PRÉDOMINANCE DE LA DIMENSION EN HAUTEUR

(Cathédrale de Chartres.)

gieux, une image parlante de l'aspiration du croyant au paradis. Jusqu'à la naissance du style ogival, l'idée chrétienne n'avait eu dans l'architecture qu'une représentation insuffisante ; elle n'avait pas eu son symbole

de pierre et ne s'était pasencore matériellement exprimée ni développée. « Il semble, dit M. Viollet-le-Duc (dans son précieux Dictionnaire de l'Architecture française), que, jusqu'au réveil de l'esprit moderne au xii8 siècle, la tradition païenne laissait encore des traces dans les esprits comme elle en laissait dans les formes de l'architecture. » Quelle que soit l'origine de l'ogive, et avant que nous en venions à rechercher cette origine, il est clair pour nous qu'une cause morale a poussé les prêlres et les architectes à vouloir et à construire des temples d'une aussi prodigieuse hauteur, et qui, étant très peu larges, y gagnent encore les apparences d'une élévation plus grande. Et comment ne pas reconnaître que le sacrifice de la dimension en largeur a été commandé par le dé-, sir d'émouvoir les âmes, aussi bien dans une petite église que dans une vaste cathédrale? La Sainte-Chapelle de Paris, qui a 36 mètres d'élévation, ne paraît-elle pas beaucoup plus haute, parce qu'elle a seulement 9 mètres de large ?

Il est vrai qu'un savant architecte, celui-là même que nous venons de nommer, croit trouver l'origine du système ogival dans les simplestâtonnements du constructeur en peine de bâtir des voûtes solides ; mais pourrait-on soutenir que la foi chrétienne à son apogée n'a été pour rien dans ce besoin d'exhausser l'église et de se prêter ainsi aux élans de la prière comme à l'ascension du regard ? Il n'est pas conforme aux habitudes de l'humanité qu'elle applique avant de concevoir, au moins par instinct ; il n'est pas naturel quelle invente le moyen avant d'avoir aperçu le but. La pratique n'est pas la sœur aînée de l'esprit; elle éclaire la théorie, mais ne la précède point. L'exhaussement des églises chrétiennes était déjà prémédité, lorsque l'architecte comprit que cette surélévation ne pouvait être obtenue que par le tracé de l'ogive. Et si la dimension en largeur dut être sacrifiée aux nécessités de la construction, c'est que la pratique se trouva vouloir ce qu'avaient désiré toutes les âmes. La pierre et le sentiment furent d'accord.

De tous les peuples fameux par leur architecture, les Grecs sont les seuls qui aient conservé une sorte d'équilibre dans les trois dimensions de leurs temples, et cela même trahissait leur génie, génie clair et simple, exquis dans sa sobriété, mesuré dans sa grandeur. Sans doute leurs monuments n'ont pas une longueur égale à la hauteur et à la largeur, car un édifice dont les trois dimensions seraient les mêmes, c'est-à-dire qui aurait une base carrée et une élévation cubique, serait dépourvu de sens et partant d'expression: ce serait une abstraction muette, une monstruosité en architecture. Les Grecs ont presque toujours donné à leurs temples une largeur double de la hauteur et une longueur au moins double de la largeur. Mais ces différences ne sont pas, à beaucoup près, aussi frappantes que celles dont les monuments indiens, égyptiens ou gothiques,

nous offrent le spectacle. Elles sont dues au sentiment de la beauté plutôt qu'au sentiment religieux. Dans l'imagination des Athéniens, l'Acropole était aussi haut placée que l'Olympe, et le séjour des dieux mêmes était une montagne de JaThessalie. Revêtues des beautés parfaites de la forme humaine, les divinités de la Fable étaient tout ensemble familières et adorées. Elles avaient consenti à descendre parmi les hommes, de sorte que les hommes n'avaient point à s'élever jusqu'à elles. Aussi les temples grecs, sous leur fronton doucement abaissé, ont-ils peu de hauteur. Bâtis sur un point d'où ils dominent la plaine ou la mer, ils n'ont de véritable élévation que celle de la colline ou du promontoire qui leur sert de piédestal. Ils sont toujours élevés sans être jamais hauts.

Ainsi se vérifie notre proposition que le génie des différents peuples se trahitdéjàdansles seules dimensions de leur architecture. Et maintenant, des observations qui précèdent il résulte que la largeur est une qualité plutôt matérielle, tandis que la profondeur s'adresse au sentiment et la hauteur à la pensée. « A égalité, dit Schiller, les hauteurs nous paraissent plus sublimes que les longueurs, par la raison que l'idée du sublime de force s'associe nécessairement à la vue d'une hauteur. Une simple longueur, alors même qu'elle s'étendrait à perte de vue, n'a en soi rien de terrible; mais une hauteur est terrible; nous pourrions en être précipités ! Cependant, pour qu'une grande hauteur soit terrible, il faut d'abord que notre imagination nous transporte au sommet, et par conséquent que cette hauteur devienne pour nous une profondeur. On peut faire cette expérience en regardant un ciel chargé de nuages et mêlé de bleu, dans une nappe d'eau sombre. La profondeur immense du ciel y formera un spectacle incomparablement plus effrayant que sa hauteur... »

En architecture, la profondeur, étant horizontale, produit sur nous, au lieu d'une terreur physique, cet effet d'appréhension morale qu'engendre le mystère. Quant à la vue des grandes hauteurs, elle nous détache un instant de la terre et en désintéresse notre âme. Dans les matières de l'esprit, comme dit Joubert, la grandeur se prend de bas en haut.

LA SEVERITE DES SENTIMENTS QUE L ARCHITECTURE INSPIRE EST EN RAISON DE LA PRÉDOMINANCE DES PLEINS SUR LES VIDES.

De même que l'art de distribuer dans un tableau les lumières et les ombres s'appelle, en peinture, le clair-obscur, de même l'art de distri-

buer dans un bâtiment les pleins et les vides peut s'appeler, en quelque manière, le clair-obscur de l'architecte. C'est là un des secrets de son éloquence ; c'est par là qu'il imprime à son œuvre un caractère léger ou imposant, gai ou sombre. Et ce clair-obscur, il a une double expression: il modifie la physionomie extérieure du monument aussi bien que son aspect intérieur. Si l'on multiplie les vides, c'est-à-dire les portes, les fenêtres, les arcades, les entre-colonnements, le spectateur du dehors semble inviter à tourner ses regards vers un édifice que tant d'ouvertures font paraître accessible et hospitalier. En y pénétrant par la pensée, il se représente un séjour égayé par l'abondance de la lumière, et des habitants qui n'ont voulu ni se séparer du monde ni fuir les rayons du jour. Au contraire, si les pleins dominent, si les vides sont rares, une certaine tristesse et même un vague sentiment de crainte s'emparent aussitôt du spectateur; il est envahi par l'idée de l'austérité qu'il suppose à des hôtes si bien clos, si peu jaloux de voir et d'être vus. Et cette impression se fortifie à mesure que la construction se ferme, de telle manière que, si les vides disparaissent, si les fenêtres sont absentes, l'édifice, ou plutôt l'esprit qui l'habite cesse, pour ainsi dire, d'être en rapport avec l'esprit des passants. Soit que nous descendions l'échelle de nos impressions, du gai au sombre, soit que nous passions de l'obscurité qui rembrunit nos pensées à la douce clarté qui nous déride le front, les sentiments que nous inspire une architecture quelconque sont plus ou moins sévères suivant qu'elle diminue ou qu'elle augmente le nombre de ses ouvertures.

Partout où les hommes se réunissent pour le plaisir, l'édifice accuse franchement la prédominance des vides sur les pleins, ou du moins, chose remarquable, tout ce qui n'a pu être enlevé aux nécessités d'une construction solide est racheté alors par des vides simulés, succédant aux vides véritables. Dans les lieux de fête, dans les salles de danse ou de récréation, dans les cafés, dans les foyers de théâtre, on est porté à multiplier les glaces, non pas tant pour y offrir vingt fois de suite un miroir à la beauté, que pour élargir, pour égayer l'intérieur par des ouvertures factices, et substituer ainsi à la tristesse des pleins qui arrêteraient la pensée, les vides apparents qui laissent passer le regard. Un peuple que nous considérons comme frivole et qui est certainement très sensuel, le peuple chinois, a donné à tous ses bâtiments l'aspect de la gaieté par un système de construction où le bois, étant plus employé que la pierre, fait complètement dominer les vides sur les pleins. Percée à jour de toutes parts et n'ayant guère d'autre partie entièrement pleine que la toiture, la maison chinoise semble faite à l'image d'une volière d'oiseaux familiers. L'intimité domestique y est protégée, non par des murailles, mais par des stores, et, grâce à tant de légèreté, tout y respire un bonheur paisible, une vie riante et purement terrestre, dont la

poésie ne s'élève pas plus haut que l'amour des fleurs. Observons, du reste, que, par un tact admirable, les Chinois ont rappelé la ligne droite dans presque tous les compartiments de ces cages humaines ; ils ont

disposé en sens vertical et horizontal, même les purs Ornements de leurs demeures, limitant les vides par des contours à angles droits, comme ailleurs on limiterait les pleins.

Supposons maintenant que tant de châssis délicats se changent en murailles, que les vitrages soient remplacés par des pierres, le sentiment du spectateur va devenir grave à mesure que la construction deviendra massive. Lorsque des hommes désenchantés de la vie se réunissent dans un lieu solitaire pour vivre sans famille, prier et méditer en silence, leur premier soin est d'élever un rempart entre eux et le monde. Ensuite, non contents de fuir les bruits du dehors, ils se défendent même contre les bruits du cloître en se bâtissant des cellules qui les séparent les uns des autres. Ici l'architecture va présenter beaucoup de surfaces pleines et peu d'ouvertures, même au dedans, de sorte que le voyageur séculier qui apercevra de loin le monastère ou qui voudra le visiter, recevra une impression de recueillement religieux et se sentira gagné un instant par le goût de la vie contemplative, silencieuse et murée.

Revenus des lieux écartés où s'élève l'architecture monastique, au milieu du mouvement qui anime les cités actives, nous y rencontrons des bâtiments de toute espèce, indiquant les divers besoins inventés par le génie de la civilisation : ici une douane, là un théâtre, plus loin un tribunal, une prison, une caserne, un musée... et chacun de ces édifices, suivant que les vides l'emporteront sur les pleins ou les pleins sur les vides, nous procurera une première sensation, douce ou pénible, et devra nous suggérer les idées de liberté et de plaisir, ou bien celles de force, de compression, d'austère justice. Si nous approchons d'un musée, nous en serons avertis par la multiplicité des fenêtres, qui perceront quelquefois jusqu'à la toiture; si nous passons sous les murailles d'une prison, les fenêtres ne seront plus que des baies étroites, plus larges que hautes, et dont la rareté sinistre annoncera l'obscurité des cachots; si c'est une douane, le caractère massif et rude de l'édifice manifestera une pensée hostile à la liberté de la circulation et des échauges, c'est-à-dire un autre genre de prison; si c'est un fort, les ouvertures ne seront plus que des meurtières, tout juste assez grandes pour laisser passer l'œil d'une sentinelle ou le canon d'une arme à feu.

Les architectes antiques avaient parfaitement compris cette expression des pleins et des vides. Les monuments les plus graves, les plus imposants de leur architecture sont les temples égyptiens, qui n'admettent le plus souvent d'autre ouverture extérieure que la porte, percée entre deux énormes massifs de pierre ou de granit appelés pylônes et semblables à des tours carrées. Des escaliers conduisent aux plates-formes établies sur le sommet des pylônes ; mais ces escaliers ne sont pas visibles du dehors : ils prennent jour sur les cours intérieures. Un mystère s'élève ainsi entre le sanctuaire et le peuple : impénétrable aux regards du passant, le temple ne reçoit la lumière que par des ouvertures supérieures ; il est hypeethre, ce qui veut dire découvert par en haut ; il

n'a de vue que sur le ciel. Môme caractère dans les temples grecs lorsqu'ils sont entourés d'une colonnade, l'œil n'aperçoit au truver*

nu'un mur plein sans fenêtre, et les deux portes qui ouvrent sur les façades de l'orient et de l'occident. Là, c est encore le plus souvent pa/- uue

percée, pratiquée dans le faîte, qu'est éclairé le lieu saint où s'élève i îmaere du dieu. Ainsi l'extrême rareté des ouvertures semble d'accord avec la sévérité du monument, et si un portique en facilite l'accès en offrant au peuple un abri sous le fronton ou sous les ailes du temple, derrière ce portique se dresse une muraille infranchissable.

Au moyen âge, les églises catholiques présentent, il est vrai, de grandes surfaces toutes percées de vitrages qui sembleraient devoir diminuer l'austérité de l'architecture ; mais, pour atténuer l'effet que produirait ici l'abondance du jour, l'architecte a su amortir l'éclat de ses verrières sous des rouges intenses, des bleus violents, des verts profonds, de sorte que la fenêtre, colorant au passage les rayons du soleil, devient à demi obscure et rétablit au dehors la gravité de l'édifice, tandis qu'elle répand dans l'intérieur la mélancolie de ses sombres lumières.

Dans les temps modernes, un des hommes qui ont le mieux senti l'expression sévère que peut obtenir l'architecture par la sobriété des vides, est l'architecte Ledoux, qui fut en réputation au siècle dernier. Tout ce qu'a produit cet artiste est marqué à l'empreinte d'une simplicité forte et du plus rigide caractère. C'est lui qui éleva autour de Paris ces barrières qu'on vient de détruire presque toutes, et dont quelques-unes étaient des chefs-d'œuvre à leur manière. Un philosophe qui aurait voulu habituer les esprits à l'abolition des octrois n'eût pas mieux conçu son architecture. De quelque point de l'horizon qu'il se dirigeât sur Paris, le marchand, du plus loin qu'il apercevait ces pleines et lourdes murailles, ces portes basses, flanquées de colonnes trapues, et ces très rares fenêtres par où il se sentait surveillé, songeait tout de suite à payer la rançon de l'industrie et du travail. Partout l'architecte avait atteint son but en variant l'application du même principe.

Il faut citer encore, comme un exemple frappant de l'expression des pleins en architecture, la prison construite à Aixen Provence sur les dessins du même artiste. L'édifice est un quadrilatère aux quatre faces égales et pareilles. Chacune se développe sur une grande ligne et présente une surface nue et lisse, percée de quelques ouvertures très étroites et très rares. Aux deux angles s'élèvent deux corps de bâtiment qui ne font point saillie sur le nu du mur extérieur, mais qui se distinguent par un couronnement triangulaire sans aucune moulure, sans aucun vide apparent ou réel. Au milieu de ces sombres façades s'ouvre un petit péristyle de colonnes serrées et courtes : il semble de loin que le prisonnier n'y pourra passer qu'en baissant la tête. Par sa beauté sauvage, son aspect farouche, ce monument est un modèle du genre.

On le voit, du moment que les pleins gagnent sensiblement sur «es vides, la physionomie de l'architecture change à vue d'oeil. Le kiosque

devient maison, la maison devient cloître, le cloître devient forteresse ; puis, en continuant de degré en degré, nous descendons du fort à la prison, de la prison au mausolée... Là tout est fermé, et c'est le plein de la pierre qui exprime la mort. Cependant une ouverture y est parfois ménagée, comme pour laisser un passage au souvenir ou marquer une issue à la délivrance de l'âme.

On peut vérifier la force de cette impression et combien elle est infaiinme, par une facile contre-épreuve. Le vide, disons-nous, semble exprimer dansTarchitecturele besoin de lumière et un constant rapport entre les habitants de l'édifice et les spectateurs, en d'autres termes, la vie de relation, la vie môme. Cela est si vrai, que rien n'est plus triste pour le regard comme pour l'esprit que ces fenêtres ou ces portes murées, que le langage populaire, dans son énergie saisissante, appelle des portes condamnées ! On dirait que les habitants ont été chassés ou qu'on leur a disputé la lumière et la respiration, ou bien qu'ils ne sont plus. Ce sentiment, il a été compris sans doute par les architectes musulmans qui ont bâti dans l'Inde, près d'Allabad, les mausolées de sultans que Daniell y a dessinés (Indian Sce?ieri/), car on y voit des fenêtres dont la baie simulée est toute pleine, comme si elle eût été bouchée avec des pierres après l'ensevelissement du mort.

Chose étrange! cet artifice de l'architecture qui consiste à prodiguer les ouvertures ou à les épargner est doublement expressif, mais d'une seule manière. A l'extérieur, il est vrai, ce sont les pleins qui reçoivent la force du jour et qui sont clairs, tandis que les vides se manifestent par des profondeurs obscures, à moins que la lumière n'y soit à certains moments réfléchie par des vitrages. De sorte que la construction devrait, ce semble, impressionner le spectateur du dehors tout autrement qu'elle n'impressionne celui qui habite ou qui regarde l'intérieur. Toutefois c'est l'effet contraire qui se produit, non seulement parce que l'imagination rétablit les ombres derrière les murs et que la pensée voit pénétrer le jour par les fenêtres, les arcades ouïes portes, mais encore parce que les surfaces de pierre, lorsqu'elles sont élargies et dominantes, nous marquent ou l'égoïsme de ceux qu'elles abritent, ou la mélancolie de ceux qu'elles cachent, ou le malheur de ceux qu'elles emprisonnent.

Oui, les pleins et les vides sont les longues et les brèves de cette prosodie muette qu'on appelle l'architecture. Les répartitions de l'espace y jouent à peu près le même rôle que dans la musique les intervalles des sons, la succession vive ou lente des mouvements rythmiques.

Tout véritable architecte doit se souvenir de ce principe quand il dessine les plans d'un édifice public ou privé. Il doit savoir qu'en distribuant les lumières et les ombres dans l'intérieur de son œuvre, il en détermine déjà le caractère extérieur ; qu'en un mot, les vides et les pleins sont les dactyles et les spondées de sa poésie

PROPORTION, CARACTÈRE, HARMONIE, TELLES SONT LES TROIS CONDITIONS GENER \?.E» DU BEAU DANS L'ARCHITECTURE.

Proportion. En arrivant sur la terre pour résumer la création antérieure et la couronner, l'homme y fit aussitôt briller le génie de l'ordre. 11 en apportait le besoin dans son esprit et l'image dans son corps. Doué d'une vie double, la vie organique, celle des viscères, et la vie animale ou de relation, celle de l'âme, il représentait, il contenait en lui tout à la fois et la nature inférieure qui l'avait précédé, et une nature supérieure, capable de comprendre la première et de la régir.

Soit que nous regardions la terre, soit que nous levions les yeux au firmament, nous ne voyons partout qu'un désordre immense et sublime. De même que le ciel nous montre des myriades de constellations qui paraissent dispersées par la main d'un semeur inconnu, de même la terre se hérisse à l'imprévu de montagnes aux formes bizarres, se couvre de forêts irrégulières et donne naissance à des fleuves dont le cours capricieux semble obéir à cette puissance obscure que nous appelons le hasard. Sans doute un principe d'ordre règne dans le monde et préside au retour constant des phénomènes naturels comme à ces révolutions des astres dont les désordres mêmes sont prévus par la science ; mais dans les spectacles matériels de l'univers, aucune symétrie n'est visible, et, s'il en existe une, elle échappe complètement à nos sens; elle se perd dans les hauteurs inaccessibles de la pensée divine, elle est cachée dans l'infini. Sur la terre, après cependant que la nature a fait un aveugle effort pour prendre une forme régulière dans la cristallisation, la symétrie apparaît dans les animaux, et l'homme en est le modèle le plus éclatant. Le corps humain présente au plus haut degré l'image de l'ordre, et d'un ordre parfait, parce que la liberté s'y combine avec la règle, car il y a en lui une symétrie sans uniformité ; il a des membres semblables et des membres inégaux, des organes doubles et des organes simples, la similitude de droite à gauche et la variété de bas en haut. Cet ordre parfait répond dans la création à l'intelligence, il est l'emblème extérieur de la raison. Aussi l'homme éprouve-t-il le besoin de mettre de l'ordre dans ses pensées comme dans les phénomènes de la matière. Non content de posséder en lui la symétrie et la proportion, il les veut en dehors de lui. Ces montagnes bizarrement soulevées par les catastrophes du globe, il les soumet à sa géométrie et il les change en pyramides. Ces cavernes for-

mées par les cataclysmes des premiers âges, il les rectifie et il les rccreuse en catacombes. Le même génie qui l'avait porté à mesurer les sons pour en créer la musique le porte à mesurer l'étendue, à peser les corps et à régler les surfaces, pour créer l'architecture.

On conçoit maintenant pourquoi les hommes veulent de la proportion dans un édifice. Mais qu'est-ce que la proportion ? C'est l'existence d'une mesure commune entre les diverses parties d'un tout. Un corps a des proportions lorsqu'un de ses membres sert de mesure à chacun des autres et au tout. C'est là ce que les Grecs appelaient symétrie. Nous attachons, nous, au mot symétrie un autre sens, puisqu'il signifie seulement, dans notre langue, la correspondance des parties droites avec les parties gauches. La nature, encore une fois, n'a point mis de proportion dans les créations minérales et végétales. « D'après la grosseur d'un arbre, ditQuatremère ( Dictionnaire a" Architecture), on ne pourra déterminer la grosseur de ses branches, ni conclure de la grandeur des branches à la grandeur de l'arbre, car on sait combien de hasards rendraient cette induction trompeuse si on en voulait généraliser la règle. Chaque animal, au contraire, est organisé d'une manière tellement constante dans son espèce, et les rapports de ses membres avec son corps sont tellement uniformes, qu'une seule partie vous fait connaître la mesure du tout. A V ongle on connaît le lion. »

Un édifice où l'on ne verrait ni ordre, ni symétrie, ni proportion, paraîtrait l'œuvre du hasard, ce qui veut dire d'une puissance inintelligente et aveugle. Or l'homme, par cela même qu'il est le seul être intelligent de la création, désire manifester son intelligence dans ses ouvrages. Pour cela il les fait en quelque sorte semblables à lui-même, en leur imprimant le caractère de son esprit, qui est la logique, et le caractère de son corps, qui est la proportion. Chose admirable! l'architecture n'emploie que des matières inorganiques, la pierre, le marbre, la brique, le fer, et le bois quand il n'a plus de sève, c'est-à-dire quand il a cessé d'être une substance organique ; et cependant, sous la main de l'architecte, ces matières inertes vont exprimer des sentiments et des pensées. En les soumettant aux lois de l'ordre, de la symétrie et de la proportion d'une manière sensible aux regards, il leur communique une apparence de vie, il leur prête un organisme conçu à l'image du sien propre. Par cette proportion artificielle, la nature inférieure est élevée à la dignité du règne organique ; elle est rendue expressive, éloquente, et elle devient capable d'exprimer l'âme d'un artiste et souvent l'âme de tout un peuple.

Mais il en est des édifices humains comme du corps de l'homme. L'ordre, la symétrie et la proportion n'y sont voulus rigoureusement que dans l'appareil extérieur. Au dedans, ce n'est plus la beauté générale qui commande, c'est la vie individuelle. Si nous regardons l'intérieur du

corps humain, nous n'y voyons aucune symétrie, aucun arrangement autre que celui qui est nécessaire au jeu des organes. Le cerveau, il est vrai, présente deux lobes parfaitement égaux etsymélriques, parce que le cerveau est l'organe destiné à la vie de relation, à la vie de l'esprit. Mais dans les fonctions individuelles, la vie intérieure offre un aspect tout autre. L'estomac est une poche informe; le cœur est un muscle impair qui n'est point placé au centre ; le poumon gauche est plus long et moins large que le poumon droit; le foie présente des lobes inégaux; la rate est un ganglion placé vers la gauche et qui n'a pas son pendant; mais toute cette organisation, que la science trouve si merveilleuse dans son irrégularité, est cachée sous un revêtement d'organes similaires, se répétant, se correspondant à égale distance d'une ligne médiane, et formant chez les animaux la symétrie, chez l'homme la beauté. Semblables en cela au corps humain, les monuments de l'architecture ont aussi une vie double et un double aspect.

A l'extérieur, pour répondre à cette politesse dont parle si bien l'architecte anglais que nous avons cité, ils doivent être réguliers, symétriques, mais symétriques de gauche à droite, à l'instar de l'homme, et non pas de bas en haut, ni de la face antérieure à la face postérieure. Leur vie de relation se manifestera par des ouvertures qui seront comme les yeux et les oreilles de l'être qui les habite; leur entrée occupera le centre de l'édifice comme la bouche est placée sur la ligne centrale du visage; ils affecteront des formes angulaires ou arrondies, suivant qu'ils auront été bâtis pour manifester une idée virile, la force, ou une idée féminine, la grâce ; ils auront enfin une proportion, puisqu'il existera entre tous leurs membres apparents ce rapport harmonieux, cette mutuelle dépendance, qui ramènent la variété des parties à l'unité de l'ensemble, qui sont la première condition du beau dans tous les arts.

A l'intérieur, au contraire, l'édifice n'est point assujetti à la répétition identique des membres, ni aux régularités de la façade, ni à l'unité d'aspect. Aussi, quand l'architecte, en nous dessinant la coupe d'un monument, nous en fait, pour ainsi dire, l'autopsie, nous y voyons comme dans le corps humain des dimensions inégales, des formes irrégulières, des disparités qui sont pour notre œil un désordre, mais qui constituent l'individualité, la liberté de l'édifice. Toutefois il est des monuments dans lesquels la vie de relation est intérieure, et ceux-là veulent la symétrie même au dedans. Une salle de spectacle, un cirque, une chambre où le parlement délibère, sont soumis aux lois de la régularité géométrique au dedans comme au dehors. Et cette double symétrie dont aurait pu se passer le temple antique, où la foule ne pénétrait point, elle est nécessaire à l'église chrétienne, parce que tous les fidèles s'y rassemblent, parce que c'est dans l'église que se manifeste la vie animée, à la lueur des flambeaux qui en sont comme l'image, parce qu'enfin la pensée de

tout le peuple réside dans l'axe de l'édifice. Peu importe alors que la symétrie extérieure soit dérangée en détail par l'addition d'une sacristie, d'un baptistère, ou par l'irrégularité d'une ligne éloignée du centre... Mais, à part ces circonstances, on peut dire en général que l'architecture n'est pas sujette à la symétrie intérieure, si ce n'est quand la vie commune doit fonctionner dans l'enceinte môme du monument.

Ainsi, au dedans règne une beauté relative, libre, ou du moins sans règle fixe, tandis qu'au dehors règne une beauté nécessaire et soumise à ses propres lois.

Caractère. Dans l'homme le caractère est le visage de l'âme, comme dit Cicéron, vultiis animi. En architecture, le caractère est aussi la physionomie morale de l'édifice. De même qu'un portrait sans caractère n'est qu'une vaine ombre de la personne représentée, de môme tout monument qui ne s'adresse pas à notre esprit, qui n'y éveille aucune pensée, est un simple amas de pierres, un corps sans âme. Mais quelle est l'âme de l'architecture? C'est la pensée qu'elle exprime.

Si cette pensée est celle de tout un peuple, si elle est vague, mais puissante et grande par son vague même, si le monument n'a aucune utilité pratique, aucune autre destination que de s'élever comme un symbole de la croyance universelle, l'architecture n'a point alors de caractère déterminé; mais elle est grandiose, mystérieuse, étonnante, elle & du caractère. Si la pensée est précise, claire, si elle a été conçue par le grand nombre et que l'édifice ait une destination positive, l'architecture devra montrer au premier coup d'œil ce qu'elle est et ce qu'elle n'est point, parce que l'artiste aura dû y imprimer clairement, c'est-à-dire fortement, tous les signes auxquels on pourra reconnaître le but qu'il s'est proposé : l'édifice aura ainsi le caractère qu'il doit avoir et qui lui est propre; il aura le caractère. Si la pensée que l'architecte doit manifester est une pensée individuelle et se rapporte à une destination privée, l'édifice représentera la manière de penser ou de sentir particulière à ceux qui l'habitent, et, s'il la représente avec énergie, il aura un caractère.

Aux yeux du philosophe, il n'est rien de plus dangereux qu'un homme sans caractère, parce qu'il peut être alternativement bon ou méchant, ami ou ennemi ; aux yeux de l'artiste, il n'est rien de plus méprisable qu'une œuvre sans caractère, non seulement parce qu'elle nous expose à de continuelles erreurs, mais parce qu'elle est aux antipodes de la beauté.

C'est, en effet, un acheminement à la beauté que le caractère, aussi bien dans l'homme que dans ses œuvres. Si nous jetons un regard sur la société humaine, nous y voyons des hommes en qui la vie n'apparaît qu'à l'état d'ébauche, pour ainsi parler. La nature parcimonieuse ne leur a départi qu'une dose d'existence suffisante à peine pour qu'ils puissent se mouvoir dans un très petit cercle; ce sont de purs individus; ils ne

représentent qu'eux-mêmes. Cependant, parmi la foule, quelques hommes se distinguent par une richesse de vitalité qui, à la faveur des événements de leur vie, s'est développée dans le sens de leur naturel : ceux- & personnifient beaucoup d'individus à la fois ; leur unité équivaut à un nombre, ils ont en bien ou en mal un caractère : on les nomme le juste, le brave, ou bien le misanthrope, le glorieux, l'avare. Quelquefois il arrive que leur nom propre devient un nom générique, de sorte que tout hypocrite est un Tartufe de par le génie de Molière, comme, depuis Homère, tout brave est un Achille. Que si un homme porte en lui, non pas la physionomie d'un vice, mais les marques éclatantes d'une vertu, il s'approche de la beauté. Celui, par exemple, en qui seraient rassemblés tous les traits de la force courageuse, bienfaisante et tutélaire, aurait un caractère héroïque, une des faces de la beauté : il s'appellerait Thésée ou Ilercule. Celui qui réunirait en lui tous les signes de la plus haute majesté, la sérénité dans la puissance, le calme dans la volonté irrésistible, une douceur imposante, une grandeur redoutable, celui-là serait divinement beau : il s'appellerait Jupiter. Ainsi, à mesure que l'individualité s'enrichit et se prononce, elle s'élève au caractère; à mesure que le caractère perd de sa rudesse, il s'élève à la beauté. Il en est de môme pour les édifices.

Notre esprit est ainsi fait qu'il aime à concevoir dans un seul moment beaucoup de pensées, et il ne peut le faire qu'en les réduisant toutes à une seule, en ramenant la variété à l'unité. Vous passez, je suppose, devant une maison vulgaire ; cette maison, si tant est que vous la regardiez, ne vous représente que l'habitation d'un homme inconnu que vous ne désirez pas connaître ; elle ne s'adresse ni à votre esprit ni môme à vos regards; elle n'éveille en vous aucune pensée. Plus loin, vous ôtes arrêté par une construction dont l'aspect est modeste ou pompeux, plaisant ou sévère, mais étrange, mais frappant ; votre esprit se porte sur un des côtés de la physionomie humaine, ou du moins vous éprouvez un sentiment conforme à l'aspect de l'édifice, parce qu'il s'y trouve un premier élément du beau : l'originalité. Si maintenant c'est un monument public qui appelle votre attention, tel qu'un théâtre, une prison, un temple, chacun de ces ouvrages suscite en vous tout un groupe de pensées qui se réduisent à une seule ou qui ne produisent qu'une seule impression. Sous les murs d'une prison, le crime, le jugement, la punition, le remords, la douleur, toutes ces idées se présentent à la fois et se résolvent en un sentiment de crainte ou de malaise : le cœur se resserre. Devant le péristyle élégant d'un théâtre, tout vous parle de plaisir et de la variété dans le plaisir, tout vous annonce ou vous procure le sentiment du bien-être : le cœur se dilate. Sous les voûtes d'une église, le croyant est envahi par une multitude de pensées : la destinée de l'homme, sa

demeure future, la chute, la rédemption, la vie, la mort, et toutes ces pensées se fondent dans un seul et unique sentiment, le sentiment religieux. L'édifice passe donc de l'originalité au caractère et il s'élève du caractère à la beauté, à mesure que les pensées se groupent, se pressent, se généralisent, et, en un sens inverse, la beauté descend au caractère et le caractère à la simple originalité, à mesure que le nombre des pensées diminue et qu'elles se précisent pour entrer dans un cadre plus étroit, pour affecter, par exemple, la forme spéciale d'une fontaine, d'un observatoire, d'une halle ou d'une maison privée... Mais, encore une fois, ces idées particulières, ces nuances que l'architecture manifeste vivement dans son langage silencieux, elles n'appartiennent qu'aux civilisations avancées, à celles où les relations humaines se compliquent et se développent, où les citoyens se partagent, où les intérêts se divisent. Dans l'enfance de l'humanité, lorsque les sentiments sont neufs et les âmes naïves, le peuple entier, réuni dans une croyance commune, concourt à la construction du monument qui en sera le symbole. Devant exprimer avec énergie le sentiment universel et le transmettre aux âges futurs, ce monument est colossal et il est bâti avec l'ambition d'une durée éternelle; il est l'image d'une société jeune, forte et simple, il a un grand caractère; il est sublime.

Nous avons vu précédemment que l'on peut déjà caractériser l'architecture par le choix des dimensions, des lignes et des surfaces, par la distribution des pleins et des vides ; nous verrons bientôt tout ce qu'ont inventé les hommes pour ajouter à l'éloquence de l'architecture, et comment un peuple, artiste par excellence, a eu le privilège d'imprimer à ses monuments un caractère élevé, adouci et libre, qui se confond avec la beauté même.

Harmonie. Le mot harmonie, en grec àpjjiovfe, signifie, dans son acception primitive, liaison, assemblage, emboîtement. Les auteurs grecs l'appliquaient à l'architecture. Pausanias l'a employé en parlant des murs cyclopéens de Tyrinthe, formés de très grandes pierres entremêlées de plus petites. «Chacune de ces petites pierres servait d'harmonie aux grandes. » C'est donc de l'architecture que les musiciens ont emprunté le mot harmonie, que l'on penserait avoir été créé tout exprès pour la musique.

Une architecture a de l'harmonie lorsque tous ses membres sont tellement liés entre eux qu'on n'en peut retrancher ou transposer un seul sans rompre l'unité de l'édifice. La variété dans l'unité, c'est la loi de tous les arts, et cette loi est exprimée par le mot harmonie. Ici encore, c'est l'organisme du corps humain qui doit servir de modèle à l'architecte, non sans doute pour qu'il en fasse une imitation ridicule, mais p*our qu'il applique à ses ouvrages les lois du mécanisme le plus merveilleux

qui fut jamais. Malgré le nombre prodigieux des parties qui le composent, le corps humain est un, il est aussi harmonieux que divers, et, chose admirable, c'est en répétant les organes que la nature y a exprimé l'unité. L'homme est un justement parce qu'il est double. En voyant dans un corps deux yeux semblables, deux oreilles semblables, deux bras égaux, deux jambes pareilles en hauteur, en largeur, en épaisseur, nous apercevons tout de suite l'unité de plan qui a présidé à la création du corps humain. Si l'homme se présentait à nos regards avec un bras droit qui fût plus long ou plus court, plus gros ou plus mince que le bras gauche, nous croirions avoir devant nous deux êtres, tandis que la répétition identique des membres accuse l'identité de la personne, sa parfaite unité. La symétrie est donc comme un second coup du burin qui grave plus profondément les traits que le premier coup n'avait fait que dessiner. Ainsi l'entendent les grands maîtres de la musique, lorsque, pour faire pénétrer dans l'âme de la foule le sentiment de leurs mélodies, ils y insistent par une répétition quelquefois redoublée, et se font comprendre à l'oreille par des phrases symétriquement similaires, qui sont, à vrai dire, la construction architectonique de leur pensée.

En transportant dans l'architecture la loi de son être, l'homme a eu en vue de reproduire l'harmonie qu'il avait admirée en lui-même, cette harmonie qui est nécessaire à ses oreilles autant qu'à ses yeux, à son esprit autant qu'à son corps, car il la veut, il la poursuit partout, en peinture, en sculpture, en musique, dans tous les arts, dans tous les spectacles, même dans ceux qui tiennent à l'ordre moral. « Quel mépris ne sentons-nous pas, dit le père André (Essai sur le beau), quand nous voyons un air cavalier dans un homme d'église, un air de village dans un courtisan, un air de Caton dans un jeune homme, un air de petitmaître dans un vieillard, en un mot, un air de masque sur un visage? »

La première cause de l'harmonie en architecture, c'est l'unité de plan qui engendre naturellement l'unité d'élévation et l'unité de style, surtout lorsque l'entière exécution du plan a pu être dirigée par celui qui l'a conçu. Le palais des Tuileries, pour avoir été bâti, continué, modifié, interrompu, repris, défait et refait par plusieurs architectes, présentait le plus choquant de tous les défauts d'harmonie. Il semblait qu'au lieu de dissimuler, au moins par la ressemblance du style, les additions, les allongements successifs qu'on y voulait faire, on eût pris à tâche d'accuser les disparates de l'édifice en changeant d'architecture à chacune des pièces de rapport dont se composait ce vaste palais.

Ce qui importe en architecture, c'est l'unité d'impression qui doit sortir du sein de la variété et s'en dégager clairement. Si la pensée de l'architecte est grave, que tout soit sérieux dans son œuvre jusqu'à la couleur et au caractère des matériaux qu'il emploiera, que le plan soit simple et formé de lignes rigides, que l'élévation ne soit pas tourmentée par des

ressauts, que la décoration soit sobre, c'est-à-dire que les parties lisses l'emportent de beaucoup sur les parties ornées; qu'il en soit enfin du monument comme de ce philosophe qui, suivant le mot du père André, ne doit pas avoir l'air d'un petit-maître. . . Vérités évidentes ! vérités banales ! pensera peut-être le lecteur. Mais quoi! elles sont tous les jours méconnues, ces vérités, chez les peuples les plus éclairés du monde. Eh! ne voyons-nous pas au milieu de ce Paris môme, si célèbre et tant vanté, un barbare mélange, dans tel édifice, du style chrétien et du style païen, tel vieux monument restauré ou achevé à la moderne, telle église gothique s'ouvrant par un portail grec ou romain, comme Saint-Gervais?... Non, il n'est jamais inutile de rappeler aux architectes que toutes les œuvres de la nature, la plus belle surtout, leur offrent, par analogie, des modèles à étudier de cette harmonie sans contrainte, de cet enchaînement facile en apparence, mais rigoureux au fond, qui est un des principes inviolables de leur art et le secret de leur puissance morale. « Le doigt d'un homme, dit l'anatomiste Sue, ne saurait s'ajuster exactement à la main d'un autre homme. Chaque partie d'un tout organique est semblable à l'ensemble et en porte le caractère. Tout devient ovale si la tête est ovale; si elle est ronde, tout s'arrondit; tout est carré si elle est carrée; il n'y a qu'une forme commune, un esprit commun, une commune racine ; c'est ce qui fait que chaque corps organique compose un tout dont on ne peut rien retrancher et auquel on ne peut rien ajouter sans en troubler l'harmonie, sans qu'il en résulte de la difformité ou du désordre. Tout ce qui tient à l'homme dérive d'une même source, tout est homogène en lui : la forme, la stature, la couleur, les cheveux, la peau, les veines, les nerfs, les os, la voix, la démarche, les manières, le style, les passions, la haine et l'amour. Il est toujours un, toujours le même. »

Voilà le modèle éternel de l'architecture. Là sont marquées avec évidence les lois d'une harmonie qui n'est pas l'uniformité, mais l'accord ; qui n'est pas l'unisson, mais le concert.