SI

do

mais les nombres de vibrations de la corde élaiit en raison inverse de sa longueur, on a.

Noms des sons ào, i

Nombre des vibrations. 1,

L'intervalle de do k ré étant une seconde, de do à mi une tierce, de do à fa une quarte, de do k sol une quinte, de do à la une sixième, de Jo à «t une septième , de rfo à do une octave, etc., quand deux sons font l'octave, le nombre des vibrations du plus aigu est double du nombre des vibrations du plus grave ; imur la tierce, le plus grave fait 4 vibrations, et le plus aigu r> ; pour lu quarte, le plus grave 3, le plus aigu 4 j pour la quinte, le plus grave 2, et le plus aigu 3, etc. Ces rapports sont invariables, c'est-à-dire qu'il faut, pour que deux sons soient k l'octave, que le nombre des vibrations du plus aigu, divisé par le nombre des vibrations du plus

grave, donne 2; qu'il donne - pour la quinte,

— pour la septième, etc. Ces sons ne sont

pas les seuls que l'on emploie dans la musique ; on se sert aussi des dièses et des bémols. Diirser un son^ c'est multiplier le nombre de

ses vibrations par — , et le bémoliser, c'est

le multiplier par — ; ainsi, tandis que le do,

par exemple, fait 24 vibrations, le do dit^se en fait 25, el tandis que le 51 fuit 25 vibrations, le si bémol n'en fait que 24.

— Musiq. /.es sotis hm-moniques. On appelle sons barmmiiques tous ceux qui suivent la série des nombres natuiels l, 2, 3, 4, 5, 6...; le deuxième est l'oL'tave du premier; le troisième en est la douzième ou la double quinte ; le quatrième, la double oiHave ; le cinquième, la dix -septième ou la triple tierce, etc.; ainsi, ils ne forment jamais de dissonance; c'est sans doute pour cette raison qu'on les appelle sons liarnioniques.

Ces sons harmoniques constituent une variété toute particulière de sons que l'on obtient sur les instruments k cordes pincées ou frottées (violon, alto, violoncelle, harpe, guitare), à l'aide d'un procédé particulier. Rousseau et après lui Castil-Blaze aftirment que, sur le violon et le violoncelle, on les obtient par un mouvement particulier de la main ou de l'archet qu'on approche du chevalet et eu posant légèrement le doigt sur certaines parlies de la corde. Pour qui est un peu familiarisé avec le maniement des instruments à archet, lu première partie de cette double affirmation est absolument erronée. Il faut si peu approcher l'archet du chevalet pour produire les sons harmoniques, que, si on le faisait en effet, la corde siltierait sous les crins et rendrait, non plus un son^ mais un simple bruit; la seule chose que l'exécutant ait à faire, en ce qui concerne l'archet, c'est de le soulever, en quelque sorte, sur la corde, afin de le rendre beaucoup plus léger que lorsqu'il s'agit de produire des snns ordinaires.

La théorie phvsique des sons harmoniques a été ainsi présentée par Choron et Adrien de La Fage dans leur Manuel de musitjue. ■ Nous avons dit quels étaient les sons rendus par les aliquotes de la corde. Nous avons enseigné que la moitié rendait l'octave, le tiers la douzième, le quart la double octave, etc. ; mais nous n'avons point examiné ce que donnait le surplus. Rien n'est plus facile à déterminer en général ; car si l'on suppose la corde a coupée en un nombre n de fragments, et qu'on la considère comme divisée en deux parties dont la première contienne 1, 2, 3, enfin un nombre m de fragments, cette première partie rendra le son

facile à concevoir et aura lieu si le chevalet qui sépare leS deux parties de la corde est disposé de manière à intercepter toute communication entre elles. Mais si le chevalet ou l'obstacle est dispose tres-légèrement, de manière que la vibration imprunée à une partie puisse se communiquer k l'autre, alors il arrivera un phénomène fort singulier : cest que les deux parties, quoique de longueur inégale, rendront le mèmeso/i, et ce son sera celui de leur plus grand commua diviseur. Car on voit que, de la manière dont on a opéré, les deux parties seront commensurables. Si, en plaçant au hasard ou autrement le chevalet, on divisait la corde en deux parlies incommensurables, il n'y aurait pas de son, mais un frémissement désagréable à l'oreille. Si l'on regarde de près ce qui se passe dans cette expérience, on verra les deux parties de lu corde se diviser chacune en autant de parties que le plus grand commun diviseur est contenu en chacune d'elles. Les extrémités de ces parties re^teroul immobiles, c'est ce qu'on nomme nœuds; chaque partie vibrera, comme une corde particulière, entre ces deux points lises, en prenant une figure

en représentant par 1 le nombre de vibrations qui donnent le do :

ré.

mi.

sol.

la.

courbe, dont lo sommet se nomme le ventre^ et donnera un son analogue à su longueur. On rend cette expérience tres-sensible en plaçant des chevrons de papier aux noeuds et aux ventres. Les premiers restent immobiles, tandis que les autres tombent à terre. Cette expérience, faite d'abord par Wallis, puis oubliée, a été retrouvée en 1700 par Sauveur. •

Les .son; harmoniques sont absolument différents des sons ordinaires , non-seulement rour le timbre et la qualité, mais aussi pour élévation; ils ont quelque chose d'argentin, de ilijté, de cristallin qui n'a d'analogue dans aucun instrument. Sur les instruments k archet, les sons harmoniques sont de deux sortes; il y a ce qu'on appelle les awiis harmoniques à vide et les sons harmoniques appuyés. Les premiers s'obtiennent en effleurant la corde avec un doigt; les seconds se produisent aussi en effleurant la corde avec un doitrt, mais avec cette différence que, derrière celui-là, un autre doigt est vigoureusement appuyé sur la corde et, servant ainsi de sillet mobile, raccourcit en réalité la corde d'une façon très -considérable, puisque le jeu de celle-ci est restreint au très-court espace contenu entre les deux doigts.

Voici l'échelle ou progression des sons harmoniques k vide, c'est-à-dire obtenus par le seul effleurement d'un doigt : \° la seconde majeure donne la triple ociavo du son de lu corde à vide; 20 la tierce mineure donne la double octave de la quinte; 3o la tierce majeure donne la double octave de la tierce majeure ; 4° la quarte donne la double octave; 50 la quinte donne l'octave de la quinte; GO la sixte mineure donne la triple octave; 70 la sixte majeure donne la double octave de la tierce; 8° entin, l'octave donne l'octave, c'est-k-dire le même son (au point de vue de l'acuité et non au point de vue du timbre, qui conserve naturellement son caractère harmonique) que si lo doigt était appuyé. Après la première octave, c'est-k-dire depuis le milieu de la corde en avançant vers le chevalet, on retrouve les mêmes sons harmoniques dans le même ordre, sur les mêmes divisions de i'ooiave aiguô, c'est-à-dire la dix-neuvième sur la dixième mineure, la dix-septième sur la dixième majeure, etc. Mais, ici, l'exécution devient impossible, parce que plus le doigt effleurant la corde avance du côté de l'archet, plus le frottement de l'archet doit être léger pour que te son sorte purement; ce frotieinent devrait même se transformer en frôlement et avec une légèreté telle qu'elle n'est pas donnée à la main humaine.

Nous allons maintenant donner la théorie des sons harmoniques dits artificiels, c'est-kdire ceux qui sont proiluits par le moj'en d'un doigt appuyé, formant, comme nous l'avons dit, sillet mobde, et d'un doigt effleurant la I corde. Ceux-ci sont d'une exécution très-diflicile, en ce sens que la moindre déviation de j l'un des doigts, t'ùt-elle d'un centième de millimètre de la place qu'il doit occuper, empêche le son de sortir purement et ne produit plus qu'un sifflement inappréciable au point de vue de la sonorité et on no peut plus desagréable à l'oreille, quelque chose, en un mot, comme le canard du hautbois ou de la clarinette. Voici quel est le principe des sous harmoniques artificiels. Le premier doigt étant appuyé sur un point quelconque de la corde, et le quatrième effleurant cette corde à la quarte du son que donnerait ainsi ie premier doigt, le son harmonique tiroduit donne la double octave de la note réelle du premier doigt. Lorsqu'on veut donc produire, à l'aide de^ sons harmoniques de cette nature, un dessin mélodique quelconque, il faut constamment démancher, puisqu'on n'a qu'une note par position et faire glisser ensemble, avec justesse et précision, les deux doigts qui servent k produire, chacun par un moyen ditférent, le ion harmonique. Aussi répétousnoui que l'exécution, des sons harmoniques artificiels est d'une extrême difficulté el ne peut être que le fait d'un virtuose déjà consomme. Sur la guitare, on obtient les sons harmoniques sans une participation effective de la main gauche, qui n'a point k changer son rôle ordinaire, et seulement par une façon particulière de pincer doucement et sèchement la corde avec le pouce; la corde, pincée de cette manière, rend la double octave du son qu'elle donnerait sans l'emploi de ce procédé. Pour la harpe, le procédé est le même.

Dans la musique d'orchestre, les compositeurs ne doivent point employer les sons harmoniques, d'autant plus que, la plupart du temps n'étant point violonistes, ils ne peuvent se rendre un compte exact de la difficulté dans l'exécution. Clapisson , qui lui pourtant jouait bien du violon, racontait un

SON

fait asseï singulier qui se produisit au sujet d'un de ses opéras, la Symphonie. Pour produire un effet d'êloignement, il avait, dans un morceau, chargé les parties d'instruments k cordes de sons harmoniques: au bout d'un certain temps, les artistes, rebutés par les difficultés presque insunnontabiesde 1 exécution , 80 négligèrent; l'elfet produit devint très-diffus, très-désagréable, et ce fut là, disait l'auteur, l'un des éléments qui contribuèrent le plus au peu de succès obtenu par l'ouvrage.

Sons (THÈORIB DB LA PKRCBPTION DRS), par

M. Helmholtz, en allemand (Brunswick, 1862,

gr. in-go), ouvrage traduit en français par SlM. Guér'iult et \Volf, aous le titre de Théorie physiolofjii/ue de la ynusique fondée sur l'étude des sensations auditives (Paris, 1868, in-8"). L'auteur, esprit admirablement précis et clairvoyant, s'est donne tout entier à ces problèmes, d'une subtilité et d'une délicatesse infinies, que comporte l'étude des insaisissables frissons de la vie des nerfs. U fallait, pour y réussir, une organisation exceptionnelle et un merveilleux talent d'abstraction. Or, il est notoire que l'éminent professeur est l'homme le plus vibrant du monde et un dialecticien digne de la patrie de Kunt. Ses travaux sont inspirés par une logique si remarquable et si élevée qu'ils vous absorbent et vous charment.

La Théorie de ta perception des sons est un des livres les plus dignes de l'admiration des savants. MM. Wolf et Guéroult, en le livrant au public éclairé de notre pays, ont mérité tous les remerdinents de ceux qui ont le goût de ces nobles choses. On y découvre en effet, pour la première fois, l'accord parfait de l'acoustique et de la musique, établi sur le mécanisme des impressions et perceptions sonores. Les qualités de l'auteur y sont plus visibles que dans aucun de ses travaux antérieurs.

Le son est caractérisé par trois qualités : la hauteur, l'intensité et le timbre. Tandis que les deux premières sont depuis longtemps expliquées, la troisième est demeurée longtemps un insoluble mystère. M. Helmholtz a résolu le problème en démontrant expérimentalement et analytiquement que le timbre resuite de notes dites harmoniques^ parasites, aiguës, plus ou moins nombreuses, plus ou moins intenses, qui se joignent et se confondent avec le son fondamental. Lorsque l'on détermine, au moyen de diverses substances sonores, un seul et même son, sous le rapport de Tintensité et de la hauteur, on s'aperçoit que ce son présente néanmoins une qualité différente dans chacune des substances employées. C'est que chacune engendre, en même temps que la note fondamentale, une série de notes secondaires qui, en altérant celle-ci, lui donne un caractère distinctif, c'est-à-dire le timbre. Les musiciens savent maintenant, grâce k cette découverte, pourquoi et comment leurs différents instruments ont un langage k la fois si souple et si varié, en dehors des modifications que lui imprime la nature des vibrations fondamentales. Us ont la théorie de leur art.

La physiologie de la phonation ne lire pas de cette découverte un moindre profit que la science de l'harmonie. Le physicien de Heidelberg ayant mesuré tous les facteurs de la voix humaine, y compris le timbre, a reproduit les voyelles au moyen d'un appareil de son invention. La mobilité extrême du timbre humain tient à la mobilité extrême des parlies qui entrent en vibration dans la production de la voix. Tandis que la glotte frémissante chante sur tous les tons de l'échelle musicale, la bouche et la langue se contractent, se creusent, se modèlent, bref se disposent de mille manières, en sorte qu'il se firoduit un nombre infini d'harmoniques, d'où es caprices du timbre. M. llelmhohz est parti de ces vérités importantes pour étidier à fond la physiologie de la phonation, qu'il a éclaircie et précisée dans tous ses points. C'est le second des grands ensembles de questions dont son livre fournit la solution.

Le troisième est consacré k l'étude de ce qui concerne l'oreille et les impressions auditives. L'appareil où l'onde sonore entre en contact avec le système nerveux est un véritable clavier, formé de fibres d'une délicatesse infinie (fibres de Corti), qui sont comme autant de cordes sonores. Lorsqu'on chante devant un clavier ordinaire, l'onde sonore émanée de la bouche ne remue sympaihiquement que les cordes dont les vibrations s'accordent avec une des harmoniques de la voix ; chaque corde choisit l'onde élémentaire qui lui convient et laisse passer les autres. De même, les fibres du limaçon saisissent ou choisissent dans l'onde totale la vibration élémentaire qui leur convient et se mettent k l'unisson. Le son est ainsi décomposé; seulement, toutes ces vibrations dissociées par le clavier nerveux, pénétrant ensemble dans le nerf acoustique, s y réunissent de manière que leurs impressions sont simultanées et qu'un son unique est perçu dans les conditions ordinaires.

L'oreille est le plus merveilleux et le plus sensible des claviers, puisqu'elle a environ trois mille notes, tandis que ceux-ci n'en ont que quatre-vingt-quatre. C'est pour cela qu'elle discerne si facilement les sons et les timbres mêlés.

Après avoir fait l'analyse du son, rendu compte de tous ses éléments et montré com-

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ment s'opère la sensation musicale, M. Helmholtz a complété son œuvre en recherchant dans cette analyse les lois de la combinaison des notes. Nous n'y insisterons pas ici et nous nous bornerons à dire qu'il a ainsi réussi à jeter une lumière inattendue sur la création des gammes et sur l'histoire de la musique.

Tels sont, en termes généraux, les principaux résultats des longues investigations de M. Helmholtz sur l'acoustique physique et physiologique. Il faut lire son livre pour apprécier mieux l'importance de ces résultats et la difficulté de ces investigations.

SON s. m. (son).Comm. Echeveau de laine cardée, pour chaîne ou pour trame, qui contient une longueur de fil de 90 mètres, et qui est la dixième partie du quart, la quarantième de la livre de compte.

SONA, bourg du royaume d'Italie, provinc*i, district et mandement de Vérone; 3,127 hab.

SONARD 8. m. (so-nar). Ornith. Non vulgaire du canard milouin.

SONAT s. m. (so-na).Tecbn. Peau de mouton passée k la mégie.

SONATB s. f. (so-na-te — de l'ital. tonata^ même sens, dérivé lui-même du lat. sonore^ résonner). Mus. Pièce de musique instrumentale, composée eu plusieurs morceaux d'un caractère et d'un mouvement différents : S0NA.TE de harpe, de piano, de violon, de flûte. SoNATii de piano à quatre mains. Cette SONATE est belle, mais d'une difficile exécution. (Acad.) A l'âge de seize ans, il obtint le premier prix de piano avec une sonatb de sa composition. (A. Azevédo.) Pour qu'on lui ait permis de jouer cette soysTK au concours du Conservatoire, il fallait qu'elle fût singulièrement irréprochable. {A.. Azevédo.) L'orgue du Savoyard nasille une sonate.

Baktuéleut.

. • . Pour m'ajuster aux goût* de mon inerate. Je feias dti me pâmer pendant une ronnfr.

E. AUOIER.

Pour complaire à la dame, en d<<pit du bon seni,

J'ai dû de ses marmots louer les grands talent* ;

L'aîné m'offre en dessin la télé de Socrate,

Au piano sa sœur écorcbe une sonate.

Alex. Duval.

^ Genre de la sonate : La sonate a presque disparu pour faire place à la fantaisie et à l'air varié. (Casi.-Bïaze.)

— Par ext. En parlant des oiseaux. Chant, gazouillement : On voit accourir de savant* atlistes avec des sonates merveilleuses.

(Chateaub.)

— Sonate d'église. Morceau de genre sérieux. Il Sonate d'appartement. Morceau léger, exécuté ordinairement pour la danse.

— Encycl. La sonate est divisée le plus généralement en trois ou quatre pitrties : Allegro, adagio, tema con variazioni ou attc gretto, finale.

On peut dire de la sonate que c'est l'une des plus riches manifesttitions du génie musical. Le genre en est fier, élégant, élevé; aussi a-t-il tenté presque tous les grands compositeurs, le vieux el severe Jean-Sébastien Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, qui l'ont porté à son plus haut degré de splendeur, Weber, Mendelssohn, Ries et Schumann. La sonate se rapproche du concerto en ce sens qu'elle est généralement destinée à faire briller la virtuosité d'un ou de deux exécutants ; mais elle tient surtout de lu symphonie au point de vue de sa structure générale, de la forme des morceaux, de leur caractère, de leur développement normal, sévère et logique.

Boileau a dit dans son Art poétique:

Un sonnet sans défaut vaut seul un long po(m«. On pourrait, avec moins d'exagération, dire qu'une bonne sonate vaut mieux que bien des opéras, que bien des opéras même qui ne sont pas sans valeur. On connaît néanmoins la boutade de Fontenelle, qui, poursuivi de salon en salon par un essaim trop compacta de sonates acharnées après ses oreilles, s'écria un jour avec un accent de colère burlesque : «Sonate, que me veux-tu?» Depuis, et dans un moment où ce genre de composition semblaitmalheureusementabandonné, M. Fétis a pu s'écrier à son tour, et plus justement: ■ Sonate, où es-tu? » La sonate est revenue depuis lors, et si l'on n'en fait plus d'aussi admirables que celles de Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, il ne se trouve pas moins quelques musiciens sérieux et instruits qui ont donné dans ce genre, susceptible d'ailleurs d'une grande variété, des preuves d'un talent véritable et d'une heureuse inspiration.

Il serait sans doute bien difficile de dira aujourd'hui à quel musicien, célèbre ou obscur, on doit le premier essai de cette forme de composition. On peut affirmer que la so- 7iafe est déjà ancienne et que sa naissance remonte au moins à deux siècles; mais la genre a subi évidemment, depuis cette époque, de nombreuses transformations, el la soJiate telle que nous la connaissons et la comprenons actuellement, sévère dans son style quoique libre dans ses alluras générales, ne ressemble que vaguement à ce qu'elle était il y a deux cents ans. A cette époque, d'ailleurs, ou elle était presque uniquement cultivée par les Italiens, elle était beaucoup plus fantaisiste dans ses allures que de nos jours. On trouve la preuve de c*

SONA

fait dans Brossard, qui en parle ainsi dans son Dictionnaire de viusique : ■ Les sonates sont proprement de grandes pièces, fantaisies on préludes, etc., variées de toutes sortes de mouvements et d'expressions, d'acoords recherchés ou extraordinaires , de fnf^ues simples ou doubles, etc., et tout cela purement selon la fantaisie du compositeur, qui, sans être assujetti qu'aux règles géuéralesdu contre-point, ni à aucun nombre lixe ou espèce particulière de mesure, donne l'essor au feu de son génie, change de mesure et de mode quand il le juge à propos, etc. On en trouve à une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept et huit parties, mais ordinairetnent elles sont à violon seul ou à deux violons ditfé* rents avec une basse continue pour le clavecin, et souvent une basse plus ligurée pour lu viole de gambe, le fagot, etc. Il y en a, pour ainsi dire, d'une intinitû de manières, mais les Italiens les réduisent ordinairement sous deux genres. ■

Les Italiens, en effet, connaissaient alors deux genres de sonates: la sonata da ckiesa^ c'est-à-dire « d'église*, au mouvement large et majestueux, â iallure grave et solennelle, commençant t<)UJours par uo morceau lent et se lerniinantd'ordinaiie par une fugue beaucoup plus mouvementée; puis la sonata da caméra ou ■ de chambre ■ , qui n'était, à proprement parler, qu'une suite de petits airs de danse, généralement composés dans le mémo style et sur le même ton. Celle-ci s'entamait habituellement par un court prélude, à la suite duquel venait une allemande, une pavane ou une courante, suivie elle-même d'une gigue, d'une passacaille, d'une gavotte, d'un menuet ou d'une chaconne.

L'immortel compositeur Jean-Sébastien Bach, qui lit pour le clavecin de superbes sonatfs qu'on a le tort de ne plus jouer aujourd'htii, est évidemment l'un de ceux qui ont commencé la transformation du genre et qui ont posé, par la pratique, les principes de cette transl'urmation. Sou second Jils, Charles-Philippe-Emmanuel Bach , en a écrit aussi un certain nombre de fort remarquables. Haydn en a composé plus de soixante, soit pour piano seul, soit pour piano et violon, soit enfin pour piano, violon et violoncelle ; ce sont des chefs-d'œuvre d'élégance, de mélodie et d'originalité. Mozart en a fourni un nombre presque aussi considérable, dont les deux tiers environ pour piano et violon, le reste pour piano seul -, il n mis dans ces œuvres exquises toute la tendresse, tout le charme, toute la fleur de jeunesse dont était rempli son admirable génie; ces diverses pièces se font surioutreraarquer par une fraîcheur d'inspiration et une pureté de lignes vraiment antiques qui en font des modèles absolument inimitables. Enfin Beethoven donna a la sonate, comme à la symphonie, des développernentsinconnus avant lui et qui en firent un pofime dramatique touchant, passionné et quelquefois déchirant. On cite surtout son adnnrable Sonate pathétique, celles qu'il dédia k la comtesse de Brovone, les trois éclatantes et splendides jonaffs adressées à l'archiduc Rodolphe, la sonate en la bémol et celle en ut dièse mineur. Presque toutes ses sonates pour piano et violon sont d'incomparables chefs-d'œuvre. Beethoven eu a écrit aussi pour piano et vir>loncelle, ainsi que pour pianii et cor. Apres lui, il faut citer Muzio démenti, Hunnnel, auxquels on doit de très-belle» sonates de piano ; Weber, qui en a publié plusieurs i^xiiémement remarquables et une admirable sonate à quatre mains ; M*-ndi:lssuhn, Kerdinand Kies, Schubert et Robert S<;liumann.

Parmi les sonates pour violon, les meilleures compositions sont dues à des artistes îialieiiB et français, Tarlini, Corelli, Locatelli, Viutti, Guignon,Mondonville, Gaviniès, Le Clair, Ij^nace l'Ieyel, Rodolphe Kreutzer et bien d'autres. Francischello, bupori, André lUiniberg en ont laissé de fort belles pour violoncello, ainsi quo Krumpholz, iJalvimare et Joseph Nadermnnn pour la harpe. Kniin Krummeri Deviuune et Keicha en ont composé aussi un cerlain nombre pour divers instruments ii vont. L>u nos jours, plusieurs CoinpoMtfUrs français se sont «X'.tcos avec Bucces cliins cegonro difficile do iMinipnsition, et parmi ".\x\ il tant citer tout parlu-iiUeronieiit M>uo l'arronc, MM. Tiiéodore Uouvy, Oeui;g«!s Mittliias, Marmonlol , Jacques ot Henri liurz, etc.

— AUUK. hlSt. Soa«l«, q«a n« ««ua-la?

Mot pur lequel Kontuiiellu traduisait l'impatience ipi't lui causait ce genre d>* nuisnjUti ; coite iiiturroKation s'adrenso aujourd hui, par pliiisanleriti, h toute chose monoltuie ot Iuliganto.

La sonate, aujourd'hui presque abandonnée, avait jadis uno grande vogue, oxpliqueo par rhabiloto do quelques ({riinds artistes; mais on un abusa, commu on abuse des meilleures cllo^os ; on u'enteiiduit que sonates dans tes rôunions et au the&irf. Tout lo mondo commençait donc à en étro fatigue quand unmotdn Konlenello, échospinlut'ldo la lassitudr g>-iH^ralu, vint lui porter un coup terrible. • Sonate, que me veux-tu? » séi'ria un jour, iiupationto, l'uutour de la Pluralité des mondes.

Ce mot est devenu proverbi&l, «t on y faK du frcipK'iitos allusions.

I Des oiuuiiis dans la cour du Muséum I pourquoi fnirp ? Canon ^ qut me veuX'tuT

SOND

Vous voulez donc mitrailler l'Apollon du Belvédère? Qu'est-ce que les gargousses ont à faire avec la Vénus de Médicis ? ■