LES ŒUVRES DE GLUCK

Nulle légende, plus que celle d'Orphée, n'était faite pour tenter un musicien. C'est une des plus belles de l'antiquité. Dans les Argonautiques, Orphée est représenté comme l'inventeur de la cithare ; il chantait et jouait de la lyre avec tant de charme, que les arbres et les rochers quittaient leur place, les fleuves suspendaient leur cours, les bêtes féroces s'assemblaient autour de lui pour l'écouter. L'idée fondamentale du mythe d'Orphée est la personnification de la puissance des nombres, la symbolisation de l'harmonie générale au sein de laquelle l'air et la mer vibrent en ondes sonores. Si nous ajoutons à cette idée fondamentale toutes celles qui se relient à la poésie et à la musique dans l'enfance des sociétés, nous comprendrons l'importance que prit la légende d'Orphée dans les temps anciens. Les philosophes alexandrins y trouvèrent un sens profond dont nous n'avons pas à nous occuper, car les doctrines orphiques ne sont pas du domaine du poète et du musicien. C'est à Virgile qu'il faut demander l'expression la plus touchante et la plus éloquente à la fois de la légende.

Quel est l'homme un peu cultivé qui n'a pas lu cet admirable épisode des Géorgiques (liv. IV, v. 450-529) et ne Ta pas retenu dans sa mémoire comme un parfum d'amour et de poésie.

c H fallait, dit M. Scudo, être un bien hardi musicien pour s'attaquer à un poète comme Virgile et pour faire chanter devant un public de philosophes le divin fils d'Apollon, dieu de la poésie et de la musique, qui ne formaient qu'un tout indissoluble dans les doctrines de l'antiquité. »

Le poème de Galzabigi est divisé en trois actes. Au premier, Orphée pleure la mort toute récente d'Eurydice, dont le corps repose dans un tombeau rustique, autour duquel se sont groupés des nymphes et des pasteurs qui partagent la douleur du demi-dieu. L'Amour survient, qui, au nom de Jupiter, touché de ses larmes, lui permet de pénétrer dans le ténébreux séjour et d'en ramener Eurydice, mais à la condition qu'Orphée saura résister aux prières de sa femme et qu'il ne se retournera pas pour contempler ses traits avant d'avoir franchi les portes du jour. Nous assistons ensuite à la scène des enfers : Orphée dompte les démons au son de sa lyre. Dans une seconde scène, on voit les champs Élyséens et les ombres heureuses, parmi lesquelles se trouve Eurydice» qu'Orphée reconnaît et qu'il entraîne avec lui hors de ce séjour d'éternelle sérénité. Orphée ne peut résister aux prières d'Eurydice; il se retourne pour la voir, et elle expire à ses pieds. L'Amour intervient alors une seconde fois et, satisfait de la fidélité d'un époux aussi rare, lui rend sa compagne. Ce dernier épisode n'appartient pas à la légende. C'est une invention du poète italien qui n'a pas voulu laisser l'auditeur sous l'émotion d'un dénouaient douloureux.

Lorsque Gluck résolut de faire représenter YOrfeo sur la scène française, il fit traduire par Moline le texte de Galzabigi* arrangea la partie principale pour la haute-contre du chanteur Legros, ajouta à sa partition plusieurs nouveaux numéros et soumit les anciens numéros à de nombreux et importants changements.

On sait que Legros, qui créa à Paris le rôle d'Orphée, ne s'accommodant pas du simple récitatif par lequel Galzabigi et Gtock avaient terminé le premier acte, exigea un air de bravoure. Gluck s'obstina à ne pas vouloir récrire, mais il l'autorisa à chanter un air de Bertoni qui est toujours resté intercalé dans la partition, sans indication de provenance.

Lorsqu en 1859 la direction du Théâtre-Lyrique, à Paris, s'occupa d'une nouvelle mise en scène de l'opéra, elle n'oublia pas que le rôle d'Orphée, à son origine, avait été écrit pour une voix de contralto ; elle s'assura du concours de M™ Viardot pour ce rôle, et chargea M. Berlioz de refaire la partition de l'édition française d'après celle de l'édition italienne (1).

Une autre remarquable édition d'Orphée est due à M. Dœrffel et a été publiée à Leipzig par M. Gustave Heinze. Le travail est le même que celui d'Hector Berlioz. On a reproduit la première partition de Gluck en y ajoutant tout ce que le compositeur avait ajouté dans la deuxième partition, en sorte que l'élément primitif s'y trouve correct et complet au plus haut degré. Cette édition comprend trois textes : italien, français, allemand.

L'ouverture d'Orphée est une pièce des plus médiocres; quand Orphée fut représenté au Théâtre-Lyrique, on eut le bon esprit de la supprimer.

L'opéra commence par un chœur de nymphes et de bergers

Ohl dans ce bois tranquille et sombre,

d'une adorable simplicité et dont la tonalité en ut mineur , dit Scudo dans son excellente analyse, exhale une douce tristesse qui rappelle le tableau du Poussin, les Bergers (TArcadie, avec l'épitaphe sur un tableau rustique: EtinArcadia ego! Par-dessus ce chœur qui murmure ses douces plaintes, Orphée jette le cri : « Eurydice ! Eurydice ! » d'un ton pathétique qui touche au sublime.

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(1) Publiée à Paris, au Ménestrel.

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À ce chœur, qui se répète deux fois, succède la fameuse romance :

Objet de mon amour, Je te demande au jour, Avant l'aurore,

qui semble être la traduction des vers de Virgile :

Te, dulcis conjux, te solo in littore secum, Te, veniente die, te, decedente, canebat.

La mélodie de Gluck est touchante : elle est, de plus, précédée et suivie de récitatifs admirables. Les deux petits airs chantés par l'Amour ne sont pas à la hauteur de ce qui précède. M. Scudo trouve le premier inférieur au second. Nous serions tentés, au contraire, de préférer le premier; il n'est pas défiguré par les grupetti qui donnent à l'air : Soumis au silence, un ton chevrotant qui choqué l'oreille.

Quant au grand air n° 17 : « L'espoir renaît dans mon âme, » il n'est pas de Gluck, on le sait, mais du compositeur italien Bertoni. C'est un air médiocre et qu'il serait bon de supprimer dune façon définitive. La partition italienne finissait par un trait d'orchestre après le beau récitatif d'Orphée n° 16.

Le second acte est le plus beau de toute la partition, c'est peutêtre une page unique dans l'histoire de la musique dramatique. Ce qui est remarquable, c'est le contraste entre la grandeur des effets et la simplicité des moyens. Gluck s'est encore inspiré de Virgile :

Pallentesque habitant Morbi, tristisque Senectus Et Metus et maksuada Famés ac turpis Egeslas...

Un chœur de démons, placés à rentrée de l'Erèbe, s'étonne de voir un vivant pénétrer dans le sombre séjour. Ce chœur à quatre parties, presque toujours écrit à l'unisson et d'une sauvage beauté, est suivi de mouvements d'orchestre qui accompagnent la pantomime des démons.

Rien de beau comme le contraste formé par cette introduction avec l'air que chante Orphée pour attendrir les gardiens impitoyables :

Laissez-vous toucher par mes pleurs, Spectres, larves, ombres horribles.

Ce chant admirable est brusquement interrompu par un : Non ! terrible, que profèrent les démons, et dont l'effet puissant a inspiré à Rousseau quelques pages de haute critique dignes d'une si belle conception.

Une seconde strophe du chœur amène un nouvel air que chante Orphée : « Ah ! la flamme qui me dévore » . — Cette plainte douloureuse touche les démons, qui finissent par se déclarer vaincus et s'écrient :

Quels chants doux et touchants !

Quels accords ravissants !

Il est vainqueur.

La scène se termine par un ballet des Furies, d'un caractère sauvage et énergique.

La seconde scène, d'une couleur entièrement opposée, présente le tableau des champs Élyséens, où les âmes heureuses se promènent silencieusement et par groupes. — Donnant par avance un démenti à la théorie qu'il exposera plus tard dans la préface à' AU ces te, Gluck laisse d'abord à l'orchestre seul le soin du dessin et de la couleur. Après un délicieux morceau symphonique de vingt-huit mesures avec reprise, vient un solo de flûte, accompagné par le quatuor, qui est une véritable merveille. Il est impossible d'imaginer un chant plus expressif et plus empreint de mélancolie et de douceur (1). A cet épisode succède l'air charmant dit par Y Ombre heureuse et repris ensuite par le chœur :

(1) H. Berlioz, dans son Traité d'instrumentation, propose cet épisode comme modèle: « La mélodie de Gluck est conçue dételle sorte que la flûte se prête à tous les mouvements inquiets de cette douleur éternelle, encore empreinte de l'accent des passions de la vie terrestre. C'est d'abord une voix à peine perceptible qui semble craindre d'être entendue; puis elle gémit doucement, s'élève à l'accent du reproche, à celui de la douleur profonde, au cri d'une âme déchirée d'incurables blessures, et retombe peu à peu à la plainte, au gémissement, au murmure, chagrin d'une âme résignée. »

Cet asile aimable et tranquille Ppr le bonheur est habité.

C'est une adorable barcarolle, pleine de fraîcheur. Il est à remarquer que le génie généralement sombre de Gluck a exprimé dans Orphée des sentiments pleins de délicatesse et de grâce, qu'on ne retrouve qu'à un moindre degré dans ses autres tragédies grecques, surtout dans Alceste et dans Iphigénie en Tauride, dont le caractère est presque exclusivement douloureux et sombre.

Après le bel air d'Orphée : « Quel nouveau ciel pare ces lieux », on entend un chœur d'une simplicité et d'une expression vraiment antiques. Le chœur des ombres heureuses annonce l'approche d'Eurydice.

Le troisième acte s'ouvre par un beau récitatif d'Orphée ; puis vient la scène et le duo entre Orphée et Eurydice. Le point culminant est l'air si connu et si admiré :

J'ai perdu mon Eurydice.

Ce qui suit n'a pas la valeur de ce qui précède. Le poète n'était plus à la hauteur de son sujet et, par suite, le musicien a faibli. L'intervention de l'Amour a quelque chose de grotesque, et ce dénouement qui consiste à remettre Eurydice à son époux en récompense de sa fidélité a quelque chose de par trop enfantin. Calzabigi et son traducteur Moline tombent dans une phraséologie doucereuse qui n'est plus en siLuation. Lors de l'exécution au Théâtre-Lyrique, on avait imaginé de terminer l'opéra par le joli chœur d'Echo et Narcisse : « Le Dieu de Paphos et de Gnide ».

Mais, tel qu'il est, Orphée reste une œuvre incomparable. Une partie du premier acte, tout le second acte et la première moitié du troisième sont des pages sans précédent et sans rivales dans les fastes de l'art.

Lorsque Orphée fut donné au public français en 1860, M 006 Viardot, qui remplissait le rôle d'Orphée, se montra une

admirable interprète de Gluck. «Elle fut tour à tour simple, tou chante, pathétique, impérieuse, alliant les styles les plus opposés et fondant, dans un tout savamment combiné, la manière large de l'ancienne école italienne et l'emportement qui caractérisait la déclamation lyrique des Saint-Huberti et des Branchu ; elle chanta notamment l'air final avec une telle gradation d'émotions c qu'elle en fit un drame intérieur dont chaque strophe était une manifestation nouvelle du même sentiment » .

Gluck paraît avoir été fort entiché du poète Calzabigi qu'il considérait coDime « plein de génie et de talent ». Pourtant le livret (V Alceste est d'une accablante monotonie. Les cinq ou six scènes dramatiques et musicales qui le composent ne sont, à proprement parler, que des nuances d'une seule et même situation. On ne fait que pleurer du commencement à la fin de la pièce.

Admète, roi de Phères, en Thessalie, et époux d'Alceste, étant sur le point de mourir, Apollon, qui, pendant son exil du ciel, avait reçu de lui l'hospitalité, obtient des Parques qu'il vivra si quelqu'un se présente pour mourir à sa place. Alceste se dévoue et meurt; mais Apollon, ému à la fois de reconnaissance et de pitié, arrache Alceste à la mort.

Dans la tragédie d'Euripide, c'est Hercule, qui, en passant à Phères» est témoin de la douleur du roi et ramène des portes de l'enfer sa magnanime épouse. Calzabigi avait repoussé, comme inutile et n'étant plus dans nos mœurs, l'idée première du poète grec. Le Bailli du Rollet crut faire un coup de maître en rétablissant le dénoûment d'Euripide. Hercule, chassant à grands coups

de massue les ombres et les divinités infernales dont Alceste est entourée, est une scène parfaitement ridicule pour nous aujourd'hui. Comment concevoir qu'à un moment donné l'intervention du dieu de la lumière devienne impuissante et qu'il faille celle du demi-dieu Hercule pour triompher de la fatalité? Gluck n'était pas trop-partisan de cette modification apportée par le traducteur au livret primitif, et ce fut Gossec qui composa la musique de l'air que devait chanter Hercule.

On remarque que la situation d' Alceste est un peu celle d'Orphée retournée. Dans Orphée, c'est un époux qui dispute sa femme au Tartare; dans Alceste, c'est une épouse qui voit son mari arraché au royaume des ombres; et, dans le dénoûment de chaque poème, figure une intervention qui ne fait que nuire à l'harmonie de l'ensemble. L'Amour intervient dans Orphée, Hercule dans -4/ceste, et les deux pièces finissent par la glorification de l'amour conjugal en vers de mirliton.

Heureusement, l'admirable musique de Gluck jette un coloris grandiose sur toutes ces situations. — L'ouverture, mieux faite que celle d'Orphée, parfois pathétique et touchante, ne produit pourtant pas aujourd'hui grand effet. La couleur sombre y domine trop, et l'instrumentation y est sourde. Gluck fait presque toujours jouer les instruments aigus dans le médium. En revanche, il écrit les basses fréquemment dans le haut ; ses clarinettes doublent constamment les hautbois ; il emploie les trombones, mais non les trompettes et les timbales. Toutefois, il faut tenir compte, dans la critique, de l'état d'enfance où languissait, à l'époque de Gluck, l'art de l'instrumentation.

Le premier récitatif du héraut : * Peuple, écoutez, » est accompa^ gné en accords soutenus à quatre parties par tous les instruments à cordes; il en est de même des chœurs suivants, qui sont accompagnés en harmonie plaquée, note contre note, ce qui répand sur toute la première scène une grande monotonie. Les réelles beautés de l'opéra commencent avec l'air sublime : « Grand Dieu ! du

destin qui m'accable! » Ce morceau présente des difficultés énormes eu ce qui touche la diction des paroles, l'enchaînement des phrases mélodiques et le grand art de savoir ménager la force des accents jusqu'à l'explosion finale.

La marche religieuse est également sublime. « Ici, dit H. Berlioz, Gluck a fait de la couleur locale s'il en fut jamais ; c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans toute sa majestueuse et belle simplicité. Cette mélodie douce, voilée, calme, résignée ; cette pure harmonie, ce rythme à peine sensible des basses, dont les mouvements onduleux se dérobent sous l'orchestre comme les pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques, cette voix insolite des flûtes dans le grave, ces enlacements des deux parties de violons dialoguant le chant, dites s'il y a en musique quelque chose de plus beau, dans le sens antique du beau, que cette marche religieuse ! »

Le morceau suivant, où chacune des phrases entonnées par le grand prêtre est reprise par le chœur à pleine voix : « Dieu puissant, écarte du trône...» se distingue par son rythme à 6/8 vigoureusement marqué ; des traits fulgurants de violon tombent sur chaque temps, pendant que les basses soutiennent une marche harmonique, énergique et vigoureuse, singulière prière à Apollon « qui rappelle plutôt, fait remarquer M. G. Bertrand, les cérémonies des corybantes provoquant Gybèle par des clameurs et des danses furieuses au bruit des boucliers entrechoqués » . — Dans la scène où le grand prêtre annonce la présence du dieu qui va parler, l'inspiration antique éclate dans toute sa grandeur. C'est tout à fait la scène du VI e livre de Y Enéide: Dcus! ecce Deusl sub pedibus mugire solum et juga cœpta moveri, adventante ded .... Sur ces mots.: // va parler, l'orchestre souffle, gronde et éclate ; puis tout reste muet un instant. Âlceste tombe haletante sur le premier degré de l'autel. La voix d'Apollon se fait entendre: Admète sera sauvé si quelqu'un s'offre à mourir pour lui. — Gomme dans la scène du Commandeur de Don Juan, l'oracle parle sur une même note, tandis que les trombones promènent

au-dessous d'étranges et sombres harmonies. Le peuple s'enfuit précipitamment. On a beaucoup critiqué la brièveté du chœur, fort bien fait du reste : « Fuyons, fuyons ! * et surtout son caractère qui, selon Rousseau, pourrait aussi bien exprimer le désordre de la joie que celui de la terreur.

Les deux airs d'Alceste qui terminent cet acte sont peut-être, comme l'air d'Eurydice dans Orphée, le point culminant de la partition. Le premier, Non ! ce n'est pas un sacrifice ! est bien le cri enthousiaste du dévouement. Dans un des silences de cet air, on entend tout à coup la voix inquiète et plaintive du hautbois ; c'est le ressouvenir de ses enfants qui vient attendrir le cœur d'Alceste : mes enfants, ô regrets superflus ! elle pense à ses fils, elle les cherche autour d'elle, répondant aux plaintes entrecoupées de l'orchestre par une plainte folle, convulsive, qui tient autant du délire que de la douleur et rend plus frappant l'effort de la malheureuse mère pour résister à ces voix chéries et répéter une dernière fois avec une voix inébranlable : Non ! ce n'est pas un sacrifice.

Dans le paroxysme de son enthousiasme héroïque, Alceste interpelle les dieux du Styx pour les braver ; une voix rauque et terrible lui répond ; c'estlecride joie des cohortes infernales ; l'affreuse fanfare retentit pour la première fois aux oreilles de la jeune et belle reine qui va mourir. Son courage n'en est pas ébranlé ; elle apostrophe, au contraire, avec un renouvellement d'énergie, ces dieux avides, dont elle méprise les menaces et dédaigne la pitié ; elle a bien un instant d'attendrissement, mais son audace renaît, ses paroles se précipitent, sa voix s'élève, les inflexions en deviennent de plus en plus passionnées : Mon cœur est animé du plus noble transport ; et, après un court silence, reprenant sa frémissante invocation, sourde aux aboiements de Cerbère comme à l'appel menaçant des Ombres, elle répète: Je ri invoquerai pas votre pitié cruelle! avec de tels accents, que les bruits étranges de l'abîme disparaissent, vaincus par le dernier cri de cet enthousiasme mêlé d'angoisse et d'horreur !

Après avoir analysé ce prodigieux morceau, Berlioz déclare qu'il y voit la manifestation la plus complète des facultés de Gluck.

Les deux autres actes de la partition sont d'une haute valeur. Gluck y a répandu à pleines mains les beautés. Mais, après un premier acte aussi sublime, il est certain que, même en se maintenant à la même hauteur, le compositeur aurait eu à se repentir d'avoir émoussé l'admiration. Le deuxième acte s'ouvre par des danses et des chants de joie: le peuple célèbre le retour d'Admète, ignorant encore le nom de la victime qui s'est dévouée pour lui. Citons le joli chœur dansé: Parez vos fronts de fleurs nouvelles, emprunté à la partition de Paris et Hélène. Le principal effet de la scène, qui est fort longue, est dans le contraste déchirant des plaintes qu'Alceste mêle, a parte, dans cette allégresse. La voix se lamente et se traîne, tandis que l'orchestre mène joyeusement la danse.

Les deux morceaux capitaux du troisième acte sont l'air d'Admète: Alceste! au nom des dieux, et l'air de la mort: Caron f appelle. N'oublions pas de citer parmi les airs de danse la ravissante gavotte en la majeur.

Rousseau disait en parlant d'Alpes te : « En considérant la marche totale de la pièce, j'y trouve une espèce de contre-sens général en ce que le premier acte est le plus fort de musique et le dernier le plus faible. Je conviens que le grand pathétique du premier acte serait hors de place dans les suivants ; mais les forces de la musique ne sont pas exclusivement dans le pathétique, mais dans l'énergie de tous les sentiments et dans la vivacité de tous les tableaux. Ses ressources ne sont pas moindres dans les expressions brillantes et vives que dans les gémissements et les pleurs » La remarque de Rousseau est juste: le défaut (T Alceste, c'est de reposer sur un seul et unique sentiment, qu'il est impossible de maintenir sans lasser la patience de l'auditeur et aussi sans tarir, dans une certaine mesure, l'inspiration du compositeur lui-même.

Ul

Gomment se fait-il qu'admirateur de la pureté antique, Gluck ait préféré Euripide à Eschyle et à Sophocle?

Euripide est le commencement de la décadence : il n'y a plus chez lui cette majesté, cette simplicité de moyens, véritablement grandiose, qu'on remarque chez ses illustres devanciers. Euripide ne recule pas devant le prosaïsme de la vie pratique ; ses personnages aiment à causer de leurs petites affaires. Agamemnon ne sait trop ce qu'il veut; Ménélas lui reproche avec aigreur d'être un personnage sans consistance, et, de son côté, Agamemnon raille son beau-frère qui « délivré d'une mauvaise femme par un dieu favorable, veut la reprendre. » Ménélas arrache de force à un messager la lettre qu' Agamemnon envoie à sa femme et à sa fille pour leur dire de ne pas se rendre en Aulide, après leur avoir écrit précédemment de venir, pour célébrer les fiançailles d'iphigénie avec Achille, qui ne l'a jamais demandée. Mais, à part ces réserves* Iphigénieen Aulide reste un des chefs-d'œuvre de la scène grecque et peut-être la pièce la plus parfaite de son auteur. Les perpétuelles

hésitations d'Agamemnon peu vent choquer, mais les emportements de Cly temnestre, la douleur touchante d'Iphigénie, la résignation sublime de cette douce victime, le dévouement d'Achille, qui veut lutter seul contre tous pour la sauver, les murmures des Grecs qui exigent l'immolation de la victime, le caractère religieux qui domine le sujet, tout cela est rendu avec des accents de grandeur tragique faits pour émouvoir. Qui ne connaît le sujet d'Iphigénie ! La flotte grecque est réunie dans un port de l'Aulide, prête à mettre à la voile; mais les vents ont cessé de souffler; les Grecs murmurent. On consulte l'oracle dont la réponse est terrible : la déesse veut une victime, et cette victime sera Iphigénie, la fille du roi des rois. Obéissant aux ordres célestes, Agamemnon fait venir sa femme Clyteinnestre et sa fille, en leur faisant croire qu'Achille a demandé la main de cette dernière et que tout est prêt pour l'hymen. Arrivée des princesses; rencontre d'Iphigénieet d'Achille. L'affreux secret est dévoilé; Achille s'offre à sauver Iphigénie; il s'exposera seul, s'il le faut, à la colère des Grecs. Résignation d'Iphigénie, qui se soumet à la volonté des dieux. Le sacrifice s'accomplit, mais Diane a substitué une biche à la jeune princesse, qui disparaît enveloppée dans un nuage.

Dans Euripide, le rôle d'Achille est très beau et très original. C'est un adolescent plein de modestie et de timidité, de réserve pudique, mais qui se montre déjà capable de force, de résolution, de dévouement; il est ami de la gloire, et supérieur à la crainte. Lorsqu'on veut lui présenter Iphigénie, il refuse de la voir; il croirait lui vendre trop chèrement son secours, s'il la forçait de manquer aux bienséances de son sexe. Touché du noble dévouement de cette jeune fille, il avoue qu'il l'eût souhaitée pour épouse, mais il ajoute qu'il l'aurait pourtant sacrifiée, s'il l'eût fallu, au salut de la Grèce et, s'il est irrité contre Agamemnon, c'est uniquement à cause de l'abus qu'on a fait de son nom (1).

(\) Paiin: Études sur les tragiques grecs.

L'Achille de Racine n'est plus le même que celui d'Euripide : c'est un amoureux. Avant le grand tragique français, Rotrou avait déjà donné au personnage d'Achille ce caractère romanesque. Racine le complète par l'élégance du langage et l'éloquence de la passion. Si, encore, le Bailli du Rollet avait suivi en tout l'exemple de Racine, lorsqu'il fait d'Achille un amoureux! mais il lui prête un langage qui n'a rien de commun avec la pureté racinienne. Sa versification est détestable ; les expressions, les tournures de phrases sont choquantes ; du Rollet ne recule pas devant les 'fautes de mesure et les hiatus. Hélas! nous sommes loin de Racine, mais combien encore plus d'Euripide !

En revanche, le caractère d'Agamemnon nous semble mieux compris : c'est réellement un père, dont les sentiments pour sa fille chérie ne sont combattus que par l'amour de la patrie et le respect de la volonté des dieux.

L'ouverture qui sert de préface au drame lyrique est bien supérieure à celles d'Orphée et d'Alceste; elle est d'un caractère élevé et triste ; les développements sont insuffisants ; mais l'instrumentation est vigoureuse. Le morceau se relie avec l'air d'Agamemnon qui commence le premier acte, par une phrase en imitation qui soutient le récitatif, et que l'on a déjà entendue au début de l'ouverture. Après l'air d'Agamemnon: « Brillant auteur de la lumière*, vient un très beau chœur des Grecs, qui veulent forcer Calchas à rompre le silence et à faire connaître la volonté des dieux. L'air de Calchas : « D'une sainte terreur », et surtout le moderato « Tu veux par ma main tremblante », peuvent compter au nombre des plus belles pages de Gluck.

Les trémolos qui soutiennent cette seconde partie, les gammes descendantes qui viennent accentuer le rythme, les plaintes d'Agamemnon se joignant à celles de Calchas et implorant la pitié de la déesse, enfin le chœur des Grecs terminant le morceau par une invocation, tout cet ensemble est magnifique. L'inspiration du musicien ne faiblit pas après cette formidable explosion ; l'air

d'Âgamemnon : « Peuvent-ils ordonner qu'un père! » est à la hauteur de tout ce qui précède ; enfin, rien ne saurait rendre le caractère solennel de l'air de Galchas. — Sous ces paroles :

Au faîte des grandeurs, mortels impérieux,

Voyez quelle est votre faiblesse !

Rois sous qui tout fléchit, fléchissez sous les dieux,

Gluck a disposé une sorte de choral d'un effet grandiose; l'abbé Arnaud disait qu'avec cet air-là, on fonderait une religion.

Gomme contraste, le chœur qui salue la venue de Glytemnestre et d'Iphigénie se distingue par une fraîcheur peu commune: Que d'attraits! que de majesté! Ce chœur est universellement connu et son effet est irrésistible. Le cri désespéré d'Agamemnon Ma fille! ma fille! la voix inexorable de Galchas: La victime s'avance, viennent seules imprimer le cachet de la tristesse à cette conception pleine de grâce élégante. De tous les opéras de Gluck, Iphigénie est celui qui renferme le plus d'airs ; ils sont généralement courts, mais pleins de caractère. Ceux que chante Iphigénie se font remarquer par le parfum de pénétrante mélancolie qu'ils exhalent. Quoi de plus délicieux que la pure mélodie : « Iphigénie, hélas ! vous a trop fait connaître! » L'air en la mineur que chante Achille est également plein de tendresse; mais comment Gluck, si ami de la vérité dans l'art, a-t-il pu s'accommoder de la phraséologie ridicule que du Rollet a mise dans la bouche des deux amants?

Le second acte s'ouvre par un fort joli chœur de femmes encadrant un air d'Iphigénie. Signalons le grand chœur : « Chantons, célébrons notre reine », qui précède le ballet ; l'air de Cly temnestre : « Par un père cruel à la mort condamnée », où Gluck s'est montré peintre admirable de la douleur; le trio des deux 'femmes et d'Achille, le duo d'Achille et d'Agamemnon, et le beau finale qui termine l'acte.

Un morceau réellement admirable dans le troisième acte est le chœur religieux : « Puissante déitè ! » Toutes les fois que Gluck veut

exprimer le sentiment religieux de la Grèce antique, il trouve des accents d'une simplicité pleine de grandeur. Hais il semble qu'il excelle moins à peindre la joie délirante, les transports de bonheur ; il rend mieux le désespoir de Clytemnestre, la douleur touchante d'Iphigénie, la colère des Grecs irrités, la fatidique inspiration de Calchas, que les chants d'hyménée et d'allégresse. Le ballet final se termine sur ces mots de Calchas : « Volez à la victoire », et l'opéra finit par un morceau fort court où toutes les voix, tous les instruments jouent à l'unisson ; pendant les cinq dernières mesures, les cors et trompettes lancent leur note retentissante. Ge finale a un caractère particulièrement étrange.

Tel est cet opéra d'Iphigénie en Aulide, qui renferme plus de situations, et où plus de sentiments, plus de passions sont en jeu que dans Alceste, mais qui, par cela même, offre une unité moins grande, moins profonde. Il n'y a pas dans cette tragédie lyrique un acte entier qui présente une accumulation de beautés aussi continue que le deuxième acte d'Orphée, que le premier acte d'Alceste ; on y rencontre une foule de morceaux, dont la plupart sont charmants, quelques-uns grandioses ou sublimes ; mais leur assemblage ne forme pas un de ces tableaux complets et saisissants, comparables à celui des enfers dans Orphée et à certain fragments d' Alceste.

Peut-être en est-il qui préféreront Ylphigènie comme présentant un ensemble plus complet, et plus varié à la fois, des passions diverses qui agitent le cœur de l'homme, aussi bien celles qui le déchirent que celles qui l'enivrent de joie.

— no —

V/phigénie en Tauride d'Euripide est de beaucoup supérieure à Ylphigénie en Aulide. Là, tout est à admirer, sauf peut-être le dénouement un peu enfantin qui termine l'action. Le subterfuge au moyen duquel on trompe Thoas et l'intervention de Minerve sont de ces inventions commodes auxquelles les Grecs ne se faisaient pas faute de recourir pour dénouer des situations embarrassantes et compliquées.

Iphigénie, amenée en Aulide pour y être immolée, a disparu sous le couteau de Calchas ; les témoins de cette aventure l'ont crue envolée au séjour des dieux. Or, elle a été transportée en Tauride par Diane et attachée comme prêtresse au service de cette divinité. Là, un devoir cruel l'oblige de veiller au sacrifice de tout Grec que conduit, en cette contrée barbare, sa mauvaise fortune. Deux étrangers débarquent: Oresle vient, avec Pylade, ravir la statue de la déesse, entreprise de laquelle dépend la fin des tourments qui l'obsèdent depuis le meurtre de sa mère. On amène à la prêtresse Oreste et Pylade enchaînés. Elle les interroge sur la

Grèce» sur Agamemnon, sur Ménélas, sur Hélène, sur Clytemnestre, sur eux-mêmes : < Quelle mère vous a fait naître ? Quel est votre père? Avez-vous une sœur ? Hélas ! de quels frères elle sera privée ! » Rien de sublime comme ce dialogue ; Oreste est aussi étonné des questions d 'Iphigénie que celle-ci de ses réponses ; un intérêt qui leur est commun, sans qu'ils s'expliquent pourquoi, les éclaire à demi sur le rapport secret qui les lie; on voit comme se soulever par degrés le voile qui les sépare... mais le poète sait différer, pour notre tourment ou notre plaisir, le mot heureux qui doit les révéler l'un à l'autre. Iphigénie propose à celui qu'elle vient d'interroger de lui sauver la vie, s'il veut se charger d'un message pour Argos. Oreste accepte, mais pour Pylade ; lui, il veut mourir, il mourra.

c Si du moins, ajoute-t-il, la main d'une sœur pouvait m'ensevelir! » — Cette sœur qui manque à Oreste, la prêtresse elle-même, qui va le conduire à l'autel, s'offre de la remplacer. — Les incidents se précipitent : combat de générosité entre Oreste et Pylade, dont chacun veut mourir pour sauver son ami ; — reconnaissance d'Iphigénie et de son frère ; — arrivée de Thoas, qui veut hâter le sacrifice; — subterfuge au moyen duquel on l'abuse; — Iphigénie, son frère et Pylade montent sur un navire et fuient avec la statue de la déesse ; Minerve intervient pour calmer la colère de Thoas et sauver les captives grecques que sa fureur menace.

Cette tragédie est une des plus sublimes du théâtre grec, et aucun moderne ne l'a égalée. Voyons ce que le poète Guillard a fait de ce magnifique sujet, non pas au point de vue du style, qui est détestable, mais au point de vue des situations, et, surtout, voyons le parti qu'en a tiré le génie du musicien.

L'instrumentation de Gluck est beaucoup plus soignée dans X Iphigénie en Tauride que dans les opéras qui l'ont précédée. Le compositeur a découvert des effets nouveaux. Ainsi, dans l'andante qui forme l'introduction et qui représente le calme des éléments,

il donne aux trompettes une longue tenue pianissimo qui est du plus délicieux efiet ; dans la tempête qui suit, il fait grincer rudement les sons aigus de deux petites flûtes à l'unisson, en les écrivant, dans une succession de sixtes, à la quarte au-dessus des premiers violons. Aux cris de la tempête se mêlent les supplications d'Iphigénie et des prêtresses de Diane, qui implorent la pitié des dieux, dont le courroux se manifeste par le désordre des éléments. Le calme se fait enfin mais, « au fond de mon cœur, s'écrie la fille d'Àgamemnon, l'orage habite encore », et, dans un magnifique récit, elle expose qu'un songe lui a été envoyé par les dieux : elle a entrevu son père assassiné, sa mère meurtrière; le palais de ses ancêtres incendié, son frère Oreste tué de ses propres mains. Le chœur des prêtresses répond à ces révélations horribles par des lamentations déchirantes. Les voix de femmes, exécutant les deux parties hautes, sont écrites eti succession de quartes; la partie grave, qui complète les accords et les rend harmonieux, est confiée aux basses instrumentales, dont le son diffère essentiellement de celui des soprani, et dont il est trop distant d'ailleurs par son extrême gravité et par son point de départ. « Il en résulte, dit Berlioz, qu'au lieu de chanter des accords consonants, les voix isolées sur la scène et éloignées de l'orchestre font entendre des séries de quartes devenues dissonantes, ou au moins très âpres par l'absence apparente de la sixte. » Dans un air très touchant, Iphigénie supplie Diane de reprendre sa vie et de l'unir par la mort à sa famille éteinte. Les lamentations du chœur lui répondent. Toute cette scène, longuement développée, est du plus sombre et du plus magnifique effet. Thoas arrive ; il est plein de pressentiments sinistres ; il croit les menaces du ciel suspendues sur sa tête. Son récitatif est constamment soutenu et dramatisé par les trémolos des instruments à cordes. Les Scythes envahissent la scène ; ils demandent que les dieux soient apaisés par le sacrifice des victimes humaines. Ici, Gluck fait un merveilleux emploi des cymbales; leurs sons frémissants et grêles, dont le bruit

domine tous les autres bruits de l'orchestre, s'unissent aux sifflements aigus des petites flûtes, à des coups de tambour et s'associent aux sentiments d'une férocité excessive.

Deux étrangers, deux jeunes Grecs, ont été arrêtés; il faut qu'ils périssent.

Sous le couteau sacré que leur sang rejaillisse; C'est un encens digne des dieux!

hurle la troupe féroce, en un chœur obstinément accompagné par le triangle elle tambour, unis aux instruments à cordes.

Le ballet des Scythes est justement célèbre. Le mineur du premier morceau est exclusivement écrit pour les instruments à cordes, mais dans les notes basses, ce qui lui donne une couleur effrayante ; dans le majeur, les cors, le basson et le triangle interviennent pianissimo, ce qui contribue encore à augmenter le caractère de bizarrerie sauvage de cette pièce instrumentale. Après un second air de ballet, conçu dans le même système, Oreste et Pylade sont introduits devant Thoas, qui ordonne leur supplice; le chœur des Scythes se fait entendre de nouveau, et la toile tombe sur le tableau.

Il est iùutile de faire remarquer que, dans tout ce premier acte, la terreur est le sentiment dominant. Gluck l'a rendue avec une telle vérité d'expression, qu'il est impossible de se soustraire à l'impression d'angoisse que cause cette musique effrayante et terrible.

Au second acte, un autre sentiment est dépeint, celui de l'amitié. Oreste s'accuse d'avoir conduit Pylade à la mort: il demande aux dieux d'entr'ouvrir les abîmes pour l'engloutir et punir ainsi son crime; tout ce que chante Oreste est passionné et dramatique à l'excès. L'air de Pylade résigné : unis dès la plus tendre enfance, est, au contraire, d'un coloris mélancolique et touchant. Quand on veut séparer les deux amis, Oreste s'emporte : Dieux protecteurs de ces affreux rivages, dieux avides de sang, tonnez, dit-il, et sur ce mot : tonnez, un trait précipité des violons va glacer

d'épouvante l'âme des auditeurs. Puis, tout d'un coup: Oàsuis-je? s'écrie-t-il, à l'horreur qui m'obsède quelle tranquillité succède? et il chante l'air admirable : Le calme rentre dans mon cœur. Abîmé de fatigue, haletant, dévoré de remords, il s'assoupit répétant ces paroles, pendant que l'orchestre, sourdement agité, fait entendre des sanglots, des plaintes convulsives, dominés incessamment par l'affreux et obstiné grondement des altos. Bien que, dans cette admirable inspiration, dit Berlioz, il n'y ait pas une note, de la voix ni des instruments, dont l'intention ne soit sublime, il faut pourtant reconnaître que la fascination exercée par elle sur les auditeurs est due principalement à la partie d'alto, au timbre de sa troisième corde, au rythme et à l'étrange effet d'unisson résultant de la syncope du la brusquement coupé par le milieu par un autre la des basses marquant un rythme différent. »

Ores te est réveillé par les Euménides. Ici Gluck fait un emploi superbe des cuivres; les trois trombones, les deux premiers à l'unisson, le troisième à l'octave supérieure, font entendre une formidable gamme en ré mineur, sur laquelle le compositeur a dessiné son chœur des Furies, scène effrayante, interrompue par l'entrée delà Prêtresse ; les Euménides s'abîment sans qù'Iphigénie ait pu les apercevoir. Entre le frère et la sœur s'engage le dialogue si beau dans Euripide. Le parolier français l'a résumé en quelques phrases, car la musique ne pouvait s'accommoder des longs développements donnés par. le poète grec.

La réduction est assez heureuse et le récitatif est fort beau. L'entrevue se termine sans qu'Oreste ait laissé échapper son secret. Après un chœur de femmes assez court, le hautbois fait entendre une délicieuse ritournelle et Iphigénie chante le bel air : « malheureuse Iphigénie », auquel succède le chant des Prêtresses « Contemplez ces tristes apprêts », dont le rythme rappelle tout à fait celui du chœur à 1 Iphigénie en Aulide: « Que de grâces, que de beautés » fc

Au troisième acte, il faut citer l'air d'Iphigénie: « D'une image

trop chérie », et le trio entre la prêtresse, Oreste et Pylacte. Le poète français emprunte à Euripide l'épisode du message. Oreste et Pylade font assaut de générosité, refusant d'accepter l'occasion de salut offerte à l'un d'eux, si l'autre doit mourir. Il faut admirer l'art avec lequel Gluck sait se conformer aux caractères divers de ses personnages ; tout ce que chante Oreste est agité, fiévreux, dramatique; on sent qu'il est tourmenté par les remords, on entend le sifflement des Furies. Tout ce que chante Pylade est empreint de résignation et de tendresse. Quoi de plus touchant que l'air : Ah! mon ami, j'implore ta pitié. — C'est bien l'expression la plu» vraie et la plus attendrie de l'amitié dévouée jusqu'à la mort. — Pylade ne s'irrite que lorsqu'il voit Oreste décidé à mourir, et son emportement se traduit par l'air vigoureusement mouvementé qui termine le troisième acte.

Le sacrifice va se consommer. Iphigénie exhale son désespoir; elle s'intéresse au sort des infortunés; elle implore la clémence delà déesse; son cœur saigne, elle supplie ; mais c'en est fait. Déjà le chœur des Prêtresses s'avance : « Chaste fille de Latone, tout est soumis à ta loi ». On amène les. victimes. Au moment de recevoir le coup fatal, Oreste est pris d'un amer souvenir :

Ainsi tu péris en Aulidc, Iphigénie, ô ma sœur l

s'écrie-t-il. A ces mots, Iphigénie le reconnaît; Oreste tombe dans les bras de sa sœur. Jusque-là tout est bien. Cette péripétie est bien amenée.

Hais ce qui suit, au point de vue de l'action, est faible. Thoas approche ; sa fureur est sans bornes, il lui faut du sang: non seulement celui des étrangers, mais celui d'Iphigénie, prêtresse infidèle qui trahit les dieux. Pylade frappe Thoas d'un coup mortel ; la fière contenance des Grecs fait reculer les Scythes. Les Grecs regagnent leurs vaisseaux, emportant avec eux la statue de Diane; ils voguent vers la patrie, sous la protection des dieux eux-mêmes, dont le courroux est apaisé. Ce dénouement vaut peut-être mieux

que celui d'Euripide, mais il est bien enfantin encore. Heureusement, Gluck a su le colorer par ses accents énergiques. Pour ne pas se départir du caractère sacré qui domine son œuvre, il la termine par un chœur religieux d'un beau caractère.

Iphiginte en Tauride réussit du premier coup devant le public. Malgré son caractère obstinément tragique et sombre, malgré la sensation continue de terreur qui le domine, cet opéra s'imposa et fut proclamé un chef-d'œuvre.

— fi —

« Quinatilt, dit La Harpe, eut, comme Racine, ce bonheur assez rare que le dernier de ses ouvrages fut aussi le plus beau. Sa muse, qui mit sur la scène les fabuleux enchantements d'Armide, était la véritable enchanteresse. C'est là que l'élégance du style est le plus continue, que les situations ont le plus d'intérêt, qu'il y a le plus d'invention allégorique, le plus de charme dans les détails. »

En empruntant à Quinault le beau livret d'Armide, Gluck entrait dans un ordre d'idées nouveau ; il ne s'agissait plus d'Euripide et des émouvantes catastrophes du monde grec ; il s'agissait du Tasse et de ses poétiques fictions. C'était le monde enchanté qui s'entr'ouvrait devant lui avec toutes ses séductions et ses grâces. Quelle transformation va subir le génie de Gluck? Comment, à la veille de raconter les horreurs terrifiantes de VIphigénie en Tauride, va-t-il dépeindre le mirage changeant, les perspectives toujours mouvantes qui vont se dérouler devant ses yeux ? comment exprimera-t-il le caractère à la fois terrible et charmant

d'Armide, les langueurs amoureuses et le réveil chevaleresque de Renaud?... Ya-t-il mettre sur sa palette des couleurs absolument nouvelles, ou, restant fidèle à son système, ne verra-t-il dans Armide que la créature artificieuse, violente et farouche, la magicienne orgueilleuse et humiliée, appelant à son aide la haine et la destruction?

Il est certain que la musique d'Armide indique une transformation dans la manière de Gluck; son art s'assouplit; il se détend en quelque sorte. Plus de ces chœurs en forme de chorals, soutenus, note pour note, par une harmonie massive. Le récitatif est moins âpre et moins austère ; la phrase musicale n'est plus acérée comme une lame de poignard et brève comme la foudre ; elle s'étend davantage en périodes harmonieuses. Les morceaux offrent de plus longs développements. Ce n'est plus seulement l'âme de l'auditeur qui est gagnée par émotion, c'est aussi son oreille qui est charmée.

Mais né croyez pas que Gluck ait complètement dépouillé le vieil homme. Dans le personnage d' Armide, le côté qu'il préfère, c'est le côté emporté et violent. Sa lettre à La Harpe est curieuse. Armide, pour lui, n'est pas une enchanteresse, c'est une Médée, une sorcière, et, raillant avec amertume le critique qui lui reprochait d'avoir assourdi ses auditeurs, il lui dit avec ironie : « Pour vous plaire, je referai donc mes opéras et, comme je vois que vous êtes pour la musique tendre, je veux mettre dans la bouche d'Achille furieux un chant si touchant et si doux que les spectateurs en seront attendris jusqu'aux larmes... Je veux que, dans son désespoir, Armide vous chante un air si régulier, si périodique, et, en même temps, si tendre, que la petite-maîtresse la plus vaporeuse puisse l'entendre sans le moindre agacement de nerfs.

» Si quelque mauvais esprit s'avisait de me dire : Monsieur, prenez donc garde qu' Armide furieuse ne doit pas s'exprimer comme Armide enivrée d'amour. — Monsieur, lui répondrais-je,

je ne veux pas effrayer l'oreille de M. de La Harpe; je ne veux point contrefaire la nature, je veux l'embellir ; au lieu de faire crier Armide, je veux qu'elle enchante. S'il insistait et s'il me faisait observer que Sophocle, dans la plus belle de ses tragédies, osait bien présenter aux Athéniens Œdipe, les yeux ensanglantés, et que les récitatifs ou l'espèce de déclamation notée, par laquelle étaient exprimées les plaintes éloquentes de cet infortuné roi, devaient sans doute faire entendre l'accent de la douleur la plus vive, je lui répondrais encore que M. de La Harpe ne veut pas entendre le cri d'un homme qui souffre. »

Gluck avait reconnu, dans le personnage d' Armide, un côté violent qu'il a cru devoir exprimer avec une vigueur énergique , mais on ne saurait l'accuser de n'avoir pas saisi ce qu'il y a de charmant et de réellement enchanteur dans l'immortelle création du Tasse ; cet aspect si différent du premier, il l'a exprimé avec des teintes non moins merveilleuses.

Le premier acte d % Armide forme une exposition des mieux présentées. L'ouverture, pleine de vivacité et d'élégance, se termine par dix mesures moderato d'un cachet mélancolique, comme pour indiquer qu'aux tableaux riants succéderont des scènes de désespoir et de passion. Armide est plongée dans une sombre tristesse entre ses deux confidentes qui s'empressent à l'envi de lui vanter sa gloire, sa fortune et ses succès dans le camp de Godefroy.

Ses plus vaillants guerriers, contre vous sans défense, Sont tombés en votre puissance.

Elle répond par ce vers qui suffit k rendre ses sentiments et renferme tout le sujet de la pièce :

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous.

La scène finit par un songe qui n'est pas comme tant d'autres un lieu commun ; c'est un récit simple et touchant ; elle a vu en rêve son cruel ennemi.

Je suis tombée aux pieds de ce cruel vainqueur,

Et, par un charme inconcevable, Je me sentais contrainte à le trouver aimable Dans le fatal moment qu'il me perçait le cœur.

Toute la scène est pleine d'animation ; la musique coule pour ainsi dire de source.

L'air d'Iiidraot, tempo giusto, est admirablement mouvementé. Quand, offrant son cœur et sa main à Armide il lui dit : « Qui vous voit un moment est pour toujours charmé » les petites notes stridentes des violons à l'unisson donnent un cachet tout particulier à cette phrase banale. Armide réplique par ce trait que Lalîarpe trouve sublime.

Le vainqueur de Renaud, si quelqu'un le peut être,

Sera digne do moi.

Après un beau chœur du peuple de Damas, entremêlé de strophes dites par les deux confidents, vient un court ballet, puis le charmant air de Sidonie, terminé par un chœur général : « Que la douceur du triomphe est extrême ». La phrase mélodique est d'une élégance qui rappelle les plus pures inspirations de Mozart.. Hidraot revient confus, Renaud a délivré les captifs que son bras avait faits, et l'acte se termine par un chœur d'une vigueur extraordinaire, soutenu par une puissante orchestration ; les traits en triolets des instruments à cordes donnent à ce chœur une animation singulière. C'est tout à fait de la musique moderne et on pourrait citer maints beaux passages où Rossini semble s'être inspiré de ce finale.

Au second acte, nous voyons Renaud disgracié par Godefroy ; il quitte le camp des croisés, portant ses pas

Où la justice et l'innocence

Auront besoin du secours de son bras.

Hidraot et Armide complotent sa perte ; « Esprits de haine et de

rage, obéisses -nous ! » Le caractère (TÀrmide se dessine : la sorcière succède à Y enchanteresse.

La scène suivante est une merveille : Renaud pénètre dans le jardin d'Armide ; tous ses sens sont charmés, il est à demi vaincu par les enchantements de sa dangereuse ennemie. La mélodie par laquelle il exprime les sensations qui l'agitent est accompagnée par un duo de violon et de flûte du plus ravissant effet. Suit la scène des enchantements. Notons l'air délicieux de la Naïade : On s'étonnerait moins que la saison nouvelle, qui précède l'immortel monologue d'Armide :

Enfin, il est en ma puissance, Ce fatal ennemi de mon cœur.

Les formules de l'admiration ont été épuisées pour ce morceau vraimeut sublime, où le génie du musicien rend avec une vérité poignante les transformations successives qui se font dans l'âme emportée d'Armide : la haine d'abord, puis le trouble, la pitié, l'amour; et quand Armide, enfin vaincue, dit aux démons : « Volez, conduisez-nous au bout de l'univers », la voix de l'orchestre s'éteint peu à peu, imitant par le dessin des violons et des flûtes, les battements d'ailes des oiseaux. Le second acte finit sur cet effet aérien.

Quand la toile se relève, nous voyons Armide honteuse de sa faiblesse. L'air qu'elle chante au début de l'acte est d'une suavité peu commune. C'est la femme attendrie que Gluck fait ici parler. Mais bientôt son âme altière se révolte, la furie antique apparaît sous l'enchanteresse :

Venez, venez, haine implacable, Sortez du gouffre épouvantable Où vous faites régner une éternelle horreur!

air admirable où le rythme syncopé de l'orchestre, l'harmonie dissonante des hautbois, gémissant sur un intervalle de seconde mineure» produisent un effet irrésistible d'angoisse et de terreur.

C'est le Gluck de VIphigénieen Tauride qui réapparaît: le ballet des Furies, l'air de la Haine : « Amour sors pour jamais d'une âme qui te chasse », les. impuissants efforts d'Armide pour résister à la passion qui la dévore, le chœur : «Suis V amour, puisque tu le veux, infortunée ! » les paroles entrecoupées de l'enchanteresse définitivement vaincue, tout ce tumulte qui s'éteint, ce silence qui se fait pendant que les seconds violons répètent la même note ré par groupes inégaux, tout ceci rentre clans le môme ordre d'idées que la fureur d'Oreste et les scènes des Euménides : c'est sublime de grandeur et d'épouvantement !

Au quatrième acte, Hubald et le chevalier Danois viennent arracher Renaud aux indignes liens qui le tiennent enchaîné. Mille enchantements naissent sous leurs pas pour leur faire oublier le but de leur entreprise. Signalons la délicieuse barcarolle avec chœur, « Voici la charmante retraite » : la musette si célèbre, et l'air de Mélisse, « Pourquoi faut-il encore m arracher mon amant. » Malgré les ravissantes choses qu'il contient, cet acte paraît froid après les beautés de premier ordre que le maître a accumulées dans les scènes précédentes.

Avec le cinquième et dernier acte, nous rentrons dans le sublime.

Rien de beau comme le récit de Renaud : « Armide, vous ni ailes quitter! »

« Ce morceau, a dit Mendelssohn, est resté admirable malgré l'âge, malgré la marche et les transformations de l'art, comme tout ce qui part du cœur, comme tout ce qui est un cri de lame! Voilà de la vraie musique; c'est ainsi que les hommes ont parlé et senti; c'est ainsi qu'ils parleront et sentiront éternellement! » Les airs de ballet qui suivent sont coupés d'airs et de chœurs ravissants ; l'andante : « Les plaisirs ont choisi pour asile ; » le moderato : « C'est V amour qui retient dans ses chaînes mille oiseaux », accompagné de trilles qui imitent le bruissement des ailes, sont de délicieuses inspirations.

Quinault, dans son livret, a suivi pas à pas la marche du Tasse,

qui fait revenir Renaud à lui-môme à la seule vue du bouclier de diamants qui lui montre l'indigne état où il est. Cette idée ingénieuse peut suffire dans un poème épique, rempli d'ailleurs d'une foule d'autres événements. La Harpe a raison quand il dit que, dans une pièce où la passion est capitale, les combats du cœur d'un jeune héros entre l'amour et la gloire seraient d'un plus grand effet que cette résolution subi te et merveilleuse qui se passe en un moment.

Cette critique admise, on ne saurait nier que l'air d'Hubald : Notre général vous rappelle ! est d'un puissant effet. Tout ce qui suit est éminemment dramatique. Les supplications d'Armide arracheraient des larmes aux plus stoïques. — Enfin, rien n'égale la grandeur du récit mesuré : « Le perfide Renaud me fuit! » qui précède la catastrophe finale. Armide s'élève peu à peu au paroxysme de l'exaltation : « Démons ! s'écrie-t-elle, détruisez ce palais ! » Et la toile baisse sur un écroulement universel.

Armide est certainement un des chefs-d'œuvre les plus accomplis de l'art lyrique.

Gluck a écrit cinquante opéras. La postérité ne connaîtra que ses cinq ouvrages français : Orphée, Alceste, Armide et les deux Iphigénie, œuvres sublimes, dont chacune suffirait à immortaliser un compositeur. Aussi s'est-il rencontré un dilettante enthousiaste et vraiment épris de ce grand art, qui résolu tde leur consacrer comme un monument spécial et magnifique destiné à les porter à travers les âges les plus reculés. C'est de M 110 Pelletan dont nous voulons parler (les femmes, plus que les hommes, ont souvent de ces entraînements généreux). Elle décida, avec la collaboration d'un musicien éclairé, M. Damcké, d'entreprendre la publication des partitions d'orchestre des cinq œuvres immortelles dont nous venons déparier et de n'épargner ni les soins ni l'argent nécessaire pour créer une édition splendide et incomparable. Déjà on peut admirer chez l'éditeur Richault trois de ces partitions : Alceste et les deux Iphigénie. Les recherches les plus minutieuses

ont été faites au sujet de ces ouvrages, ainsi qu'en témoignent les préfaces et noies qui les précèdent. Aucun document n'a été oublié.

Malheureusement la mort des deux artistes dévoués à cette noble tache est venue interrompre cette admirable publication. Qui la continuera? On a fait appel à M. Camille Saint-Saens qui aurait promis son concours pour l'achèvement de ce pieux monument.