MURS EN BOSSAGES

(Temple de Vesta.)

Les Romains allèrent encore plus loin: ils prirent ou ils feignirent de prendre au sérieux les surfaces, restées brutes, des monuments inachevés qui n'ont pas reçu le dernier poli, et ils transformèrent en ornement ce qui était le pur effet d'un manque de temps ou une imperfection due à la négligence. On en cite un exemple célèbre : le palais que Dioclétien fit bâtir à Spalatro, en Dalmatie. Cet empereur avait envoyé des émissaires dans les carrières de Paros, avec l'ordre d'emporter tout ce qu'ils trouveraient de marbres demeurés sans emploi. Les ouvriers en rapportèrent quelques morceaux déjà travaillés avec soin par d'anciens artistes grecs, mais aussi beaucoup de chapiteaux dégrossis, des tambours de colonnes ébauchés, des poutres de marbre imparfaitement équarries, et tous ces

éléments furent mis en œuvre par l'architecte, dans le palais de Spalatro, tels que le hasard les avait procurés.

Ces sortes de méprises, volontaires ou non, étaient devenues en Italie, au xve siècle, tout un système d'architecture qui finit par avoir ses variantes prévues et ses règles, et qui distingua le style des Florentins, souvent imité, depuis la Renaissance. Tantôt ils rabattaient les angles du bossage et les taillaient en biseau, tantôt ils lui prêtaient la forme d'une table, tantôt ils arrondissaient les arêtes saillantes ou donnaient à l'ensemble même du bossage une forme cylindrique. Les uns laissaient le parement de la pierre à l'état de rude ébauche; les autres, au contraire, le façonnaient en pointe de diamant. Ceux-ci piquaient des trous dans

le bossage ; ceux-là le représentaient vermiculé, c'est-à-dire qu'ils y creusaient des sillons sinueux, pour simuler, non pas une matière rongée par les vers, comme on l'a dit souvent, mais plutôt l'effet produit par le refroidissement et la dessiccation des corps pâteux, ou la surface gercée qui se remarque, dans la nature, sur certains minéraux. Quelquefois l'architecte, voulant décorer la fontaine d'un jardin, en vint à imiter sur la pierre saillante les dépôts formés par la filtration des eaux dans les grottes naturelles, les congélations pendantes, les stalactites. On en voit un exemple dans la fontaine de Luxembourg, à Paris. Ce palais célèbre, conçu par Jacques (d'autres disent Salomon) de Brosse pour Marie de Médicis, est construit tout en bossages, à l'imitation du style florentin. Sans avoir à étudier ici l'architecture toscane, nous pouvons entrevoir dès à présent que l'appareil en bossage vaut surtout comme faisant contraste par son aspérité fière, avec la douceur et la tranquillité des parties lisses, et que, s'il devient fatigant pour les yeux lorsqu'on en use immodérément, il peut introduire une variété de plus dans l'architecture, en rappelant, avec une intention d'ironie, au milieu des raffinements de la ville, la grossièreté primitive des choses rustiques.

Le lecteur a déjà compris qu'à ces diverses manières de combiner les matériaux et de les relier entre eux, s'attachent des sentiments de différente nature, h'isodormim, dans sa régularité parfaite, a une expression grave, d'autant plus grave chez les Grecs, qu'ils excellaient à dissi-

muler les joints de leurs marbres, et savaient rendre ces joints imperceptibles. Si les joints disparaissent, on n'a plus devant soi qu'un grand mur uni ou plutôt qu'une seule pierre immense qui, ne laissant aucune prise au regard, aucun passage à la pensée, produit l'effet d'un corps impénétrable. Si les joints sont visibles, il y a quelque chose de tranquille et comme de fatal dans leur égalité constante, dans leur symétrie inexorable. Et cette impression se vérifie d'une manière frappante parla contre-épreuve. Lorsque la construction présente l'ouvrage pseudisodomum,i l'inégalité des assises et la légère modification qui en résulte sont un commencement de distraction pour les yeux. L'unité austère de la construction est rompue : elle fait place maintenant à une double symétrie. Si Ton passe à la maçonnerie maillée, au reticulatum, on y trouve l'intention évidente d'amuser l'œil par une variété qui touche au caprice : tout caractère sérieux a disparu. Uincertum, au contraire, a quelque chose de farouche dans son irrégularité brute, et il représente, pour ainsi dire, des éléments sauvages, assujettis aux besoins de l'homme civilisé, et enchaînés par la force du ciment mis en relief. Ce sentiment a été admirablement compris par l'architecte de Mazas et par les ingénieurs militaires qui ont construit en incertum la prison des Conseils de guerre, à Paris. Il est impossible de regarder ces âpres murailles sans songer qu'elles cachent une prison dure et un tribunal terrible.

Que si l'on vient aux refends et aux bossages, on est impressionné tout autrement que par l'isodomum du temple grec. La construction en bossage ne peut être imposante que si les matériaux en sont énormes, car au lieu de présenter l'idée d'un infranchissable rempart, elle semble offrir par ses saillies mômes une invitation à l'assaut. En un instant, l'esprit la mesure et l'escalade. Ici encore, on voit clairement que l'expression d'un appareil dépend de la dimension des matériaux. Telle forme, restant la même, peut devenir gaie en petit, terrible en grand. Si le bossage dépasse la proportion humaine, il manifeste l'idée de la fortification et il la réalise; s'il est inférieur à cette proportion, c'est une simple métaphore architectonique pour figurer la force là où elle n'est plus. Dans tous les cas, le bossage, en produisant un jeu compliqué de lumières, d'ombres et de reflets, est une simple récréation ménagé à l'œil du spectateur, et à moins de déterminer par ses contours des dimensions colossales qui révèlent une volonté fière, il ne saurait nous procurer cette impression solennelle que font sur nous les murs unis et formidables du pylône égyptien ou du temple grec.

Le plomb, le zinc, l'ardoise étant réservés à la couverture des édifices, nous aurons à en considérer plus tard les effets. Il nous reste maintenant à parier des murailles construites en pans de bois. Celles-là n'appartiennent guère au grand art parce qu'elles manquent de stabilité et ne sont

employées le plus souvent que dans les bâtiments privés ou rustiques. Toutefois la construction en bois est soumise, comme les autres, à ce principe général, qu'il faut mettre en évidence les données essentielles de la construction. On devra donc rendre les assemblages du bois aussi apparents que ceux de la pierre, au moins dans les murs de façade. C'est ainsi que l'ont toujours entendu les architectes provinciaux de l'ancienne France. 11 serait contraire à la dignité de l'art et à ses fins de couvrir les bois d'un enduit pour leur donner un faux air de maçonnerie, et encore plus d'y figurer des refends et des bossages pour indiquer l'emploi des pierres de taille là où il n'y a qu'un système de charpentes dont les vides sont bouchés par un remplissage de briques ou de petits moellons. C'est à l'architecte de changer en élégance la nécessité qui s'impose à lui, comme ont su le faire les montagnards suisses. Au moyen des sculptures qui peuvent décorer les poteaux et les sablières, c'est-à-dire les pièces verticales et horizontales, au moyen des couleurs, qui seront ici employées fort à propos pour conserver le bois et pour en égayer l'aspect, l'artiste compensera du moins par un agrément pittoresque la légèreté d'une matière qui, ne pouvant garder l'invariabilité de ses angles, ne saurait offrir aux regards la majesté d'une pesanteur inébranlable, ni faire naître l'espérance d'une éternelle durée. « Sans doute, sous le rapport de l'art, dit M. Léonce Reynaud [Traité d'Architecture), un mur en pierres de taille produit, à un certain point de vue, un meilleur effet qu'un pan de bois ; il y aquelque chose de plus monumental ; il annonce plus de puissance, il promet plus de durée et un meilleur abri ; et cependant tel est sur notre esprit l'empire du vrai, tel est le charme de la naïveté, que la vue des vieilles maisons bâties en bois par nos pères dans quelques provinces ne nous cause pas moins de plaisir que celle des constructions contemporaines en pierre. On les comparerait volontiers aux fabliaux du moyen âge ou aux gracieuses poésies légères de la Renaissance. Il y a là un genre d'attrait tout particulier que nous demanderions en vain à des compositions plus importantes ou d'un goût plus sévère. »

Ainsi que nous l'a montré l'architecture des Chinois, la construction en charpentes est essentiellement gaie parce qu'elle permet de faire prédominer franchement les vides sur les pleins, et qu'elle se prête aux décorations les plus variées. Ces Gaulois dont nous admirions tout à l'heure le naïf bon sens, ils ont employé le bois avec infiniment d'intelligence et de goût. Même à cette époque du moyen âge que notre imagination se représente sous des couleurs sombres, ils ont su introduire un élément de gaieté dans leur architecture familière en faisant servir les grandes portées du bois aux larges ouvertures, comme on en voit tant d'exemples à Saint-Malo, et lorsqu'ils se trouvaient resserrés par les besoins de la défense dans des rues étroites, tortueuses et obscures, ils se procuraient à l'intérieur, au moyen de murailles en vitrage, autant de lu-

mière et autant d'air que nous en avons nous-mêmes dans ces rues spacieuses que nous ouvre et nous aligne maintenant, de toutes parts, une édilité ambitieuse, impatiente et magnifique.

Plus légères encore et plus hardies que la charpente, sans être moins durables, les constructions en fer 'répondent mieux à certains besoins qu'a enfantés le génie moderne; elles peuvent, en effet, reposer sur des points d'appui plus espacés, elles bravent les incendies, et il est facile de les préserver de la rouille par un étamage à l'étain ou au zinc dont le procédé s'appelle galvanisation. Mis en œuvre comme élément principal de résistance, comme matière apparente de la construction, le fer en est aujourd'hui à ses débuts. L'art n'a donc pu déterminer encore les lois du beau dans ce genre d'architecture. Il est permis de conjecturer cependant que la solidité et la convenance y joueront un plus grand rôle que la beauté. Sans prétendre à fixer d'avance les formes que l'humanité emploiera dans l'avenir pour exprimer d'autres pensées que les nôtres, on peut croire que l'architecture réservera aux choses positives et aux combinaisons pratiques de l'ingénieur l'usage d'une matière qui nous semble impénétrable à la chaleur des âmes. Déjà nous avons vu la construction en fer produire, au centre de Paris, de brillantes innovations, dans ces Halles aux voûtes élancées, aux parois transparentes, qui laissent respirer et circuler librement des flots de peuple, et qui les abritent en plein air.

Le fer, quand il est forgé, possède sous un moindre volume plus de résistance à la rupture et à l'écrasement que n'en ont les autres matériaux. Il est dans sa nature de se développer toujours en longueur et jamais en largeur. On ne pourra donc établir aucun plein dans un édifice construit tout en fer, et les vides n'en seront remplis que par des vitrages. L'absence des pleins condamnera dès lors ce mode de constructions à ne montrer jamais qu'une des faces de l'art et de la vie, et à n'employer qu'un des termes dont se compose l'éloquence de l'architecture... Après tout, qui oserait prévoir quels désirs agiteront les hommes des générations futures? Peut-être trouve ra-t-on à effacer plus tard ce qu'il y a d'ingrat dans ces matériaux métalliques, et ce qu'ils ont d'hostile en apparence aux pensées morales, aux sentiments tendres et intimes. Mais comme le fond de la nature humaine est invariable, la pierre, le marbre, le bois, la terre cuite demeureront sans aucun doute les éléments préférés de l'architecture, tant que les hommes auront à exprimer des idées ou des affections semblables à celles qu'ils ont déjà manifestées dans leurs monuments depuis soixante siècles. Et s'il était permis de prédire que l'esprit et le cœur de l'humanité se transformeront un jour au sein de sociétés nouvelles, les matériaux qui ont servi jusqu'à ce jour à écrire l'histoire monumentale du monde conserveront la poésie qui

s'attache aux traditions antiques et aux longs souvenirs, alors môme que les nations, répandues sur la terre déboisée, auraient inauguré l'âge de fer '.

,La configuration du sol. Avant d'employer les ressources de la couleur, les arts du dessin produisent leurs effets par le mariage des lignes droites et des lignes courbes ; mais l'architecte surtout, dont les œuvres ont la nature pour cadre et le ciel pour fond, doit faire entrer d'abord dans ses combinaisons les lignes extérieures que lui fournit la situation de son monument. Lorsque la terre est montagneuse et qu'elle présente des courbes variées, on s'attend que l'architecture affectera les lignes droites ; lorque le spectacle environnant se complique de lignes brisées et se tourmente, l'art est porté aux formes simples, aux contours reposés, aux profils qui se continuent.

Un grand peintre qui a eu au plus haut degré le sentiment de l'architecture, Nicolas Poussin, a toujoirs l'attention de racheter par des lignes tranquilles lemouvement de la campagne, et de combiner l'invention de ses fabriques avec les données de la nature. Tantôt il coupe par des obélisques, des pyramides ou des fontaines le fond calme de son paysage ; tantôt il suppose au loin un pont ou un aqueduc romain qui contraste avec l'ondulation des collines et assoit le tableau. Chez lui, le regard trouve toujours quelque ligne horizontale pour joindre les montagnes les plus éloignées ou pour franchir un ravin. Mieux que personne, il a compris que l'architecte, avant de dessiner le plan de son édifice et d'en marquer la place, devait regarder à la configuration du sol, le plus souvent afin de contrarier les aspects naturels, quelquefois, au contraire, mais rarement, afin de s'y conformer et d'ajouter encore par ses propres artifices à l'énergie des impressions locales. Sous ce rapport, les voyages sont pour l'architecte un utile enseignement. En parcourant les diverses contrées que l'art a visitées avant lui, il verra comment le génie de l'homme a corrigé ou secondé les effets produits par le caractère du sol, et y a même puisé ses habitudes de construction. Dans tel pays où une grande partie de l'existence se passe sur les fleuves, comme en Chine, il arrive que les ponts, après avoir été un objet de nécessité, deviennent, sans aucun besoin, desimpies motifs de décoration. Les Chinois en jettent partout; ils s'en servent pour accidenter leurs jardins, pour varier leur perspectives, pour rompre l'uniformité d'un point de vue, et ils les construisent de cent manières différentes, en arc-en-ciel, en levier, en balancier, en poulies,

1 Dans un livre que nous avons publié naguère touchant l'Exposition universelle, le lecteur trouvera sur l'architecture en fer d'autres observations, et quelques aperçus qui seront peut-être de nature à l'intéresser. V. les Beaux-Arts à l'Exposition universelle de 1878. Paris, Renouard, 1878.

12ft GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

à coulisse, à double bascule, en compas, en poutres empaillées, en barques renversées, en cordes tendues.... Dans les pays plats, les monuments s'élèvent davantage, comme pour tenir lieu d'observatoires, et, sans sortir de France, nous pouvons constater que les tours de nos plus hautes cathédrales (celles de Chartres, par exemple) dominent de vastes plaines à perte de vue. Au nord, dans les pays voilés, bas et monotones, l'architecture remue ses contours et multiplie ses nuances ; elle détache sur le gris du ciel des toitures déchiquetées et souvent coloriées.

Quand la végétation est absente ou rare, l'architecte y supplée, autant qu'il le peut, par les ressources de la ligne et de la couleur. Par exemple, le voyageur qui regarde Venise du haut d'un campanile s'explique aussitôt l'architecture vénitienne. Sur le sol ingrat qu'ils ont disputé aux lagunes, les Vénitiens ont voulu compenser, parles décorations archi tectoniques, la stérilité morne d'une patrie sans arbres, sans prairies et sans fleurs. Delàles innombrables édifices qui appellent et occupent sans cesse le regard. De tous côtés se dressent des clochers rouges, des tours roses, des flèches élégantes, tantôt quadrangulaires, tantôt coniques. Ici, c'est une basilique avec cinq coupoles qui paraissent lamées d'argent ; là, c'est un dôme aux côtes rugueuses, aux enroulements de pierre, qui passe par tous les effets de la lumière et de l'ombre, de l'aurore au couchant. Plus loin, c'est une église qui se termine par une calotte de cuivre, puis une autre qui est flanquée d'aiguilles légères. Çà et là, sur l'étendue des lagunes, flottent des monuments qui forment comme des îles d'architecture. Tel bureau de douane s'annonce par une énorme boule d'or; telle façade est toute décorée de mosaïques: telle autre se hérisse de statues, ou bien se colore de revêtements magnifiques et enchante l'œil par les tons caressants des plus riches marbres, le vert de mer, le jaune antique, la brocatelle de Vérone, le bleu turquin, la brèche rose. Ensuite se déroule une rangée de palais arabes aux devantures découpées en dentelles, qui laissent entrevoir des perspectives profondes et qui réunissent le charme du mystère à la gaieté d'une façade percée à jour... C'est à Venise surtout qu'il faut aller pour voir comment l'architecture subit l'influence du sol qui lui sert de base, soit qu'elle en cache la tristesse, soit qu'elle en achève et en couronne la beauté.

L'ARCHITECTURE VARIE 8DIVAIfT LA FORME ET LE CARACTÈRE DES SUPPORTS ET DES PARTIES SUPPORTÉES.

Tous les pleins d'une construction se composent de supports et de parties supportées. L'architecture peut donc se distinguer de deux manières,

ARCHITECTURE. iUl

d'abord par la forme et le caractère des soutiens, ensuite par la forme et le caractère des masses soutenues. Nous avons vu combien l'aspect d'un simple mur est susceptible de varier selon la nature et l'assemblage des matériaux, et que la seule façon de les appareiller produit les impressions les plus diverses. Mais le mur est un support continu qui ne suffit pas toujours à la beauté des édifices, et qui souvent est contraire à leur •; destination. Il a donc fallu inventer des supports isolés, là où il était nécessaire de faciliter la circulation du peuple, et de laisser pénétrer l'air et le jour dans des édifices couverts. Les supports isolés se nomment des poteaux ou des piliers, suivant qu'ils sont en bois ou en pierre.

Le pilier est la forme rudimentaire du support isolé ; c'est un massif vertical, carré ou polygone, qui porte une charge quelconque de maçonnerie. Le pilier s'appelle aussi pilastre, mais on lui donne particulièrement ce nom quand, au lieu d'être isolé, il est censé engagé dans le mur. Lorsque le pilier a la forme arrondie et qu'il demeure isolé, il prend le nom de colonne.

Colonne. C'est un des grands plaisirs de l'esprit que de remonter à l'origine des choses, et cela parce que la raison humaine, étant logique par essence, se plaît à déduire et ne peut le faire qu'en s'appuyant sur des principes. Le mot français colonne vient du mot latin columna, dérivé lui-même de columen, qui signifie soutien, support. Ainsi l'étymologie l'indique, et il faudra s'en souvenir, la fonction véritable de la colonne est de supporter.

Originairement, les hommes trouvèrent sans doute leurs premiers abris soit dans les cavernes, soit dans les forêts ; ceux qui construisirent les premières huttes durent les appuyer d'abord aux troncs des arbres, avant de songer à couper ces arbres et à les équarrir pour les transporter et les utiliser ailleurs. Il n'est pas douteux que des arbres qui seraient plantés en ligne et qui auraient poussé droit seraient les plus fermes appuis d'une construction (en supposant, bien entendu, la sève arrêtée), si on les coupait à la hauteur où naissent les grosses branches. Le tronc d'arbre, en tant qu'il est rond et vertical, est donc en lui-même une image naturelle de la colonne. Elargi au niveau du sol, il va diminuant de bas en haut jusqu'à ce qu'il s'élargisse de nouveau et s'épanouisse à l'endroit où il se divise en branches. Il est donc naturel que la colonne diminue aussi à mesure qu'elle s'élève, et que par cette diminution elle tende à la forme d'un cône. L'instinct le plus vulgaire indiquerait d'ailleurs ce rétrécissement du diamètre, parce que le bas de la colonne devant porter, outre les charges supérieures, tout le poids de la colonne elle-même, il convient de répartir cette pression sur un plus grand espace.

Mais du moment que la colonne est destinée à soutenir un fardeau, il

saute aux yeux quelle doit reprendre en haut l'élargissement qu'elle * pris en bas. De même qu'elle devait être plus large à sa base pour porter sou propre poids, de même elle doit s'élargir à son sommet pour porter la charge qu'on lui imposera et pour lui offrir une assiette d'autant plus so-

lide qu'elle a plus de surface. Cet évasement de la colonne dans sa partie supérieure est le chapiteau. Les Italiens le nomment capitello, du latin caput, tête, et ici encore l'étymologie nous dit la signification du chapiteau; il est vraiment la tête du support. Tout le reste de la colonne, ce qui est compris entre le chapiteau et le sol, s'appelle le fût, du latin fustis, bâton. Mais comme la colonne est une réminiscence de l'arbre, on donne quelquefois au fût le nom de tige, qui rappelle mieux son origine naturelle. On dit aussi, par là même raison, le tronc de la colonne, et, dans d'autres cas, le vif.

Voilà donc les deux parties essentielles d'une colonne : le fût et le chapiteau. Les plus anciens architectes grecs n'en connaissaient pas d'autres. Cependant, par la suite, on ajouta aux colonnes une troisième partie, la base. La base est comme un plateau plus large sur lequel porte le fût, au lieu de porter immédiatement sur le sol. Mais du moment que la colonne, ayantune forme conique, est rendue suffisamment solide par

cet élargissement inférieur, l'adjonction de la base ne dérive pas absolument des nécessités de la construction. Aussi a-t-elle donné lieu aux conjecturesles plus diverses. De graves auteurs, tels que Léon-Baptiste Alberti, Palladio, Scamozzi, Quatremèrede Quincy, ont prétendu, les uns que la base (dans laquelle il y a toujours une partie ronde) représentait un anneau de fer qui serait rivé au pied de la colonne, ou bien des matières molles que le poids de la colonne ferait sortir de terre ; les autres, que la base figurait les planches plus ou moins épaisses que le constructeur primitif des édifices en bois avait mises sous les poteaux pour les préserver de l'humidité et les empocher de pourrir. Mais la variété môme de ces explications prouve bien que la base des colonnes ne doit pas son origine aux précautions raisonnées du constructeur. Ce qui importe à la stabilité d'une colonne, c'est qu'il y ait une transition entre la ligne verticale du fût et la ligne horizontale du sol. Cette transition peut se ménager par un ou plusieurs biseaux qui servent de renforts ; l'on peut y suppléer aussi en donnant au support une forme pyramidale qui produit sur le sol, au lieu d'un angle droit, un angle plus ou moins ouvert. Les architectes français du xue siècle n'ont pas manqué de relier la base au fût par des biseaux, comme le fait observer M. Yiollet-le-Duc ; mais les Grecs des premiers temps avaient obtenu le même résultat en faisant pyramider la colonne et en confondant ainsi la base avec l'élargissement du fût. Les colonnes antiques de Pœstum, qui sont debout depuis deux mille huit cents ans, et les colonnes du Parthénon, qui ont résisté à l'explosion d'une poudrière, prouvent assez que le système de la colonne conique, sans base, présente toutes les garanties désirables de solidité. Si nous consultons maintenant la convenance, il est clair que la base est un obstacle à la circulation. Une foule qui doit passer entre des colonnes ne voit pas les bases, et s'y heurte les pieds, surtout si elles sont angulaires : on trouve donc un avantage à les supprimer. Il y a plus : si la colonne a une base, un fût et un chapiteau, c'est-à-dire un commencement, un milieu et une fin, elle forme un tout dans le tout, et l'esprit peut dès lors séparer le support de la chose supportée. Au contraire, si la base disparaît, la colonne n'est plus qu'un membre dépendant et inséparable de l'architecture ; elle fait corps avec le palais ou avec le temple.

Supposons que la colonne soit unique; qu'on la dresse sur une place publique pour la couronner parla statue d'un héros ou par l'image d'une victoire, comme, par exemple, la colonne Trajane à Home, la colonne de Juillet à Paris : d'abord, par cela même qu'elle est isolée, c'est-à-dire qu'elle n'entre pas dans la composition d'un édifice, elle pourra posséder une base sans gêner la circulation; ensuite il sera impossible delà con-

cevoir sans base, parce que, devant être à elle seule un tout, elle ne figurera pas comme support, mais comme monument. Or, la raison qui veut une base à une colonne isolée est la môme qui condamne la base dans les colonnes d'un édifice. On offense le goût en faisant un tout semblable à une partie, comme on l'offense en faisant une partie semblable à un tout.

Mais les motifs puisés dans le sentiment sont peut-être plus puissants encore. Lorsque les colonnes n1ont point de base, l'imagination, les prolongeant par en bas, leur prête plus de hauteur sans leur prêter moins de force : elles ressemblent alors véritablement à des arbres, de telle sorte que l'édifice prend racine avec elles dans les profondeurs du sol. Avec une base, la colonne paraît posée ; sans base, elle paraît plantée. Rien de plus saisissant que l'effet produit par le vaisseau gothique de Saint-Ouen, église abbatiale bâtie à Rouen au xvie siècle. Les piliers de cette belle nef, qui n'ont aucun épatement à leur naissance, s'élancent à une hauteur surprenante, en surgissant du pavé, comme si l'église où l'on se trouve n'était que la continuation d'une autre église souterraine. Ces piliers superbes font penser au chêne du fabuliste, à ce chêne dont la tête au ciel est voisine, et dont les pieds invisibles touchent à l'empire des morts... Mais où l'on éprouve une impression analogue d'une manière vraiment héroïque, c'est à Athènes lorsqu'on voit pour la première fois le Parthénon. Porté sur des colonnes sans base, ce temple auguste semble avoir émergé toutconstruit des entrailles de l'Acropole, de même que Minerve était sortie tout armée du cerveau de Jupiter.

Cependant les Grecs eux-mêmes, ces artistes par excellence, ont admis la base dans certains genres de colonnes, ainsi que nous le verrons au sujet des ordres. Mais, loin de la considérer comme un élément indispensable, ils l'ont employée comme un moyen de diversifier les caractères de leur éloquence, et souvent ils ont omis la base, même en employant les modes d'architecture où l'avaient introduite le besoin de la variété et la tyrannie de l'usage, ainsi que nous l'avons remarqué à Athènes, dans les colonnes de la Tour des Vents. Il reste donc établi que le fût et le chapiteau sont les deux seules parties essentielles de la colonne, quand elle fait support.

Mais si la colonne peut très bien se passer de base, à plus forte raison ne faut-il pas la guinder sur un piédestal. Le piédestal n'est en effet qu'un prolongement, une aggravation de la base. Non seulement ses angles sont un obstacle au passage, mais sa forme cubique est une affliction pour l'œil. On dirait que l'architecture accuse par là sa misère, et qu'ayant à sa disposition des colonnes trop courtes, elle les a montées sur des échasses. Rien ne saurait justifier en principe ce talon disgracieux, cette lourde excroissance. Combien de nos monuments ont été ainsi gûtés par des piédestaux l Les galeries du Palais-Royal en sont tout à fait déparées, j'en-

tends celles qui sont situées entre le palais et le jardin. Le portique de l'ancien hôtel Soubise (occupé aujourd'hui par le Dépôt des archives) serait un des plus charmants ouvrages de notre architecture sans les piédestaux sur lesquels on a hissé les colonnes de la grande cour. Ces piédestauxmalencontreux expriment d'ailleurs un mensonge, car ils semblent faits après coup pour raccorder l'ancien niveau du monument avec le niveau actuel du pavé. Le piédestal sous la colonne est donc un membre inutile, déplaisant, nuisible, lorsqu'il est employé dans un portique au rez-de-chaussée. Mais il a une raison d'être quand la construction a plusieurs étages et que le pavé delà colonnade est beaucoup plus élevé que le niveau commun du sol. Les colonnes peuvent alors porter sur un massif de maçonnerie formant piédestal continu, ou bien sur des socles séparés, mais reliés entre eux par une balustrade d'égale hauteur, qui remplira lesentre-colonnements. Nous en avons des exemples dans la belle colonnade du Louvre et au Garde-Meuble. Si les colonnes n'avaient pas, cette fois, de piédestal, il faudrait les percer et en rompre la ligne pour établir la balustrade d'appui ou la grille en fer, nécessaire aux habitants du palais. D'un autre côté, dans un édifice riche et somptueux, ce balcon évidé est toujours préférable à un mur continu, parce que le spectateur placé sur le pavé de la ville aperçoit d'en bas à travers les jours de la grille ou les balustres, les hôtes élégants que lui cacherait un appui massif en pierres de taille.

Ainsi les règles de l'architecture sont le plus souvent conditionnelles; mais les lois de ce grand art n'en sont pas moins absolues dans le relatif, car elles reposent toutes sur la logique de l'esprit humain, et il faut bien reconnaître que le goût n'est souvent, en fin de compte, que le raffinement de la raison, le côté senti et délicat du simple bon sens.

Dans l'architecture grecque, les colonnes ne présentent généralement qu'une diminution bien sensible, celle qui, commençant au pied du fût et se continuant jusqu'à la naissance du chapiteau, donne au support l'apparence d'un cône tronqué. Il en est ainsi pour les colonnes des fameux Propylées d'Athènes, qui furent dessinées par Mnésiclès, et pour celles du petit portique en retour, appelé la Pinacothèque. Mais quelques monuments appartenant aussi àlagrande époque présentent des colonnes légèrement renflées. Ce renflement, que les Grecs appelaient entasis (ivtasiç), se remarque, par exemple, dans le petit temple de Pœstum, celui qu'on regarde comme Y atrium. Les colonnes de ce temple se gonflent insensiblement avant de prononcer leur diminution, de sorte que la ligne partie du chapiteau, au lieu d'être une ligne droite jusqu'au sol, est une courbe dont la convexité se fait sentir avant d'arriver aux deux tiers du fût. En sens inverse, si l'on élève au pied de la colonne une perpendiculaire, cette ligne, après avoir dépassé le tiers du fût, s'en écartera de telle sorte que le diamètre, dans son plus grand rétrécissement, c'est-à-dire au sommet

du fût, aura diminué d'un tiers et même de trente-huit centièmes. Mais cette contraction du diamètre supérieur, commel'appe]le Vitruve, contractura, est moins sensible dans les colonnes du temple de Minerve au cap Sunium, et dans celles du Parthénon, dont la beauté est exquise. Le diamètre se rétrécit au sommet du fût, non pas d'un tiers, mais d'un quart