DE L'IMITATION ET DU STYLE

plus horrible que ces spectres ; rien de plus faux que cette parfaite ressemblance. Et pourquoi ? Parce que nous sommes secrètement avertis que l'idée est le seul principe vivant dans les êtres, et que partout où elle est absente, il n'y a que des fantômes, de vaines ombres.

Je suppose que Van Dyck eût représenté ces mêmes personnages ; ils ne seraient animes qu'à la surface, mais ils seraient vivants parce que la pensée dominerait dans leur effigie, et que leur portrait semblerait dire : « Je pense, donc je vis. » Loin de se borner à une copie exacte de la réalité, l'art doit pénétrer l'esprit des choses, il doit évoquer l'âme de ses héros. Il peut alors non seulement rivaliser avec la nature, mais la surpasser. Quelle est, en effet, la supériorité de la nature? C'est la vie qui anime toutes ses formes. Mais l'homme possède un trésor que la nature ne possède point : la pensée. Or la pensée est plus encore que la vie, car c'est la vie à sa plus haute puissance, la vie dans sa gloire. L'homme peut donc lutter avec la nature en manifestant la pensée dans les formes de l'art, comme la nature manifeste la vie dans les siennes. En ce sens, le philosophe Hegel a pu dire que les créations de l'art étaient plus vraies encore que les phénomènes du monde physique et les réalités de l'histoire.

L'histoire, disons-nous : c'est elle qui va nous offrir ici un exemple frappant. Tout homme intelligent l'a remarqué : les événements mémorables sont plus vrais dans les livres d'un Tacite ou d'un Tite-Live qu'ils ne le seraient dans la bouche de ceux-là mêmes qui furent témoins des événements racontés. L'historien de nos jours connaîtra mieux telle séance de la Convention que les représentants qui furent mêlés à ses débats tragiques; il connaîtra mieux telle bataille de l'empire que les officiers qui prirent part au combat. Débrouillant, épurant les faits, l'historien voit l'ensemble de l'événement, le plan de la bataille ; il démêle les intentions qui ont dirigé tous les mouvements, il connaît la pensée qui a plané sur ces grands drames, tandis que les acteurs n'en connaissent guère que les accidents et les coups. Devenu artiste à sa manière, l'écrivain dislingue les détails caractéristiques et les apparences illusoires; il saisit et met en lumière ce qu'il y a de plus significatif dans les circonstances, et il arrive ainsi à posséder une grande vérité, plus claire, plus élevée et plus vivante que les petites vérités dont se composait la réalité même.

Mais l'historien n'agit que par l'intelligence; il fait taire ses sympathies ou il en modère l'expression: l'artiste, au contraire, accomplit son œuvre par toutes les puissances de l'esprit et du sentiment ; il y compromet son cœur. Aussi choisit-il dans son imitation ce qui peut exprimer sa personnalité tout entière, c'est-à-dire qu'il imite la nature, non pas précisément comme elle est, elle, mais comme il est, lui. De là naissent les différents caractères de l'art, ce qu'on nomme les divers styles.

Une femme a passé dans les rues de Rome: Michel- Ange l'a vue et il

ia dessine sérieuse et fière. Raphaël l'a vue, lui aussi, et elle lui a paru belle, gracieuse et pure, harmonieuse dans ses mouvements, chaste dans ses draperies. Mais si Léonard de Vinci l'a rencontrée, il aura découvert en elle une grâce plus intime, une suavité pénétrante; il l'aura regardée à travers le voile d'un œil humide, et il la peindra délicatement enveloppée d'une gaze de demi-jour. Ainsi la môme créature deviendra, sous le crayon de Michel- Ange, une Sibylle hautaine, sur la toile de Raphaël, une Vierge, et dans la peinture de Léonard, une femme adorable.

Il en est de même dans les diverses régions de l'art : chaque artiste imprime à ses imitations son caractère personnel. Le paysage varie à l'infini selon les mille nuances du sentiment et du tempérament individuels. Ce bocage qui paraît riant à Berghem, Ruisdael le trouve sombre et mélancolique; Hobbéma n'en aime que le côté agreste ; il le voit avec les yeux et l'humeur d'un braconnier. Albert Cuyp ne regarde les heureux rivages de la Meuse qu'au doux soleil de quatre heures ; Vander Neer ne peint les villages de la Hollande qu'au clair de lune, voulant poétiser les chaumières par les lueurs el les mystères de la nuit. Nicolas Poussin agrandit la nature, comme s'il ne la trouvait pas encore assez grande pour son cœur; sa pensée se promène, comme une muse sévère, dans cette campagne de Rome, qui lui représente tantôt l'Elysée des philosophes, tantôt la terre de Saturne; le Guaspre la tourmente et y souffle volontiers les orages ; Claude Lorrain la veut conforme à son génie, c'est-à-dire tranquille, solennelle et radieuse.

Mais, en dehors de ces divers styles, qui ont des nuances dans la manière de sentir et qui ont été consacrés par les grands maîtres, il y a quelque chose de général et d'absolu qu'on appelle le style. De même qu'un style est le cachet de tel ou tel homme, le style est l'empreinte de la pensée humaine sur la nature. Dans cette haute acception, il exprime l'ensemble des traditions que les maîtres nous ont transmises d'âge en âge, et, résumant toutes les manières classiques d'envisager la beauté, il signifie la beauté même. Il est le contraire de la réalité pure : il est l'idéal. Le peintre de style voit le grand côté, même des petites choses, l'imitateur réaliste voit le petit côté, même des grandes. Un ouvrage a du style lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leurprimitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, et par cela même simplifiés, agrandis. Une architecture n'a pas de style lorsqu'elle n'inspire aucun sentiment et n'éveille aucune pensée. Une peinture. unestatue,manquentdestyle, lorsque, paraissant uneimitationliltéraleet mécanique de la nature, elles ne trahissent aucune âme. Ainsi un paysage reproduit au moyen de l'appareil qu'on nomme chambre-claire ne saurait avoir aucun style, pas plus qu'une image réfléchie par le miroir. Une photographie est privée de style, bien que parfois on en reconnaisse l'au-

teur à certaines préférences dans la manière de poser et d'éclairer le modèle, de préciser ou de noyer les contours. Ce ne sont là, pour ainsi parler, que de belles marques de fabrique.

L'école de Hollande a manqué de style, parce qu'elle n'a pas eu la beauté; mais elle a brillé dans le second degré de l'art ; elle a triomphé par le caractère. Les écoles d'Italie ont eu de grands styles, personnifiés par Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrège. Seuls, les Grecs, parvenus à lapogée de leur génie, ont paru atteindre un moment, sous Périclès, au style par excellence, au style absolu, à cet art impersonnel el par là sublime, dans lequel sont fondus les plus hauts caractères de la beauté : divin mélange de douceur et de force, de dignité et de chaleur, de majesté et de grâce. Winckelmann a dit ce mot profond : « La beauté parfaite est comme l'eau pure, qui n'a aucune saveur particulière. » Ainsi, dans les sculptures du Parthénon, la personnalilé du statuaire s'est effacée, si bien qu'elles sont moins l'œuvre d'un artiste que les créations de l'art lui-même, parce que Phidias, au lieu de les animer au souffle de son âme, y a fait passer le souffle de l'âme universelle.

Ceux qui, par amour pour le naturel, se défendent de l'idéal comme d'un ennemi, et veulent emprisonner l'artiste dans l'imitation rigoureuse, s'imaginent sans doute que d'un côté sont la vérité et. la vie, de l'autre la convention et le mensonge : c'est une erreur profonde. L'idéal et le réel n'ont qu'une seule et même essence. Le diamant brut et le diamant poli sont l'un et l'autre du diamant ; mais le diamant brut, c'est le réel ; le diamant poli, c'est l'idéal.

Le dessin est le sexe masculin de l'art; la couleur en est le sexe féminin.

Des trois grands arts qui font l'objet de ce livre, l'architecture, la sculpture et la peinture, il n'y en a qu'un seul à qui la couleur soit nécessaire ; mais le dessin est tellement essentiel à chacun de ces trois arts, qu'on les appelle proprement les arts du dessin.

En architecture, le dessin, c'est la pensée même de l'architecte ; c'est l'image présente d'un édifice futur. Avant de s'élever sur le terrain, le monument se dessine et se dresse dans l'esprit de l'architecte : il le copie d'après ce modèle médité, idéal, et sa copie devient à son tour le modèle que devront répéter la pierre, le marbre ou le granit. Le dessin est donc le principe générateur de l'architecture; il en est l'essence.

En sculpture, le dessin est tout, car le statuaire peut se passer de couleur, et cet élément est si étranger à son art, qu'il est dangereux, ainsi que nous le verrons, à moins d'y jouer un rôle tout à fait accessoire.

En peinture, c'est autre chose. La couleur y est essentielle, bien qu'elle occupe le second rang. L'union du dessin etde la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l'union de l'homme et de la femme pour engendrer l'humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S'il en estautrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l'humanité fut perdue par Eve.

La supériorité du dessin sur la couleur est écrite dans les lois mômes de la nature ; elle a voulu, en effet, que les objets nous fussent connus par ce qui les dessine et non par ce qui les colore. Un grand nombre d'objets inanimés ou vivants ont la même couleur, tandis qu'il n'en est pas deux qui aient exactement la même forme. Si je plonge mes regards dans les profondeurs du désert, et que je voie s'avancer un ton fauve, je puis croire également que c'est un lion ou une autre bête qui vient à moi ; mais, dès que j'aperçois une crinière, c'est un lion.

Des milliers d'hommes ont le même teint, mais chacun d'eux projette sur l'horizon une silhouette particulière. Tous les nègres sont noirs, comment les distinguer autrement que par les proportions de leurs membres, la hauteur de leur taille ou les lignes de leur démarche ? La nature s'est donc serviedudessinpour définir les objets, delacouleurpour les nuancer.

Je suppose que le peintre étende sur sa toile le ton juste de la chair humaine: ce tonne nous donnera point l'idée de l'homme, tandis qu'il suffira des plus grossiers contours pour nous rappeler cette idée. On voitmêmele dessin devenir expressif sans le secours de la couleur, au point de la suppléer en l'indiquant. « Les premiers peintres de l'antiquité, dit Philostrate (dans la Vie (T Apollonius), ont peint avec une seule couleur, etrien n'empêche qu'on distingue dans de pareilles peintures les formes, les caractères, les passions. Si vous faites le portraitd'unnègre avec un crayonblanc, le trait ne laissera pas, il estvrai, de paraître blanc aux spectateurs ; mais les formes de son nez aplati, de ses cheveux crépus, de ses joues saillantes, de ses lèvres épaisses, le noirciront suffisamment à leurs yeux. »

Le dessin a cet autre avantage sur la couleur, que celle-ci est relative, tandis que la forme est absolue. Les couleurs varient suivant le milieu où elles se trouvent ; elles sont modifiées par tout ce qui les environne. Ainsi le rose, à côté d'un rouge violent, paraîtra gris ; un ton n'est pas dans l'ombre ce qu'il était à la lumière ; telle draperie qui est bleue le jour deviendra verte le soir. Il n'en est pas de même delà forme, qui conserve son caractère, quels que soient le lieu et le moment où on la regarde.

Le mot dessin a deux significations. Dessiner un objet, c'est le représenter avec des traits, des clairs et des ombres Dessiner un tableau, un édifice, un groupe, c'est y exprimer sa pensée Voilà pourquoi nos pères

écrivaient dessein, et cette orthographe intelligente disait clairement que tout dessin est un projet de l'esprit. Sous ce rapport, il est juste de dire que le dessin et la couleur sont, en peinture, ce que la mélodie et l'harmonie sont en musique, la première étant plutôt l'invention du musicien, la seconde n'étant d'ordinaire que la coloration de ses motifs. Cependant, il est des peintres célèbres qui ont la faculté de composer en couleur, pour ainsi dire, comme il est des musiciens qui pensent en harmonie. Pour eux, le vêtement de l'idée se confond avec l'idée même.

Des écrivains illustres ont propagé sur ces matières bien des erreurs. Le philosophe Diderot a écrit, par exemple: « C'est le dessin qui donne la forme aux êtres : c'est la couleur qui leur donne la vie. » Mais combien d'œuvres d'art qui, sans couleur, ont cependant beaucoup de vie ! Le Torse, le Laocoon, et tant d'autres antiques, sont vivants, bien que d'un seul ton ; et qui oserait dire que la vie est plus chaude dans les peintures du Titien que dans les marbres de Phidias, qui, s'ils furent colorés jadis, ne le sont plus maintenant du moins? Une autre erreur du même philosophe consiste à dire que la couleur est un don plus rare que le dessin, et que la couleur ne s'apprend point. Si nous jetons un coup d'œil sur l'histoire de la peinture, nous y compterons, parmi les maîtres de premier ordre, d'une part, très peu d'excellents dessinateurs, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël; d'autre part, au moins autant de coloristes excellents, le Corrège, Titien, Paul Véronèse, Rubens, et nous verrons l'école vénitienne enseigner et transmettre, durant des siècles, les prétendus secrets de la couleur. Non, la couleur n'est pas plus rare que le dessin, mais elle joue dans l'art le rôle féminin, le rôle du sentiment; soumise au dessin comme le sentiment doit être soumis à la raison, elle y ajoute du charme, de l'expression et de la grâce. Voilà comment la peinture, qui est le dernier venu des trois arts, en est aussi le plus charmant.

Les formes que le dessin est appelé à reproduire sont toutes engendrées par la ligne droite et les lignes courbes. Pythagore, un des plus grands esprits de l'antiquité, regardait la ligne droite comme représentant l'infini, parce qu'elle est toujours semblable à elle-même, et cette pensée a pris une forme admirable dans la bouche de Galilée lorsqu'il a dit : « La ligne droite est la circonférence d'un cercle infini. » La courbe, au contraire, était regardée par Pythagore comme représentant le fini, parce qu'elle tend à revenir à son commencement. Le mariage bien assorti de ces deux lignes enfante la beauté, comme l'heureuse union de la nature et de l'homme produit l'art. Si nous regardons la scène du monde, nous y voyons la ligne droite apparaître et dominer dans tous les spectacles sublimes : les rayons du soleil et des astres, la majesté des plaines de l'Océan, les confins de l'horizon, les carreaux de la foudre, les rochers àpic, les abîmes. Mais si nous jetons nos regards sur l'homme, nous n'apercevons en lui que des lignes courbes, ondoyantes, harmo

nieuses: c'est que le sublime, comme nous l'avons dit, appartient à l'univers, et que le beau est le partage de l'humanité.

Mais l'aspect le plus frappant de laligne droite, c'est qu'elle est un symbole de l'unité, car il n'y a qu'une seule ligne droite, tandis que les lignes courbes sont innombrables, ce qui fait considérer la ligne courbe comme une image de la variété. Maintenant, il en est des couleurs comme des lignes ; elles ont leur unité, qui se résout dans le blanc ou dans le noir. En s'affaiblissant à l'extrême, elles vont toutes s'évanouir dans le blanc, qui est l'unité de lumière sans couleur; en prenant leur plus haute intensité, elles vont se perdre toutes dans le noir, qui est l'unité de couleur sans lumière. Entre ces deux pôles se joue le drame merveilleux des harmonies qui nous enchantent. Du sein des ténèbres où elle est endormie et concentrée, la variété sans fin des couleurs se réveille au premier baiser de la lumière et rempli le monde de ses merveilles. En traversant l'atmosphère terrestre, le rayon du soleil s'imprègne des trois couleurs qu'on nomme primitives, et qui sont: le rouge, le jaune et le bleu; puis, du mélange de ces couleurs primordiales naissent, pour l'enchantement de nos yeux, d'abord les trois couleurs secondes et composites, Yorange', le vert et le violet, ensuite toutes les colorations intermédiaires, toutes les nuances imaginables. Cette fois la nature, malgré sa disgrâce, reprend sa supériorité sur l'art. Si elle a perdu le secret des belles formes, ou si elle ne .es montre plus que dispersées, elle a du moins gardé le secret des couleurs, aussi bien dans les ensembles que dans les fragments isolés. Chez elle, l'harmonie des tons ne s'est jamais démentie. C'est elle qui fait naître sous nos pas ces fleurs sans nombre qui revêtent des couleurs si délicates ou si superbes, et qui, suivant la disposition de nos cœurs, nous offrent, en s'élevant au blanc, des nuances gaies, ou, en descendant au noir, des teintes mélancoliques. Ici éclatent l'éjarlate et la pourpre dans le coquelicot, la pivoine et la verveine, le jaune de la jonquille et du bouton d'or, les divers blancs du lis, de la marguerite et de la jacinthe, et ce ton plus doux de la reine des fleurs, qui, dans la carnation humaine, exprime la fleur de la vie. Là, des couleurs plus modestes et, pour ainsi dire, d'un mode mineur, répondent aux tristesses de noire âme : le bleu tendre de la pervenche, qui fut si chère à Rousseau, le bleu obscur de la scabieuse, le bleu-cramoisi de la violette et le sombre vert du lierre, qui croît sur les ruines et sur les tombeaux.

Mais les spectacles du ciel sont encore plus merveilleux, parce qu'ils composent de vastes ensembles, de sublimes décorations dont le motif varie éternellement, à commencer par les blancheurs de l'aube, pour finir par le noir de la nuit. Chaque jour le soleil renouvelle l'inépuisable écrin des diamants de l'aurore et des pierreries du couchant. Chaque jour il change la mise en scène de sa disparition, soit qu'à l'horizon de l'Océan il allume des incendies que toutes les vagues de la mer n'éteindraient point,

et semble entrer pour son repos dans des palais de feu, soit qu'il se cache tristement derrière ces fantômes de nuages qu'aucune parole ne peut décrire, qu'aucun pinceau ne peut rendre, soit qu'il mette en mouvement ces sauvages concerts de couleurs, qui, aigris par quelques dissonances, ressemblent aux mouvements saccadés de la musique guerrière. La nature est donc supérieure à l'art dans cette région inférieure qui est le coloris. S'il ne lui arrive plus de faire un animal parfait, un cheval sans défaut, un homme accompli, elle fait encore des chefs-d'œuvre de couleur, et c'est elle qui décore notre univers. Il n'y a sans doute de grands peintres que parmi les hommes, mais la nature est restée le décorateur par excellence.

« L'art, dit Winckelmann, doit commencer, comme la sagesse, par la connaissance de nous-mêmes. » Quel objet plus digne de nos étudespourrions-nous choisir dans la nature entière, que l'être en qui sont résumées toutes les créations antérieures, en qui sont fondus tous les contrastes et toutes les harmonies, la variété et l'unité, le pair et l'impair, la liberté et la règle, la disparité et la symétrie?

Le corps de l'homme, debout sur le sol, est le prolongement d'un rayon du globe perpendiculaire à l'horizon. L'axe de son corps, parti du centre de la terre, va rejoindre les cieux. Cette ligne verticale, qui est l'axe, divise le corps de l'homme en deux parties parfaitement symétriques. Passant à égale distance des organes doubles et au milieu des organes simples, elle montre, dans la largeur, une admirable pondération. Deux yeux reçoivent l'impression de la lumière, deux oreilles perçoivent les sons, deux narines s'ouvrent aux odeurs, et si une membrane unique est affectée aux saveurs, elle est manifestement divisée en deux segments par une ligne médiane. Cette ligne traverse tout le corps sans être partout apparente; mais le trajet en est indiqué, comme l'observe Bichat, par des points de repère évidents, tels que « les rainures de l'extrémité du nez et du milieu des lèvres, la fossette du menton, le nombril, le raphé du périnée, la saillie des apophyses épineuses, l'enfoncement moyen de la partie postérieure du cou ». L'homme, enfin, a deux épaules, deux bras et deux mains, deux jambes et deuxpieds, c'est-à-dire une vie droite et une vie gauche, l'une pouvant, au besoin suppléer l'autre. Mais, dans la longueur, il n'en est plus de même. Ici, l'inégalité

des divisions vient contraster avec la symétrie bilatérale et en rompre l'uniformité. Les bras sont plus longs que le torse, les jambes sont plus longues que les bras, et le torse domine à son tour les autres membres par son volume et son importance. Mais la similitude reparaît, au sein de l'inégalité, dans la subdivision des membres, car le bras se partage en trois parties inégales, comme la jambe, et le pied se termine par cinq doigts, comme la main. Ainsi le corps humain, offrant l'opposition

dans la symétrie et la diversité dans l'équilibre, réalise ce principe de l'antique initiation : « L'harmonie naît de l'anologie des contraires. »

Toutes les expressions harmoniques sont réunies dans la figure de l'homme. La forme de la tête humaine, dit Bernardin de Saint-Pierre, approche delà sphérique, qui est la forme par excellence. Sur sa partie antérieure est tracé l'ovale du visage, terminé par le triangle du nez, et entouré des parties radiées de la chevelure. La tête est, de plus, supportée par un cou qui a beaucoup moins de diamètre qu'elle, ce qui la détache du corps par une partie concave.

«Cette légère esquisse nous offre d'abord les cinq termes harmoniques de la génération élémentaire des formes. Les cheveux présentent la ligne ; le nez, le triangle ; la tête, la sphère ; le visage, l'ovale, et le vide au-dessous du menton, la parabole. Le cou, qui, comme une colonne,

supporte la tête, offre encore la forme harmonique liés agréable du cylindre, composé du cercle et du quadrilatère.

« Ces formes ne sont pas tracées d'une manière sèch t et géométrique, mais elles participent l'une de l'autre, en s'amalgament mutuellement, comme il convenait aux parties d'un tout. Ainsi, les cheveux ne sont pas droits comme des lignes, mais ils s'harmonisent, par leurs boucles, avec l'ovale du visage. Le triangle du nez n'est ni aigu ni à angle droit ; mais, par le renflement onduleux des narines, il s'accorde avec la forme en cœur de la bouche, et, s'évidant près du front, il s'unit avec les cavités des yeux. lien est ainsi des autres parties, la nature employant, pour les joindre ensemble, les arrondissements du front, des joues, du menton et du cou, c'est-à-dire des portions delà plus belle des expressions harmoniques, qui est la sphère. »

Tout ce qui avait, dans les animaux, le caractère de la nécessité, est devenu beauté dans le corps de l'homme. Le torse, enveloppe protectrice de la vie organique, présenterait unemasse lourde, s'il n'étaitévasé avec élégance , varié de parties osseuses et de parties molles, accidenté par les saillies et les dépressions qu'y forment les clavicules et les omoplates, l'attache des bras, les aisselles, le sternum, qui divise la poitrine en deux, et la colonne vertébrale, qui partage le dos en parties égales ; puis les côtes et leurs cartilages, le creux de l'estomac, les deux mamelles pectorales, convexes et. arrondies, avec leurs aréoles, les sillons latéraux de l'abdomen, les crêtes iliaques, la concavité des aines, et enfin le nombril, qui est la porte murée de la vie organique, comme les yeux sont les fenêtres ouvertes de la vie animale. Que si la base du corps eût été proportionnée au tronc, elle eût été difforme ; si la jambe n'était pas double, elle formerait une base trop étroite, et si chacune des deux jambes n'eût pas été plus mince que le torse, elle eût été embarrassée de son propre poids et n'aurait pu mouvoir le tronc qu'elle doit porter. Mais le jeu de ces combinaisons mécaniques se cache sous le revêtement d'un tissu qui adoucit toutes les formes, assouplit tous les rouages et marie toutes les courbes imaginables..

Quelle étonnante richesse d'articulations, quelle prodigieuse quantité de formes et de caractères dans les extrémités supérieures et inférieures du corps, c'est-à-dire dans le bras, l'avant-bras et la main, dans la cuisse, la jambe et le pied ! Et à travers cette diversité, combien d'analogies agréables et de consonnances ! Ainsi, le creux des saignées et l'aplatissement de l'avant-bras sont opposés à la saillie des muscles qui recouvrent l'épaule et l'humérus, comme la concavité des cuisses contraste avec le renflement du mollet. De même que l'avant-bras s'amincit près du poignet, de même la jambe s'effile près des malléoles ; passant de la rondeur au méplat, ces deux parties du corps sont l'une et l'autre moins larges de face que de profil. Tandis que les genoux se correspondent

symétriquement, les chevilles, dans chaque jambe, sont différentes de hauteur et de volume et forment ainsi deux accidents inégaux entre eux, mais également répétés d'une jambe à l'autre. Que dire des pieds et des mains, et de l'innombrable variété de contours, d'aspects, de physionomies que présentent ces membres, suivant qu'ils sont déviés à droite ou à gauche, agités ou en repos, contractés ou abandonnés, fléchis ou étendus! Quel animal pourrait manifester par l'ensemble de ses mouvements, tout ce que la seule main de l'homme peut exprimer? Par les mains, dit Montaigne, « nous requérons, nous promettons, appelons, congédions, menaçons, prions, supplions, nions,- refusons, interrogeons, admirons, nombrons, confessons, répétons, craignons, doutons, instruisons, commandons, encourageons, jurons, témoignons, accusons, condamnons, absolvons, injurions, méprisons, défions, flattons, applaudissons, bénissons, moquons, réconcilions, exaltons, réjouissons, attristons, déconfortons, désespérons, étonnons, examinons, taisons. »

Enfin le corps humain est une machine d'autant plus admirable, que le mécanisme en est évident pour l'esprit, mais voilé au regard. A. chaque instant cette géométrique vivante est dissimulée par le mouvement, rompue par la perspective, masquée par la grâce. La figure humaine est donc une parfaite image de cette eurxjthmie qui, chez les Grecs, signifiait l'ensemble de toutes les mesures, la variété des accords contenue dans l'unité du concert.

Cherchons maintenant à quoi répond cette beauté par excellence, cette merveilleuse eurythmie du corps humain.

L'homme est le seul être créé pour la vie de relation, pour la vie de l'espèce. Au-dessous de lui, l'existence est emprisonnée dans les conditions de l'organisme ou réduite aux mouvements de l'instinct Considérons une plante : elle vit d'une vie interne et solitaire, d'une sensibilité silencieuse. On la voit naître, croître et périr sur le sol qui en reçut le germe. Elle peut avoir quelque régularité dans ses formes répétées, correspondantes ou alternes, mais elle n'aquedes dimensions: elle n'a pas encore de proportions. En effet, la proportion est le rapport constant d'une certaine partie avec le tout et avec les autres parties du tout... Que si l'être ainsi ébauché vient à se revêtir d'un appareil d'organes extérieurs, le végétal s'élèvera de la vie organique à la vie animale, à celle qui doit le mettre en communication avec les êtres environnants; il va entrer dans le règne où se prépare l'habitation de l'intelligence ; il était vivant, il devient animé.

Dans les animaux se manifestent déjà l'ordre, la proportion et la symétrie; mais comme la plante était une ébauche de la vie, l'animal n'est qu'une ébauche de la beauté. Fixé en certaines régions, borné à une seule industrie, gouverné par l'instinct, il n'a qu'un semblant de liberté

et de vouloir. Il établit des relations, mais il n'a, pour communiquer ses désirs ou ses craintes, qu'une voix, un glapissement, un cri. Ayant tout reçu de la nature, leurs vêtements, leurs fourrures, leurs armes et des aliments à leur portée, les animaux n'ont plus rien à conquérir, et le progrès, par cela môme, leur est interdit. Ce sont des instruments admirables qui paraissent attendre une volonté supérieure pour la servir. Ils ont la vie extérieure sans doute, mais non point la vie de l'espèce. Incapables de pénétrer l'essence des choses, ils ne sauraient posséder entièrement le beau, parce qu'ils ne possèdent point l'idée.

Maintenant, si nous montons au sommet de la création terrestre, nous voyons tout à coup apparaître la raison. Ce qui était animé est devenu intelligent, ce qui était symétrique est devenu beau. La plante était muette, l'animal avait une voix, un cri : l'homme seul a le langage et la mélodie. Le végétal était captif, la bête se mouvait ckms le cercle fatal de ses instincts : l'homme seul est libre, et il est libre en vertu du principe môme qui lui fait comprendre la nécessité. En lui la vie extérieure de l'animal est devenue collective: il communique non seulement avec ses contemporains, mais avec tous les êtres qui furent distribués dans l'étendue des âges; il vit de la vie universelle de l'espèce, c'est-à-dire de la seule vie qui puisse développer l'être. « L'humanité, dit Pascal, est un homme qui vit toujours et qui apprend sans cesse... »

A l'inverse des animaux, qui ont tout reçu, l'homme a dû se donner toute chose, et par cela même la loi du progrès lui a été imposée. Sa faiblesse l'a conduit à découvrir les éléments de la force; sa nudité l'a contraint de se créer des vêtements et d'inventer une architecture; son impuissance, en un mot, l'a forcé à devenir le maître. Aujourd'hui, faute d'avoir des ailes, il s'élève au-dessus des nuages. Une vapeur avait rendu son corps aussi rapide que le vent; un fil rend sa volonté aussi prompte que l'éclair. Tous ces miracles ont été accomplis par l'intelligence, et l'intelligence, encore une fois, n'a pu se développer que par la vie de l'espèce. Cette vie est si essentielle à l'homme, que les organes qui devaient la servir lui ont été donnés doubles. Voilà pourquoi il a deux yeux, deux oreilles, deux bras et deux jambes, deux mains et deux pieds, une vie gauche et une vie droite. Mais cette symétrie, qui lui était commune avec la plupart des animaux, ne suffisait point à sa grandeur. Il fallait que le plus intelligent des êtres en fût aussi le plus beau. Comment l'âme, qui peut transfigurer la laideur, n'achèverait-elle point la beauté?

Qu'il y a loin du plus parfait des animaux à l'homme parfait ! la beauté de l'animal est toute de convenance. Elle tient à l'évidente destination de ses membres pour la fonction particulière qui lui est départie. Un lévrier, un cerf, une gazelle, offrent si bien le caractère de l'agilité, que, môme quand ils sont immobiles, on les voit courir. Un tigre nous paraît beau parce qu'il est une définition vivante de la cruauté. La souplesse de ses

membres, le velouté de son regard, sa tète aplatie qui se développe eD mâchoires, composent une image expressive et saisissante de la volupté dans le carnage. Mais, on le voit, ce sont là des beautés de car-actère, et les animaux, à vrai dire, n'en sauraient avoir d'autre. Le lion est majestueux, mais sa tête est d'une grosseur démesurée; le taureau est fier, mais il a les jambes trop grêles ; l'éléphant est imposant, mais ce n'est qu'une masse à peine dégrossie, et comme un souvenir du chaos qui précéda l'arrivée de l'homme sur la terre ; le cerf est élégant, mais entre son bois et ses jambes il y a une disproportion choquante, et lui-même il en fut choqué, au dire du fabuliste, lorsqu'il se mirait autrefois clans le cristal d'une fontaine ; le lévrier est un modèle de sveltesse, mais sa tête n'est, pour ainsi dire, qu'un nez; l'aigle, quand il plane au haut des airs, prêt à fondre sur sa proie, est un symbole étonnant de rapacité, de violence et d'audace, mais c'est encore par le caractère qu'il est beau, et parce regard auquel nous avons prêté quelque chose d'humain. 11 y a de la grâce dans les ondulations du serpent, mais son corps sans nageoires, sans pieds ni ailes, est un corps informe... Entre tous, le cheval est beau, malgré la longueur de son cou, mais il est beau surtout lorsqu'il porte son maître et paraît, comme dit Racine, se conformer à sa pensée; lorsque, repliant son encolure, l'œil étincelant, les naseaux pleins de feu, il semble frémir au sentiment d'une beauté supérieure, celle du cavalier... Comment, d'ailleurs, comparer l'homme avec les animaux, sans s'apercevoir que les plus beaux d'entre eux n'offrent à l'œil qu'un vêtement, et que leurs formes offusquées par des poils, couvertes de plumes ou cachées sous des écailles, ne sauraient avoir la finesse de la forme humaine, toujours sensible sous une peau unie, élastique et délicate?

Mais l'étude de l'homme va nous conduire à d'autres observations : A mesure que la création s'élève, elle diminue l'importance de la couleur pour s'attacher de préférence au dessin. En descendant l'échelle des êtres, nous voyons la nature faire resplendir de plus en plus les tons de sa palette. C'est, en effet, dans les corps inorganiques, dans les pierres précieuses et dans les métaux que se trouvent tous les trésors du coloris le plus exalté. Viennent ensuite les colorations du règne végétal, déjà moins éclatantes et moins riches, mais ravissantes par la fraîcheur, par la finesse des transitions et l'harmonie. Parmi les animaux, ce sont les moins développés qui sont les plus beaux de couleur. Sur les écailles des poissons, sur les élytres du scarabée étincellent l'or, l'argent et la nacre, les tons de l'émeraude, du saphir, du rubis et de l'azur.

Les oiseaux présentent encore des teintes splendides, mais il est à remarquer que les plus intelligents d'entre eux sont les moins colorés. Quelle distance entre l'éblouissante parure du paon,

Un arc-en-ciel nué de cent sortes de soies,

et le modeste duvet de l'oiseau qui semble préludera la mélodie humaine, quand il ébauche des accents de poésie dans le silence de la nuit ! Et maintenant, quelle immense dégradation de couleurs entre les oiseaux et les mammifères, entre le magnifique plumage du faisan de la Chine ou des aras, et le pelage presque monotone du chien ou la robe presque uniforme du cheval! Ainsi, à mesure que le principe de vie grandit et se développe, la couleur s'atténue, s'apaise, se simplifie ; le dessin, au contraire, se développe et se perfectionne. Enfin, quand l'homme arrive, et avec lui l'intelligence, c'est le dessin qui triomphe, et la couleur, qui était passée de la violence à l'harmonie, passe de l'harmonie à l'unité, ou du moins tend à se fondre dans l'unité. La chevelure, les sourcils, les cils de la paupière et la barbe, étant plutôt des effets de clair-obscur que des oppositions de couleur, il est évident que le corps humain est l'œuvre d'un dessinateur suprême, et non celle d'un coloriste. Voilà pourquoi certains peintres le représentent comme une figure monochrome, c'està-dire d'un seul ton.

L'homme, avons- nous dit, est un résumé de toutes les créations antérieures. La science moderne nous enseigne que l'embryon humain passe, dans le cours de son développement, par la forme des animaux inférieurs. C'est là ce qui explique, selon toute apparence, les ressemblances animales de certains visages. Quand le principe humainn'a pas suffisamment primé tous les autres en les effaçant, l'image des races inférieures reparaît plus ou moins sensible, et nous retrouvons alors, dans nos semblables, tantôt la tête du lion, tantôt la physionomie du renard, tantôt l'expression du tigre ou le caractère du vautour. Mais ces accidents individuels n'empêchent pas que l'humanité ne domine absolument toutes les races, et que l'homme ne soit l'intelligent abrégé du monde, dont il réunit tous les traits. Son squelette est l'image de ces rochers qui sont les ossements de la terre. Sa charpente osseuse est reliée par des nerfs, qui sont soumis à l'action de l'électricité comme les métaux; elle est revêtue démuselés qui, parleurs^aillies et leurs dépressions, rappellent les montagnes et les vallées, ettoutsoncorpsest arrosé par des ruisseaux de pourpre qui transpirent à travers la peau, comme les fleuves transpirent à travers la surface du globe. Enfin la chevelure qui ombrage l'organe de sa pensée est, suivant l'expression poctiq ue de Herder, un emblème des bois sacrés où l'on célébrait jadis les mystères. L'homme, considéré dans sa vie organique, est donc un abrégé de l'univers. Il renferme dans ses entrailles toute la nature, mais cachée sous un appareil de beauté, c'est-à-dire enveloppée des organes de cette vie animale qui, chez lui, signifie proprement la vie de l'âme, animus. A l'intérieur, le corps humain est diapré, comme la nature, de mille couleurs, ainsi que l'annoncent déjà le vermeillon de ses lèvres, l'ivoire de ses dents, les tonsbleu, brun, jaune et orangé desa prunelle; maïs, au dehors, sa peau ne présente guère qu'une teinte dont les nuances

sont si fines que, môme aux yeux d'un Titien ou d'un Gorrège, elles se perdentà distance dans une chaude etlumineuse unité, dans un riche camaïeu.

Et cependant, si la beauté et le dessin sont l'apanage de l'intelligence, comme le sublime et la couleur sont le lot delanature, pourquoi la beauté est-elle si rare, pourquoi sommes-nous affligés du spectacle de tant de laideurs ? Pourquoi ? Parce que Y éternel géomètre, comme l'appelle Platon, a mis la perfection dans l'espèce, qui est impérissable, et non dans l'individu, qui va périr. Cet Adam parfaitement heureux et parfaitement beau qui, la veille de la naissance d'Eve, s'endormit sous les ombrages du paradis terrestre, c'est le symbole de l'exemplaire primitif, tel qu'il sortit des mains de Dieu, qui l'avait créé à son image. La tradition d'une calamité mystérieuse qui fit perdre à l'homme safélicité originelle et sa beauté signifie sans doute que l'exemplaire a été perdu, ou du moins qu'il a été voilé à nos regards. Il l'a été pour que l'homme eût à poursuivre sa vie dans les tourments d'une insatiable curiosité ; il l'a été pour que la nature, en l'absence du divin modèle, de Y unité divine, pût librement enfanter la variété infinie des individus, qui doit réaliser l'espèce humaine sous des faces innombrables. Si l'homme eût, dès l'origine, possédé le triple empire qu'il doit acquérir par degrés : le vrai, le bien et le beau, son existence eût été sans but; elle eût commencé par où elle doit finir. L'humanité, n'ayant plus rien à désirer, rien à conquérir, se serait anéantie dans l'immobilité, ou peut-être, tournant contre elle-même tant de facultés sans emploi, tant de puissance inutile, elle se serait étouffée dans son berceau.

Le modèle primitif demeurant caché, l'art a pour mission de le découvrir au moyen de l'image intérieure, faible et obscurcie, qui en est restée clans l'âme humaine. Car si la beauté a disparu, çà et là pourtant on en voit briller quelques rayons au milieu des ombres, et chacun de nous en confient un vague idéal ; chacun porte en lui comme un confus souvenir de l'avoir vue jadis, et comme un espoir lointain de la retrouver un jour. Cette réminiscence, qui est un pressentiment, est toujours présente au fond de notre âme; elle explique comment toutes les difformités qui frappent nos yeux nous rappellent un type secret de perfection. Toute laideur nous fait souvenir de la beauté.

Telle que nous la voyons, cependant, avec ses déviations individuelles, la figure humaine est encore la source de nos plus belles connaissances et le point de départ des plus fécondes observations. Réduite à de simples lignes, la tête de l'homme, par exemple, a déjà tant d'expression qu'elle semble donner à ces lignes une valeur de sentiment, qui ellemême pourra déterminer des systèmes entiers d'architecture et les grandes variétés de la physionomie morale des choses.

L'homme est le seul des animaux à qui l'attitude parfaitement verticale soit naturelle ; lui seul a une base assez large et assez solide pour ce mode de station. Le corps de l'homme, avons-nous dit, est le prolongement d'un rayon du globe perpendiculaire à l'horizon. Maintenant, par rapport à ce rayon vertical, qui est l'axe du corps humain, il y a trois autres directions de lignes ou de plans, une horizontale et deux obliques.

La direction horizontale est invariable ; les lignes obliques, au contraire, se modifient selon leur plus ou moins d'obliquité; mais, en un sens général, il n'y a que deux obliques,, celle qui s'élève et celle qui s'abaisse.

Ces trois grandes lignes, l'horizontale etles deux obliques, / en dehors de leur valeur mathématique, ont une signification morale, c'est-à-dire qu'elles ont un rapport secret aveo- le sentiment. La verticale, qui divise exactement le corps de l'homme en deux par-

ties, divise également sa tête en deux. De chaque côté de l'axe sont placés symétriquement les organes doubles, les yeux, les narines, les oreilles etles deux coins de la bouche, puisque la bouche est un organe à la fois simple et double.

Dans la tête humaine au repos, c'est-à-dire dans sa position normale, les organes doubles sont disposés sur une même ligne, horizontalement. Mais il est dans leur disposition deux grandes variétés correspondant aux deux obliques, que nous appellerons, pour la clarté du discours, expansives et convergentes. Ainsi, les organes d oubles peuvent être placés obliquement, au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale. La face humaine se présente donc sous trois aspects, selon que ces organes suivent la direction horizontale, expansive ou convergente.

La simple inspection des trois figures dessinées dans cette page éveille

immédiatement trois idées différentes. L'image du centre, dont les lignes sont horizontales, caractérise le calme; celle de gauche, dont les lignes sont expansives, exprime un sentiment de gaieté; celle de droite, dont les lignes sont convergentes, répond à un sentiment de tristesse.

A ces trois images se rattachent encore d'autres idées : à la première, les idées d'équilibre, de durée et de sagesse; à la seconde, les idées d'expansion, d'inconstance et de volupté; à la troisième, les idées de méditation, de recueillement et d'orgueil. Que si, au lieu de ces lignes arides et déjà si expressives, nous dessinions trois figures, nous aurions des symboles vivants de trois états caractéristiques de l'âme humaine : la sagesse, la volupté, l'orgueil. Ces trois sentiments étaient exprimés dans la religion antique par les trois déesses qui se disputèrent le prix de la beauté: Minerve, Vénus elJunon.

Ces observations sur l'horizontalité ou l'obliquité des lignes de la face ont été faites par un écrivain original et profond, Humbert de Superville (Signes inconditionnels de fart) ; elles auront leur application dans le cours de cet ouvrage. Mais celles que fournit l'ensemble du corps, ce qu'on nommela figure humaine, sont innombrables. En elles nous retrouverons le code de toutes les proportions, le répertoire de toutes les mesures, l'exemple et la loi de tous les mouvements, le tracé de toutes les courbes, le prototype de tous les arts du dessin. L'architecte y découvre, par analogie, les principes de son art. Pour lui, le corps humain est l'emblème d'un édifice qui aune façade et deux côtés ; qui est symétrique au dehors, mais non pas au dedans ; qui, étant plus haut que large, a un sens déterminé, et qui présente au sommet de son frontispice les parties les plus nobles, les plus belles et les plus ornées, c'est-à-dire les yeux qui révèlent l'âme, les narines qui annoncent la vie, et la bouche qui n'est pas le moins noble des organes, puisqu'elle est non seulement l'orifice des aliments du corps, mais l'instrument de la parole, qui est l'aliment de la pensée. Pour le sculpteur, le corps humain est le principal objet de ses imitations, le motif le plus élevé de ses études et le seul moyen par lequel il puisse exprimer fortement des pensées, des sentiments ou des caractères. Dans la peinture, qui est l'art universel, c'est la figure humaine qui joue encore le premier rôle ; c'est elle qui remplit de son image les représentations les plus hautes, les décorations les plus illustres, les drames de l'histoire et ceux de la vie. Enfin, si le mécanicien et le géomètre n'ont eu qu'à étudier le corps humain pour y trouver, l'un ses plus merveilleuses machines, l'autre toutes les figures de lagéométrie, le triangle, le cercle, <Tovale, le trapèze, la sphère, le cône renversé, le cylindre, à son tour la céramique emprunte, des Contours humains, la grâce de ses courbes. La ligne qui dessine les hanches d'une femme et finit à ses genoux fournit la forme la plus charmante des vases, le vase canopien.

L'antiquité, avec cette grâce naïve et forte qu'on ne retrouvera plus,

DES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN. 35

a exprimé ces pensées sur la suprématie de l'homme dans un conte indien dont voici la substance :

« Il y avait une fois un jeune taureau qui, étant d'une beauté rare, faisait l'admiration de ses parents. Son père, au moment de mourir, lui dit: Tu peux parcourir le monde et te montrer partout; tu ne trouveras pas un animal qui soit plus beau que toi; mais tu en trouveras un beaucoup plus puissant : il s'appelle le roi des animaux. — Son père mort, le jeune taureau se mit en route, et, après deux jours de marche, il rencontra, au détour d'une forêt, un éléphant. Voilà sans doute l'animal dont mon père m'a parlé, se dit-il; et, s'avançant vers lui, il le salua avec respect, l'appelant le roi des animaux. — C'est une erreur, répondit l'éléphant, je ne suis pas le roi des animaux ; mais, si tu veux cheminer quelque temps avec moi, je m'engage à te le faire voir... Tous les deux ils voyagèrent un jour entier, et, arrivés en un lieu désert, ils virent sortir d'une caverne un lion. — Celui-là, dit l'éléphant, est le roi des animaux... Le jeune taureau, pénétré d'admiration, s'avança humblement et présenta au lion ses hommages. — Vous vous trompez, ditle lion, ce n'est pas moi qui suis le roi des animaux; mais, s'il vous plaît de me suivre, je vous le montrerai dans peu... Le taureau et l'éléphant suivirent le lion, qui, leur ayant fait traverser un bois, s'arrêta tout à coup à la vue d'un pâtre endormi qu'on apercevait au travers du feuillage, — Voilà le roi des animaux, dit le lion. — Celui-là? reprit le taureau. — Silence ! fit le lion; prends garde de le réveiller; car, je te le dis et tu peux m'en croire, celui-là est notre maître : c'est lui qui est le roi des animaux. »

DES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN

Il existe une pierre gravée antique où l'on voit Prométhée modelant un squelette. Dans une autre pierre, le sculpteur est représenté mesurant sa statue, et, dans une autre encore, pesant les membres du corps humain. Ce sont là des témoignages irrécusables du profond respect des anciens pour les proportions et de la connaissance qu'ils en avaient. Avant de ravir le feu du ciel, Prométhée songeait à établir la charpente osseuse de l'homme, à mesurer tous ses membres, à les balancer selon les lois de la symétrie et de l'équilibre.

Le mot symétrie ne signifiait point chez les Grecs ce qu'il signifie dans notre langue, une exacte similitude entre les parties droites et les parties

gauches ; il signifiait la condition d'un corps dont tous les membres ont une mesure commune (aùv jAéxpov). En d'autres termesles Grecs appelaient symétrie ce que nous appelons proportion, c'est-à-dire le rapport constant des membres entre eux et de chaque membre avec le corps entier, de telle sorte que, la mesure d'une seule partie étant connue, on puisse en induire à la fois la mesure des autres parties et celle du tout.

Plutarque raconte (dans un Traité cité par Aulu-Gclle et qui s'est perdu) comment Pythagore fut conduit par la connaissance de la symétrie à déterminer la taille d'Hercule. En instituant les jeux Olympiques, Hercule s'était servi de son pied pour mesurer le stade, et il en avait fixé la longeur à six cents pieds. Mais d'autres stades, établis en Grèce parla suite, ayant le môme nombre de pieds sans avoir cependant la môme longueur, Pythagore en conclut qu'entre le pied d'Hercule et celui des autres hommes il devait y avoir la môme différence qu'entre le stade d'Olympie et les autres stades de la Grèce. Connaissant donc, par la règle de trois, la dimension du pied d'Hercule, Pythagore détermina la taille du héros d'après les proportions du corps humain. Initié par les prêtres égyptiens à la plus haute science, Pythagore connaissait la clef de ces proportions, c'est-à-dire la mesure commune à tous les membres. Or, si cette unité de mesure avait été le pied de l'homme, rien de plus facile que de préciser la taille d'Hercule d'après la grandeur de son pied, et Plutarque n'aurait point cité comme ingénieux un calcul que tout écolier aurait pu faire aussi bien que Pythagore. Quelle était donc la clef des proportions dans les temps antiques? Quel était, sur ce point, le secret des Egyptiens et des Grecs? C'est le problème que nous avons cherché à résoudre.

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« Les Egyptiens, dit Diodore de Sicile, réclament comme leurs disciples les plus anciens sculpteurs grecs, surtout Téléclès et Théodore, tous deux fils de Rhaecus, qui exécutèrent pour les habitants de Samos la statue de l'Apollon pythien. La moitié de cette statue, disent-ils, fut faite à Samos par Téléclès, et l'autre moitié fut sculptée à Ephèse par Théodore, et ces deux parties s'ajustèrent si bien ensemble que la statue entière semblait être l'œuvre d'un seul artiste. Après avoir disposé et taillé leur pierre, les Egyptiens exécutent leur ouvrage de manière que toutes les parties s'adaptent les unes aux autres dans les moindres détails. C'est pourquoi ils divisent le corps humain en vingt et une parties et un quart, et ils règlent là-dessus toute la symétrie de l'œuvre. »

Diodore de Sicile s'est trompé : nous avons vérifié nous-même, en visitant les monuments de l'Egypte, qu'aucun canon des proportions ne divisait le corps humain en vingt et une parties et. un quart. La figure que l'on voit dans les débris d'un sanctuaire, au grand temple de Karnac, et que nous y avons dessinée, et celle dont les proportions sont marquées par des lignes horizontales, dans les ruines du temple d'Ombos, sont divisées l'une et l'autre, non pas en vingt et une, mais en vingt-deux parties et un quart environ. Mais ce canon n'est pas meilleur que celui de Diodore, car, en expérimentant cette manière de mesurer, on ne rencontre pas justement les points de section marqués parla nature elle-même. En d'autres termes, l'ouverture de compas, égale à la vingt et unième partie ou à la vingt-deuxième, tombe presque toujours en deçà ou au delà des articulations, au-dessus ou au-dessous des principales lignes tracées par le divin géomètre. Aussi le canon que Diodore avait mal vu n'a-t-il été suivi dans aucune école, quoique les livres de ce voyageur fussent bien connus.

Déjà, du reste, au temps de Vitruve, contemporain de Diodore, les règles antiques étaient oubliées, puisque les mesures que propose cet architecte sont inexactes.

« Le corps humain, dit-il dans son troisième livre, a naturellement et ordinairement cette proportion que le visage, qui comprend l'espace qu'il y a du menton jusqu'au haut du front, où est la racine des cheveux, en est la dixième partie. La même longueur est depuis le pli du poignetjusqu'à l'extrémité du doigt qui est au milieu de la main. Toute la tête, qui comprend ce qui est depuis le menton jusqu'au sommet, est la huitième partie du corps entier ; la même mesure est depuis l'extrémité inférieure du col par derrière. Il y a, depuis le haut de la poitrine jusqu'à la racine des cheveux, une sixième partie, et jusqu'au sommet une quatrième. La troisième partie du visage est depuis le bas du menton jusqu'au-dessous du nez; il y en a autant depuis le dessous du nez jusqu'aux sourcils, et autant encore de là jusqu'à la racine des cheveux qui termine le front. Le pied a la sixième partie de la hauteur de tout le corps, le coude la quatrième, de même que la poitrine. Les autres parties ont chacune leurs

mesures et proportions sur lesquelles lesexcellents peintres et sculpteurs de l'antiquité, que l'on estime tant, se sont toujours réglés.

« Le centre du corps est naturellement au nombril, car, si à un homme couché et qui a les mains et les pieds étendus on met une branche du compas au nombril et que l'on décrive un cercle, la circonférence touchera l'extrémité des doigts, des mains et des pieds. Et comme le corps ainsi étendu a rapport avec un cercle, on trouvera qu'il a de même rapport avec un carré ; car, si on prend la distance qu'il y a de l'extrémité des pieds à celle de la tête, et qu'on la rapporte à celle des mains étendues, on trouvera que la largeur et la longueur sont pareilles, comme elles sont en un carré fait à l'équerre. »

Les mesures que donne iciVitruve ne sont point exactes. La tête n'est point ordinairement et naturellement la huitième partie du corps : elle est. dans ce cas, trop petite et ne convient qu'àdes athlètes. Le pied n'est pas non plus la sixième partie, car cette mesure ne se vérifie ni sur la nature ni sur les plus belles antiques, telles que l'Achille, le Discobole, le Faune à V enfant. Après de longues recherches (consignées dans son Polyclète),\e professeur Schadow, de Dusseldorf, a établi que les hommes bien faits ont le pied dans la proportion de 10 à 66, et non dans la proportion de 10 à 60, qui serait celle de Vitruve. L'erreur de l'architecte romain est donc d'un dixième, qui, répété six fois, conduit à une erreur totale de six dixièmes ou trois cinquièmes, de sorte que, pour un homme dont le pied serait de 25 centimètres, on se tromperait de 15 centimètres, puisqu'on lui donnerait, d'après Vitruve, 150 centimètres de hauteur au lieu de 165. Les observations de ce célèbre écrivain, touchant la poitrine, ne sont pas plus justes, car, suivant ta remarque de Perrault, si la poitrine est prise depuis les clavicules jusqu'au cartilage xiphoïde, vulgairement appelé creux de l'estomac, elle n'a tout au plus qu'une septième partie, et si on la prend d'une extrémité des côtes à l'autre, elle n'en a qu'une cinquième. Quant au cercle et, au carré dans lesquels on peut inscrire le corps humain, la mesure de Vitruve est exacte, mais elle ne l'est qu'à cette condition que les jambes s'écarteront dans le cercle, de manière à former un triangle équilatéral, et que les bras se lèveront à la hauteur du sommet de la tête, ainsi qu'on le voit dans la figure ici gravée d'après un dessin de Léonard de Vinci, représentant un homme dont les pieds et les mains touchent à la fois aux côtés d'un carré et à. la circonférence d'un cercle.

Léonard de Vinci, qui s'est occupé des proportions, a suivi les règles de Vitruve, et, après lui, presque tous les auteurs s'y sont rattachés, Jean Cousin, Geoffroy Tory, Juan de Arfe1, Paolo Pino, Armenini, de Piles,

1 Juan de Arfc y Villafane était un sculpteur et un orfèvre du premier ordre. Il florissait au xvi° siècle, et on l'appelait ajuste titre le Benvenuto Cellini de l'Espagne.

DES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN

Stella, Teslelin, Jacqv.es de Wit, Salvage... Mais si tous ont adopté la proportion de dix faces, quelques-uns, donnant à Ja tête quatre longueurs de nez, n'ont mesuré dans le corps humain que sept têtes et demie, ce qui fait bien trente longueurs de nez, et cette proportion est

restée classique : c'est-à-dire que le nez, considéré comme le tiers du visage, étant devenu l'unité de mesure, les proportions se règlent ainsi, dans les écoles où l'on en parle :

Dans son livre intitulé Varia Comensuracion, qui est très rare et à peu près inconnn en France, Juan de Arfe adopte les mesures de Vitruve ; il les modifie légèrement en donnant au corps 31 longueurs de nez, au lieu de 30, ce qui fait 8 têtes trois quarts, et il les applique à l'architecture de l'orfèvrerie.

« On divise la face en trois parties : la première contient le Iront, la seconde le nez, la troisième la bouche et le menton. Le visage a de la sorte trois longueurs de nez. Le corps humain ayant dix faces ou trente longueurs de nez, on répartit ces longueurs comme il suit :

« Depuis le sommet du crâne jusqu'à la naissance des cheveux, un tiers de face ou un nez ; depuis la naissance des cheveux jusqu'à l'extrémité du menton, trois nez ou une face ;

« Depuis le menton jusqu'à la fossette du cou, entre les clavicules, deux tiers de face ou deux nez ;

« De la fossette du cou au bas des pectoraux, une face ; des pectoraux au nombril, une face; du nombril au pénil, une face; du pénil au-dessus du genou, deux faces;

« Le genou contient une demi-face ; du bas du genou au cou- de-pied, deux faces ; du cou-de-pied au sol, une demi-face.

«. Total, dix faces ou trente longueurs de nez.

« Dans cette manière de mesurer, la tête ayant quatre longueurs de nez, le corps entier n'a en longueur que sept têtes et demie, qui est la proportion la plus naturelle et aussi la plus rapprochée de l'antique.

« L'homme étendant les bras est, de l'extrémité de la main droite à l'extrémité de la main gauche, aussi large qu'il est long (comme on vient de le voir).

« La plus grande largeur des épaules est le quart de toute la figure, et la plus grande, largeur des hanches en est le cinquième.

« Il y a une différence sensible entre les proportions de la femme et celles de l'homme. La taille moyenne de la femme est plus petite d'un vingt-deuxième, c'est-à-dire que l'homme ayant 176 centimètres, par exemple, la femme n'en aura que 168. Son visage est plus court d'un dixième, et comme l'espace entre les yeux reste le même, l'ovale de la femme est plus rond que celui de l'homme. Chez elle, les côtes sont plus étroites d'un onzième, et les épaules d'un trentième; les bouts des seins, étant ainsi moins écartés, forment, avec la fossette du cou, un triangle équilatéral. La moitié de la figure, au lieu d'être à l'os pubis, est au pli du bas-ventre, d'où il résulte que les jambes sont plus courtes relativement au torse. Le bassin est plus large d'un trente- cinquième environ. Mais la main de la femme est, toute proportion gardée, plus grande que celle de l'homme d'un neuvième ou à peu près.

« Quant à l'enfant, voici ses mesures d'après Jean Cousin : à l'âge de trois ans, il arrive à la moitié de toute sa croissance, et à cet âge toute sa hauteur est de six têtes. L'enfant plus jeune et qui n'a que cinq longueurs de tête arrive à la moitié de la cuisse de son père, et l'enfant de six mois ne vaque jusqu'à ses genoux. Des cinq longueurs de tête mesurées par Jean Cousin, il s'en trouve trois dans la tête et le buste, et deux dans la hauteur des jambes. Le corps de l'enfant, dit cet artiste, est gros

DES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN. 41

d'une grandeur de tête ; son pied est long comme l'espace du commencement du front jusqu'à la touche, et la grosseur de son genou est égale •à la distance de l'œil au menton. Sue (dans sa Pkysiognomonie des corps vivants) place au nombril la moitié du corps de l'enfant qui se divise en quatre parties égales : la première, du sommet de la tête au bas du corps; la seconde, du cou au nombril; la troisième, du nombril au-dessus du genou; la quatrième, de ce point à la plante des pieds. »

Ce sont là les règles des proportions du corps humain, telles qu'on les enseigne dans les livres, depuis la Renaissance, qui n'a guère fait que reprendre et détailler les mesures de Vitruve.

Mais, les méthodes de Vitruve étant vicieuses, il importait d'en chercher de nouvelles, ou plutôt de retrouver les anciennes, celles que Diodore avait mal connues, puisqu'il était démontré par les plus belles statues que les sculpteurs antiques n'avaient point suivi les proportions qu'enseigne Vitruve. Tel a été l'objet de nos longues et laborieuse recherches.

D'une part, si la face commence à la racine des cheveux et se termine à l'extrémité du menton, sa longueur est par cela même variable, puisque le front est plus bas dans la jeunesse que dans l'âge mûr, et qu'il finit dans la vieillesse par se confondre avec la partie postérieure du crâne. D'autre part, le nez, étant composé d'os et de cartilages, ne saurait être une mesure bien précise, parce que la racine n'en est point nettement indiquée. Il fallait donc choisir, pour mesurer la figure humaine, une autre unité que le tiers du visage, aussi incertain dans sa longueur que le visage lui-même.

Les anatomistes, et notamment Chrysostome Martinez (dans le texte de ses belles planches anatomiques), nous apprennent que, de tous les os de l'homme, ceux de la main sont les seuls qui croissent toujours dans la même proportion, de sorte que, depuis l'enfance jusqu'à la virilité, la main garde constamment le même rapport de longueur avec ' l'ensemble du corps. Cette observation a été pour nous un trait de lumière. Si les os de la main conservaient avec le corps une relation invariable, il était à présumer que les prêtres de l'antique Egypte, qui connaissaient si profondément les lois de la nature, avaient choisi leur unité de mesure dans la main. Et cela était d'autant plus vraisemblable que la main, regardée de tout temps comme l'image du caractère moral, comme l'interprète immédiat de l'âme, avait une importance philosophique dans la science mystérieuse d'Hermès. Cependant, la main étant trop grande pour servir de diviseur à tous les membres, on pouvait croire que l'un des cinq doigts était l'unité de mesure, et, dans ce cas, c'était le médius qui avait dû être choisi, parce que le médius était pour les initiés au symbolisme antique, le doigt de la destinée, comme il est pour les chiromanciens, originaires de l'Egypte, le doigt de Saturne.

Ce pressentiment nous guidait lorsqu'on nous a montré, sur notre

demande, dans les armoires du musée égyptien, au Louvre, des bustes de rois et de reines sur lesquels sont tracées, en hauteur et en largeur, des divisions qui se coupent à angles droits et forment des carrés. Ces lignes, jusqu'à présent inexpliquées, étaient considérées par les uns comme représentant le canon égyptien, c'est-à-dire la règle même des proportions, par les autres tout simplement comme une mise au carreau. — La mise au carreau est le procédé dont les artistes se servent le plus souvent pour répéter en petit une grande figure, ou pour répéter en grand un petit modèle. Ayant divisé l'original par des lignes transversales et perpendiculaires qui dessinent un treillis régulier, on trace des lignes semblables sur la surface qui doit contenir la copie, de manière à y former des carreaux linéaires plus petits ou plus grands, suivant que l'on veut réduire ou augmenter les proportions du modèle. — Cette méthode avait été sans doute connue des Égyptiens ; mais les treillis gravés sur les bustes qu'on voit au Louvre étaient-ils simplement les témoins d'une mise au carreau? L'intuition nous faisait entrevoir une explication tout autre, lorsqu'en comparant les divers bustes, nous avons été frappé de la différence des carreaux, qui, à vue d'oeil, paraissaient proportionnels à la grandeur des bustes. Prenant alors au compas le côté d'un des carrés, nous avons constaté que l'ouverture du compas, reporté sur le visage, y mesurait la même longueur que le médius mesure sur la nature vivante. Ce qui n'était qu'une intuition commençait donc à se vérifier, à moins que cette vérification ne fût qu'une coïncidence, car il ne fallait point se hâter de voir une preuve là où il n'y avait peut-être qu'une combinaison du hasard. Cependant, parmi les figures, d'une élégance imposante, dessinées en Egypte par Lepsius, pour l'ouvrage publié en 1852, à Leipzig, et intitulé : Choix de monuments funéraires, nous avons rencontré, à notre grande surprise, l'expression figurative du canon égyptien ' . Le personnage dont le corps est ainsi divisé en dix-neuf parties tient une clef de la main droite, et il laisse tomber le long de sa cuisse sa main gauche étendue. Mais, tandis que la huitième division, à partir du sol, est justement à la hauteur de la main droite fermée, la septième touche précisément l'extrémité de la main droite ouverte, c'est-à-dire le bout du médius.

Cette figure était donc la solution parlante du problème; elle paraissait dessinée tout exprès pour indiquer à la fois les proportions du corps humain et l'unité démesure, les divisions et le diviseur. Et l'unité n'est point ici d'une dimension variable et inexacte comme le nez; c'est un doigt qui, étant composé entièrement d'os, est d'une longueur précise et invariable. Mais comment mesurer le médius? La figure répond d'ellemême à cette question. Lorsque la main se plie ou se ferme, le médius

1 Nous n'avions pas fait encore le voyage d'Egypte. Nous dirons un mot plus bas des autres canons que nous avons vérifiés et dessinés à Karnak et à Gmbos.

DES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN