de Caux dans cette lutte artistique et pieuse.

A l'audition de la Messe solennelle de Hossini, le résultat fut tout différent. Madame Alboni étonna d'abord l'assistance par le timbre sonore d'une voix restée ce qu'elle était jadis — un fleuve tranquille où l'on se mire comme dans le plus pur cristal. Mais le premier moment de surprise et d'admiration écoulé, ou s'habitua à la monotonie de l'instrument, et, il faut le dire, le public resta froid.

Une vive émotion, au contraire, s'empara de nous lorsque mademoiselle Krauss prononça ces paroles du Gloria : Miserere , miserere! L'accent si pénétrant de la cantatrice alla droit à l'âme des auditeurs. Dans le Credo, la phrase du Cnteifixus provoqua un immense enthousiasme. Cette parole fut comme l'adieu suprême de l'artiste à celui dont elle avait enchanté les dernières heures. Ce triomphe se renouvela à chacune des auditions de la Messe de Hossini à Paris comme à Bade, dont les journaux acclament mademoiselle Krauss comme « l'artiste la plus complète, la plus inspirée qui soit encore venue dans ses murs. »

Nous n'avons pu reproduire tous les éloges décernés à mademoiselle Krauss par nos confrères, mais il nous plaît d'appuyer notre opinion personnelle de leur autorité, en y joignant les noms de MM. Ernest Hcycr, Nestor Roqueplan, Eugène Tarbé, Léon et Marie Escudier , Beaufrère , Maurice Cristal , Gustave Bertrand, Henri Lavoix, Amédéc Achard, Ilippolyte Prévost, Paul Toucher, etc., dont les sympathies n'ont pas manqué à la pensionnaire du théâtre Ventadour. Les poètes la chantent à leur tour.

C'est ainsi que M. Aslruc, dans des alexandrins bien forges, peint l'héroïque allure de notre diva :

Avec ton front de musc et les air* de statue, Ta pose souveraine et tes yeux étoiles, Tu formes de* rayons dont une aine est vêtue, Fille de Beethoven, nos beaux lèves ailés.

Chante les fiers combats qu'un vertige accentue, O guerrière! et le drame en cris échevelés; Ton souffle a l'héroïsme et la passion tue, Cornélienne enfant, ceux qu'elle eût consolés.

Les plus glorieux noms se courbent sous ta lyre; La musique des dieux va seule à ton délire; Tu grandis notre ivresse et l'idéal vainqueur.

L'harmonie est en toi, sublime, avec ses fièvres

Porte-nous donc au ciel sur le pli de tes lèvres, I>ans un recueillement divin comme ton cœur!

En finissant, nous sommes pénétrés d'un grand bonheur, c'est tic penser que les maîtres ont enfin retrouvé une interprète. L'art s'est personnifié dans une âme qui a pour elle les plus nobles aspirations et tous les héroïstnes. A un sentiment d'artiste si virtuel et si élevé, à l'étude approfondie des chefs-d'œuvre, Gabriclle Krauss joint toutes les délicatesses de la femme et cette vaillance du cœur qui nous fait |>énétrcr l'esprit des grands créateurs. Elle accomplit aujourd'hui, chez nous, dans le chant, ce que Rachel avait déterminé dans la diction; elle est inspirée comme sa devancière, elle montre les mêmes élans sublimes. Elle ressuscite l'héroïne de Corneille à travers Beethoven et Mozart. Pour la génération actuelle, notre héroïne est certes un bel exemple. Gabriclle Krauss contribuera, dans une large mesure, espérons -le, à purifier le goût; sa voix nous redira ces poèmes depuis longtemps oubliés faute d'interprètes, et nous communiquera le souffle lyrique d'une génération à peu près disparue. La tâche est lourde, mais elle convient aux forces de l'artiste, et nous nous applaudissons de l'avoir désignée au déhut pour ce magnifique fardeau. Son plus beau triomphe sera d'avoir réagi contre cet art iunomé de quelques cantatrices à la mode, dont mademoiselle de Murska s'est faite

28 GABIUELLE KKAUSS.

l'interprète aux Italiens, après les grossiers succès d'une Schneider dans un autre genre. Nous finirons par ne plus accepter ces licences, ce dévergondage, et par reconnaître ce qu'un élément si bas a de périlleux pour le goût. Désormais nous voudrons être émus; nous aimerons nous reprendre au beau et quitter ces régions malsaines où la mode cherchait à nous plonger. Le vrai nous apparaîtra avec ses exquises consolations et cette paix qu'il donne à nos âmes.

Gabrielle Krauss nous ramènera dans les voies illuminées par ses illustres devancières; elle nous dira : Voilà le vrai! et nous irons l'écouter en lui témoignant ce que sa voix a de sympathique pour nos cœurs, ce que sa passion a d'irrésistible pour nos sentiments. Nous verrons refleurir les belles traditions menacées d'abandon, et ressaisies par la digne héritière des Sch rœder- De v rient, des Pasta et des Frezzolini. Grâce à elle, notre génération saluera encore une fois la renaissance de l'art dans toute sa grandeur.

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