ORIGINE ET CARACTÈRE

Il y a trois arts principaux du dessin : l'architecture, la sculpture, la peinture. Avant de l'ormuler les lois qui régissent chacun de ces trois arts, il importe d'en indiquer à grands traits l'origine et le caractère, en comniençant par l'architecture, celui des trois qui est le g('nérateur des deux autres.

L'œuvre d'art par excellence est la Création, dont réternei artiste est Dieu. Ainsi, antérieurement à la venue du genre hmiiain sur la terre, l'idéal suprême était manifesté, et il remplissait l'univers.

Lorsf[ue l'homme parut à son tour, cette architecture divine fut son premier spectacle et son premier étonnement... Mais elle était sans bornes, et il ne pouvait l'embi'asser de ses regards; elle paraissait dans un désordre immense, et son esprit en demeurait accablé; elle était sublime, et il n'apportait en lui que les éléments du beau : l'ordre, la proportion, la symétrie.

Au milieu d'une nature aveugle, souvent hostile, et terrible parce qu'elle était incoimue, l'homme arrivait avec sa volonté libre et son intelligence. La loi même de son développement lui avait créé des obstacles et suscité des ennemis, de sorte qu'en attendant ([u il admirât les grandes scènes de la nature, il était forcé de la contbattre et de la vaincre. Qu'il ait commencé à se créer un abri cojitre l'inclémence de l'air et qu'il ait inventé dès le principe les grossiers rudiments d'une cabane, cela est certain; mais ces humbles commencements ne sont pas l'origine de l'architecture. Le besoin qui lit fei'mer l'entrée des cavernes, ou construire des huttes de terre et de feuillagx;, n'engendra qu'une inditstrie, et n'a rien à voir avec le plus grand des arts qui font ici l'objet de nos études... Les premières tribus du genre humain sont errantes; elles se dispersent

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pour la chasse ou se déplacent continuellement pour chercher des pâturages nouveaux. Elles passent donc par l'état de chasseur et par la vie pastorale, avant d'arriver à l'agriculture, qui suppose les hommes fixés, et à l'architecture, qui les suppose réunis.

Après Nenirod, qui l'ut « un puissant chasseur devant rÉternel », dit la Genèse, vint Assiu-, qui bâtit Ninive et les rues de la ville. Mais des villes ont pu exister avant qu'il s'élevât aucun de ces monuments qui attestent l'invention d'une véritable architecture. Tant que les hommes ne sont pas liés entre eux par une croyance commune, ils ne forment pas encore un peuple, car l'intérêt, qui a pu les rassembler hier, demain peutêtre les divisera. La société n'est bien constituée que du jour où l'idée de Dieu, énoncée par un prophète ou l'orinulée par la poésie, réunit les hommes dans une sphère supérieure en leur inspirant un môme sentiment . de terreur ou d'adoration pour l'Etre mystérieux qui les a jetés dans l'histoire. C'est alors seulement que s'élèvent les premiers ouvrages de l'architecture, et ces ouvrages n'ont aucun rapport avec l'habitation de l'homme. Ce sont de purs symboles qui expriment une haute pensée religieus(> ou qui serviront à consacrer un grand souvenir. « Venez, bâtissons-nous une ville, se disent les descendants de Noé, et inie tour dont le sommet soit jusqu'aux cieux, et acquérons-nous de la renommée, de peur que nous ne soyons dispersés sur toute la terre. » Ainsi, dans la' crainte d'un nouveau déluge ou de rfuelque autre catastrophe, les Noachides élèvent la tour de Babel, soit comme un point de ralliement, soit pour transmettre aux générations futures, avec un témoignage de la puissance humaine, le souvenir du cataclysme où toute l'humanité avait failli périr. L'architecture est donc symboliqvie et religieuse au commencement des sociétés. Lorsque le langage est encore dans l'enfance» les peuples s'expriment par des signes plus que par des mots. Ils n'écrivent pas leurs idées, ils les montrent.

Le sentiment du beau, avons-nous dit, est inné dans l'homme; mais il y est à l'état de réminiscence obscure, comme s'il l'eût apporté d'un monde antérieur où il aurait jadis vécu. Ce sentiment dut être réveillé par la contemplation de l'univers, dès que l'homme, déjà plus puissant que la nature, eut assez de loisir pour la contempler. Ainsi naquirent les premiers arts. Une certaine imitation en fut sans doute le principe, mais une imitation éloignée, une pure analogie. L'homme, voulant reproduire à sa manière la création qui l'étonné, cherche tout d'aboi'd à se former un monde artificiel. Or tout le spectacle de la création est renfermé dans l'espace, et il se continue dans le temps. Mais l'homme, ne pouvant embrasser l'espace sans bornes ni le temps sans limites, les définit, les proportionne à lui-même et les mesure. En mesurant l'étendue,

il ilécouvre la g('!oméU'ie ; eu mesurant la durée, il découvre les nombres, et ces deux inventions de son esprit, dès que le sentiment les anime, deviennent deux grands arts, qui sont riVrchitecture et la Musique.

Ces deux arts primaires, universels, pères de tous les autres, naissent en même temps : ils sont jumeaux, et ils sont l'un à l'autre ce que l'esprit est au corps. On a appelé l'architecture la Musique de l étendue ; on pourrait considérer la musique comme l'architecture des sons. C'est à la fraternité des deux arts que se rapportent la gracieuse fable d'Amphion bâtissant les murs de Thôbes aux accoi'ds de sa lyre, et ce trait de la vie de Pythagore raconté par Nicoma(pui : ayant écouté attentivement le bruit cadencé et alternatif de ti-ois marteaux sur une enclume, Pythagore, charmé des sons inégaux de l'airain retentissant, tit peser les marteaux et trouva dans les proportions mêmes du poids les proportions du son, tirant ainsi des lois de la gravité les secrets d'une harmonie musicale.

Au commencement des sociétés, l'architecture est conçue comme une création qui doit entrer en concm-renco avec la nature et en reproduire les as})ects les plus imposants, les plus terribles. Le mystère est donc la condition de son éloquence. Aussi n'accuse-t-elle aucun but linal, aucune intention précise. Elle symbolise la pensée o])scure de tout un peuple, et non la claire volonté de tel individu, de telle classe. Dans la civilisation compliquée des temps modernes, l'architecture se spécialise, chaque édifice affecte un caractère déterminé, et c'est même un honneur })our l'architecte que d'aA'oir marqué avec évidence le but de son ceuvre... Il n'en était pas ainsi dans les temps anti([ues. Les monuments des premiers âges n'ont aucune destination apparente, ne portent aucun caractère sensible d'idilité; ils parlent fortement aux yeux et vaguement à l'esprit. Le sacerdoce qui les avait conçus s'en était réservé la signification mystique. De même que Dieu est à la l'ois présent et voilé dans l'univers, de môme la pensée de l'architecte résidait dans le temple, visible et cachée. Si les murailles se couvraient de signes empruntés de la nature, la foule n'en comprenait pas le sens, et celui-là même qui creusait sur la pierre cette écriture énigmati({ue n'en possédait ni la signiiication ni la clef. Ainsi les manifestations mêmes de l'idée étaient confiées à une littérature indéchitl'rable, et le mystère s'incrustait dans le granit.

En remontant aux époques primitives, on aperçoit deux genres de construction bien distincts, l'un pour le corjjs, l'autre pour l'àme. A côté de l'industrie qui bâtit la demeure où l'homme renferme sa famille et sa personne, l'architecture édifie le monunuîut qui doit résumer les croyances ou les aspirations d'un peuple entier, et qui sera l'habitation commune de toutes les âmes. On a dit souvent que, de ces deux choses, la seconde

("tait née de la première ; que le temple de Dieu avait eu pour modèle rudimentaire la maison de l'homme. Si l'on regarde aux origines, c'est là une erreur profonde. En élevant les cojistructions colossales qui nous étonnent, les premiers architectes, qui sont des prêtres, veulent éveiller et entretenir le sentiment religieux dans la multitude. Pour cela, ils lui font élever des monuments qui, devant être un obscur emblème de la divinité, reproduiront, dans un modèle idéal, les grands traits de l'architecture naturelle. Tantôt ils imitent le sublime des hautes montagnes en construisant les Pyramides, instar montium ediictae pyrcmiides, dit Tacite, et à ces montagnes artificielles ils donnent une figure symbolique, c'est-à-dire des surfaces dont les membres sont vénérés ou redoutables. Tantôt ils imitent le firmament par des plafonds étoilés, et les cavernes par des labyrinthes souterrains, tantôt ils rappellent les plaines de la mer par de grandes lignes horizontales, les rochers à pic par des tours, et les forêts de la nature par des forêts de colonnes. Quelquefois, comme dans l'ancienne Perse, l'édifice est placé sur une éminence et ouvert par en haut; il a pour piédestal une montagne et pour toiture le ciel, de sorte ({ue la nature est appelée à concourir aux magnificences de l'art qui veut rivaliser avec elle. Mais, encore une fois, ces monuments n'ont aucune ressemblance voulue avec la cabane rustique ou la tente du pasteur. Ce n'est pas la demeure de l'homme qu'ils imitent dans une héroïque émulation, c'est l'architecture divine.

« Le palais le plus vaste, le plus somptueux, dit Humbert de Superville, dès qu'il sert visiblement d'habitation à l'homme, cesse de s'adresser au sentiment. Les rangées de fenêtres au dehors y accusent le morcellement en étages. Les escaliers qui conduisent au faîte semblent interdire à la pensée de s'y porter. C'est le corps qui s'y traîne de pièce en pièce ; l'imagination y est partout à l'étroit et sans aliment... Point d'architecture ])()ssible comme art émulateur^ là où I homme peut s'en expliquer ou s'en ap[)li([uer les conceptions. » Le Vatican, l Escurial, ne renferment qu'un être faible et mortel : les pyramides, les labyrinthes, les pagodes recèlent des pensées secrètes, des sciences non révélées à la foule, des esprits formidables, des spectres gigantesques, des morts.

Plus tard, quand, après la nature, l'humanité sera divinisée à son tour, l'architecte grec pourra sans doute rappeler aux yeux, par une allusion souriante, les éléments de la primitive industrie du constructeur; il pourra figurer, par une chaumière métamorphosée en temple, l'habitation de l'homme changé en Dieu... Mais quand le genre humain, encore ému des catastrophes qui ont pensé l'engloulir, croit entendre dans le tonnerre la voix de Dieu môme, lorsque l'Eternel partout présent n'a pas encore délégué sa puissance aux enfants des hommes, la religion n'est (ju'un panthéisme vague, obscur, qui confond le Créateur avec son œuvre. Alors les prêtres cherchent à reproduire les traits les plus impo-

ORir.IMî ET CARACTÈRE DES ARTS DU DESSIN. 57 sants de l'univers en ein|triinlant an suprême arl iste ses propres matériaux, la pierre, le marbre ou le granit, et en les employant comme lui, sous les trois dimensions, longueur, largeur et profondeur. Alors ils imitent, mais toujours de loin, ces grands spectacles de la nature qui, selon l'expression de Montaigne, 7ie pratiquent point notre j}igeme7it, mais le ravissent et le ravagent l

Telle est l'origine de l'architecture. C'est, tout il'abord, une nature reconstruite par riiomme. Voilà pourquoi elle commence par viser au sublime. Elle devient belle lorsqu'elle appli(jue à son œuvre les lois et les proportions d'un autre exemplaire, le corps humain; car, nous l'avons dit, le beau-Qsi l'apanage essentiel de l'homme; le sublime appartient à l'univers.

Originairement tous les arts sont renfermés dans l'architecture, et ils en dépendent. Les plus anciens monuments, ceux qui sont jtlacés à l'extrémité des siècles, le plus près du berceau de la race liumaine, portent des traces de peinture, de sculpture, d'écriture. Si par la pensée nous nous transportons dans un de ces temples antérieurs à ce (ju'on appelle l'histoire, nous y voyons comme un abrège'" du monde, comme une image symbolique du panthéisme ou de Yémanation qui fut la religion des sociétés primitives de l'Orient. L'émanation est le dogme suivant lequel Dieu aurait fait sortir de lui-même la sid)stanceet la forme de l'univers. Cette conception de Dieu, confuse, immense, unie à un sentiment profond des énergies de la nature, détermine le cai-actère des premiers temples. Ils ont des proportions colossales, un sens mystérieux, et ils pi-ésentent comme un résunuî de la nature entière. Sur les murailles sont gravés des végétaux de toute espèce, des êtres réels ou à moitié imaginaires, même des corps inertes. Les chapiteaux reproduisent tantôt des plantes gracieuses, tantôt des masques humains ondes têtes d'animaux. L'image de l'homme est sculptée en relief, mais rigide, immobile; adossée au mur ou au pilier, elle biit corps avec l'édifice. Tandis (|ue les vides, très rares, sont ménagc'^s au jeu d'une lumière discrète qui ne pcMiètre h; plus souv(?nt que par des ouvertures supérieures, les [)leins sont couverts de peintures, et la pierre se colore de mille nuances qui rappellent avec intensité l'azur du ciel, le vert des prairies, le plumage des oiseaux, le ton des ileurs. Mais un temple muet et sans mouvement ne réaliserait pas son type, qui est l'univers. La nrusique y fait donc entendre les bruits de la nature, rythmés selon les divers sentiments de Tàme humaim' et devenus comme un écho du monde invisible. Il semble que l'idéal ait consenti à se manifester dans les vibrations de l'air, par une langue sans parole. Cependant, aux cadences de la musique correspondent des danses sacrées qui vont ajouter le mouvement à la création de l'artiste; et l'architecte du temple, le prêtre qui a eu le loisir d'observer le cours des astres, d'étudier les

grandes lois de la vie universelle et de les exprimer secrètement par des nombres, dirige lui-même les chœurs liturgiques qui donnent à son œuvre l'animation et la vie. « Ces chœurs, a dit de nos jours un prêtre illustre (dans \"Esqitisse d'wie Philosophie), représentaient par des évolutions symboliques les mouvements, tels (juV»n les concevait, des corps célestes dans leurs orl)ites, les révolutions ;q)i)ar('iil('s du soleil et de ses satellites autour de la t(>rre, (ju'il féconde, et les phénomènes g(vnéraux des puissances génératrices. »

Ainsi tous les arts sont contenus dans cet art initial, l'architecture, et de leur ensemble se dégage la poésie, c"est-à-dire le sentiment de la vie universelle, l'aspiration à l'infini. Ce sentiment, l'architecture peut l'éveiller en nous, non seulement par l'imniensilé de ses proportions et par l'as- })ect de ses masses indestructibles, qui nous ju'ocurent la notion d'une durée éternelle, mais encore par le caractère absolu de ses ligures géométriques; car, sui^'ant la profonde remarque de Schelling, chaque cercle est identique à tous les cercles, chaque triangle est identique à tous les triangles de même espèce, et chaqiœ carré représente tous les carrés, de sorte que les constructions matlnîmatiques de l'architecte sont à la fois particulières et générales, unes et universelles : l'idée et le réel s'y confondent; elles sont belles dune éternelle beauté.

Par cette grandeur absolue des matlKunatiques, l'archi lecture semble racheter en quelque manière son infériorité à l'égard de la nature, qui fut son premier modèle. C'est la ]iensée qu'a exprimée, plus hardiment encore, l'auteur de VOrigine des Dieux, Edgar Quinet, lorsqu'il a dit : <i L'idée du polyèdre, conçue par Pythagore ou Platon, n'a point encore été atteinte par les cristaux les plus purs des montagnes. Depuis que les globes célestes roulent dans leurs orl)iles, ils n'ont point poli et corrigé leurs surfaces jus(ju'à égaler le typ(; de la sphère gravée sur le tombeau d'Archimôde. Les foj'niules de Kepler et de Galilée, tout im isibles qu'elles sont, plus vieilles que l'univers, n'ont pu encore être obéies, malgré l'éternelle course des astres qui les poursuivent; et la vie de la nature n'est aut]'(î chose (|u'un inépuisable effort pour se construire sur ces vérités immuables, éternellement di'posées dans l'esprit divin, et tout à coup retrouvées dans le temps par l'intuition de la science. »

Quelle que soit néanmoins la dignité de l'arcbitecture, elle est en un sens inférieur à la musique. L'architecte, en effet, s'ad juge l'espace, qui est une perception de la vue; le musicien mesure le temps, qui est une conception de l'c'Sjjrit. Invisible, impalpable, la musique a donc plus de spiritualité que l'architecture. Celle-ci est un art extérieur et matériel; celle-là est un art interne et qui dérive directement de l'âme. Mais l'une et l'autre, usant (b; la pi-oportion et de la consonance, nous causent des impressions quelquefois sublimes el qui semblent tout à fnit contraires aux

moyens qu elles emploient. Par un |)i'odii;(! inconcevu[)l(,^ et dont le pareil ne se trouve (juc dans rarchiteclure, la musique, comme dit Rousseau, peut représenter ce qu'il est impossible d'entendre : elle peint avec des sons la paix du sommeil, le calme de la nuit, le désert; parle mouvement elle fait naître l'idée de repos, et par le bruit elle exprime 1(^ silence!... Il en est ainsi de l'architecture. Rien de plus étrange, de plus mystérieux, de plus inattendu que les eflets qu'elle produit lorsqu'elle est symbolique et monumentale. Les pensées qu'elle communique sont obscures, inais fi-appantes; l'expression en est vague et cependant énergique. Chose étonnante! ce sont des assises de pierre, des blocs de marbre qu'on a chargés de nous transmettre les sentiments les plus élevés, les plus délicats, souvent les plus tendres; c'est de la matière la plus pesante, la plus inerte, que se dégage ce qu'il y a de plus subtil dans l'âme humaine, ou, pour mieux dire, dans l'âme universelle. Il est arrivé que les ruines d'une architecture de granit ont excité parmi des masses d'hommes un enthousiasme comparable aux magiques impressions d'une musique enivrante : lorsque l expé dition française en Egypte, après une longue marche dans le désert, arriva devant les colossales ruines de Thèbes, l'armée entière, saisie d'admiration, battit des mains en poussant un grand cri.

Si l'architecture est le premier des arts du dessin, ce n'est pas uniquement parce qu'elh; les a tous précédés, tous contenus dès l'oi'igine, c'est aussi parce que ses ouivres sont plutôt une crc-ation ([u'une imitation, et (ju'ainsi elle réalise à merveille cette interprélation de la nature , qui est la vraie définition de l'art. Le sculpteur, le j)eintre trouvent dans la nature un modèle précis, achevé, complet, qu'il leur faut inciter pour arriver à l'expression de leiii's sentiments ou de leurs idées, et l'imitation, qui n'est pas leur but, est du moins leur moyen. Quant â l'architecte, il ne copie précisément aucun modèle; il s'assimile, selon ses forces, non les choses créées, mais l'intelligence qui les créa. Il imite le Créateur, non pas tant dans ses ouvrages que dans ses pensées.

Quel profond savoir, (|uelle variété de connaissances ne supposent pas les monuments primitifs do l'Egypte et de l'Inde dans les corporations sacerdotales qui les conçurent! C'était, encore une fois, toute une philosophie qui était expriuK'e par ces i)agodes, ces pyramides, ces labyrinthes, et l'architecte si longtemps classique des temps modernes, Vitruve, était loin d'exagérer l'importance de son art lorsqu'il écrivait, au siècle d'Auguste, plus de quatre mille ans après la construction des Pyramides : « L'architecte doit savoir écrire et dessiner, être instruit dans la géométrie et n'être pas ignorant de l'optique; avoir appris l'arithmétique et savoir beaucoup de l'histoire; avoir bien étudié la philosophie, avoir connaissance de la musique et quelque teinture de la médecine, de la jurisprudence et de l'astrologie. »

Mais par cela même qu'ils représentent l'esprit des peuples, leurs

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croyances, Icnu- uianière de concevoir Dieu et le monde, les monuments de l'ai^chitecture sont les pages les plus sincères de l'histoire : voilà pourquoi leurs débris mêmes nous apprennent tant de choses sur la vie morale des sociétés. Les ruines de l'architecture sont les ossements fossiles de l'histoire humaine. De même qu'en creusant la terre on y trouve les squelettes monstrueux des espèces éteintes que recomposera le génie du naturaliste, ainsi, en creusant le temps, on y découvre les traces de peuples disparus, de religions mortes, dans ces monuments en ruines qui sont les membres dispersés, les ossements des grands êtres qu'on appelle des nations. « Les peuples qui ont la même arcliitecture, a dit excellemment Gioberti (Discorso sul hello), ne font qu'une seule et même société, conmie les animaux qui ont ht même structure ne font, en dépit des variétés apparentes, qu'une seule et même famille. »

A l'époque où les sociétés orientales élevèrent leurs premiers monuments, ou plutôt les moiiuments les plus anciens que nous connaissions et qui ne durent pas être les premiers, à cette époque, disons-nous, le sacerdoce était dominant et supérieur. Dans ses corporations se conservaient le dépôt des connaissances humaines, la clef de l'écriture sacrée, l'étalon des mesures, la tradition des arts, les secrets de la philosophie religieuse, et l'architecture enveloppait tout cela dans sa majestueuse unité. Cette suprématie se maintint durant des siècles. iMais, par la suite des temps et par le fait des guerres successives et des conquêtes, la caste sacerdotale perdit de son importance, jusqu'alors exclusive. La classe des guerriers, d'abord sonmise aux prêtres, se d<''roba à Icnr domination, et peu à peu devint une pnissance rivale. A côt(î du temple s'éleva le palais, et le chef des milices balança par son inlluence et par l'éclat des armes la souveraineté du])onlife. Alors les pouvoirs furent partag(''S, et il arriva souvent que deux villes se formèrent dans le même Etat; d'un côté la ville royale et militaire, de l'autre la ville sacrc'C et pontilicale. L'histoire en offre plusieurs exemples : dans rancienne Perside. Persépolis et l'Ecbatane des Mages; dans l'Inde, Amretsir et Lahore; dans l'empire des Arabes, Bagdad et la Mecque; à Babylone cnlin, la cité sainte de Bélus et la cité monarchique de Nabucliodonosor, l)àtics sur les deux rives de l'Euphrate et ainsi séparc'cs par le lleuve. A la longue, le sacerdoce fut primé par la puissance des hùques; c'est ainsi qu'en Egypte, les magnificences de Thèbes, ville des Pharaons, finirent par éclipser l'antique Méroë, qu'avaient rendue si célèbre ses collèges de prêtres, ses groupes de temples et ses observatoires oii était née l'astronomie.

Alors eut lieu, non ])r(''cisément la séj)aration des arts, mais leur émancipation. La sculptnre, la peinture, ne figuraient dans le temple qn'à l'étal de symboles ; elles y étaient immobiles, incorporées à la pierre et humblement soumises à la majesté impérieuse du dogme. Les prêtres

ORIGINE ET CARACTÈRE DES ARTS DU DESSIN. 61 leur avaient imposé des pal i-oiis invariables pour tous les genres d'ouvrages. « Les modèles, dit Platon, étaient déposés dans îe temple, et défense était faite aux artistes de s'en écarter jamais. » Ouand 1(; pouvoir laïque eut supplanté le sacerdoce, les arts contenus dans l'a rclii lecture furent délivrés par cela même d'un joug tyrannique. Ils se détachèrent des murailles du temple, et on les vit sortir des profondeurs du sanctuaire pour se r(';pandre dans la société profane, orner les palais, les jardins, les gymnases, et enirer jus([ue dans l'intimité domestique. Dès lors affranchies, la scul[)tiire. la peinture, perdirent d() cette grandeur solennelle que leur avait prêtée l'architecture lorsqu'elle les abritait dans sa primordiale unité, mais tdles conquirent le mouvement, la variété, la liberté, la vie. « De même^ dit Lamennais, que les êtres renfermés dans le monde naissant, oii ils n'ont qu'une existence ^ irluelle, se dégagent peu à peu, s'individualisent dans le tout (pii en contenait le germe, ainsi, de rarchitecture, leur matrice commune, se dégagent, par une sorte de travail organique, les arts divers qu'elle contenait virtuellement, et qui, toujoui's unis à elle, f(uoique distincts d'elle, s'individualisent à mesure (pie s'opère cette évolution corresjiondante à l'évolution de l'univers. »

La sculpture fut la première à se détacher des entrailles maternelles. Elle n'était au commencement qu'un relief timide dont les j)rolils étaient détinis au moyen d'une vive coloration ; plus tard elle s'accusa par une saillie plus forte et qui se prononçait d'elle-même, mais toujours dépendante des lignes de l'architecture, toujours attenante à l'édilice. Si la ligure faisait un pas en dehors, l'une des jambes était encoi'c engagée dans la pierre du mur... Des siècles se passèrent durant lesquels la sculptvire conserva cette attitude; mais enfin la statue rompit sa dernière attache; elle sortit du temple complète, vivante et libre.

Comme l'architecture, la statuaire agit sur la matière inorganique et la façonne sous les trois dimensions, longueur, largeur et profondeur. Mais l'architecte, voidant rappeler vaguement la création, la représente tout entière dans son œuvre ; le sculj)teur. choisissnnt dans le vaste sei'n de la nature l'être en qui se manifeste l'intelligence, se propose d'exj)rinier l'esprit sous la forme qui lui est propre, la forme humaine. Ainsi la sculpture devient un art imfépendant le jour où l'homme, après avoir adoré le Dieii-Univers, connnence à se connaître et à s'admirer luimême. Du sein des multitudes qui composent les peuples, sont sortis des héros bienfaiteurs que d'abord on a gloriliés, (jue bientôt l'on divinise, et la l'eligion, transform(''e, se représente Dieu sous la ligure d'un homme, de l'homme jiarfait. Après le panthéisme de l'Oi-ient, exprimé par l'architecture, qui est un abr('g(^ du monde, vient le polythéisme de la Grèce, représenté par la sculpture, qui est l'apothéose de l'humanité.

La sculpture sera donc chez les Grecs l'art par excellence, l'art dominant, comme l'arcliitecture avait été par excellence l'art des Orientaux.

Cependant un auire art se sépare du berceau commun, c'est la peinture ; elle s'affranchit la dernière. Soumise dès l'origine à la coloration des surfaces et des reliefs, elle adhère aux voûtes, aux murailles et aux saillies de rornemcatation. Tant que la religion est mythologique, la peinture est un art secondaire; elle est subordonnée à la sculpture, comme celle-ci l'était dans le principe à l'architecture. Pourquoi? parce que l'art statuaire, l'art dominant, voulant diviniser l'Iiomme, l'a isolé de la nature, l'a représenté nu, en écartant de son image toutes les circonstances passagères de la vie terrestre et du monde environnant, et qu'ainsi il a pu, il a dû se passer de la couleur, puisque l'homme nu est un être pres(|ue monochrome, c'est-à-dire d'un seul ton. Il est donc clair que, sous l'empire de la religion mythologique qui doniuiit à toute chose la forme humaine, qui sous cette forme se hgurait non seulement Dieu, mais la nature entière, les tleuves, les montagnes, les prairies, les champs et les bois, la peinture devait jouer un rôle secondaire, puisqu'elle n'avait pas à représenter toute cette création antérieure à l'homme, dont la vraie parure est dans l'écrin des couleurs. Lcà où le printemps et les tleurs n'étaient qu'une jeune fille qui s'appehiit (jhloris, là oii la prairie n'(''tait qu'une nymphe étendue, et où l'écorce du laurier-rose ne cacliait qu'à demi le corps de Da|)hné, comment le peintre aurait-il pu l'aire autre chose qu'un bas-relief de ligures humaines, varié de -simples nuances?

Vint enlin le christianisme, qui à la beauté physique substitua la beauté morale et préféra hautement l'expression de l'àme à la perfection du corps. Tout homme fut grand à ses yeux, non par ses membres périssables, mais par son àme immortelle. Avec une telle religion commence le règne de la peinture, qui est un art plus subtil, pkis immatériel que les auti'es, plus expressif et aussi plus individuel. En voici les preuves :

xiu lieu d'agir, comme l'architecture et la statuaire, sur les trois dimensions de la matière pesante, la peinture n'agit que sur une surface, et elle produit ses etfets avec une chose impondcjrable qui est la couleur, c'est-à-dire la lumière. Ilégel a dit avec une sagacité admirable : « Dans la sculpture et l'architeclure, les formes sont rendues visibles par la lumière extérieure. Dans la peinture, au contraire, la matière, obscure par elle-même, a en soi son élément interne, son idéal : la lumière; elle tire d'elle-même sa clarté et son obscurité. Or l'unité, la combinaison (lu clair et do l'obscur, c'est la couleur. » Le peintre se propose donc de représenter, non pas les corps avec leur épaisseur réelle, mais simplement leur apparence, leur image, et par cela même c'est à l'esprit qu'il

s'adresse. Visible, mais impalpable et en ((uebpie sorte immatérielle, son œuvre ne relève pas du loucher, qui est la vue du corps; elle relève uniquement de la vue, qui est le toucher de l'âme. La peinture est donc, par ce côté, l'art essentiel du christianisme.

Chrc'ticnne, elle l'est aussi par le caractère expressif de ses oeuvres. Là où le statuaire antique craignait d'altérer par l'expression la beauté plastique de ses figures, beauté divine, empreinte il'une sérénité olympienne, le peintre, occupé du sentiment moral, cherche le divin dans l'expression plutôt que dans la beaut(''. Que dis-je ! il ne repousse pas même la laideur, dès qu'il espère la transfig-urer par l'esprit. Pour lui, les êtres les plus déchus peuvent se relever en invoquant une lumière d'en haut, un rayon du paradis.

Ce n'est pas tout : l'homme chrétien, n'étant plus un dieu, retombe de l'empyrée dans la vie terrestre. Il y reprend son rôle accidenté, ses vêtements humains ; il d('pouille cette nudité du marbre qui le rendait digne de l'Olympe en le foirant d'être aussi beau que les immortels. Replongé dans le sein de la nature, il en sera désormais inséparable. Le peintre devra donc le représenter avec les circonstances de temps et de lieu qui le particularisent, je veux dire sous le costimie dont il est revêtu, au milieu du monde qui l'entoure, encadré par le paysage où il se meut, et accompagné des animaux (jui l'ont servi... Ainsi renait l'importancc de la couleur, car la nature, nous ^a^•ons dit, est le plus merveilleux des coloristes, et comnuMit la peindre sans lui emprunter son secret, sans puiser dans ses trésors? Ah I si le peintre, comme un Phidias, comme un Lysipjx', n'avait à ligurer (|ue des types humains, la majesté dans Jupiter, la force dans Hercule, il pourrait se passer des richesses du coloris et peindre d'un seul ton, modifié seulement par la lumière et par l'ondx'e; mais l'homme le plus héroïque du christianisme n'est pas même un demi-dieu; c'est un être profondément individuel, tourmenté, luttant, soutirant, et qui, tout entier dans la \ ie réelle, partici}»' de la nature environnante et reçoit de toutes parts le reflet de ses couleurs. Tandis que la sculpture, en généralisant, s'élevait à la dignité de l'allégorie, la peinture, en particularisant, descend à la familiarité du portrait.

Marquer ainsi le cai'aclère des trois arts du dessin était nécessaire pour l'intelligence de ce (jue nous dirons sur chacun de ces trois arts : maintenant il nous reste à formuler les lois qui régissent l'architecture, la sculpture, la peinture, et à montrer comment les jiériodes de leur ascension, de leur éclat et de leur décadence se rattachent au respect ou à roul)li de ces lois. Dans ce travaif, qui sera éclairé par l'histoire, on verra nettement ce qui unit les arts du dessin et ce qui les sépare; mais déjà nous pouvons entrevoir que la sculpture et la peinture devront se sou-

venir (1(3 loiu' commune origine, si elles veulent reconquérir la grandeur qu'une entière indépendance leur a fait perdre. La statuaire ne sera grandiose et monumentale qu'en s'éloignant de la peinture pour se rapprocher de l'arcliitecture. De son côté, le peintre, lorsqu'il voudra monter aux plus hautes régions de son art, sans en franchir les limites, devra se rapprocher également de ses deux aînés, Tarchitecte et le sculpteur. Il y perdra sans doute une partie de sa liherté; mais que d'autorité il gagnera dans cette austère ohéissance! Quelle imposante majesté dans ces repr(''sentations murales dont la pâleur gi'uve ne trouhlera ni l'harmonie de l'édifice ni le recueillement de la pensée, et dont les figures, passant comme des omhres heureuses, et couvrant le mur sans le renverser, rappelleront les tranquilles et doux has-reliefs des temples antiques!

Cependant il est arrivé qu'en descendant le cours de l'histoire, les ai"ts du dessin ont suivi une marche tout à fait contraire. L'architecture, par exemple, après avoir emhrassé et dominé tous les arts, a suhi leur inlluence à son tour; elle est devenue sculpturale chez les païens et pittoresque dans le christianisme. De son côté la statuaire, sortant de son domaine, a voulu s'enrichir des eitets qui appartiennent seulement à la peinture, se colorer par le jeu des ombres, se remuer jusqu'au tourment, et rechercher les impossibles apparences de la vie réelle, au lievi de s'en tenir aux accents d'une vie idéale et supérieure...

Nous aurons à juger les conséquences de ces déviations successives, mais le moment n'est pas encore venu d'en dire davantage touchant les arts issus de l'architecture. Qu'il nous suffise d'avoir donné ici une indication de ce qui sera développé dans la seconde et la troisième partie de cet ouvrage. La première — tout ce (jui précède le l'ait assez voir — appartient de droit à l'architecture, puisque la raison et l'histoire s'accordent à lui assigner le premier rang, et c'est là sans doute le sens du symbolisme qui fit représenter jadis la mère des dieux, l'antique Gybèle, le front ceint d'une couronne de tours.

ORIGINE ET CAHACTÈRE DES ARTS Dtl DESSIN,