L'ATTITUDE, LE GESTE OU LE MOUVEMENT DE CHAQUE FIGURE

La composition ne s'improvise point. Lors môme que le peintre, ému, l'aurait vue se produire aux yeux de sa pensée dans un moment de rapide inspiration, il faudra bien qu'il la médite, qu'il en vérifie la vraisemblance, qu'il la soumette à l'épreuve du jugement.

« Eh quoi ! improviser' ! écrivait Eugène Delacroix ; c'est-à-dire ébaucher et finir en même temps, contenter l'imagination et la réflexion du même jet, de la même haleine, ce serait, pour un mortel, parler la langue des dieux comme la langue de tous les jours. Connaît-on bien ce que le talent a de ressources pour cacher ses efforts ? Qui pourra dire ce que tel passage admirable a coûté?... Toutau plus ce qu'on pourrait appeler improvisation chez le peintre, serait la fougue de l'exécution sans retouches ni repentirs ; mais sans l'ébauche, et sans l'ébauche savante et calculée en vue de l'achèvement définitif, ce tour de force serait impossible, même à un artiste comme Tintoret, qui passe pour le plus fougueux des peintres, et à Rubens lui-même. Chez Rubens, en particulier, ce travail suprême, ces dernières retouches qui' complètent la pensée de l'artiste, ne sont pas, comme on pourrait le croire à leur force et à leur fermeté, le travail qui a excité au plus haut point la verve créatrice du prince. C'est dans la conception de l'ensemble, dès les premiers linéaments du tableau, c'est dans l'arrangement des parties, que s'est exercée la plus puissante de ses facultés ; c'est là qu'il a vraiment travaillé. »

Ainsi parle un artiste qui eut la fièvre de son art, et qui fut passionné souvent jusqu'au délire. Gomme l'orateur qui cherchait son éloquence en écoutant les murmures du peuple dans le soulèvement des Ilots, le peintre doit chercher son tableau en pensant aux spectateurs présents oufuturs

qui le jugeront : il doit se préparer de longue main à parler la langue des dieux.

Mais comment l'artiste éprouvera-t-il sa composition ? Devra-t-il, du premier coup, en essayer les couleurs, et par conséquent le clair-obscur, ou bien est-ce par des lignes seulement qu'il ébauchera l'expression de sa pensée ? De très grands maîtres, tels que Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, André del Sarte, n'ont fait que dessiner leurs esquisses, comme

ils eussent projeté un bas-relief. Avant de songer à colorier, à éclairer leur tableau, ils en ont arrêté la construction et les formes. Cependant, si la peinture est inséparable de la couleuretde lalumière, ilsemblequele crayon ou le charbon nesuffisenl pas à l'artiste qui compose, et qu'il lui importe de se représenter, la palette en main, le genre d'effet qui devra concourir à l'expression et le résumer. Rembrandt n'a pas plus tôt conçu son tableau qu'il l'éclairé de sa pensée. Rubens prévoit le jeu des couleurs, même dans une ébauche où il ne fait qu'indiquer les masses de clair et d'ombre. Prud'hon, lui aussi, invente toujours en collaboration avec la lumière ; dès qu'il imagine son drame, il le voitaux clartés du soleil, ou aux rayons de la lune, ou à la lueur des flambeaux. Que décider entre des méthodes si différentes et des génies si divers? Faut-il condamner les grands Italiens pouravoir donné une si haute préférence au dessin dans l'esquisse de leurs œuvres ?Non. Ces maîtres par excellence furent préoccupés avant tout de l'élément moral en soi: de l'expression. La couleur et l'effet, qui parlent aux sens plutôt qu'à l'esprit, leur parurent des moyens plus extérieurs et, partant, secondaires. Toute composition leur était bonne, dès qu'elle était bien agencée dans ses lignes, dès que les masses en étaient pondérées et bien écrites, et ils se promettaient de la rendre expressive par le caractère des formes, parle langage du dessin, le choix du contour.

Représentons-nous Michel-Ange traçant à la plume la composition du Jugement dernier, dont les ébauches n'ont point péri. D'une volonté souveraine, d'une main magistrale, il esquisse des figures et des groupes, dont il prévoit le mouvement et la violence. 11 n'existe encore sur le papier que des traits mâles et rapides; mais déjà l'on saisit la contexture de cette grande tragédie ; l'on voit venir du fond des airs une troupe d'anges menaçants qui portent les instruments de la Passion, comme pour en écraser l'humanité ; on devine le Christ fulminant; on entrevoit des avalanches de réprouvés qui sont précipités dans l'abîme ;on pressent la terreur qui remplira toutes les âmes, même celle des martyrs qui montrent lesmarques de leurs supplices, comme s'ils tremblaient de n'avoir pas mérité le pardon céleste. A travers ces griffonnements de la plume apparaissent des patriarches étonnés, des femmes remplies d'angoisses, et la Vierge, qui semble elle-même effrayée d'avoir enfanté unDieu si terrible. Les péchés les plus hideux roulent pêle-mêle, les morts se réveillent, l'enfer s'ouvre, et tout cela n'est exprimé que par un enchevêtrement de lignes héroïques ; les groupes se relient, l'ordonnance se prépare , la composition se complique et se noue, et tout, ce que dira la fresque est déjà prévu dans ce brouillon sublime. Sans avoir recours aux effets delà couleur et de la lumière, le peintre atteindra son but suprême : il aura exprimé le sentiment d'une inexprimable terreur.

Supposez maintenant qu'un génie du Nord, un génie à la Rembrandt, songea peindre une telle scène: c'est un autre chemin qu'il va prendre

pour arriver jusqu'au fond de notre âme ; c'est par des taches de couleur que ce drame immense commencera à se débrouiller, comme à travers un nuage. J'imagine que, dans la profondeur infinie des ombres, on verra lesnations vidant leurs tombeaux, et que la joie des bienheureux sera indiquée par les fanfares du coloris, tandis que l'épouvante sera exprimée par des teintes sinistres, plutôt que par des formes tourmentées et violentes. Lésâmes incertaines de leur sort seront enveloppées d'une demi-lumière mystérieuse. Le ciel radieux, la terre assombrie, diront assez le constraste des destinées éternelles, et l'enfer s'allumera aux feux de la couleur... Voilà comment les grands peintres, en variant leurs moyens suivant leur génie, peuvent déconcerter la philosophie de l'art et la contraindre, elle aussi, à varier ses lois, ou du moins à les assouplir.

Cependant l'art du peintre, ayant aujourd'hui parcouru le cycle entier de ses développements, ne saurait plus négliger les effets de la couleur et du clair-obscur en ce qu'ils ont d'expressif. L'âge de la peinture est trop avancé pour qu'elle remonte aux époques où sa jeunesse lui permettait de faire des prodiges sans employer à la fois toutes ses ressources. On peut donc regarder comme préférable la méthode de colorier l'esquisse, surtout quand on veut obtenir l'expression qui résulte de la couleur et de la lumière, expression qui convient au naturalisme et qui est si important dans le paysage. Mais les grands peintres qui composent de figures humaines la trame de leurs ouvrages, n'en continueront pas moins de poursuivre l'expression par l'attitude, le geste ou le mouvement de ces figures.

Il n'en est pas de la peinture comme de la statuaire : les figures du peintre, n'ayant ni épaisseur ni pesanteur, n'étant que de pures apparences, peuvent prendre des attitudes, faire des gestes qu'il serait impossible d'exécuter en marbre. La modération du mouvement, la sobriété du geste, nous l'avons dit, sont des lois inhérentes à la sculpture; elles sont voulues et par la solidité de la statue et par sa dignité, car ce n'est pas seulement parce que ses figures sont pesantes que le statuaire s'interdit un geste déployé, outré ; c'est parce que les formes divinisées d'une beauté calme conviennent à des êtres dont l'image doit durer des siècles, et que leurs mouvements, pris, non pas en dehors de la vie, mais audessus d'elle, doivent annoncer une âme sereine, comme celle des dieux immortels ou des héros qui le sont devenus.

Moins réservé dans son élan, plus hardi et plus libre, le peintre peut représenter des attitudes qui seraient incompatibles avec la gravité du marbre. Il peut oser des mouvements qui révèlent le feu de la passion, des gestes qui trahissent le bouillonnement du sang dans le cœur. Mais ici encore, la seule imitation de la nature ne suffit pas plus au tableau qu'à la statue ; il y faut du choix, il y faut du style.

Ecoutez un homme passionné, observez-le : ses paroles comme ses

gestes diront d'une manière frappante et vraie la passion qui l'anime , mais il se peut que ses paroles emportées soient d'une vérité ignoble, et que le débordement de ses gestes soit d'une vérité repoussante. Il se peut aussi que, faute d'une suffisante vitalité, il manifeste imparfaitement les émotions qu'éprouvera son âme débile. De là, pour le poète et pour le peintre, la nécessité d'adoucir ce que la nature a prononcé trop fortement, ou d'accentuer avec énergie ce qu'elle a trop faiblement exprimé. L'observation de la pantomime naturelle est donc une excellente étude, à la condition que l'artiste saura tantôt la rendre plus significative en y insistant, tantôt épier le moment où elle était énergique sans être triviale.

Mais le geste n'est pas seulement individuel, c'est-à-dire modifié par le tempérament de chacun ; il varie aussi de caractère suivant les mœurs et les idées, suivant les climats, et chaque nation y met l'empreinte de son génie. Quelle différence entre la réserve d'un Anglais et la grimaçante mimique d'un Napolitain ! Comment donc découvrir le principe du geste à travers de pareilles variations ? Est-il possible de démêler, parmi tant de nuances, des accents génériques? Oui. Malgré ses variantes, le geste a ses racines dans le cœur humain, et il est possible de les y retrouver. Quels que soient, par exemple, les divers signes de la vénération, elle s'exprime, dans tous les pays du monde, par une tendance à incliner la tête et à rapetisser le corps, comme pour figurer l'infériorité de celui qui vénère à l'égard de celui qui est vénéré. Tandis que l'Européen du Nord marquera son respect par une froide inclination de tête, l'homme de sang méridional se pliera en deux, et l'Oriental se prosternera jusqu'à terre en cachant son visage. Mais toutes les différences, sensibles ou légères, seront comprises entre ces deux extrêmes, et l'artiste aura ainsi, pour choisir sa pantomime, une échelle entière de nuances.

Si les gestes et les mouvements de l'homme étaient tous dictés par l'organisme, ils auraient entre eux plus de ressemblance, parce que l'arrangement de la machine humaine les produirait d'une manière fatale, sans autres diversités que celles des tempéraments débiles ou énergiques, généreux ou froids.

Mais il est des mouvements, des gestes et des attitudes qui ont leurs sources dans les profondeurs de l'âme, et dont la manifestation extérieure n'est qu'un écho affaibli, un symbole de ce qui agite le monde de l'imagination, ce monde intime où se passent les rêves de l'homme endormi et les songes de l'homme éveillé. Le geste a ses métaphores comme la parole. On repousse une proposition malsonnante à peu près comme on repousserait une bête dangereuse; on recule au récit d'une horreur comme on reculerait devant la réalité d'un spectacle affreux. L'orateur qui rumine ses harangues et qui veut entraîner son auditoire imaginaire a besoin de se mouvoir , de marcher au pas de son discours, comme fai-

sait Rousseau quand il allait par les chemins déclamant ses prosopopées. Cen'estpasen regardant au hasard la nature que l'artiste pourra y rencontrer l'expression de ces pantomimes qui révèlent les évolutions secrètes de la pensée. Lorsque Michel- Ange, décorant le plafond de la chapelle Sixtine, a voulu peindre \& préoccupation dans la figure d'Isaïe, c'est dans les hauteurs de son esprit qu'il a trouvé l'ensemble des lignes propres à exprimer l'attention d'un penseur que rien ne peut distraire de ses méditations. Un ange appelle Isaïe au moment où, ayant placé sa main dans