Le Temps, Chronique théâtrale du 7 juin

Mariée depuis dix ans, Mathilde Damont est depuis huit ans la maîtresse de l'associé de son mari. Cet associé se nomme Alvarez. Mathilde a une fille que Dumont croit la sienne, et dont Alvarez est le père. Il y a longtemps que Mathilde a passé de l'amour à la haine pour cet amant jaloux et tyrannique, qui la menace sans cesse de tout révéler et de la perdre, ou plutôt elle a cédé à je ne sais quel égarement dans une minute d'erreur et de folie dont le souvenir la dévore, et que la présence, les reproches et les fureurs d'Alvarez font depuis huit ans peser sur elle. Le récit d'une femme de chambre, colporté par la malveillance du monde, compromet Mathilde, qui reçoit de son amant une lettre où il lui enjoint de fuir avec lui. Mathilde remet la lettre à son mari, préférant tout à cette fuite. — Situation neuve, hardie, et dont il était naturel que M. de Girardin fût satisfait. Aussi, lorsqu'il eut achevé de lire à quelques-uns de ses amis et à M. Dumas, qui allait devenir son collaborateur, cette admirable scène, « l'ut dièze de l'idée, le centre de la pièce, » et que « je proclame, ajoute M. Dumas, une des plus dramatiques et des plus

intéressantes qui soient au théâtre, » M. de Girardin, se tournant vers l'auteur du Demi-Monde, lui dit:

— Eh bien?

— 4 Eh bien? j'attends, » lui dis-je. « En effet, c'était là que je l'attendais dans les conséquences et les déductions logiques de cette situation... Mais une situation n'est pas une idée. Une idée a un commencement, un milieu et une fin. Tout le monde peut trouver une situation dramatique; mais il faut la préparer, la faire accepter, la dénouer surtout. I) — Or justement, dans le manuscrit de M. de Girardin, les personnages, à partir de la scène capitale, s'agitaient dans l'invraisemblable. Dumont pardonnait à sa femme; puis, dans un entretien des plus étranges avec Alvarez, il proposait et faisait accepter à l'amant un dénoûment romanesque. Les deux hommes écrivaient leurs noms sur deux morceaux de papier; les papiers étaient déposés dans une corbeille, et Dumont disait : « Celui des deux dont le nom sortira le premier partira demain pour les montagnes de la Suisse ou pour les montagnes des Pyrénées et fera ce qui sera né-

cessai re pour y trouver la mort dans un gouffre, comme s'il avait péri par accident. » Le nom de Dumont sortait le premier. Là-dessus, Mathilde, qui avait tout entendu, intervenait, et, prenant la parole avec une autorité qui lui convenait mal, elle démontrait à son mari l'impiété du suicide et lui dictait sa conduite. Alvarez devait quitter la France avec sa fille, Dumont partir pour Genève, sa patrie, et y faire prononcer le divorce. Plein d'admiration pour un si beau raisonnement, Dumont, qui tout à l'heure voulait mourir, se rattachait à la vie, il offrait le pardon absolu à Mathilde et concluait ainsi : « Alvarez partira, mais sans Jeanne ; il m'appartient de l'élever; et, quant à toi, noble femme, tu resteras avec moi. « Nous vivions en époux, nous vivrons en frères. » M. Dumas, chargé par M. de Girardin de lui indiquer ses corrections, modifia du tout au tout ce troisième acte, le triomphe assurément de l'extravagance et de la confusion. Car enfin, ainsi que le fait justement observer notre auteur, où donc est le supplice de Mathilde dans tout cela? Sa confession la débarrasse d'Alva rez dont elle ne savait comment se défaire; c'est

tout bénéfice. Dans la pièce que représente la Comédie-Française, les choses ne vont pas ainsi : la situation marche à son dénoùment avec une franchise d'allure merveilleuse. Mathilde et son amant sont frappés d'un châtiment tout moral, il est vrai, mais plus épouvantable que la mort. Dumont n'est plus l'être fantasque et niaisement sensible imaginé par M. de Girardin; après les éclals d'une colère bien légitime, il se recueille, et, maître de lui jusqu'à la fin, il juge et punit, comme il en a le droit et le devoir. Il déshonore ceux qui l'ont déshonoré. Il les condamne à l'infamie. Alvarez lui demandera les fonds qu'il a mis dans l'association, la maison croulera, mais de ses ruines elle ensevelira l'honneur du misérable qui a trompé son ami. Quant à Mathilde, elle réclamera sa dot; elle écrira à son mari qu'elle n'a pas le courage de supporter la misère et qu'elle le quitte. < Parmi les châtiments que je pourrais vous imposer, leur dit Dumont, j'ai choisi le plus infamant. » Et il garde Jeanne, la fille d'Alvarez et de Mathilde, pour en faire une honnête femme.

Ce dénoùment seul est une création de premier

ordre. Et nous voyons par cet exemple qu'une pièce n'existe pas, tant que l'idée maîtresse n'a point reçu, avec une exposition et un développement logiques, une conclusion logique aussi.

C'est l'idée maîtresse qui apparaît d'abord. Mais elle est, quand elle surgit, comme un tronçon d'épée : la pointe y manque, et la poignée. C'est l'art qui les forge l'une et l'autre, après coup, ou qui plutôt, tournant et retournant l'idée, la façonne, en tire une œuvre dramatique.

Or, si l'art avait pour objet de copier la nature, de la reproduire telle qu'elle est, — il suffirait d'abstraire une situation nouvelle et vraie tout ensemble pour faire un chef-d'œuvre. Car la vie, par cela même que d'une manière absolue rien n'y commence et que rien non plus ne s'y achève, la vie nous jette en quelque sorte des embryons de pièces sous les yeux. La nature ébauche sans cesse des comédies et des drames qu'elle abandonne aussitôt : l'auteur reprend l'ouvrage de sa rivale; il le corrige et le pousse librement jusqu'au bout.

Voici, par exemple, la Dame aux Camélias. Dans la préface du drame, M. Dumas nous dit qu'il a

connu l'original de Marguerite Gautier ; que la courtisane réelle, Alphonsine Plessis, ou, comme elle se nommait de son nom de guerre, Marie Duplessis, fut une des dernières et des seules femmes de ce genre qui eurent du cœur ; ne manquant ni d'esprit ni de désintéressement, distinguée, par surcroît, marchant « avec grâce et presque avec noblesse », l'air entin d'une femme du monde et du plus grand monde. Mais il nous avertit t qu'elle n'a pu jouer à son grand regret, que le premier et le second acte de la pièce ; » les recommençant toujours, el toujours arrêtée par le destin. Ainsi va la nature, cette perpétuelle inachevée. Marie Duplessis cherchait l'amour; Marguerite le trouve. Ce que la vie avait obstinément refusé à la courtisane, M. Dumas l'accorde à son héroïne. Il part de la vérité vraie, qui est incomplète, pour atteindre à la vérité de l'art, qui seule est pleinement dramatique. Parlons mieux : dans la Dame aux Camélias, l'action ne se noue qu'au troisième acte ; les deux autres la préparent, voilà tout. C'est au troisième acte que le vœu de Marguerite se réalise, et que, dans sa retraite d'Auteuil, elle pourrait s'écrier, avec la Marion de Victor Hugo :

Mon Armand près de toi rien de moi n'est resté, Et ton amour m'a fait une virginité.

C'est au même acte que le rêve de la belle el touchante créature se heurte contre les lois du monde, et s'y brise. Au cinquième acte, enfin, elle meurt, tuée par le sacrifice que lui a demandé le père d'Armand, Le drame entier est donc ici de l'invention de l'auteur; la réalité n'a fourni qu'une suggestion. Et l'art, dans cette œuvre, nous apparaît, non plus seulement comme l'achèvement et la fleur de la vie, mais comme l'accomplissement des aspirations mêmes de la nature. Où la nature, incapable d'aboutir, se borne au rêve, l'artiste fait du rêve une réalité supérieure; il affranchit l'élan des choses, et voilà comment, bien loin d'être gêné parles conventions nécessaires, c'est par elles qu'il triomphe de l'universelle fatalité. C'est par elles que l'art est un libérateur.

Soumis en apparence à de nombreuses servitudes, l'art seul, en un certain sens, est libre.

A propos de ce que j'ai dit sur la Dame aux Camélias^ je prévois, sans doute, une objection. Marie Duplessis n'est-elle pas morte, jeune el

pauvre, d'une maladie de poitiine, ainsi que meurt sur la scène Marguerite Gautier? Le dénoûment de la pièce n'a donc exigé aucune dépense d'imagination... Quelle erreur! Et que l'art ici diffère de la réalité! Marie Duplessis mourant d'une phtisie, à vingt-trois ans, c'est la courtisane brûlée par une existence de fêtes et de débauches : rien de plus. Marguerite expirant devant nous, après son héroïque renoncement du troisième acte, après l'outrage qu'elle subit au quatrième, lorsque son Armand, le seul homme qu'elle ait aimé, croyant qu'elle aime M. de Yarville, la jette à terre et lui lance des billets de banque, en plein visage, sous les yeux d'une réunion de cocottes et de viveurs, — oui, après cela, Marguerite s'éleignant avec un pâle sourire, dans les bras de celui qui l'a tuée, et qui aujourd'hui, mais trop tard, sachant la vérité, veut réparer sa faute, — Marguerite se transfigure. Ce n'est plus une enchanteresse qui s'endort avant l'heure dans la poésie navrante des morts prématurées; c'est une âme charmante et noble qui s'envole, purifiée par la souffrance, vers le Dieu des miséricordes.

Non seulement la natuio esquisse et n'achève pas, mais les sombres dénoùments qu'elle est censée fournir sont des cruautés qui, par elles-mêmes et dépourvues de ce que l'art y ajoute, n'ont aucune valeur dramatique. La Dame aux Camélias n'est un drame que parce que la mort de Marguerite est la conséquence logique de son amour. Oîi la réalité ne relie pas ses conclusions brutales à ces aspirations de l'âme qui dans la vie sont presque toujours étouffées, l'art, qui donne carrière à ces vœux de l'esprit et du cœur, en fait sortir aussi les grands dénoùments tragiques, la folie ou la mort.

Au déterminisme inconscient de la nature il substitue un déterminisme tout humain, dérivant de l'homme jusqu'aux fatalités des choses. Et cette logique de l'art, qui seule est complètement intelligible, il la tient, je le répète, des conventions primordiales sans lesquelles il ne serait pas.

Les dénoùments ! Suivant M, Dumas, c'est par la fin qu'il faut toujours commencer une pièce; car un dénoûment est « un total mathématique ». « Si votre total est faux, toute votre opération est mauvaise \ » A cette théorie s'oppose directement l'axiome formulé par M. Sarcey : « Il n'y a rien de plus inutile, au théâtre, qu'un bon dénoûment; rien dont se doive moins préoccuper l'auteur, rien dont le public s'inquiète moins ^. » D'autre part, enfin, c'est M. Zola qui se dresse, au