LES CONVENTIONS ÉTERNELLES

Tous les arts reposent sur le jeu d'une faculté, sans laquelle, d'ailleurs, l'homme serait condamné à rêver perpéluellement au lieu de penser : cette faculté, c'est l'abstraction. La nature est infinie : elle a, pour évoluer, l'espace et le temps; la science et Tart seraient donc impossibles l'une et l'autre, si l'homme ne pouvait point isoler, pour y fixer l'attention, tel ou tel groupe d'objets. Toute connaissance, tout souvenir, toute imagination est fragmentaire — et du même coup toute création

esthétique. Et si Tart est supérieur aux autres manifestations de TEsprit, sans en excepter une, c'est qu'il isole en réalité ce que la réalité n'isole pas; c'est qu'il abstrait en créant; il concentre, il achève, où la nature ébauche et dissémine; il s'ajoute à elle pour la compléter. L'artiste, dit Schopenhauer, entend la nature c à demi-mot, il exprime clairement ce qu'elle ne fait que bégayer, et lui crie : « Voilà ce que tu voulais dire. » — Or de tous les arts, le plus complet, le plus riche en moyens d'expression, c'est l'art dramatique, puisqu'il détache, afin d'y attacher le regard et la pensée, non pas seulement des couleurs et des formes, comme la statuaire et la peinture, ou des sentiments et des idées revêtus d'images, comme la poésie lyrique, mais tout cela et plus encore : savoir, une action qui.frappe à la fois nos oreilles et nos yeux, — une action qui parle et marche devant nous, sous les traits vivants de l'acteur. Voilà bien l'art par excellence, l'art-synthèse, et le seul qui ait la vie même à son service, avec le mouvement, avec le geste et la vorix, avec le rire et les larmes de la personne humaine tout entière. Mais enfin, s'il oc-

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cupe, et de Taven des grands esthéticiens, le plus haut degré sar Téchelie des arts, c'est qu'il est une abstraction menreilleusement compliquée ; en d'autres termes^ un ensemble de conventions, le plus varié, le plus étonnant qui soit.

Le principe des principes au théâtre, n'est-ce pas l'action, ou pour mieux dire l'unité d'action ? Non pas, certes, l'unité classique, singulièrement rigoureuse et factice, mais cette large, ondoyante et multiple unité, qui n'exclut ni la fantaisie, ni le développement des analyses intimes, ni la rencontre et le mélange des tons, pourvu qu'il se dégagé de cette variété d'impressions une impression dominante, de ces événements Tun dans l'autre engagés un événement capital ou plutôt central, où tous les épisodes aboutissent, s'abîment en quelque sorte, et qu'ils éclairent. Non pas, en un mot, l'unité de Racine, mais l'unité de Shakspeare, la seule qui soit une invincible condition du plaisir dramatique. £h bien, trouvez-moi, dans la vie, de ces actions complètes, ayant un point de départ absolument net, un moment critique où se heurtent, comme au théâtre, dans une lutte suprême,

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tous les intérêts et toutes les passions qui sont aux pHseSy enfin, et c'est là peut-être ce qu'il y a de plus rare, un dénoûment. L'histoire, dit un personnage i*Antony au jeune poète romantique Eugène d*Hervilly, fournit au poète des pièces « à peu près faites >. Mais d'abord, il n'en est pas de la réalité ainsi que de l'histoire, laquelle présente, en effet, des séries d'événements c à peu près i achevées ; et puis, cet < à peu près, » essayons de le déterminer. Il y a, dans cet « à peu près o un monde. Et d'abord, (on me pardonnera cette répétition nécessaire, la dialectique n'est pas la grâce) le mot n'est juste < à peu près », que si l'auteur met en scène un fait pleinement historique, et alors môme, quel travail il est tenu d'opérerl II lui faut retrancher ici, ajouter là, et dans cette double opération quelle licence il doit prendre! Ce n'est pas tout: ce qu'il emprunte, il est obligé de le ramasser avec une extrême énergie. Et voilà comment la partie de son œuvre, qui parait la moins inventée, l'est encore et prodigieusement. L'étude des drames historiques de Shakspeare serait bien curieuse, à ce point de vue. On y verrait

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le génie pétrissant l'histoire, comme le modeleur pétrit la terre glaise. Disons mieux, l'histoire est exactement sous les doigts du poète ce que le bloc de marbre est sous la main du sculpteur : une matière d'où l'imagination et la science du métier peuvent tirer seules une œuvre d'art. Et je parle ici, je le répète, des pièces qui ont pour sujet un de ces grands événements dont la marche, les origines et la conclusion sont données au dramaturge par les historiens: or, le plus souvent, c'est le poète qui imagine la fable entière, et l'époque où elle se passe n'a que la valeur d'un milieu social — valeur, il est vrai, considérable, si l'époque choisie fournit à l'écrivain, non pas seulement un cadre pittoresque, mais l'atmosphère naturelle de l'action. Prenez les plus beaux drames de Victor Hugo, ses drames en vers. Certains moments de l'histoire y revivent pour nous : c'est l'Espagne naissante de Charles-Quint, dans Hernani, et dans Ruy-Blas l'Espagne agonisante de Charles II ; c'est la mystérieuse et sombre Allemagne du xii* siècle dans/^5 Burgraves; isiûs Marion Delormec*est à la fois la brillante aristocratie de 1636 et la France

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sanglante de Richelieu. Et chacune de ces époques imprègne l'action qu'y loge le poète d'une couleur qui est tout ensemble une harmonie et une clarté. Je m'explique. Le personnage de Ruy-Blas se comprend-il sans la [malheureuse Dona Maria de Neubourg, cette reine d'un royaume qui tombe, cette femme d'un roi toujours absent, cette Allemande, enfin, cette rêveuse, affamée d'amour, et que l'horrible étiquette de l'ancienne Espagne emprisonne et meurtrit? Conçoit-on Hernani dans un autre temps ou dans un autre pays? Dans un autre pays et dans un autie temps les aventures de Marion et de Didier * ? Les mœurs, les civilisations que le poète évoque et ressuscite, enveloppent bien ses pièces d'une harmonieuse atmosphère. Mais, et c'est là que j'appuierai, — la fable même, dans Hernani comme dans Les Burgraves et dans Marion Delorme comme dans Ruy-

1. Je sais tout ce qu'on peut dire, au nom de Thistoire, contre les drames de Victor Hugo. Les grandes figures empruntées au passé de la France, de TEspagne, de lltalie ou de TAngleterre, par ce merveilleux lyrique, ne sont pas, je Tavoue, de bien fidèles résurrections ; mais il n'est question, dans ma pensée, que de la couleur générale des époques.

Blas^ la fable esl inventée. Victor Hago ne Ta pas rencontrée dans l'histoire, suivant le mot du baron de Marsanne à Eugène d'Hervilly, c à peu près t faite. Il Ta faite — soumis aux lois éternelles de la composition dramatique, allant, veux-je dire, et par un chemin logique, d'un point de départ conventionnel à un point d'arrivée qui est aussi une convention. Car il n'y a, je le répète, dans la nature, ni commencements, ni dénoûments absolus. La chaîne des choses se prolonge à l'infini dans l'avenir et dans le passé, elle se perd. Il n'est pas un événement qui ne se rattache à un autre et n'en produise un autre ;>^ et de celui-ci d'autres jaillissent, qui en provoquent d'autres, sans cesse, comme d'autres ont précédé celui qui précède, précédés euxmêmes, sans que Ton puisse en réalité fixer un terme. Or la première condition de l'art, ainsi que nous l'avons dit, c'est d'introduire dans la nature des divisions qui n'y sont pas, et la première loi de l'art théâtral en particulier, c'est de couper une série de faits, de tous les fils qui la noueraient dans l'espace et dans le temps à des séries de séries — par les deux

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bouts. M. Sarcey, il y a quelques années, a mis cette vérité en pleine lumière :

c Rien de plus difficile au monde, écriyait-il, que de commencer une pièce de théâtre, si ce n'est peut-être de la terminer. C'est que la nature n'offre point pour cela de modèle ; c'est qu'au contraire, cet effort de l'art est en formelle contradiction avec les habitudes de la nature; c'est qu'il faut, pour commencer et pour conclure, lui faire violence tout en ayant Tair de la respecter *. »

Les expositions et les dénoûments, voilà donc bien deux abstractions nécessaires; et l'une et l'autre sont, par surcroît, si malaisées, qu'il y a beaucoup plus d'hommes capables de trouver une situation maîtresse, une idée vraiment originale et forte, que de la préparer et d'en sortir. L'histoire du Supplice d'une femme est à ce point de vue très caractéristique. M. Dumas l'a contée d'un style leste, et je la résume. M. de Girardin avait imaginé la fable suivante :