B I E U MARIN, PAU M A N T E G N A

taille. Parfois, au lieu de croiser la première, le graveur y glisse, finement et nettement, une taille intercalaire, une entretaille^ qui, laissant encore briller de légers filets de lumière, convient à l'imitation des corps polis et luisants.

Selon que les secondes croisent les premières obliquement ou à angles droits, elles amènent des losanges ou des carrés que l'on peut couper de nouveau par une troisième taille. Tous ces croisements forment de petits triangles lumineux qui empêchent les ombres de s'alourdir, en y conservant une certaine fraîcheur. Le losange^ (juand il est oblong, produit

une sorte d'ondoiement qui est mal venu dans les chairs parce qu il les fait ressembler à un ruban moir«'', mais les graveurs s'en servent à propos dans les draperies pour leur donner l'aspect d'une étofïe passée à la calandre.

Rien que les tailles soient amincies à leur extrémité, le passage de la lumière à l'ombre paraîtrait souvent trop brusque : l'artiste, afin de ménager la transition, termine ses tailles par des points , qui sont tantôt semés avec un ordre caché, tantôt distribués avec une évidente synuHrie.

Telles sont en abrégé les opérations du graveur en taille-douce. Elles

SAINT GEORGES: PAU MARTIN S C 11 IIE i\.

se réduisent, comme on le voit, à combiner deux ébîments bien simples : le clair, qui sera représenté par le blanc du papier, et l'obscur, qui sera obtenu par des tailles et des })oiiits.

(Ouvrons maintenant ce portefeuille qui contient une collection des estampes les plus remar(|uables. Vax y lisant les annales de la gravure, nous y découvrirons les lois de ce bel art; elles sont en ellet burinées sur l'airain par les maîtres graveurs... Et d'abord, ce qui prouve d'une manière éclatante la supériorité de l'art sur le mi'tier, c'est ipi'il est des estampes qui, dans leur simplicité rudimentaire, ne présentent aucune habileté manuelle, aucun choix de travail, et qui sont cependant admirées depuis quatre siècles, et admirables. Si nous fenilletons l'reuvre de Mantegna, quel imposant caractère vont nous offrir, malgré la rudesse primitive des moyens, les bacchanales gravées par le maître, ses combats de Tritons et ses planches du Trioinphe de César! Le burin y est conduit avec une monotonie sauvage. Les élépliants caparaçonnés qui portent des torches et des candélabres, les soldats romains qui tiennent les aigles et les trophées, les buccinateurs qui sonnent de la trompe, les taureaux que l'on mène au sacrifice, les drapeaux, les vases, les brancards, tout est gravé de

môme. Ce sont des hachures courtes, raides et toujours parallèles qui marquent les omhres. Mais comme le graveur accentue fortement les caractères avec son procédé uniforme! Comme il sait, avec ses tailles invariahles, varier les expressions! comme il est incisif dans sa naïveté rude! comme il est grand dans sa raideur!

Cependant une pareille austérihi de moyens ne saurait suffire à la gravure. Elle doit être un art qui se distingue du dessin ])ur. Il faut que le dessin gravé soit rendu plus intéressant par une certaine manière de l'inciser dans le métal, manière qui est à la gravure ce (|u est à la peinture la touche, et à l'écriture la calligraphie.

Ce sont les maîtres allemands ou hollandais, Martin Schœn, Albert Durer, Lucas de Leydc, qui ont imaginé et introduit dans l'art la variété piquante des procédés qui douhlt^nt l'intérêt d'une gra\ iire. La Nativité de Diiror, où sont exprimés tant d'objets divers, bois, pierres, briques, plâtre, feuillages, graminées-, et l'estampe où est représenté saint Jérôme dans sa cellule, réalisent déjà des perfectionnements après lesquels on n'en désire presque plus. Assis devant un pupitre, saint Jérôme est tout entier à l'étude des Ecritures. Une lumière vive entre par deux croisées à petits vitraux dans la chambre de l'anachorète et dessine l'ombre tremblante des châssis sur les embrasures. Tous les objets dont se compose le tableau conservent la physionomie qui leur est propre. Le sapin du plancher y est rendu avec une vérité saisissante par des tailles qui suivent les veines du bois et en tournent les nœuds. Un lion et un renard couchés sur le premier plan sont gravés avec des travaux qui expriment le poil fin du renard, le rude pelage du lion. Les incisions du burin sont établies dans le sens qu'indiquent la perspective, la forme et la nature des choses, et leur dimension dominante. Une courge est suspendue au plafond, et l'on sent que la surface du fruit est lisse. Les accessoires, en un mot, jouent un rôle optique très intéressant, trop intéressant même.

Toutefois il manquait à Durer, sinon d'avoir connu la perspective aérienne, au moins d'avoir marqué entre les devants et le lointain une dégradation de plans bien sentie. Lucas de Leyde en donna le premier exemple en indiquant par une touche de plus en plus légère l'éloignement des objets. Il mit de l'air dans ses estampes et il put y faire respirer un grand nombre de personnages. La planche où, retraçant une fable du moyen âge, il a gravé le poète Virgile suspendu dans un panier par une courtisane, présente sur l'avant-plan des figures qui, franchement, nettement gravées, semblent être à la portée de la main, tandis qu'à un plan éloigné, le panier qui porte Virgile suspendu à une fenêtre est rendu par des travaux moins d('cidés, plus doux, qui font sentir les couches successives de l'air et approfondissent la distance.

Vienne Marc-Antoine, et qu'il entre chez Raphaël pour y travailler sous ses yeux après avoir renoncé à contrefaire les gravures, si originales mais

<^2(; GRAMMAlKli DES ARTS DU DESSIN.

si tudcsques, d'AllKH'! Durer : ([uolque chose se jjroduira dans l'art du "graveur qui n'y avait pas encore paru. La beauté de l'exécution va s'unir à l'ampleur du style. A la monotonie barbare et sublime de Mantegna va succéder une manière élégante; et contenue, variée sans bigarrure, imitative sans minutie. Sous la surveillance de Raphaël, sous l'empire de ses conseils souverains, Marc-Antoine conçoit la gravure comme il la faut concevoir quand on est aux prises avec les grands maîtres. Il la conçoit comme une traduction concise qui met en lumière l'essentiel, qui sait pourtant tout indiquer, tout dire, et qui, privée du langage des couleurs, insiste sur la suprême beauté des contours, accentue le caractère des tètes, les formes choisies, les fières tournm'es, la force ou la finesse des attaches et des extrémités. Sa manière mâle et sobre de couper le cuivre en le ménageant s'accorde à merveille avec la dignité facile des dessins ([u il interprète. Sans doute sa taille assouplie tourne avec les muscles et par ses mouvements accuse la présence des os, les dépressions ou les renlïenients de la chair; mais, en réservant sur sa planche des lumières étendues, Marc-Antoine arrive à un etl'et simple, large et puissant ; il oljtient sur une estampe petite une image grande.

Marc-Antoine est par excellence un graveur de style. Mais que signifient ces mots ? Qu'est-ce que le style dans l'art qui a illustré le maître bolonais ?

Le style, en gravure, c'est la prééminence du dessin sur la couleur et de la beauté sur la richesse. Je dis la couleur, puisque le graveur, bien (jue réduit à l'effet monochrome du blanc et du noir, a cependant sa manière à lui d'être coloriste. Raphaël avait inauguré le style dans la gravure; Rubens y introduisit la couleur. Il enseigna aux deux Bolswert, à Wostermann, à Pontius, ses graveurs, qu'ils ne devaient pas négliger la \ a leur des teintes locales, lesquelles ne sont, après tout, que des notes d.ins la musi([ue du clair-obscur. Le cinabre étant, par exemple, une couleur plus sombre ([ue le rose, devait être rendu sur l'estampe par une plus forte dose de noir. C'était le dernier progrès que pût faire la gravure, ou, si l'on veut, c'était la dernière ressource dont elle pût s'enrichir. Rien n'empêchait maintenant que l'estampe ne fût l'équivalent du tableau. Albert Durer avait appris comment, par la variété des travaux, l'on imite la variété des substances; Lucas de Leyde avait montré comment on observer la perspective aérienne; Marc-Antoine, comment la soupb'sse de l'outil doit servir au triomphe du dessin ; les élèves de Rubens allaient montrer de quelle façon peut être reproduit l'elFet d'une peinture, c'est-à-dire sa coloration par la lumière.

Voilà donc notre graveur armé de toutes pièces, car déjà, au temps (le Rub(;ns, les plus diverses manières de couper le cuivre ont été trou- \ées. Les di'a|)ei'ies, les chairs, les cheveux, le paysage, l'ax'chitecture, la sculpture, tous les objets f|ui ])euvent entrer dans la composition

(y^^ GIIAMMATHK DES AllTS DU DESSIN.

d'un tableau, sont susceptibles d'être caractérisés à la pointe du burin.

Les draperies. — Le graveur en répétera le modelé et il en distinguera la qualité matérielle. Si c'est du linge, il en dira la finesse au moyen d'une taille serrée, délicate, et le plus souvent unique. Si c'est du drap, il aura soin de proportionner la largeur de ses travaux à la grosseur (lu tissu, il conduira une de ses tailles dans le sens dos graïuls plis et il couchera l'autre taille, ondoyante et souple, sur les demi-teintes que l'orment les dépressions légères. En se croisant au fond du pli, ces deux tailles y creuseront la vigueur du noir; mais, partout où l'étoffe tournera, le travail du burin tournera aussi et ira s'amincir en se perdant sur les limites du contour.

Dans le cas où l'étoffe serait hrisante comme la soie ou le satin, le graveur en imitera les cassures par une brusque interruption de la taille aux endroits lumineux, et il imitera le soyeux des ombres par une eutre-taille qxii restera déliée entre les premières jdus rentrées et plus nourries. Cette môme entre-taille qui produit si bien les luisants sera employée avec succès pour le rendu des métaux, des vases d'or et d'argent, des armures en acier poli; Drevet, dans son /?055i<er d'après Rigaud, Edelinck, dans ses magnifiques estampes d'après Raphaël, d'après Charles Lebrun et Pbilip])e de Cbampagne, ont dit le dernier uiot de l'art, en fait de draperies.

Les chairs. — L'artiste se garde bien de graver celles tles femmes et dos enfants comme celles des hommes. Il choisit pour les premières un travail plus uni et plus gras qui exprime la douceur des chairs et leur morbidesse. 11 évite à la fois le carré, qui convient aux matières dures, et le losange oblong dont l'effet trop anguleux manque de suavité. Eu général, les chairs d(''licatcs sont rendues par des tailles brisées, emmêlées de points, surtout aux approches du clair. Ces 2)oints, aussi ronds que possil)le. imitent les empâtements de la peinture, soit qu'on les emploie seiilement pour terminer les plus faibles demi-teintes, soit qu'on les intercale dans les ombres pour éteindre les losanges lumineux que forment les croisements. Quelquefois, ]>lacés entre les brisures de la taille, qui ressemble alors aux grains inégaux d'un chapelet, les points expriment fe tendre de l'épiderme et la chaleur de la vie. « Les points, dit Abrahîim Bosse [Traité des Manières de graver en taille-doiice...), se doiveni arranger à jieu près comme les bi'iques d'un mur, plein sur joint ; surtout il faut y garder beaucoup d'ordre, car, soit que l'épaisseur du vernis trompe ou que cela vienne de quelque autre cause, il arrive, lors([iu^ la planche a été mordue, que, malgré toute la régularité qu'on y avait observée, ils sont encore mal arrangés, et si l'on n'avait soin d'y

GliAVURE. C.ti'.)

remédier en les rentrant au burin, cela ferait une chair ({ui senihlerail galeuse. »

Le nu, dans les figures d'iiommes, se grave plutôt avec des points allongés qui, mêlés aux tailles, empâtent la chair, mais en produisant un effet moins doux, moins féminin que les points ronds. Vent-(in des modèles de perfection dans le rendu des chairs, il faut voir le Couronnement d'épines par Bolswert, d'après Van Dyck; les Batailles cf Alexandre^ de Gérard Audran, d'après Le Brun; le Vendeur de mort-aux-rats par Corneille Yischer; le poi'Irait de Rembrandt gravé par Georges- Frédéric Schmidt ; les estampes de Robert Strange. Le mouvement, le renflement des muscles, les plis de la peau, les fossettes, les méplats, la palpitation du tissu cellulaire, la chaleur du nu, y sont imités à ravir.

Les cheveux. — Délailler les cheveux, les graver, pour ainsi parler, un à un, ce n'est pas le meilleur des procétlés. Nanteuil, dans ses portraits vivants de Pompone, de Turenne, de Fouquet; Edelinck, dans ceux de Desjardins et de Champagne, en ont usé, il est vrai, mais avec modération. Masson, gravant ses fameuses planches du Cadet à la perle (le maréchal d'IIarcourt) et de Brisacier, affecte d'enlever à la pointe la plus effilée du burin les cheveux di'tachés d'une perruque, les poils les plus déliés d une moustache, et il faut reconnaître que l'extrême ténuité de ses incisions produit un etïét aigu et métallique. De nos jours, l'éminent artiste qui a si magnifiquement gravé VHémicijclc de Paul Delaroche a suivi un système contraire : il a traduit les chevelures avec la légèreté voulue, par des tailles relativement espacées qui, au lieu de compter les cheveux comme s'ils étaient peignés au peigne fin, les rassemblent par petites masses et font la même illusion au regard, parce que l'œil, dans les transparences de l'ensemble, supplée la finesse du détail. Il est donc juste de dire que l'artiste est toujours vrai quand il saisit Vesprit des choses.

Raphaël Morglien, dans l'estampe qui représente le Marquis de Moncade à cheval, d'après an Dyck, a voulu imiter à coups de pointe les poils de la bête, et, malgré toute son adresse, il a donné à ces poils ainsi détaillés l'apparence de fils d'archal. Goltzius a été un peu plus heureux quand il a buriné les belles soies, tantôt lisses et longues, tantôt frisées, du chien qui est resté célèbre parmi les curieux sous le nom de Chien de Goltzius. Mais Blooteling, dans une planche très précieuse oîi l'on voit un cavalier chevauchant dans un paysage, a prouvé que la robe d'un cheval étrilhi pouvait être gravée à merveille par une taille ondoyante et unie comme un corps luisant.

he paijsage se grave rarement au burin ])ur; on le prépare à l'eauforte, — nous dirons tout à l'heure en quoi consiste ce genre de gra-

<î30 GHAMMAIIli: DliS ARTS DU DESSIN.

vure, — mais avec discrétion, atiii que ce li-avail de l'eau-l'oiie, repris au burin, puisse perdre en quel([ues endroits les rudesses de la préparation et en conserver dans les autres le brut pittoresque. Pour les terrains, les pierres dégradées et les troncs noueux, les montagnes, les rocliers, il convient de briser les tailles, de les quitter brusquement, de les trembler, de les croiser librement en sens divers. Le froid des rochers, leur superficie glissante, leurs cassures, s'imitent foi't l)ien par un croisement qui (end au carré; mais le rugueux des écorces, la surface raboteuse des terrains et des vieux murs s'exprime par un désordi-e de traits inégaux et courts, de points rudes qui semblent ronger le cuivre et que les graveurs appellent griynotis. 11 va sans dire qu'il faut tenir compte de l'air interposé, de la perspective aérienne, en indiquant les objets avec plus de douceur et de vague à mesure qu'ils s ent'oncent dans b; tableau.

Les eaux, si elles sont calmes, se représenleni par des tailles parallèles à l'horizon, avec des entre-tailles déliées et quelques interruptions vives qui rendent le luisant de l'eau. On répète heureusement par des secondes verticales la forme des objets rétlécliis dans l'eau et qui avancent sur ses liords en ayant soin de débrouiller plus ou moins la forme de ces objets suivant ([u'ils se rapprochent du premier plan o\\ qu'ils s'en éloignent. Si les arbres se mirent dans une eau limpide, on fera bien d'en terniin<'r la configuration ])ai' un contour léger et indécis.

Quand les eaux sont agitées, quand les Ilots tle la mer sont soulevés dans une marine, les premières tailles suivent le mouvement de la vague, et les contre-tailles se donnent décidément en losange, parce qu'on imite mieux ainsi la transparence des ondes; mais il faut çà et là quel([ues déviations hardies, des irrégularités de burin, des accidents. Baléchou, gravant la Tempête ào Joseph Vernet, a été admirable en ce genre et ne sera point (h-passé. Lorsque les eaux tombent en cascades, la taille se mène nalurellement dans le sens de la cluite, avec une intermittence d'entre-hulles et beaucou]) de brusquerie aux endroits (n\ l'on heurte les clairs.

Les nuages se dessiiu'id par des traits horizontaux, s'ils ne présentent qu'un seul plan et se ]»erdent insensiblement dans le ciel; on a soin alors que la taille, au lieu d(^ former un contour aux extrémités du image, y vienne expirei'. Si les nues sont tournu'utées et tempétueuses, le burin peut sans doute en figurer le gondemeut et l'agitation, mais sans ètr<^ ballonné partotil. Les croisements de tailles se feront en losange aigu et rabattu par une troisième, parce qu'on y doniuira ainsi de la transparence et une sorte de mouvenu'ut; juais ce (ju'il y a de floconneux et de vaporeux dans les nuages s'()l)tiendra par des points b'gers. En tous (•a>. le-. [)remières doivent dominer franchement les

GUAVUHE. r)31

secondes. Ciallol. L;i Belle cl quelques autr(.'S oui employé pour les ]iuages des tailles toui'uoyaiites : c esl une faute, parce que le nuage grav(i en traits circulaires ressemble à un }»a([uel de laine ou detoupe.

Quant un feuilh' des arbres, le bnriniste masse les milieux et ne détaille guère f|ue les extrémités, toujours selon le caractère des essences. Sa pointe s'allonge et coule sur les branches du saule, elle se hérisse sur les rameaux du chêne et se dilate sur les larges feuilles du platane. Du reste, le graveur paysagiste ne saurait consulter de plus belles estampes que celles de Woolcll, — on revivent dans leur aspect solennel les campagnes arcadiques de Claude, — celles de ]{audet, qui reproduisent les paysages majestueux de Poussin, notamment sou Diogéne, enlin celles de Vivarès, de Phdippe Le I»as, d'Alianiet, de Surugue, de Dupuis. d'après les paysages agrestes ou féeriques du Guaspre, de Berghem, de Karel Dujardin, de M'atteau.

L'architecture. — Que la main du graveur soit conduite par le sentiment de la perspective et (ju'ainsi la marche du burin contribue à l'illusion optique : c'est avant tout ce qu'il faut observer. Les tailles (jui couvrent les surfaces fuyantes doivent donc se rapprocher en s'éloiguant et concourir au point de vue; mais le surcroît de ton que produit ce rapprochement est racheté par quelques entre-tailles qui se placent dans des endroits où le travail, plus écarté, serait relativement trop clair.

En général, il est convenable que les architectures qui peuvent se trouver dans le tableau soient gravées selon le sens oii elles présentent les plus grandes dimensions ; que les colonnes par exemple, soient oml)r('es par des tailles perpendiculaires dominantes. Les colonnes, en eil'et, ne font leur office de supports qu'en vertu de leur éi(''vation verticale. Cependant, comme l'architecture n'est oi-dinairenent, dans les représentations du peinl;re, qu'un nujtif de d(''Coration secondaire, un fond subordonné aux ligures, il im[)orte que le gra^■eur en tranquillise les ombres et les lumières en évitant des tailles trop voyantes. Or, de toutes les hachures (|ue le dessinateur ('mj)loie. les xcriicales sont celles qui viennent le plus à l'œil, surtout quand elles sont espacées. L'artiste les tiendra donc serrées et peu ap[)arentes. afin que le i-egard soit moins occupé de ce qui recouvre l'objet que de l'objet lui-nu'Mue. En parcourant la Vie de saint Bruno, dans les belles estampes de Chauveau d'après Lesueur, on y a erra comment l'architecture peut être gravée avec intérêt, sans toxilefois attirer l'attention, sans la déloiu-ner : tant il est vrai que le sentiment peut se faire jour nuMue dans le rendu des pierres ! La taille; monotone du graveur sen)ble glisser doucement sur les murailles du monastère. Les scènes du cloître, les chartreux en prière, les cénobites visités pendant leur sommeil par des ap[)aritions célestes.

032 GRAMMAlHl- DES ARTS DU DESSIN.

se détaelieiit sur des fonds d'architecture dont les pilastres, les chapiteaux, les archivoltes, les bandeaux, les saillies, sont accusés modestement, pieusement, pour ainsi dire, et sans bruit.

Assurément elles ont de l'importance, elles ont du charme, ces variétés nombreuses dans l'art d'attaquer le cuivre. Mais pourtant, que la beauté du dessin ne le cède jamais à la beavité de l'exécution; que le caractère du modèle passe avant le précieux des travaux. Que de fois, sans s'inquiéter des règles consacrées, tels graveurs qui étaient peintres ont fait des chefs-d'œuvre! Voyez les portraits de Jansénius, de Saint- Cyran, de Richelieu, par Jean Morin, d'après Philippe de Champagne, et surtout son incomparable planche de Bentivoglio^ où il s'est égalé à Van Dyck; les chairs y sont pointillées et modelées avec une force et une vie surprenantes, par un mélange du burin avec les morsures de l'eau-forte et les accents libres dune pointe hardie, irrégulière, expressive. Et n'a-t-on pas vu, dans le môme temps, Jonas Suyderhoef négliger les tailles classiques pour peindre ses estampes, en attaquant, mordant, égratignant le cuivre afin d'y mieux accentuer les fiers rehauts de Rembrandt, la touche d'Ostade, la manière heurtée de Hais et ses méplats vifs ?

De telles infractions aux méthodes reçues valent encore mieux que la prodigieuse dextérité d'un Goltzius quand elle dégénère en élégances bizarres, en affectation. En abusant du principe, d'ailleurs excellent, des tailles enveloppantes^ Goltzius arrive souvent aux effets les plus contraires à son but. A force de contourner les muscles dans les figures nues, il obtient, non pas la morbidesse des chairs, mais l'aspect du métal. Il est, dans son œuvre, des Parques dont les cuisses ressemblent à des cylindres creux, parce que le burin en a deux fois accusé la rondeur ; il est telle Vénus dont les seins ont l'air de boules en acier, parce que la seconde taille, au lieu de ne servir qu'à fortifier l'ombre, s'est arrondie comme la première autour de la forme.

Goltzius, il est vrai, a eu quelquefois une attention délicate, imitée depuis par Edelinck : sa première taille, après avoir dominé dans le rendu d'un grand muscle ou d'un grand pli, reprend le second rôle, et n'est employée qu'à augmenter le ton, tandis que la seconde, qui n'avait d'abord servi qu'à ajouter du noir, devient dominante à son tour. On peut donc, en étudiant l'œuvre de Goltzius, y trouver à la fois de belles méthodes et des écarts dangereux ; mais ce qu'on y apprend surtout et ce qu'il ne faut pas oublier, c'est que le graveur en taille-douce doit sacrifier toujours l'ostentation puérile du métier à la sérieuse dignité de l'art.

(jlUVL'UE.

GRAVURE A L'EAU-l'WFE.

LA GRAVURE A l'eAU-FORTE, QUAND ELLE n'eST PAS UNE PRÉPARATION POUR LA TAILLE-DOUCE, DOIT ÊTRE GÉNÉRALEMEMT EXÉCUTÉE SANS RÉGULARITÉ APPARENTE, AVEC DES TRAITS LIBREMENT CONDUITS ET RAREMENT CROISÉS, QUI, NE COUVRANT PAS TOUTE LA PLANCHE, LAISSENT JOUER UN RÔLE A LA BLANCHEUR DU PAPIER.

Un soir que nous étions à feuilleter sous la lampe quelques portefeuilles de gravures, avec Jules Dupré, cet excellent paysagiste nous disait : « Les peintres font de la peinture dans leurs bons et leurs mauvais jours; mais ils ne font de l'eau-forte que dans leurs bons jours. » En eiïet, ce qu'on entend par eau-forte, parmi les artistes, c'est une composition conçue en un moment de belle bumeur, qui se grave à mesure qu'on l'invente, et dont l'exécution s'improvise dans une matinée. Un peintre qui s'est promené à travers champs, un jour de poésie buissonnière , y a vu et regardé avec complaisance ce que personne ne voit ou ne regarde : des enfants qui jouent sur un bout de pré, rnie laveuse qui étend son linge, une fileuse à son rouet devant la porte d'une cbaumière, une cour de ferme où barbotent des canards, une vache qui rumine, couchée près d'une clôture agreste, un chien endormi au soleil... que sais-je? Ces himibles spectacles, dès qu'ils ont arrêté ses regards, suffiront pour nous charmer et même pour nous attendrir, s'il en a été lui-même charmé ou attendri. Mais le dessin qui nous transmettra son impression devra être rapide, facile, sans apprêt, familier comme une causerie, piquant comme un trait d'esprit.

Le peintre a rencontré, je suppose, une fille de ferme qui menait ses bêtes à l'abreuvoir, et, tout plein de ce souvenir, il veut nous le raconter avec la plume du graveur, qui est une pointe d'acier. La lumière éclairait vivement le vieux mur auffuel est adossée la fontaine. Sur ce mur blanc, dégradé, se détachaient les animaux à demi cachés çà et là par l'ombre d'un bouquet d'arbres, et dans cette ombre intermittente brillaient les taches claires de divers pelages, tandis qu'un rayon de soleil qui s'était glissé entre deux branches accrochait le bout des cornes ou l'extrémité des longues oi'eilles. Les tons fauves de la vache, la robe grisonnante de l'àne, formaient, par places, des demi-teintes chaudes ou argentées, et la jeune fille, appuyée sur la margelle, variait les silhouettes, accidentait le clair-obscur, et, sans le savoir, elle achevait la grâce du troupeau... Cette image naïve a saisi le peintre, elle s'est gravée dans son esprit, et

(13'i GHAMMAIHE DKS AIITS DU DtiSSLN.

plus elle a eu de [irise sur sa mémoire, plus il est impatient de la faire mordre sur le cuivre. Son estampe ue sera pas une traduction : ce ser;i une œuvre originale. Il y écrira lui-même sa peusée ou ses impressions. iMais comment va-t-il faire pour être à la l'ois le dessinateiir de sa gravure et le graveur de son dessin? Voyons-le opérer.

11 a pris une pla(|ue de cuivre rouge bieu plone. et il la fait cliaufï'ei' sur un brasier en la tenant avec un étau. A un certain degré de chaleur, il passe sur la planche un bàlon de vernis, qui se fond h l'instant même, et il égalise cette mince couche au uioven d'un tampon. Ensuite il noircit le vernis en exposant la planche, qu'il remue constamment, à la fumée d'un tlamheau, et, qn.ind elle est refroidie, il dessine avec une pointe d'aciei", sur ce fond noir, des traits aussi libres que ceux de la plume ou du ci^ayon. Ces traits, en enlevant le vernis, découvrent le métal, (|u"ils ont eflleuré ou entamé très légèrement; de sorte que, l'opération tinie, on a sous les yeux un dessin rouge sur une planche noire.

Maintenant, pour donner aux traits du dessin la profondeur voulue, il commence par l'entourer d'un petit quai de cire, qu'il fait fondre en y passant une clef ti'ès chaude, do manière à souder le rempart et à rendre impossible toute filtration. Le dessin rouge se trouvant ainsi au fond d'un bassin, le gi-aveur y verse une certaine qiuintité d'eau-forte, et il laisse le corrosif mordre plus ou moins longtemps, c'est-à-dire ronger, creuser les traits de la pointe, en proportion de la vigueur et de l'efTet ([u'il veut oljtenir. L'acide, n'ayant pas d action sur le ternis, ne mord ([ue les endroits oii la poijite avait mis à nu le métal. Après la morsure, le quai de cire se détruit, le vernis s'enlève avec un chiffon trempé d'essence, et le cuivre, remis à sec, représente, gi'avé en creux, le des sin dont on peut alors tirer des épreuves.

Longtemps cette manière de graver si simple, si expéditive, si facile à apprendre, avait été en usage chez les ai'muriers dans le travail de ladamasquinerie. On ne sait au juste par qui elle fut appliquée pour la première fois à l'exécution des estampes ; mais une des plus anciennes eauxfortes est un Saint Jcrdme gravé par Albert Durer en 1512; c'est l'eslanipe où l'anachorète est présenté à moitié nu au milieu d'un paysage rocheux et désert. Une fois connue dans les ateliers, l'eau-forte séduisit les peintres, et, durant le xvi° siècle, elle fut pratiquée en Allemagne, dans les Pays-Bas et en Italie. Là on vit Parmesan dessiner sur le cuivre, en croquis légers et délicats, des ligures sveltes, d'une fierté provoquante, d'un maniérisme élégant; mais ce n'étaient là que des badinages de pointe, des pensées ou plntiVt des phrases sans suite, abandonnées à l'état d'ébauclie. L'eau-forte ne devait compléter son expression, acquérir sa \aleur, on p«'ut dire sa couleui-, qu'au xvii" siècle. Rembrandt, à vrai dii-e, en fui l'inventeur, parce qu'il en fui le [)oète. le Shakespeare. Ce fui lui ipii, d'un simple ]n"0céd('', til un art.

GRAVURK. e.'iî

EclairanI do son génie cette planclie noire, il y \ïl scinliller tous les pliénoraènes de la linnière; il sut y graduer toutes les nuances de lombre. Personne avant lui navait songé à éteindre en quelques endroits la transpareuc(; du papier, comme si Ton y eût passé des couclies de lavis. Rembrandt o])linl cet etfet, soit on faisant mordre reau-foi'lo à nu avec un pinceau, soit on ménageant les copeaux imperceptibles que la pointe du graveur a soulevés en entamant le cuivre. Ces copeaux,

LA FAISEUSE DE K 0 U C K S . (Kau-fortc de Rcmbi'aiidf.)

appelés barbes^ retiennent le noir tlimprimeur et produisent à l impression des tramées de salissures imitant les demi-teintes les plus fines, les plus variées, les plus beureuses. Colorée de ces demi-teintes imprévues, l'estampe, sous la main de Rembrandt. deA'ieut une sorte de tableau peint à l'eau-forte, car il peut tranquilliser telle ou lolle partie de sa gravure, y faire sommoillor la lumière et v nu!ttre, pour ainsi parler, du silence. ])o là ces olVols mysti'rieiix au milieu desquels il nous mon-

tre un vieillard plongé dans une lumière nocturne, ou le Christ mort qui descend dans la nuit du tombeau.

Ainsi, dès que Uenil)randt parait, l'eau-forte se transforme, elle s'enrichit de ressources nouvelles, mais pour nous prouver, par l'exemple même de ce grand maître, que les artifices du métier, les petits secrets, les recettes, sont subordonnés à l'intention du dessinateur et à son génie, beaucoup plus dans l'eau-forte que dans la gravure en taille-douce. « En voyant les estampes de Rembrandt, dit un critique fort habile, M. Henri Delaborde, on est plus touché du sens mystérieux de ces rêveries passionn(''es que de la foi-me sous laqmdle elles paraissent. Eu voyant le Christ (juérisstmt les malades, VEcce Homo, la Résurrection de Lazare et tant d'autres chefs-d'a^n re semblables, qui pourrait Jjlàmer le peu de beauté des types etrétrangeté des ajustements? Celui-là seul qui commencerait par regarder à la loupe le travail du rayon illuminant la scène dans les Disciples d'Emmaas. Rembrandt a une manière immatérielle, pour ainsi dire. Tantôt il touche, il heurte le cuivre comme au hasard, tantôt il procède par tailles délicates; il interrompt dans la lumière le trait qui marque le contour, pour l'accuser énergiquement dans l'ombre, ou bien il emploie la méthode toute contraire. Il se sert des instruments comme IJossuet se sert des mots, en les soumettant à sa pensée, en les contraignant à l'exprimer, sans préoccupation du lini, du subtil. Comme lui, il se compose un style éloquent et magique avec les éléments les plus divers : le familier et le pompeux, le vulgaire et l'héroïque, et de ce mélange résulte l'harmonie admirable de l'ensemble. »

Telle que Rembrandt l'a conçue, telle que l'ont pratiquée les autres peintres hollandais, Pierre de Laer, Paul Potter, Ruysdael, Berghem, Karel Dxi jardin, Stoop, Van de Velde, Thomas Wyck, Ostade, la gravure à l'eau-foi-te n'aurait pu tleurir au temps des premiers grands maîtres, car elle n'est guère compatible avec le style. Marc- Antoine, lorsqu'il gravait le Juçjement de Paris, d'après Raphaël, ou les Grimpeurs de Michel-Ange, ne prévoyait pas l'eau-forte, il ne l'aurait pas comprise. Quelle ditï'érence, en effet, de l'une à l'autre gravure ! Autant le burin, avec ses allures compassées, avec son élégance prévue et méthodique, convient aux compositions solennelles, aux figures et aux nudités idéales, autant l'eau-forte, danssaniai'che capricieuse, va bien aux choses familières ou champêtres, au fouillis des paysages agrestes, au pittoresque des ruines et aux épisodes toujours nouveaux du combat que se livrent sous nos yeux la lumière et l'ombre. Le burin consacre lentement les chefs-d'œuvre de la peinture monumentale et de la plus haute sculpture : l'eau-forte rappelle en courant les accidents fugitifs et les phénomènes variés de la vie réelle ou les fantaisies d'un jour. Le burin, en un mot, répond à lamajesté de l'art et à la sévère éloquence du dessin; l'eau-forte représente l'improvisation, la liberté et la couleur. liapprocliée de la nature inférieure, elle assaisonne les spectacles

GRAVURE. 637 les plus vulgaires. Sous la pointe d'Ostade, elle nous intéresse au désordre d'une pauvre maison rustique, aux aventures du cabaret, à la laideur d'un paysan et de sa commère; dans l'œuvre de Ruysdael, elle nous communique le sentiment de mélancolie qu'inspirent aux rêveurs les solitudes boisées; sur le cuivre d'un Thomas Wyck, d'un Karel Du jardin, elle prête un charme singulier à la figure du mendiant qui attend l'aumône,

LE P A ï S A X PAYANT SON É C 0 T. (Eau-forte dOslude.)

aux mulets qui cheminent en faisant sonner leur sonnette. La gravure à l'eau-forte s'altache même de préférence à tout ce qui est irrégulier, bizarre, inachevé, inattendu, dérangé ou en ruine. Elle se plaît à exprimer le plâtre dégradé d'un vieux mur, le délabrement d'un puits où la servante puise de l'eau, le toit défoncé d'une grange où les pigeons viennent s'abattre, la brouette renversée sur laquelle perchent les poules, et jusqu'au fumier de la basse-cour, où les cochons se vautrent avec délices... Mais, ô miracle de l'art! il n'est dans son royaume ni bêtes immondes ni monstres odieux, comme dit Boileau, ni émanations mal-

r.;i8 GRAMMAIRK DES ARTS DU DKSSLN.

saines, ni fumier fétide. Par lui tout se pui'ilie, et les sensations pénibles deviennent des sentiments agréables : par lui l'insignifiant nous attire, l'inutile nous captive, la laideur peut nous plaire, et l ignoble même, quoique impardonnable, est; cependant pardonn(;'.

Par exception, il s'est rencontré dans l'Ecole française un artiste qui a su marier l'eau-forte avec le style : c est Claude Lorrain. Il est vrai ((ue son génie ne s'attacbait qu au paysage. Mais voilà que, par une transposition sublime, Claude fait descendre l idéal dans les clioses ; les paysages qu'il a gravés sont étonnants sans bizarrerie, attrayants sans d('sordre. Le firmament y est pur, la terre y est lieureuse et riante, et si l'on aperçoit la mer, elle est calme, radieuse, à peine frissonnante aux brises du soir. Lors même que l'eau-forte, dans les estampes de Claude Lorrain, ronge l'acanthe des colonnes frustes ou les restes d'un pont en ruine, rid(''al y domine le pittoresque, et la majesté persiste dans l'impréA u.

Un autre exemple fameux du style introduit par l'eau-forte dans les choses, c'est l'œuvre de Piranèse. Qui croirait qu'une gravure familière, intime et de caprice, a pu suffire aux estampes de ce graveur sans pareil en son genre et sans imitateur ])0ssiblc? Comment ne pas reconnaître ici, encore une fois, la subordination du procéd('' au sentiment? Semblabh.' à un soc, la pointe de Piranèse laboure le champ de sa planche, et des torrents d'eau-forte y creusent des sillons tremblés où se précipitent les ombres. Son estampe est traversée par le soleil, et des poutres énormes y font l'oflicc de demi-teintes. Chez lui, tout est solennel jusqu'à l'emphatique, exagéré jusqu'au terrible. Par lui les monuments antiques de Rome sont plus imposants dans leur image que dans la réalité. Le Panthéon d'Agrip})a, le temple d'Antonin, les colosses du Quirilud, le môle d'Adrien, les débris du Forum, jwiraissent encore plus fiers cl plus vastes dans les in-folio de Piranèse (jue dans la ville éternelle! Ce graveur unique amplitie et rehausse tout ce (|u"il touche. En réduisant le Cotisée, il l'agrandit. Sur ses plan(dies, d'un etl'el extraordinaire, la lumière vibre, l'ombre remue, les pierres s'animent, et la grandeur romaine apparaît immense. On dirait ([ue des fragments de la colonne Trajane, les lyin[)ans des arcs de triomphe, les frises, les tro- [diées, se sont écroulés sur son estampe et y ont laissé leur empreinte colossale. L'eau-forte a eu dans Piranèse une manièi-e de Michel-Ange.

Quelle «pie soit pourtant l'autorité de l'exemple dans ces œuvres exceptionnelles, il n'en est pas moins vrai que la gravure à l'eau-forte ne supporte guère les grandes dimensions. Rembrandt lui-même, lorst[u'il a d('passé le format d'un in-qnarto, n'a pu inener à bien sa gravure ([u en la reprenant au burin, et en lui enlevanl par là son caractèi-e d'inspiration vive et de prime saut, ou bien il lui a fallu épargner une partie de sa planclu; pour ne tinii' délicalemeut ([ue certains morceaux préférc'S

GnAVlIRK. <'>3!>

Finir line eau- for te, ces deux mois semblent étonnés de se trouver ensemble. C'est comme qui dirait régulariser une causerie, l'aire la toilette du déshabillé, achever la grâce du décousu. Ostadi", en revenant sur ses gravures avec h\. pointe sèche (c'est-à-dire avec la pointe agissant sur le cuivi'e nu et sec), lésa le plus souvent alourdies et assourdies. Prenez les estampes d(^ Yau Dyck, ludamment ses poi'traits d'artistes, à l'étal d'eaii-forte pure, avant «|ae le burin les ait touchés, ce sont des œuvres exquises, faites avec peu; ce sont des ébauches, mais parfaites. Sneyders. François Franck, Jean lîreughel. Voslerman, d(^ Vos et autres y son! vivants; ils se meuvent, ils vous parlent, vous appellent, vous tendeni la main. En quelques traits de pointe. Van Dyck a indiqué l'ostéologie du front, la fuite des tempes, la saillie des pommelles, les cartilages du nez, les méplats de la joue et ceux du menlon. Deux traits encore, quelques points jetés çà et là. un peu de grignotis, et vous touchez ces belles mains élégantes, halitueuses, aux doigts allongés, aux hnes jointures. Vous croyez sentir la moiteur de la vie (jui imbibe le papier... Mais (|ue sont devenues ces merveilleuses eaux-foi'lcs lorsque les graveurs d'Anvers les oirt lerminées au burin? Quelle pesanteur! (jucllr froideur! quel effacenu'ut de tous les accents de la vie!

A moins de vouloir obtenir un effet mystérieux à la Kembrandt, il faut se garder de couvrir la plan(die entière de travaux. En gc'néral. les planches destinées à la morsure doivent être pr('parées avec peu d'ouvrage, en vue de la blancheur que prc'sentera le fond. Il faut, comnu' disent les graveurs, laisser travailler le papier. Tiepolo, ('analetti, Tbomas Wyck, l'ont fait transparaître jusque dans lomlu-e, en évitant décroiser leurs tailles et en arrivant aux plus profondes vigueurs pai'des remorsures, ils ont ainsi obtenu uji certain frémissenu'ut de clairs argentés (pii enchante [\v\\. VA que dell'ets ])i(|uants, spirituels, ne devons-nous pas à la pointe si sommaire, mais si incisive, de (ballot! Au surplus, sans remonter si haut, les eaux-fortes origimdes de ([uelques-uns de nos contemporains, surtout celles de Chaides Jacque, ces eaux-fortes, si bien senties et si bien exprimées, peuvent servir de modèles aux jeunes graveurs dans l'art d'éclairer l'estampe par l'économie des morsures, de la remplir sans l'étouffer, et d'être charmant à peu de fi'ais, c'esl-à-dii'c en collaboration constante avec la lumière du pa|)ier.