SUIVANT QUE L'IMITATION OU LE STYLE Y JOUENT LE PREMIER RÔLE

Si le lecteur se rappelle comment nous avons défini le style dans le cours de cet ouvrage, il sentira que les objets qu'embrasse lapeinture sont

tous susceptibles d'imitation, mais ne sont pas tous susceptibles de style.

Le style, étant la vérité typique, n'existe que pour les êtres doués de la vie organique et de la vie animale. Notre intelligence conçoit le type du cheval et le type du lion, parce que l'organisme du cheval et celui dulion sont soumis à une loi constante ; mais-il nous est impossible de concevoir le type du rocher, le type du nuage. Pourquoi ? parce que ces corps, n'étant pas vivants, ne sont pas organisés, et que, n'étant pas organisés, ils n'ont aucune proportion. Or, comment découvrir la forme normale de ce qui est naturellement informe? Comment saisir la règle constante de ce qui est naturellement irrégulier ? Comment trouver une proportion parfaite le où il n'existe que des dimensions variables? Quand je vois la tête ou d jambe d'un cheval, je puis reconstruire l'animal entier en vertu du rapport fixe des parties au tout : mais, étant donnée la moitié d'une pierre, je ne puis savoir la forme de l'autre moitié, parce qu'aucun principe connu n'a présidé à l'agrégation de ses molécules.

Les créations même du règne végétal échappent pour la plupart à une mesure commune : elles n'ont point d'étalon, bien qu'on y remarque parfois des répétitions, des alternances, des symétries qui indiquent un commencement de régularité et d'ordre, une ébauche de la vie. Qui dessinera la forme typique d'un fruit ou d'un légume? Qui arrêtera le type de l'orange ou le type du navet? Et, en supposant même que le peintre pût y parvenir, il n'arriverait qu'à une image glacée, sans intérêt, sans saveur. Pour qu'une orange pût représenter toutes les oranges, il faudrait en élaguer justement ce qui, en peinture, donnerait àce fruit de la singularité et de l'attrait, je veux dire ces circonstances particulières, variées à l'infini, qui distinguent une orange d'une autre orange, le plus ou moins de rugosité ou de lisse dans l'écorce, les menus accidents qui l'ont saupoudrée de noir, qui en ont altéré ou dépoli la surface, les végétations parasites qui rongent l'épiderme, les nuances de jaune pâle ou de vermillon qui annoncent une maturité inégale, selon que telle partie a été exposée au soleil ou a mûri dans l'ombre...

Ces détails délicats fontlajoie de l'artiste etson triomphe, s'il s'appelle David de Heemou Rachel Ruisch. Use plaît à particulariser, parles scrupules de l'imitation, ce qui, généralisé, deviendrait froid et fade. A-t-il sous les yeux une écrevisse, sa touche va se piquer à tous les piquants de la patte, s'effiler aux antennes, se heurter à chacune des articulations où l'on entrevoit la chair molle au défaut de la cuirasse. A-t-il àreprésenter un citron, il voudra que l'on sente à merveille le grenu du zeste qui s'est roulé en spirale sous le tranchant du couteau, et que ce citron à demi pelé fasse venir l'eau à la bouche, lorsque la lame d'argent, dépassant l'épaisseur delà cloison blanche, laissera voir dans les cellules du fruit entamé ce qui doit rafraîchir et réjouir le palais. Yeut-il peindre des huîtres ouvertes, il nous les fait toucher du doigt et des lèvres; il accuse les rudes

bords de leurs coquilles grossièrement feuilletées à l'extérieur, mais fines au dedans, transparentes, polies, mouillées, nacrées. Il met son orgueil à rendre cesgouttes d'eau où la lumière se joue, ces perles, qui sont, dit un poète, « une maladie de l'huître, comme la poésie est une maladie de l'homme ». Avec amour il observe dans chaque objet les tons curieux, les fines nuances, le mat et le luisant, l'uni et le rude, le dense et le friable. Il exprime au bout du pinceau la peau mince de la prune, ses taches, ses buées, et l'enveloppe plucheuse qui cache la noisette, et les déchirures du brou vert où est emprisonné le cerneau. Il n'oublie ni le papillon, ni le ver, ni le scarabée, ni la mouche. En un mot, il fait ses délices des l'imitation qui doit pour un instant amuser nos yeux.

Ainsi, la valeur d'une telle peinture est tout entière dans le rendu. Pour peu maintenant que le spectacle s'élève et s'agrandisse, le style y trouvera place.

Le paysage. — Ici encore l'imitation a le rôle le plus important, sans êtrenéammoins aussi scrupuleuse, aussi littérale qu'elle l'était dans un tableau de nature morte. Que la réalité du paysage soit étudiée, serrée de près, dans chacun des éléments qui le composent ; qu'on y sente la présence de l'air, l'éloignement de l'horizon, la légèreté des nuages ambulants, la profondeur de l'eau; que les terrains soient fermes, les pierres cubiques et dures, les écorces rugueuses, les joncs humidesetlesbuissons épineux : que les feuillages frémissants soient traversés par la lumière, creusés par l'ombre, et reconnaissables dans leur variété, à leurs formes, à leurs bouquets, à leurs allures... cela est indispensable sans doute. La poésie des champs et des bois n'y voyage qu'en compagnie de la vérité.

Toutefois il appartient au peintre d'idéaliser le réel en lui donnant à exprimer quelque sentiment de l'âme humaine, et la preuve que la seule fidélité de l'imitation n'y suffirait point, c'est que, si l'instrument du photographe venait à saisir les couleurs aussi bien qu'il saisit les formes, il produirait une certaine vue d'un certain pays, mais ne produirait point cet œuvre d'art qui est le paysage.

Voyez cette chaumière que Rembrandt a dessinée à plaisir, et qui est maintenant devenue célèbre, parmi les amateurs, sous le nom de la Chaumière au grand arbre. Si elle était venue se peindre dans l'objectif d'une machine, au lieu d'être vue par l'œil de Rembrandt, nous n'y ferions peut-être aucune attention, et de toute manière nous n'y trouverions point ce sentimentde liberté rustique etde bonheur que Rembrandt a suéveiller en nous après l'avoir éprouvé. Heureuse cabane ! Et quelle paix profonde règne autour ! La ville est loin, bien loin : on la voit tout juste assez pour sentirla satisfaction de n'y pas être. Sur le pas de la porte, deux enfants s'occupentà ne rien faire. Ce sontles seuls êtres vivants de cette demeure, avec un chat qui guette une compagnie de moineaux, et deux canards, dont

l'un s'épluche en passant sa tête sous son aile. On peut s'oublier longtemps à contempler ce pittoresque désordre, ce chaume délabré qui se tapisse au nasard ae plantes sauvages et se colore de fleurs, et cette provision de

fagots d'où l'on tirerait de quoi éclairer l'âtre, si nous entrions là pour sécher nos souliers après une promenade dans les prairies inondées... Maniée par un peintre comme Rembrandt, l'imitation la plus naïve en

apparence nous rend aimables des objets qui n'ont aucun rapport avec nos affections. Un vieux tonneau, une roue renversée, un petit lavoir sous lequel on entend coasser les grenouilles, des nénufars flottant sur Veau paresseuse du canal, et les plantes aquatiques si bien indiquées par le crayon de l'artiste, et ce grand et beau tilleul prête de la majesté, Dieu me pardonne, à un tableau si agreste et si humble. . . Voilà des choses inanimées, et pourtant elles nous parlent je ne sais quel langage secret qui nous enchante : c'est que Rembrandt y a mis quelque chose de son cœur.

Il manque aux spectacles de la nature ce qui est la qualité essentielle de l'ait, l'unité : non seulement elle varie à chaque instant du jour, mais encore, dans sa complexité infinie, dans sa confusion immense, dans son desordre qui est sublime, elle contient et elle nous montre ce qui répond aux sentiments les plus contraires. Capable de provoquer les émotions de l'homme, elle est impuissante à les exprimer. Lui seul peut les rendre claires, sensibles, visibles, en choisissant les traits disséminés, perdus au sein du réel, en éliminant les choses étrangères à sa pensée et qui la contrediraient.

Si Ruysdaël se promène dans la campagne, c'est que le ciel est couvert, que le vent chasse les nuages, siffle dans les buissons, fait ondoyer les épis et agite le feuillage aigu des vieux chênes. Sous son regard passionné, tout s'assombrit, tout prend un caractère de tristesse; le ruisseau, devenu torrent, se précipite en roulant des arbres déracinés; le soleil même, s'il vient à percer les nues, ne change pas le caractère delà nature agreste, et le sourire de sa lumière ajoute encore à la mélancolie du tableau. Si le peintre rencontre une fermière réjouie et de rouge habillée, il ne la verra point, et jamais de lui-même il ne l'introduira dans son paysage, où l'on apercevra seulement quelque figure éloignée et indécise qui en augmentera la solitude.

Que Berghem vienne peindre les mêmes sites, le spectateur ne les reconnaîtra plus... Le ciel s'est rasséréné, le bocage est paisible, l'eau coule plus doucement, ou elle s'est endormie et forme une mare à laquelle vont s'abreuver des bestiaux conduits par une villageoise accorte, fraîche et haute en couleurs, montée sur son âne. La nuit même, le spectacle sera égayé par quelque drame de lumière, soit que des paysans allument une bourrée pour pêcher des écrevisses, soit qu'aux rayons de la lune à demi voilée, des voyageurs et des animaux, traversant un pays boisé, passent par une clairière marécageuse où tremble leur image.

Ainsi l'artiste, maître de la réalité, l'éclairé de ses regards, la transfigure selon son cœur, et lui fait dire ce qui n'est point en elle, le sentiment, et ce qu'elle ne saurait ni posséder ni comprendre, la pensée.

Mais le paysage, déjà marqué à l'empreinte d'un caractère personnel, est-il susceptible d'être agrandi par le style? Deux grands peintres fran-

çais l'ont affirmé d'une manière éclatante : Nicolas Poussin et Claude Lorrain. L'un et l'autre, sans sortir de la vérité, nous transportent dans les contrées que leur imagination a embellies, et avec des éléments réels, ils composent un ensemble idéal. Leurs arbres choisis présentent des

formes heureuses, dont la silhouette remplitl'espace, mais ne le déchire point ; leurs lignes, accidentées sans bizarrerie et contrastées sans violence, conservent dans leur opposition môme une ampleur solennelle et un calme plein de majesté. Les fabriques, c'est-à-dire les constructions dont leur

paysage est orné, rappellent les peuples et les temps antiques. Ce^es de Poussin marquent la Sicile, la Grèce, l'Egypte, de sorte qu'on n est pa« surpris de voir, au bord des eaux qui les baignent, Galatée poursuivie. Diogène jetant son écuelle, ou Moïse sauvée par la fille de Pharaon. Les fabriques de Claude se rapportent quelquefois à l'âge d'or, à ces temps fabuleux où la vie était une longue respiration du bonheur, où la terre de Saturne était habitée par des faunes et des nymphes, où les cavaliers étaient des centaures. Par une transmigration sublime de son âme, Claude se souvient d'avoir vécu déjà parmi les bergers deThéocrite, d'avoir entendu la flûte dePan,etsursatoilebaignéede lumière il creuse des distances infinies qui ne sont pas seulement les profondeurs de l'étendue, mais les perspectives de l'âme. Tantôt il représente un temple en ruine sous les ombrages d'un bois sacré qui fuit à perte de vue, tantôt il peint, avec une vérité qui étonne, un golfe imaginaire où des navires, construits dans les chantiers de l'idéal, partent pour de lointains voyages sur des mers que jamais la tempête n'agitera.

Aucune autre école de peinture n'a su donner une pareille grandeur au paysage ni tant de poésie. Il y a de la poésie en effet, et delà grandeur, à retrouver le passé de l'histoire dans la nature présente, à transformer la campagne en Elysée, pour en faire le séjour vraisemblable des demidieux; mais à la condition de nepasperdrede vueles accentsdu vrai, de ne pas substituer au caractère des champs et des bois la représentation factice d'une utopie. Rien de plus contraire aux lois de l'art quele paysage historique ou héroïque réduit en système et devenu ponctif. Mieux vaut cent fois un bout de tertre naïvement rendu pas Karel Dujardin, un petit ruisseau familier peint par Yan de Velde, ou même, sans aller si loin, un chêne de Bruandet. Le paysage historique n'est beau que lorsqu'il est sincère, c'est-à-dire quand, au lieu d'être l'ouvrage d'un professeur qui n'a pas senti ce qu'il voulait exprimer, il émane d'un maître qui exprime ce qu'il a senti.

Les animaux appartiennent au génie de l'imitation toutes les fois qu'ils forment le principal objet delà peinture. Ils ne doivent être simplifiés et agrandis par le style que s'ils figurent dans une composition fabuleuse ou dans quelque scène auguste, à la suite des dieux. Ils sont alors considérés en quelque sorte comme emblématiques, et les imiter de trop près serait une puérilité et un contre-sens. Quand Cybèle passe sur son char tiré par des lions, quand un attelage de panthères conduit Bacchus triomphant, il ne convient point de rendre avec une vérité trop positive les pelages de ces animaux, les détails de leurs crinières, les mouchetures de leurs robes. Il faudra que leur image conserve quelque chose demythique, parce que de tels animaux n'étant guère là que des symboles, participent de la divinité des êtres qu'ils accompagnent. Combien seraient

mal venus dans une décoration illustre les chevaux du Soleil et ceux de Neptune, si le peintre, se bornant aies copier d'après nature, n'avait pas imprimé à son dessin un caractère plus grand encore qu'on ne peut l'observer dans les individus vivants, et n'y avait mêlé, à l'exemple d'un Jules Romain oud'unPolydore, quelques accents surnaturels! Lorsqu'il?»

ont joué un rôle dans l'histoire et qu'ils ont été au service des héros, les animaux peuvent encore recevoir l'empreinte du style. Que des taureaux etdes bœufs, ornés de bandelettes, soient tramés au sacrifice Dar le victimaire, ce n'est pas à l'étable que l'artiste ira les étudier, s'il veut les mettre à l'unisson des personnages qui composent le drame de

tableau. 11 aimerait mieux en pareil cas s'inspirer des bas-reliefs antiques ou des pierres gravées, parce que les bêtes y sont présentées sous une forme abrégée et fière qui les élève au-dessus de la vérité banale, et aussi parce que, chaque peuple ayant eu sa manière de voir et de comprendre les animaux, il importe de les représenter selon l'esprit de ceux qui furent leurs maîtres.

Il est au surplus des animaux dont la noblesse est tellement consacrée par les religions anciennes et par les histoires, qu'il n'est plus permis d'échapper à la tradition qui les a depuis si longtemps ennoblis. Tels sont le cheval, le lion, l'éléphant, le tigre, le sanglier, la biche, le bélier, la chèvre, l'aigle, la chouette, l'ibis, le serpent, le dauphin, le cygne, la colombe, la tortue... En dehors môme des idées que leur présence réveille, les animaux sont d'autant plus susceptibles d'être idéalisés par le style qu'ils sont plus sauvages. Ceux que nous avons à tout moment sous les yeux, et qui se trouvent associés à notre vie domestique, ceux-là demandent une observation intime et les grâces de l'imitation. Les moutons et Jes vaches qui furent sculptés par les élèves de Phidias sur la frise du Parthénon sont rendus avec une extrême naïveté, tandis que les mufles de lions qui couronnent la cymaise des corniches rappellent la nature de plus loin et de plus haut.

De nosjours cependant il s'est trouvé du style dans l'image de certains animaux féroces que le peintre semblait avoir estampés dans le désert, parce que l'essence du style lui est apparue un instant dans le réel de la bête vivante.

Si Jean Fyt et Jean Leducq étudient les mœurs des chiens, si Hond~coeter et Simon de Vlieger s'attachent aux spectacles de la basse-cour, leur but unique est d'imiter fidèlement leurs modèles, d'être vrais et d'être curieux par la vérité poursuivie et reproduite dans le menu. Paul Potter lui-même n'a pas d'autre ambition, lui qui a le don de nous ravir en peignant les vaches et les brebis du pâturage, et qui sait si bien, par la langue du dessin et de la couleur, nous rendre sensibles les idiomes inconnus et la poésie cachée de ce monde obscur où vivent comme en un songe les êtres inférieurs.

Si l'artiste s'amuse à prendre pour sujet principal un âne flânant sur le pré, comme l'a fait une fois Philippe Wouwermans, de quelle manière nous intéressera-t-il à son modèle, autrement que par le détail? Après avoir vaqué à ses chardons, le baudet s'est arrêté sur l'herbe courte, au bord d'un ravin, et il semble occupé philosophiquement à humer le frais, à écouter, pensif, le bruit de l'eau. Son échine osseuse et ses grandes oreilles se détachent en vigueur sur un ciel clair. Involontairement l'on s'approche de la bête, et l'on remarque les variétés de son poil, ici noir, là grisonnant, fauve par places, taché de blanc sous la panse, accidenté de tons lins, brillants et argentés. On observe les endroits du pelage qui

no?

ont été dénudés par le frottement du licou, les écorchures cicatrisées, le reVroussis de la corne déformée par l'usure. On se plaît enfin à scruter U physionomie de cet animal rêveur et sa quiétude profonde... Mais supposez maintenant que la scène change, que cet âne des champs devienne l'âne des Ecritures; qu'il soit arrêté par l'ange de Balaam, ou

qu'il porte Jésus en triomphe dans Jérusalem, quelle lourde faute ce serait d'insister sur les petits détails qui nous charmaient tout à l'heure ! Dans l'une des deux peintures, si admirables, qui décorent le chœur de Saint-Germain des Prés, Hippolyie Flandrin a donné un bel exemple du style qui transforme les bêtes les plus humbles, quand elles sont mêlées aux actions divines.

Un moyen de rehausser l'imitation des animaux, c'est d'y mettre ce feu, cet élan, cette surexcitation de la vie, qui prêtent aux passions animales quelque chose des passions humaines, et que Léonard de Vinci, Rubens, Sneyders, ont si bien exprimés dans des sujets de chasses et de batailles.

Les batailles et les chasses — la chasse n'est qu'une manière de bataille — ont cela de commun, qu'il est impossible de les peindre avec une vérité autre que la vraisemblance. Comment représenter en un seul moment une action qui a duré tout un jour? Comment conserver dans le tableau l'exactitude des mouvements stratégiques, la précision du bulletin, la fidélité de l'histoire? Le talent du peintre consiste évidemment à choisir le trait le plus intéressant de l'action, l'épisode le plus caractéristique, l'instant décisif.

Toute peinture, en effet, est soumise à la loi rigoureuse de l'unité. Or l'unité d'une bataille ou d'une chasse, il faut bien que le génie l'invente, ou qu'il sache la démêler à travers les complications d'un long récit. De quoi s'agit-il? de nous donner une forte idée du combat, une impression mémorable, en frappant sur notre imagination un seul coup, un grand coup. Dans sa Bataille d'Aboukir, Gros personnifie heureusement les deux armées, les deux races, les deux courages, par le choix d'un épisode dont le spectateur se souviendra. Pendant que Mustapha, désarçonné, désarmé, frémit de se voir abandonné des siens, et d'une main indignée veut retenir les fuyards, son fils, pour lui sauver la vie, ramasse le sabre paternel et le présente au général Murât, qui, aussi beau dans la mêlée qu'à la parade, arrête court son cheval arabe, et, par ce geste élégamment héroïque, épargne le vaincu.

Dans sa sublime Bataille d'Eylau, le même artiste résume en une seule figure l'immensité de la désolation qu'il a voulu peindre. Au premier plan, ce sont des groupes de morts sous la neige, des mourants qui se réveillent au bruit de l'escorte impériale, des ennemis blessés et farouches que nos chirurgiens pansent malgré eux. Puis, sur un terrain d'une vaste étendue, l'on aperçoit des régiments entiers couchés par terre, des lignes de soldats qui conservent leur rang dans la mort, et d'autres qui attendent, rangés, leur tour de mourir... Mais tous ces épisodes n'empêchent pas que l'œil ne revienne constamment à la figure de Napoléon, à ce pâle visage qui cherche au ciel une étoile disparue, et qui, sans cesse présent aux regards, forme l'unité de ce grand désastre.

Quelquefois l'unité consiste dans l'absence d'un épisode dominant, et Ja bataille est l'image de deux armées, qui semblent obéir au souffle de deux vents contraires, et ne faire de mille carnages qu'une seule tuerie. Cependant tout n'est-il pas encore de pure invention dans un pareil tableau, et quelle part sera faite à l'imitation ou à la mémoire, là où tant

de scènes, de mouvements, de gestes, d'attitudes, n'ont duré qu'un instant, à supposer même que le peintre, mêlé au combat, ait eu le loisirde les voir ?

Il était permis à Raphaël, dessinant la Bataille de Constantin, d'y introduire le grand style, rendu possible par l'action des figures à demi nues et parla tournure des armes antiques. De telles peintures représentant, sous des formes supérieurement belles, les éternelles horreurs delà guerre, et sous les traits d'un père qui ramasse le cadavre encore chaud de son fils, les éternelles douleurs qui suivent les sacrifices humains, de telles peintures, disons-nous, appartiennent à l'ordre le plus élevé dans la hiérarchie de l'art. Il en est ainsi des Batailles d'Alexandre, auxquelles Charles Lebrun a su imprimer un caractère vraiment épique.

Pour ce qui est de la bataille moderne, avec ses vérités officielles et ses uniformes obligés, elle est condamnée à n'avoir guère qu'une valeur anecdotique, parce qu'elle serait inintelligible si le peintre avait la prétention de développer le plan du général en chef, et de nous montrer les ensembles, les grandes manœuvres. Horace Vernet dans ses peintures, Raffet dans ses lithographies, ont essayé pourtant de s'en tenir, au moins en partie à l'identité des temps et des lieux, et à la physionomie positive des personnages. Ils ont cru sentir qu'il serait ridicule de transfigurer des militaires qu'on avait pu rencontrer dans les rues de Paris, entre deux batailles, et sans hésiter entre la fadeur d'une allusion et l'énergie du vrai, photographié cette fois par l'esprit, ils ont trouvé piquant de peindre l'héroïsme en capote et en képi, comme ils ont trouvé juste d'illustrer, en même temps que les chefs populaires, ce grand homme collectif qui est le régiment. Par malheur, un tel respect des bulletins et des rapports prête une importance excessive aux petites vérités, aux petites choses, aux boutonnières, aux courroies, aux aiguillettes, aux passe-poils, aux boutons de guêtre, sans que l'artiste ait la faculté d'oublier ces détails et de les taire, parce que l'intérêt actuel de son œuvre est à ce prix.

Michel-Ange disait un jour à François de Hollande : Quel peintre serait assez niais pour préférer le soulier d'un homme à son pied ? En ce peu de mots était formulé un des principes de la peinture. Michel- Ange affirmait ainsi la supériorité du nu sur le vêtement, et par suite, la supériorité de la draperie sur le costume. Sans être aussi austère que la sculpture, l'art du peintre grandit à mesure qu'il s'affranchit des convenances purement conditionnelles et locales. Le costume varie d'un lieu à l'autre, il change selon les temps, il est souvent une affaire de caprice et de mode ; la draperie, au contraire, estéternelleparcequ'elleestlevêtementde l'humanité. Aussi, tandis que la peinture familière redouble d'intérêt lorsqu'elle ajouté à la mise en scène des mœurs le piquant des costumes, le grand art répugne aux figures costumées et n'admet volontiers que les figures drapées.

biO GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

Raphaël, lorsqu'il eut entièrement rompu avec les usages gothiques et dépouillé l'habitude contractée par lui, chez Pérugin, son maître, d'habiller les personnages de l'Evangile selon la mode de Florence ou de Pérouse, Raphaël comprit ce qu'il y a de grandeur dans la draperie grecque. Les manteaux qui couvrent les philosophes de V École d'Athènes, comme ceux dont s'enveloppent les Prophètes de la chapelle Sixtine, n'ont pas été coupés par les tailleurs de Rome, mais imaginés, jetés et ajustés par le goût suprême de Raphaël, par le libre génie de Michel-Ange.

L'Ecole vénitienne, si charmante d'ailleurs et si pompeuse dans Véronèse, si imposante dans Titien, reste inférieure, comme ensemble, aux Écoles romaine et florentine, pour avoir étalé des étoffes au lieu d'étudier des draperies, pour s'être complu aux habillements de théâtre, et à spécifier le satin, le taffetas, le velours, le brocart, dans l'unique but de varier le plaisir des yeux. Par la profusion de leurs costumes, les Vénitiens ont été entraînés à des bizarreries inconvenantes, au tapage des couleurs et à ce style d'apparat, si brillamment renouvelé par Rubens, qui conduit peu à peu à négliger les sentiments et les idées pour remplacer l'éloquence de l'art par des phrases pittoresques.

11 est cependant un genre de peinture auquel la draperie ne saurait convenir : c'est le Portrait.

Ici, la vérité de l'imitation paraît être une qualité de premier ordre, et la ressemblance par le vêtement, une nécessité. Toutefois, le portrait est une des plus hautes branches de l'art, et il n'est pour y exceller que les artistes d'élite. Ils se nomment: en Italie, Titien, Raphaël, Léonard de Vinci, André del Sarte ; en Espagne, Vélazquez ; en Allemagne, Holbein et Albert Durer ; dans les Pays-Bas, Antoine More, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Van derHelst; en Angleterre, Reyneids et Gainsborough ; en France, Rigaud, Largillière, David, Gérard, Ingres.

Si les ouvrages de l'art doivent être mesurés au degré d'esprit que ces ouvrages demandent, la perfection du portrait est le dernier mot de la peinture. En effet, le modèle, qui en apparence nous fait la loi, qui nous impose la singularité de ses traits, l'originalité de sa coiffure, la coupe de ses habits, sa manière d'être habituelle de la tête aux pieds, le modèle, dis-je, laisse encore au peintre des libertés sans nombre. Ces traits profondément personnels, que profondément il faut accuser, il y a cent moyens d'en modifier la physionomie, d'en corriger la laideur, en choisissant la face, le profil, les trois quarts, en baissant, relevant ou retournant la tête, en adoptant une pose qui dissimule les côtés insignifiants et mette en évidence les aspects favorables, en appelant à son aide la lumière et ses douceurs, l'ombre et ses mystères, le fond et ses prestiges.

S'attaquer à l'expression de la vie, et de la vie intelligente, est-il rien de plus diificile? Et comment y parvenir? Sera-ce par une imitation lit-

térale? Si une telle imitation suffisait, le meilleur peintre de portraits serait le photographe. Qui ne sait pourtant combien est trompeuse la vérité, prétendue infaillible, de l'image photographique? Le peintre doué d'un esprit peut évoquer l'esprit de son modèle ; mais comment une machine pourrait-elle évoquer une âme? Mise en présence d'une figure humaine, la photographie, suivant la belle expression du sculpteur Préault, ne nous donne que « la suie delà flamme ».

Devant un être qui sent et qui pense, tout doit être senti et pensé, et par conséquent tout doit être choisi, tout, dis-je, l'attitude, la physionomie, les lignes de l'ajustement, le clair-obscur, la couleur, les accessoires et jusqu'à la proportion relative du cadre, qui est susceptible de rapetisser ou d'agrandir le modèle. Si la personne est de haute stature, il conviendra de rétrécir le champ au-dessus de sa tête, de manière qu'elle semble, pour ainsi dire, toucher au plafond du tableau; si elle est de petite taille, sa petitesse sera indiquée assez clairement par la distance ménagée entre le sommet de la tête et la bordure.

L'attitude ? C'est un des plus grands moyens d'expression dans le portrait. Que d'essais, de tâtonnements et de sagacité ne faut-il point pour que la pose paraisse trouvée et non cherchée, saisissante et cependant naturelle ! En faisant poser Henri VIII debout, de pleine face, tout simplement, tout droit, la canne à la main et un bras tombant, Holbein a pu manifester avec énergie les instincts et les appétits de ce gros homme, de cet étalon obèseet vorace qui remplit son cadre à le faire éclater. On voit mieux ainsi son masque rond, sa petite bouche cruelle, ses narines étroites et pincées, ses yeux de marcassin, ses tempes qui se gonflent, et ses mâchoires qui, par leur énorme développement, entraînent l'intelligence dans la région des viscères. Depuis Holbein, l'Ecole anglaise a brillé par la variété des attitudes. Reynolds, dont l'imagination, sous ce rapport, fut si inventive, a eu très souvent de belles rencontres, notamment lorsqu'il a peint le célèbre docteur Johnson. L'œil à demi clos, le front soucieux, les mains entr'ouvertes comme si elles allaient saisir une pensée encore flottante, il paraît plongé, comme Y haïe de Michel-Ange, dans l'extase de la méditation et agiter quelque problème dans les replis de son intelligence, in alla mente. Reynolds n'a pas été moins bien inspiré dans le portrait d'un capitaine qui, tourné vers le spectateur, saisit la crinière de son cheval vu de croupe, et va monter en selle pour aller se jeter au loin dans une bataille.

Nos modernes, depuis un siècle, ont en ce genre quelquefois enchéri sur leurs devanciers, par le besoin d'exagérer l'exception, d'outrer l'accident, pour exprimer certains types étranges, certains tempéraments qu'ont engendrés le croisement des races, le courant des pensées neuves et les décisions de l'histoire. De nos jours, Ingres, dans le portrait de

Berlin l'aîné, a su exprimer avec une singulière insistance le caractère de son modèle, rien que par l'attitude qu'il a surprise en lui après avoir observé ses allures pendantdes mois entiers. Assis familièrement et accablé d'enbonpoint, le personnage pose ses deux mains tournées en dedans

■iOTELIN . HUP.EL . St.

etnri.N l'aîné, par inores.

sur ses cuisses écartées, et de ses bras arrondis il semble soutenir le poids de sa corpulence. Chose en vérité surprenante et admirable, ce portrait où revit en traits indélébiles une individualité qu'il serait impossible de confondre avec aucune autre, il est plein de style en son imitation, parce qu'il est vrai d'une vérité typique, c'est-à-dire qu'il nous apparaît comme une personnification de la haute bourgeoisie de notre temps, classe forte, intelligente et tenace, dédaigneuse de ce qui est audessous et au-dessus d'elle, et en qui l'orgueil du doctrinaire se mêle au positivisme du négociant et au sans-gêne que donnent les fortunes conquises par le travail. Et pourtant, comme elle est intime et profondément particularisée, la physionomie de l'original, non seulement par l'expression interrogative de son œil perçant, par le léger désordre de ses che-

veux et par ses mains boudinées dont les doigts se terminent en fuseaux, mais encore dans les plis du gilet et de la redingote, dont la physionomie optique achève la physionomie morale du portrait!

La physionomie? Elle est aussi dans l'individu une vérité générale que le peintre ne saurait au premier coup deviner, car il arrive chaque jour