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Je me reproche de revenir ainsi toujours à Gœthe, mais, comme disait Buloz, on ne parle bien que de ce que Ton sait ; et puis, le moyen de résister à telle invite continue des livres nouveaux qui se publient sur le sujet tant en France qu'en Allemagne? Qui sème des idées récoltera des commentaires; Beethoven est désormais toute une littérature ; ses œuvres, en dehors de leur mérite intrinsèque, soulèvent des questions philosophiques à n'en plus finir ; pourquoi les musiciens, à leur tour, n'entreprendraient-ils pas Gœthe pour affaires de leur compétence?

« Que dirait de cela Voltaire, qu'en penserait Richelieu ? » s'écrie à tout moment Sainte- Beuve ; on se figure aisément un curieux

se posant cette question à propos de Gœthe, et si le curieux est un musicien, nous pouvons nous attendre à des renseignements intéressants; car, il s'en faut que le personnage qu'il s'agit cette fois d'interviewer soit un laïque ordinaire.

Gœthe pouvait musicalement n'avoir pas fait ses classes, sans doute, n'en savait-il point assez pour composer, mais il en savait plus long qu'il n'est besoin pour discourir en toute compétence. D'ailleurs, celui-là seul qui compose de la musique a-t-il le droit de s'appeler musicien ? La question vaudrait la peine d'être examinée. J*ai passé ma vie à fréquenter d'honorables partitionnaires qui ne se doutaient pas de ce qù« c'est que la musique et, d'autre part, tel qui n'écrivit jamais une note, aura sur cet art des clartés profondes, et sera, sinon un musicien dans le sens vulgaire, du moins, un sujet exceptionnellement musical, ce qu'était Goethe.

Sa correspondance avec Zelter ne nous laisse sur ce point rîen ignorer, ni de ses prédilections naturelles ni de ses aptitudes techniques ; car, s'il mettait à son dilettantisme beaucoup d'esthétique et d'histoire, il y mêlait aussi des notions toutes spéciales acquises pendant les

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a-nnées de jeunesse ; tai-même, dans une page assez plaisamment anecdotique, a pris soin de nous raconter cette première éducation musicale faîte en commun avec sa sœur : <r H était résolu en principe que ma sœur et moi nous apprendrions la musique, et nos parents n'hési*taient plus que sur le choix du professeur, lorsqu'un jour, entrant chez un de mes camarades, je le trouve occupé à sa leçon avec un maître qui tout de suite me charma par sa manière humoristique d'enseigner. Il avait inventé des sobriquete pour chaque doigt des deux mains et faisait de même pour les touches blanches et les noires qu'il désignait ainsi que les clefs sous des noms figurés, de sorte que la leçon devenait un vrai petit spectacle de marionnettes qui maintenait tout le temps l'élève en gaieté. De retour à la maison, je racontai à nos pai*ents ma découverte en les suppliant de nous gratifier de ce phénix des professeurs de piano. Informations prises, il se trouva qu'en bien, comme en mal, ce n'était rien de merveilleux, mais ma sœur joignit ses instances aux miennes et nous eûmes cause gagnée. Quelle ne fut pas notre surprise de voir, au début, toutes choses se passer selon les règles ordinaires sans

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l'ombre de lazzis ou de mise en scène. Cependant comme il ne s'agissait encore que de la lecture des notes, nous nous disions : patience, c'est quand nous en serons au clavier que les drôleries auront leur temps. Point du tout ; le clavier vint à son tour, et ni les blanches, ni les noires, ni les exercices du doigté n'amenèrent avec eux le petit Poucet et Polichinelle ; le professeur ne se déridait pas ; nous étions volés. Ma sœur me faisait les plus vifs reproches, moi-même, je n'y comprenais rien, attendant toujours et profitant peu. Nous en étions là de notre désappointement quand le mot de l'énigme nous fut révélé grâce à la présence inopinée d'un de mes camarades ; à peine venait-il de nous surprendre au beau milieu de la leçon, que voilà soudain les saccades humoristiques qui se retrouvent comme par miracle et mon petit ami d'éclater de rire et de vouloir à son tour, que ses parents lui donnent pour maître un compère si récréatif, disons-nous, un compère si malin, plus habile assurément à piper les oiseaux qu'à les instruire. Toujours est-il que Goethe, après avoir reçu de lui les premières notions du solfège et du piano, ne laissa pas de pratiquer d'autres professeurs et de passer à

d'autres instruments, car nous le voyons par la suite à Strasbourg, au plein de la tourmente de sa vie d'étudiant, s'escrimer d'arrache-pied sur son violoncelle.

Que toutes ces études n'aient point abouti à des résultats pratiques, elles n'en furent pas moins profitables à la formation de son goût ; d'elles lui vint cette impulsion vers un idéal qui sa vie durant l'intéressa. Il y puisa des curiosités nouvelles, des prétextes, à recherches et à découvertes et je ne sais quel souci pourtant d'élargir son horizon. A Weimar, où s'écoula la plus grande partie de son existence, il n'eut d'abord de ce côté que des déceptions. Weimar était au commencement du siècle une ville de cinq mille habitants et de ressources musicales bien précaires, en dépit de sa chapelle instrumentale et de son théâtre : « C'est aussi trop de privations écrit-il le 7 mai 1807, un peu d'opérette et voilà tout; ni chant, ni symphonie, autant dire^ rien pour l'imagination. »Et ailleurs: « Je vis ici dans une sphère musicale impossible ; l'année se passe à n'entendre que desreproductions; jamais d'œuvres originales, et sur un sol qui ne produit pas un art, ne saurait nous donaer quB des sensations émoussées^ secon-

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daires : beati pom dentei ! Peut-être qu'en eflfet il y aurait à discuter sur ce point, ce qui nous mènerait droit au fameux thème si en faveur aujourd'hui de la décentralisation musicale, il est certain que les grandes villes ont pour susciter un chef-d'œuvre, pour tenir en haleine les artistes et le public des moyens dont les petites ne disposent pas ; mais aussi que d'inconvénients altochés & ces avantages : telle paresse du goût par exemple, le scepticisme qui nous vient d'une immense saturation et qui, des journalistes et des gens du monde, s'étend jusqu'aux masses, trop de centralisation dans l'art tue à la longue rinitiative de l'individu, la production intellectuelle tourne au commerce, au train-train, nu théâtre à ses fournisseurs, un musicien distribue ses partitions en trois, quatre ou cinq actes selon la commande. « Voyez notre opéra, me disait naguère un des maîtres de ce temps-ci, il s'en va de marasme, pour peu que cela dure encore, aucune tentative de relèvement n'aura de chance. » Maintenant à ce cas d'anémie particulier aux grandes centralisations, opposons l'exemple d'une petite ville en travail d'enfantement, prenons un coin de l'Allemagne, ce Weimar amicalement si dépourvu aux yeux de

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Goethe, plaçons-y non pas un de ces directeurs fainéants comme en improvise dans les capitales la faveur d'un ministre, mais un homme de tempérament et d'impulsion n'ayant pour mandat que son idée, un Franz Liszt capable à lui seul de suffire à tout et nous aurons avec des ressoarces disproportionnées la première nouvelle que le monde ait eue de Tanhauser et de

Goethe était un de ces aristocrates de l'esprit qui ne se contentent point aisément ; sa bienveillance innée et son vif désir de s'intéresser à tout ne le défendaient pas toujours contre les impressions du médiocre. En musique,cherchant près de qui se renseigner, il n'avait à Weimar trouvé personne qu'un maître de chapelle incapable de s'associer à ses idées, et^ plus tard lorsqu'en 1820, Hummel fut appelé dans la résidence, les relations avec elles duraient déjà depuis longtemps. On connaît cette révérence de Méphistophélès à Faust : t Je présente mes salutations à monsieur le docteur, vous m'avez rudement fait suer. » Tout secrétaire ou correspondant de Gœtheeut souventes foi s occasion de le complimenter ainsi. Méthodique et régistrateur, il voulait non pas simplement des clarts

mais des informations précises sur les choses ; des documents; les six volumes de cette correspondance avec Zelter qui se continua pendant trente ans, nous le montrent s'appliquant à la musique comme ferait un homme dont Tunique but serait d'approfondir cet art, et ce n'était là qu'un dilettantisme de philosophe, qu'une manière de se rendre compte ; il rêvassait et maximait tandis que les autres gens ordinaires — bonnes gens — pourvoyaient aux nécessités du monologue ; il y a toujours plus ou moins de l'appariteur scientifique dans le métier de correspondant d'un grand homme; qui l'accepte. se subordonne ; point de docteur Faust sans un Wagner quelconque pour souffler et aviver la flamme du fourneau. « La musique ne se borne pas à nous procurer les plus belles et les plus nobles jouissances, elle livre au sentiment ce qui ne se conçoit, ni ne s'imagine. » C'est très joli, encore qu'un peu alambiqué, mais combien de Zelter, de Reichardt, et d'Eckermanns emiployés à misturer telle métaphysique.

Un jour, Gœthe écrivant à Zelter, l'interroge sur cette tendance générale aux tons mineurs qui se retrouve jusque dans les polonaises, et Zelter lui répond que le mineur est fondé sur

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la tierce inférieure, mais qu'il y faut voir simplement une acquisition de la science et nullement un don immédiat de la nature, autrement dit un produit tout conventionnel et ne se prêtant point aux divisions mathématiques d'une corde.

Cette réponse ne satisfait pas Gœthe qui se retourne en ces termes contre l'argument :

c( Comme précision et sûreté aucun appareil de physique ne vaut l'organisme humain et Terreur de la science est de ne pas expérimenter toujours d'après lui et de se fier trop à ce que les instruments nous révèlent ; tant de choses sont vraies dont la preuve nous est interdite ; mais, heureusement, l'homme est là capable, dans sa perfection, de nous démontrer l'indémontrable, qu'est-ce qu'une corde et ses divisions mécaniques comparées à l'oreille du musicien ? Je vais plus loin, que sont eux-mêmes, les phénomènes de la nature en présence de l'homme qui les coordonne, et les modifie pour se les assimiler? » Ceci prête à réfléchir à Zelter qui se creuse la cervelle et ne trouve rien. Gœthe cependant continue de ruminer et son instinct le porte à cette conviction que c le mineur relatif est aussi bien un don de la nature que le ma-

jeur à la tierce supérieure », un an avant sa mort» ce problème le préoccupait encore et ce qu'il convient de ne pas omettre, c'est qu'à la distance d'un demi-siècle, un des éminents théoriciens d'Allemagne^ Moritz Hauphmann, dans son Traité de Vharmonique et de la métrique, est tombé d'accord avec Goethe.

En musique, Zelter était donc son conseiller intime ; dans les questions didactiques et techniquest toute son orientation partait de là» et même, quand les instructions par lettres ne suffisaient pas il le faisait venir à Weimar pour la réorganisation musicale du théâtre. Après la mort de Schiller, Gœthe voulant dresser le programme d'une fête commémorative, imagina de mettre en scène le poème de la Cloche, et ce fut naturellement à Zelter qu'il s'adressa :

« Relisez les vers, lui écrit-il, et envoyez-moi une symphonie qui s'y rapporte, mais ne manquez pas d'insister sur ces paroles caractéristiques du morceau « vivos voce, mortuoê plango, fulgura frango », j/entends qulls soient accompagnés d'une fugue imitant le bruit des cloches et se terminant à sons couverts sur le « morluos plango ». L'idée était au moins poétique et témoignerait que dans ses relations avec son

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musieien, Gœthe ne se contentait pas toujours de faire aete de réceptivité, il avait le sens du vrai, du supérieur, ses prédilections d'artiste l'emportaient même sur son chambellanisme, ce qui n'est pas peu dire.

Une sonate trop prolongée le mettait hors de lui,, et chose plus grave, hors du salon officiel qu'il quittait brusquement au risque de se brouiller avec l'étiquette; en revanche, pour entendre du Hendel et du Mozart, rien ne lui coûtait. Pendant la belle saison qu^U passait à Barca, charmante localité de la Thuringe, un brave homme d'organiste de village, nommé Schûtz, l'initiait au contre-point de Bach, et l'hiver, il disposait à Weimar d'un groupe de voix et d'instrumentistes qui se réunissaient chez lui chaque semaine : « N'ayant pas la chance de m'asaeoir au plantureux banquet d'une capitale, je m'arrange du mieux que je peux pour subvenir modestement à mes besoins. » Zelter l'aidait beaucoup en cela, il s'était, de Berlin» constitué son maître de chapelle et ne s'épargnait ni les envois, ni les instructions, ni les programmes dirigeant à distance les études de la société : « Tu m'ouvres le ciel, s'écrie Gœthe à Tune de ses occasions, je flaire un avant-goût de ses

délices dans cet amas de notes ! Mais quelle besogne que de s'y reconnaître, que de temps, de peines et de négociations avant d'aboutir même à la plus imparfaite exécution ! C'est ici que se font sentir les misères de la petite ville ; il semble que l'étroitesse de l'endroit, au lieu de rapprocher les éléments, contribue aies éloigner encore davantage, et que l'intimité, le voisinage ôtent à l'organisateur tout moyen d'aplanir les difficultés. Tu n'imagines pas les scènes ridicules qui se jouent et ce que j'use d'efforts et d'adresse pour obtenir que tes envois passent tant bien que mal, de nos yeux à nos oreilles. »

Gœthe conserva le dilettantisme jusque dans sa période la plus avancée ; il avait soixantequinze ans quand Mendelssohn, alors âgé de douze ans, lui fut présenté par son maître, lequel n'était autre que le correspondant intime du patriarche deWeimar. Hé mais! quand on y songe, avoir formé un élève tel que Mendelssohn et mérité pendant trente ans d'être le conseiller de Gœthe, voilà deux points à ne pas négliger dans la biographie d'un honnête homme.

Dès cette première rencontre, Mendelssohn avait ravi Gœthe en lui jouant des fugues de

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Bach et d'autres compositions de maîtres^, si bien que deux ans plus tard, lorsque l'enfant prodige reparut à Weimar conduit cette fois par ses parents, le vieux poète, avant de rem*brasser : € Viens ici, toi, s'écria-t-il en ouvrant son piano et fais-moi revivre les esprits endormis là ! » Cette séance ne fut pas la dernière, deux ans avant la mort de Gœthe, il y en eut une troisième pendant laquelle l'auteur de Faust, comme jadis chez l'organiste de Barca, voulut entendre les divers répertoires dans leur ordre chronologique. Une lettre de Mendelssohn à ses parents mentionne en détail cet épisode : « Tous les après-midi, je lui joue des œuvres de maître, dont je dois ensuite lui faire l'historié que ; immobile dans son fauteuil, le « Jupiter tonnant » me regarde avec ses vieux yeux ; comme il ne me demandait rien de Beethoven^ j'ai voulu de mon plein gré, lui jouer le premier morceau de la symphonie en ui mineur^ l'effet produit fut très singulier, il me dit : cela ne m'émeut pas, cela m'étonne, c'est grandiose. » Mendelssohn se rendait en Italie, et quelques jours après quand il eut quitté Weimar, Gœthe s'étudiant, se commentant et se récapitulant à son ordinaire, écrit à Zelter • a Sa]présence m'a

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satisfait en me prouvant que mes relations avec la musique n'ont pas varié ; elle me charme, m'intéresse et me donne matière à réfléchir.

J'aime à Tentendre et à la suivre dans l'histoire de ses évolutions ; comment jamais comprendre un phénomène si on n'a sondé le secret de ses origines et de sa marche en avant ? Ce qui m'a ravi c'est de voir comment Félix déjà possède à fond le sentiment d« la gradation, admirablement servi qu'il est d'ailleurs par sa mémoire toujours prête à lui fournir à point nommé l'argument topique. 11 m'a conduit ainsi de Bach à Gluck, à Mayda, à Mozart, faisant revivre à mes yeux chaque époque, et mêlant à sa leçon des exemples choisis, tantôt parmi les productions de nos grands techniciens modernes, tantôt parmi les siennes propres. »

Cette jouissance dont parle Gœthe, l'une des plus nobles que Tintelligence puisse éprouver, combien d'entre nous l'ont goûtée dans les tête-àtête où le maître et le dilettante se réunissent sous l'invocation de l'art divin qui les passionne ; l'un joue au hasard de sa pensée, l'autre écoute ; tous les deux songent à la fois, chacun y va de son idée, de sa fantaisie, de son génie, et des heures s'écouleront ainsi qui compteront

dans notre existence. Pas n'est besoin d'être l'auteur de Faust pour recevoir Victus, pas n*est besoin pour le donner d'être Félix Mendelssohn, des deux côtés, une âme musicale, des deux parts, une grande mémoire, cela suffit. Un Mendelssohn qui improvise au piano, un Gœthe assis à côté qui médite, voilà pour le tableau, pour le symbole ; mais chaque jour la communion se renouvelle, et sans être des Gœthe; nous avons tous eu dans l'occasion notre Mendelssohn pour nous intéresser, nous émouvoir et nous provoquer à réfléchir, à raisonner en proportion de nos capacités.

Gœthe n*aimait point Beethoven ou du moins il ne le goûtait qu'avec réserve ; plusieurs partent de là pour lui dénier le sens musical, c'est un tort. Il faut faire réflexion qu'il y a cinquante ou soixante ans, les choses n'étaient point ce qu'elles sont aujourd'hui ; interrogez la Gazelle musicale universelle de Leipzig, oracle du moment, compulsez, ses numéros de la fin du siècle dernier et des trente premières années de celuici, vous serez stupéfait de la manière dont les œuvres de Beethoven furent accueillies à leur naissance: tantôt, c'est l'idée qui manque, tantôt c'est la forme, point de naturel, point de chant,

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s'il voulait seulement être moins obscur, moins bizarre, se châtier, faire comme les autres ! Ainsi furent jugées et « recensées d les sonates pour piano, p. 10, et celles pour violon p. 12. Plus tard à propos de Fiddlo^ même rabrouement, sinon pire : absence totale d'invention, Tien dans les voix, ni dans l'orchestre, des chœurs qui « n'ont produit aucun effet » aucun effet les sublimités du grand finale, ô tempara I taisons-nous sur la neuvième symphonie € aberration d'un musicien devenu complètement sourd 3^. Quand les hauts critiques tenaient ce langage, comment s'étonner que Gœthe, un simple penseur, eût des scrupules.

Nous verrons plus loin de quelles préoccupations extra-musicales se compliquaient ses scrupules d'ailleurs fort explicables par la seule nature des choses. « Gœthe est un homme du xvms me disait un jour Cousin (1), Beethoven

(1) J'ai noté l'heure et le lieu, c'était un soir d'été, nous nous promenions dans les petits jardins du Luxembourg, et sa brillante imagination, très en verve, s'amusait à faire l'école buissonnière au pays de l'orthodoxie. Il cathéchisait sur la vie et sur la mort de certains personnages du grand règne, louant le calme de. leur fin que seule peut donner la religion. — t Et la mort ue GoelhO)

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est plas.Tout précurseur a> comme Janus double tête, il regarde en arrière et eu avant, fiïiii et commence. Dante clôt le moyen-âge et prophétise la renaissance, Shakespeare termine la renaissance et ouvre Tère moderne, ainsi de Beethoven, homme du passé par ses attaches avec Haydn et Mozart, et de l'avenir par sa seconde vue, le dernier de l'âge classique, et Tavant-coureur, le fondateur du romantisme.

Beethoven devançait son siècle à pas de géant, et ce que des musiciens comme Spohr, comme Charles-Marie de Weber n'envisageaient encore qu'avec une certaine horreur, pouvait sembler obscur à des laïques, même doués etcompé-

lui répli^ai-je, saisissant une pause entre deux élévations, la mort de Goethe qu'en faites-vous? La jugez-vous moins calme, moins sereine et moins reconciliée? — i Non pas, mais songez que Goethe était un homme du XVIII* siècle » — C'est Justement ce que je voulais vous faire dire et ne pourrais-je pas, à mon tour, vote répondre que Bossuet et Racine étaient des hommes d'un siècle de foi, et qu'en mourant chrétiennement ils obéissaient à Finfluence atmosphérique comme ce Pérugin qui fut dans sa vie joyeux compagnon et dans sa peinture un si béat objet d'édification pour les belles ftmes, et alors, de fil en aiguille, où allons-nous? Que devient ce fameux Ubre arbitre ?

tents. Gœthe est un classique, un lumineux, Beethoven est un orageux.

« Cela seul expliquerait, ne disons pas Téloignement, mais l'étonnement, toutefois, s'il lui arrive de se méprendre sur Beethoven dont le côté démoniaque l'effarouche un peu, de quel style il glorifie Bach ! revenant dans une de ses lettres à ses impressions musicales, remuant et fouillant les souvenirs de ces heures de solitude où son organiste de Barca l'aidait à pénétrer au plus profond de l'œuvre du maître 1 « C'est là, écrit-il à Zelter, là, qu'en pleine quiétude, loin des bruits du monde et de ses distractions^ j'eus la révélation de ce colosse. Il me semblait entendre au sein de l'Etre, l'harmonie éternelle : Dieu s'entretenant avec lui-même avant la création. Comment cela me saisissait, me ravissait, entrait en moi, je n'en sais rien, ce n'était point par l'ouïe, encore moins par la vue, ni par aucun autre de mes sens dont il me semblait d'ailleurs n'avoir plus besoin ». On n'imagine pas une définition plus juste du génie de Bach en son infini de sublime et d'abstrait. Mozart également l'attirait au double point de vue de la symphonie et de la scène. Poète dramatique, intendant du théâtre de Weimar, tout con-

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tribuait à la sympathie. Schiller, dilettante moins parfait et qui ne s'occupe des questions musicales qu'en tant qu'elles touchent à sa dramaturgie, lui écrit : <( De même que la tragédie est sortie des chœurs des anciennes fêtes de Bacchus, il pourra bien se faire qu'elle se régénère par rOpéra, aussi, ai-je grande confiance de ce côté. »

Et Gœthe répond à Schiller : « Cet espoir que vous mettez dans Topera, don Juan Ta réalisé au degré le plus haut, mais je crains que Mozart étant mort, ce chef-d'œuvre ne reste isolé.» Singulière anomalie, qu'un homme qui voyait si juste ait pu se fourvoyer à ce point daiis la pratique car, il n'y a pas à dire, ses poèmes d'opéra quaad il en compose sont de véritables opérettes : Erwin et Elmire (Sandine de Villabella, Jery et Bettly, d'où Scribe et Adam ont tiré le Chalet). On croirait qu'après nous avoir tant prêché le royaume de Gluck, il voudrait à son tour payer d'exemple ; nullement : il fait du Berquin. S'il songe à Mozart, c'est pour comploter une manière de supplément à la Flûte enchantée : « le grand succès de la fïûte enchantée m'avait donné l'idée d'en reproduire les personnages, me figurant que les directeurs, les

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acteurs et le public seraieat charmés de les revoir dans des situations nouvelles. > Gœthe avait de ces écarts de jugement, il était capable d'aller d'Homère à Viennett d'admirer à la fois le poème de donJtuin et celui des deux Journées; e'est là, chez lui, une infirmité qu'on a eu tort d^attribuer à Tétroitesse de son existence et qui df ailleurs n'avait rien de cliniatologique attendu q;ue bien des gens nés sur l'asphalte du boulevard en sont affligés, à ne citer que M. Prudhomme, type du genre. J'^ignore ce que Gœthe eût gagné à venir vivre à Paris comme Napo^ léon le lui conseillait, mais, je me rends compte de ce que sa pensée aurait perdu de recueillement dans le bruit de la grande ville. Gœthe est un génie aphoristique, il parle beaucoup par ocacles, et qui s'exprime ainsi, prête au ridieuie ; ceux que sa grandeur ennuie rappellent « Jupiter plavius. »

Jupiter pluvius, Jupiter tonnant, il y a de l'un et de l'autre ; mais, au total, c'est l'autre qui l'emporte ; je veux vous dire celui que nous venons de voir mesurer en quatre mots la profondeur du génie de Bach et dont les aphorismes ont parfois Tordre immuable et la fixité de ses lois de la nature qu'ils nous révèlent.

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C'est dans ses Maximes et réflexions et sartout dans ses ballades eomme le Roi de Thulé, Mignon, le Roi des AvlneSy etc., qu'il faut chercher le sens musical de Grœthe. Ses essais de librettiste ne comptent pas, réduit qu'il est aux modestes ressources de son théâtre de Weimar, et forcé d'obéir au petit goût régnant dont il se plaint : a Notre opéra se mourait d'inanition rien que des ariettes et des duos, rarement, on allait jusqu'aux trios, lorsqu'enfin, parut Mozart qui, du premier coup, avec VEidèvement au séraily renversa toutes les barrières. > Ainsi qu'il arrive fréquemment, le succès ne vint pas d'où on l'attendait, il fut dans les vers lyriques, dans les lieds^ véritables points de jonction aux merveilles de sentiment et d'art que la musique pénètre comma un gaz pour les lancer vers les étoiles. Les mots déjà sont une mélodie, formant des rythmes, la période nombreuse, harmonieuse, bat des ailes, prête à s'envoler. C'est la coupe strophique du chant populaire dédaignée des maîtres classiques dans leurs ariosos et leurs cantates, où le détail, la mise en scène, bref ce que nous appelons aujourd'hui, la couleur locale, tiennent -sL peu de place. Schubert lui-même pi^atiqua d'abord telle méthode et ne

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se rangea que plus tard au style particulier du lied de Goethe qui, soit dit en passant, n'eut pour premiers vulgarisateurs que des musiciens secondaires, des naïfs: Reichardt, Ludwig, Berger, et cet excellent Zelter le musicien de la maison. Schubert, emporté par le vol de sa mélodie, fut longtemps sans pouvoir s'assujettir à la symétrique architecture de cette poésie, ensemble à la fois et détail, où chaque mot représente une note, où le musicien, quand il chante, doit se souvenir qu'il raconte, et encore dans cet art d'identification et d'imprégnation, Schubert n'égala-t-il jamais Schumann. Son Foi des Aulnes si mouvementé, si coloré, si splendide, est surtout un morceau de concert, cela crève de virtuosité ; tandis que d'autres moins doués, moins fameux, Lœwe, par exemple, ont serré le texte de plus près, et qui sait? là serait peut-être le secret du silence de Goethe à l'égard de ce chef-d'œuvre. Schubert le lui avait envoyé et n'en reçut jamais de réponse. Etait-ce que Gœthe désapprouvait la chose ou n'est-ce pas plutôt qu'il l'ignora au milieu des innombrables tributs de ce genre dont l'Allemagne et l'Europe l'accablaient. On n'a point manqué d'accuser Gœthe à ce propos etd'ajou-

ter UQ verset de plus à la légende, hélas ! déjà si douloureuse du pauvre grand artiste, toujours est-il, qu'en 1830, la Schrœder Devrient, passant à Weimar, y chanta le Roi des Aulnes et que le vieux Gœthe lui fit ce compliment de nature à ne nous laisser aucun doute : « Je connaissais ce morceau pour Tavoir eatendu jadis une fois, et j'avoue qu'il m'avait alors déplu; mais la manière dont vous l'interprétez me persuade, vous venez de me rendre le tableau. » Un jour, comme le directeur de l'Opéra nous demandait un sujet de ballet, nous lui répondîmes : « Faites le Roi des Aulnes! » il ouvrit aussitôt de grands yeux et mû par son instinct artiste, il s'écria d'un bond : « Le Roi des Aulnes^ quelle affiche !» il va sans dire que nous en re3tâmes là.

Règle générale, quand vous causez avec un directeur, ne mettez jamais en avant la poésie que pour l'amorcer; son premier mouvement sera de s'y laisser prendre, puis, comme c'est le bon, il s'en défiera.

On y viendra pourtant et les ballades de Goethe seront pour l'opéra, le ballet et la féerie, ce qu'elles ont été pour l'inspection mélodique des Schubert et des Schumann, une source iné-

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puisablé de ravitaillement. Youlez-vons savoir le mérite d'une œuvre, étudiez-la dans ses dérivés, dans son influence sur les autres arts. Après Shakespeare, Gœthe est le Maître dont les créations se sont le plus repercutées dans l'univers, ce qui nous semble un argument auquel on ferait peut-être bien de réfléchir avant de s'inscrire en faux contre sa gloire d'inventeur, qoe de peinture est sortie de lui, que de musique, inutile d'ajouter, que de littérature ! Jusqu'à des monographies sur la moindre de ses balladesl Celle du Roi de Thulé qui nous valut jadis un opéra en deux actes, d'ailleurs assez médiocre, vient encore de fournir chez nous matière à toute une savante étude de critique littéraire et musicale. Savante ! On devait s'y attendre, l'auteur étant docteur ès-lettres et de plus chanoine honoraire de la cathédrale de Bordeaux, mais c*est qu'elle est aussi fort amusante et voilà l'original. Rester grave et sévère en un tel sujet, on le pouvait rigoureusement à condition de ne nous parler que de Sénèque, de Pline, de Ptolémée et de Strabon : UUima Thtde^ il y avait pour le tirer d'affaire le point de vue archéologique, historique, philosophique et grammatical, on eût de la sorte éludé Tembar-

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ras, l'auteur a fait plus bravement, au lieu d'épuiser tous ses thèmes, il se contente de les effleurer et va droit à la femme, intérêt du sujet et son danger pour un homme d'église ; « plus que personne Gœthe comprenait les mœurs populaires, il se plaisait à les reproduire ; Claire dans Egmonty Marguerite dans Faust, et d'autres encore, tout le monde sait à quel moment précis du drame intervient la ballade. Marguerite a rencontré le docteur Faust au sortir de l'Église et depuis, son souvenir la poursuit et l'obsède. Elle ignore toujours l'inappréciable valeur du trésor qu'elle garde en elle-même, l'innocence, mais déjà dans son âme s'éveillent des sentiments inconnus et qui portent à la rêverie. Avec quoi va-t-elle entretenir son cœur?... A l'aide d'une vieille ballade; il faut du romanesque à toute âme en qui un sentiment profond vient soudain mettre en jeu les éléments de poésie et d'action qu'elle porte endormis... entendez Marguerite dire d'une façon distraite cette admirable ballade, et voyez comme au travers du récit, elle laisse déjà pressentir bien que faisant effort pour le garder, ce secret qui l'oppresse et qui est vaste et profond comme l'abîme.

Il était un roi dans Thulé, Fort tendre et jamais consolé, A qui sa belle en trépassant, D'une coupe d'or ât présent.

Rien ne valait ce trésor-là Il s'en servait à tout gala, Et chaque fois qu'il le vidait, Son œil de larme débordait.

Lorsque sonna l'heure suprême Il compta ses villes lui-même, A son héritier s'il vous plaît.

Laissant tout, hors le gobelet.

Pour mieux fêter sa an de règne, Dans son château que la mer baigne, Sous la grande voûte aux noirs piliers, 11 rassembla ses chevaliers, S'étant levé le vieux compère Lampa sa rasade dernière.

Et dans les flots, de son plein gré Lança le gobelet sacré.

Il le vit, ce glorieux maître.

Plonger au gouffre et disparaître Ferma ses yeux, touchant le but, Et plus une goutte il ne but.

On peut admettre que cette ballade ne fut d'abord qu'une poésie détachée, un simple lied écrit sans autre préoccupation que la composition de l'œuvre pour elle-même, et qui, dans la pensée de Gœthe, n'avait encore aucune desti-

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nation, telle est du moins l'opinion du Chanoine de Bordeaux, quoique Faiist ait été commencé dès 1770. « Contemporain des premières scènes de Faust, ce lied se rattache au surplus par la date de sa composition comme par le fond des idées aux mêmes études du cœur que Werther, mais l'étude est infiniment moins passionnée et je n'y trouve rien. Dieu merci,'de la casuistique subtile et recherchée qui domine dans les pages du roman. Je ne vois donc là qu'une âme qui chante, une âme, il est vrai, qui a vécu, qui a souffert, mais de qui la douleur, outre qu'elle n'est plus à l'état de crise, s'épanche maintenant avec la retenue et la dignité qui la rendent touchante et sympathique. »

La fidélité en amour jusques à la mort, voilà le tableau ; peinture de maître dans un cadre étroit. Ces vers, qu'on croirait d'un homme ayant passé par les épreuves de la vie, Gœthe avait vingt-cinq ans, lorsqu'un soir d'été il les lut à Cologne à quelques amis. Ayons-nous besoin de faire remarquer cette concentration d'émotion ; aucun soin de l'effet à produire, pas un cri, pas un soupir, dans une page où les apostrophes et les invocations violentes sembleraient indiquées ; le cachet achevé et l'allure

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naïve des chants populaires, ce c^ue M. James Gondamin a très nettement relevé. « C'est qu'en effet le lied da Roi de Thulé n'est pas autre chose qu'un chant populaire; tandis qu'aux yeux des connaisseurs la perfection du morceau trahit l'œuvre d'art, rien n'est omis des traits propres à ces poésies primitives transmises par la tradition populaire, objectivité, calme, caractère inexpressif et sévèrement narratif de l'aurteur populaire ne songeant qu'à rapporter le fait sans préoccupation de communiquer ses impressions personnelles. Le poète n'a cure ni des développements qui manquent, ni de l'absence de. transition, il ne touche au sujet que pour en faire le modèle accompli de ce que les Allemands appellent le naïf en poésie par opposition au subjectif et au sentimental. > Que Goethe, après avoir composé sa ballade sans intention préconçue Fait ensuite utilisée pour son grand poème; quoi de plus naturel? Shakespeare n'emploie-t-il pas à chaque instant ce procédé dans ses drames de grande allure dont le sol est jonché de fleurs lyriques? Travaillant donc à son poème, Goethe y coule comme dans un moule de prix, le lied qui avait charmé ses hôtes de Cologne pendant l'été de 1774. Margue-

rite est un enfant du penple ; toute éçlucation quand elle ne lui vient pas de Téglise, lui vient des chansons traditionnelles répétées par les ifileuses de rouet sur le pas des portes ourhiver au coin du foyer, il faut du romanesque à toute âme en qui un sentiment soudain met en jeu les éléments de poésie et d'action qu'elle porte à rétat latent. Ce romanesque, où le trouver sinon dans la littérature, nature simple et primitive. Marguerite s'adresse à la fiction populaire ; elle chante le Boi de Thulé; quoi de plus naturel? La tradition des peuples ne connaît et ne s'approprie que la poésie qui se chante ; je vais plus loin, cette poésie ne peut être exprimée et rendue dans toute sa force que si elle appelle la musique à son aide, de là, chez les musiciens une émulation infatigable à traduire dans leur langue les lieds de Gœthe et en particulier le Roi de Thulé; tous s'y sont appliqués. Beethoven, on le sait, faisait le plus grand cas des poésies lyriques, € elles exercent sur moi, disaitil, une puissante influence, non pas simplement par ce qu'elles contiennent, mais par la cadence et l'harmonie des paroles; je me sens inspiré et poussé à composer par cette langue dont il semble que des esprits aient ordonné la merveil-

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leuse architecture et qui porte déjà en soi le secret des harmonies. » Singulier caprice du destin ! dans ce concours ouvert dès l'origine et qui se pour suit jusque sous nos yeux, la chanson que Tavenii- primera ne sera point celle du plus illustre ; tous ont bien mérité :

Vitula tu dignua et hic ...

~ Mais entre Schubert, Schumann, Berlioz et Zelter, c'est ce dernier que la voix populaire adoptera, c'est sa mélodie honnête et simple qui figure aujourd'hui encore dans les recueils des étudiants allemands et qu'ils chantent en chœur dans leurs kneipen. Loin de distraire Tattention de l'histoire racontée par le poète, elle vous la renAplus vivante et si d'autres ont excellé dans le morceau d'art, il pourrait bien se faire que le naïf, le primitif Zelter eût trouvé la vraie note sans y penser.

Une bonne histoire du lied nous manque en France, non que le sujet n'ait tenté personne, mais il y faudrait pour réussir, cette double compétence très fréquente parmi les Allemands et que chez nous peu de gens possèdent, j'entends, la rencontre simultanée du sens littéraire

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et musical. A mesure que Tétude des langues commence à se répandre, l'information, naturellement, gagne du terrain, mais seulement du côté littéraire et ce n'est point assez d'être un parfait normalien pour traiter la question sous ses deux aspects, l'auteur de l'essai dont nous parlons ne se contente pas d'être docteur ès-lettres, il sait la musique et il la sent ; il comprend aussi les poètes et quand il parle d'eux c'est en homme ayant voyagé au pays du bleu et non en rhétoricien épluchant une strophe. Au cas où M. James Condamîa ignorerait l'ouvrage de Reissmann,je le lui signale; tout livre de ce genre viendrait combler une lacune que cet Essai sur le Roi de Tliulé nous ferait d'ailleurs perdre de vue pour nn moment. Le travail est intéressant, j'y voudrais cependant plus de critique et parfois aussi moins de zèle pour la sainte cause des amis. Comment par exemple concilier ce que l'auteur écrit de Liszt avec ce qu'il nous a dit de Zelter quelques pages plus haut ? Zelter, la concision, presque la sécheresse, le mot à mot pur et simple, Liszt, l'interprétation amphigourique et le pathos, louer en même temps les deux, semble impossible, il n'importe, on passe en outre à la contradiction et bientôt même on

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ira jusqu'à sacrifier un maître tel que Schumann à des préjugés d'école et peut-être de clocher, c Si vous voulez comprendre toute la différence qui sépare un travail écrit sans verve d'une pièce d'inspiration rapprochez du lied de Schumann celui de Franz Liszt, en face d'ane peinture incolore une toile magistrale, et de grand prix; aucun raffinement, rien que de naturel! Soudain à la phrase initiale d*ane coupe si heureuse succède une explosion de sonorités puissantes : c'est le vieux roi qui passe escorté de ses hérauts d'armes et qui une dernière fois va dans la grande salle s'asseoir avec

ses chevaliers « Un cortège qui défile », des

trompettes qui sonnent, que de bruit pour une chanson, et comme si ce n'était point assez d'admirer tout ce beau spectacle et de s'en amuser ; l*attteur prétend encore qu'on l'étudié, qu'on l'analyse et le suive à travers toutes les singularités de la notation : « Voilà certes de la musique savante ; mais étudiez-la de près ; livrezvous à un travail d'analyse, et, si j'ose dire, de dissection...» Eh bien, non, ce serait acheter trop chérie plaisir! Il faut cependant pourtant qu'il y ait quelque proportion entre la peine que je me donne pour éplucher la noix et la jouissance que

je trouve à la déguster, le surnaturel de l'Apollon du Belvédère lui vient, comme on sait, de la longueur des hanches et des jambes ; un certain esclavage de la ligne et de la mesure mène au poncif, en conclurons-nous que Ton doive enjamber les montagnes et se déhancher pour avoir Tair d'un Apollon? Liszt avec son insupportable manie de toucher à tout, confus, diffus, dégingandé, même en puissance de génie, me représente ce temple de Ségeste que Gœthe a décrit d'un si lier style en son Voyage en Italie: « Une richesse, une fécondité lamentables, des constructions partout et pas un coin où se fourrer, des nuées de papillons voletant sur des chardons ea fleur, de grandes herbes de l'autre année séchées sur pied, mais si touffues, si vivaces, qu'on se croirait dans une pépinière; et le vent qui soufflait comme en plein bois dans les colonnes, et les chats-huants qui hululaient en se trémoussant des ailes au-dessus des poutres! »

La musique ajoute au sentiment quelque chose que la parole ne saurait exprimer, ce qui faisait dire à Gœthe qu'elle commence là où s'arrête la parole, et ce que Schubert avait merveilleusement compris d'intuition Schùmann et

Mendelssohn venus après lai, ont élargi le cadre ; s'ils ont moins d'idées, ils ont déjà plus de système ; mais pour bien juger de l'expérience et la voir dans son plein, il nous faut attendre Beethoven ; les hommes comme celuilà trouvent leur place dans tous les partages de l'esprit humain, les entr'actes A*Egmont sont la première épreuve de Testampe arrivée à sa perfection. Suivez la progression depuis Schubert; ce n'est plus la chanson du Roi de Thulé, c'est la tragédie historique, le théâtre. Consommer cette union des deux arts en laissant à chacun son entière liberté d'allure, Meyerbeer, dans sa dernière partition, restée inédite, s'était proposé cet idéal ; « les vieilles formes s'usent, disait-il, l'opéra en cinq actes n'est plus de saison, le public attend un nescîo quid, supposons que cet inconnu soit le mélodrame, pourquoi pas ? J'entends, une vraie partition dans un vrai drame, les deux éléments se portant au secours l'un de l'autre sans frissonner, bref la réalisation du mot de Gœthe : « où la parole s'arrête, la musique commence», et pour mieux affirmer son esthétique, il avait voulu que Goethe fût le héros du drame : aucun poète, pensait-il, n'a fourni plus de textes et de situations

à la musique ; son œuvre est un immense répertoire où tous y ont fouillé sans l'épuiser. Schubert et Mendelssohn dans les ballades, Schumann dans Faust, Beethoven dans Egmont et le rêve de Meyerbeer était de récapituler ses divers efforts dans une sorte de mélodrame où ron verrait le poète vivre son œuvre. Ce rêve fut réalisé, l'œuvre existe telle qu'elle devait naître d'un pareil cerveau et grosse de toutes les idées musicales qui sont dans Q-œthe, mais c'est Berlin qui la possède, et pour n'en rien faire.

U Egmont de Beethoven eut au moins la chance d'émouvoir Gœthe ; lui, resté insensible à la sonate fantaisie, comme àl'andante de la symphonie en ut mineur exécutés au piano se prit aussitôt d'enthousiasme : Beethoven a fait là un miracle, c'est une idée de génie que cette intervention de la musique dans le dialogue ! Voilà certes un applaudissement qui ne s'accorde guère avec ce que nous avons vu lors de la visite de Mendelssohn et du séjour à Berka. Il est vrai que cette foie il s'agit d'Egmont et qu'il lui revient une part dans la symphonie :

La meUleure raison est quej'en suis Fauteur.

La question personnelle marque ici le pas;

mais pour en avoir le cœur net, remontons de quelques années le cours des temps, prenons les deux grands hommes à Tépoque de leur rencontre à Teflitz en 1812, et peut-être nous rendrons-nous mieux compte d'un phénomène très fréquent, à savoir, l'action que la présence de l'individu exerce sur le plus ou moins d'intérêt que ses œuvres nous inspirent. Avant de s'être jamais vus, ils s'étaient connus déjà par l'intermédiaire de cette folle de Beltina, qui tantôt donnait à Gœthe pour des lettres de Beethoven, des morceaux de littérature qu'elle fabriquait elle-même en partie, et tantôt prenait sous son bonnet d'adresser à Beethoven des compliments et des invitations au nom de Gœthe, d'où l'on peut conclure au désenchantement que celui-ci, mal renseigné sur la personne du musicien, ne manquait d'éprouver en Tabordant. Il s'imaginait aller au devant d'un héros et ce fut contre un sourd atrabilaire qu'il se heurta, disgrâce énorme dont la musique de Beethoven eut le contre-coup : « J'ai fait la connaissance de Beethoven, écrit-il à Zelter dès son retour de Teflitz (2 septembre 1812), son talent m'a étonné, mais quel intraitable personnage! il a le monde en abomination et je ne

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lui en veux pas de le trouver si odieux, bien qu'à vrai dire, il ne s'évertue guère à l'embellir pour les autres. Il faut pourtant Texcuser et le plaindre à cause de son infirmité qui d'ailleurs semble affecter le côté social de son être plus encore que le côté musical, et le rend hypocondriaque, lui déjà laconique de sa nature. »

, C'est dans l'œuvre du poète Tunique paragraphe concernant l'auteur des symphonies et la raideur du ton devait en être signalée. Qu'à Teflitz, dès la première entrevue, Beethoven se soit aperçu de l'effet produit, et qu'il ait ensuite répondu par un redoublement de brusquerie aux remontrances comme aux silences de son formaliste interlocuteur, on le conçoit du reste- Peu de gens ignorent l'anecdote de la promenade, aussi populaire en Allemagne que l'histoire du Meunier de Sans-souci, et que Grillparzer a mise en vers. Gœthe passait avec Beethoven, tout le monde saluait, quand le poète témoigna sa mauvaise humeur de ces importunes marques de déférence. — « Que Votre Excellence n'en ait cure, reprit alors le musicien, car c'est peut-être à moi qu'elles s'adressent. » Un jour cependant Beethoven s'emporta, il venait de jouer pour Gœthe et le maître-

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poète ne sourcillait pas. Beethoven à cette attitude impassible et trouvant à la fin que c'était abuser du c si tacuisses philosophus mansis ses. » — «Eh quoi, Goethe, pas un mot! s'écriat-il, rame déchirée, c'est vous qui m'infligez ici de nouveau l'accueil glacial que j'ai reçu à Berlin! Vous devriez savoir pourtant quel bien cela fait d'être applaudi par des mains intelligentes, et si, vous, Gœthe, vous me reniez pour votre égal, qui me reconnaîtra? » Il est hors de doute que les façons abruptes de Beethoven, son manque absolu d'urbanité avaient produit une impression qui ne s'effaça plus. Mais si le grand poète officiel de la cour de Weimar ne pardonna jamais à la musique de Beethoven les incongruités roturières de son auteur, Beethoven, moins étroit d'esprit et de cœur, eut bien-* tôt fait d'oublier toute rancune. Il semblerait même que son culte pour Goethe n'en avait que grandi par la suite. Un jour, en 1822, vers ses dernières années, parlant avec un ami, M. Rochlitz, de cette histoire de Teflitz : « Dieu sait, dit-il, le temps qui s'est écoulé depuis notre rencontre, je n'étais point alors aussi soiird qu'à présent, mais j'avais déjà Toreille cruellement dure, et quand je songe à ce qull a fallu

de patience à ce grand homme pour me supporter ! » Et nous gui lisons ces mots si touchants prononcés à distance; que de magnanimité,pourrions-nous à notre tour nous écrier, que d'apaisement I Mais en 1822, dix ans avaient passé sur le froissement, amorti la blessure, tandis que dès le lendemain du retour de Teflitz, tout confus encore, tout meurtri, nous le voyons se répandre en éloges, brave homme qui vient de recevoir un affront et qui rend des actions de grâce! « Dès que j'ai le temps de lire, je lis Gœthe ; il m'a tué Klop stock, Klopstock le maestoso à perpétuité ! il n'en finit pas de mourir, mais Gœthe, c'est la vie, musiciens, tous tant que nous sommes, vivons avec lui, car nul ne facilite mieux sa tâche au compositeur, per^ sonne comme Gœllie ne se laisse mettre en musique. » C'est le mot, et c'est Beethoven qui l'a dit. Les poèmes de Gœthe, grands et petits drames, ballades, simples lieds, sont et seront toujours pour la musique un répertoire inépuisable. S'il fut un connaisseur peccable il reste un inspirateur hors de pair. Ace compte bien des erreurs devront lui être pardonnées, telle entre autres, la plus grave, d'avoir passé à côté de Beethoven sans le comprendre.

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Les grandes personnalités engendrent les mythologies, il s'est formé autour de Gœthe comme autour de Beethoven un cycle de légendes qui nous représentent Fun comme inaccessible aux conceptions humaines, l'autre comme un lutteur symbolique en antagonisme avec le inonde entier, hérissé, bourru, mécontent de tout, impraticable et sourd par dessus le marché. Pareille infirmité chez un tel génie, sourd, lui, le dieu des sons, que pourrait la fable inventer de plus tragique et la légende se trouve être la vérité ; le destin aveugle a voulu que Beethoven fût sourd ! N'exagérons rien cependant car les mythes quand on les transporte dans la vie réelle font des caricatures, ramenons les choses à leurs proportions et sortons des légendes passées à Tétat de dogme. La vérité est pour Beethoven que nous le connaissons mieux que ses contemporains ne l'ont connu, et que, par conséquent, nous le plaçons plus haut. Quant à Gœthe, à titre de contemporain, il l'a jugé comme tout le monde, et pour le juger autrement il aurait fallu cette prescience de l'avenir qui nous force à lire entre les lignes et qu'à défaut des notions techniques nécessaires, une violente sympathie peut seule

donner. Or, Goethe, très capable de raisonner musique en philosophe, ne dépassait point sur ce sujet les idées de son temps ; distrait d'ailleurs par ses autres curic^ités scientifiques, il n'y aurait eu pour l'entraîner qu'un mouvement de sympathie, cette sympathie ne vint pas; bien au contraire, la présence de Thomme mit en fuite les préventions favorables au musicien.

C'était fini ; Gœthe n'en parla plus ; à vingt ans de distance (14 février 1831), voyant son secrétaire Eckermann s'extasier sur la précocité de certains génies ; Mozart virtuose dès le premier âge, Beethoven aussi : « C'est vrai, répondit-il, mais Mozart demeure un prodige » ! Et de Beethoven, pas un mot. Gœthe emploie rarement l'ironie, et n'écrit jamais de mal de personne, il met tout dans la réticence et c'est à peine si le nom de Beethoven est prononce trois fois dans ses œuvres, concluez.