RUE DE GRENELLE

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Ce n'est qu'avec un sentiment de respectueuse appréhension que nous approchons de ce sanctuaire oîi, siècle par siècle, s'est déposé l'idéal de tous les peuples. Le Beau a ici son temple et l'on peut l'y admirer dans ses manifestations les plus diverses. Au milieu de l'immense capitale, le Musée est comme le camée qui ferme un bracelet de pierres précieuses. L'art y a posé son cachet suprême. Et c'est une tâche ardue que de trouver des paroles dignes d'un tel sujet.

Entrons donc sans plus tarder, car nous avons à parcourir un labyrinthe de chefs-d'œuvre, dont notre description sera le fil. Traversons d'un pas rapide la grande galerie du Musée Napoléon III, où nous reviendrons un autre jour ; ne nous laissons pas se duire par les terres cuites et les bijoux de la collée-

tion Campana, et pénétrons dans cette vaste salle qui est comme la tribune de Técole française. C'est là que sont rassemblés David, Gros, Guérin, Girodet, Gérard, les quatre G, comme on disait alors, et auxquels devait bientôt s'en adjoindre un cinquième... Géricault. Drouais, Regnault, Fabre, Prud'hon, madame Vigée-Lebrun, Sigalon, Decamps y figurent aussi. Delacroix y manque, mais la gloire doit faire antichambre quelques années avant d'être admise dans ce temple où la Postérité commence.

Si nous débutons par l'école française, c'est qu'elle est ici chez elle. En maîtresse de maison bien élevée, elle se tient au premier salon pour recevoir les visiteurs et les introduire dans ce vaste palais de l'art qu'elle mérite bien d'habiter, et où elle tient honorablement sa place parmi les chefs-d'œuvre de tous les pays et de toutes les écoles. On ne la gâte pas, d'ailleurs, cette pauvre école française. Ce n'est pas notre défaut, en France, de nous admirer nousmêmes, et nous mesurons à nos illustrations la louange d'une main avare. Par une sorte de légèreté dédaigneuse qui est dans le caractère de la nation^ nous dénigrons, pour n'avoir pas l'air d'y tenir, les belles choses Indigènes : en aucune contrée le proverbe a nul n'est prophète en son pays » n'est plus vrai que chez nous. Ce que nous en disons, c'est pour expliquer comment le premier nom qui vient sous notre plume est le nom de David, au lieu d'être celui de Léonard de Vinci ou de Raphaël. Autrement on pourrait s'en étonner.

Deux grandes toiles de David occupent tout un pan

de la salle que nous décrivons : les Sabines et Léonidas aux Thermopyles, David, dont la gloire a été un instant voilée par la poussière que soulevaient vers 1830 les grandes luttes des romantiques contre les classiques, n'en restera pas moins désormais un maître au-dessus de toute atteinte. Il a, chose rare dans l'art, trouvé et réalisé de toutes pièces un idéal nouveau. Certes, il n'entre pas dans notre idée de rabaisser Fart charmant, spirituel et vraiment français du dix-huitième siècle, mais il fallait une singulière force de conception pour se séparer ainsi brusquement de ce milieu et s'arracher à cette atmosphère argentée et bleuâtre où voltigeaient les Amours de Boucher. On ne se dit pas assez aujourd'hui, blasé qu'on est par les imitations et les pâles contre-épreuves qui suivirent, combien alors était neuf, original, imprévu, sorti d'un jet et tout armé du cerveau de l'artiste, ce talent qu'il a été de mode naguère d'amoindrir et d'envelopper dans la réprobation qu'il fallait réserver à ce qu'on appelle dans les ateliers « le genre empire ». Quoi qu'on en ait dit, Vien n'a pas été le précurseur de David, et c'est peine perdue de lui chercher des ancêtres. Rien ne l'a précédé; il est né spontanément, et l'on peut appliquer à sa peinture le mot latin prolem sine maire creatam. Jamais volonté plus infatigable ne poursuivit le Beau, et s'il est des natures plus heureusement douées que celle de David, il n'y en a pas de plus ferme, de plus résistante, de plus acharnée à son projet. C'était un mâle génie. Il aimait l'art d'un âpre amour et le prenait au sérieux. Sa passion pour l'antique, passion

inconnue au dix-huitième siècle, a pu se tromper et confondre la statuaire grecque et la statuaire romaine, mais Winckelmann, Térudit archéologue, n'en faisait pas d'autres. La critique n'était pas née encore, on ignorait les sculptures du Parthénon. Mais David sentait que le vrai beau était là et que c'était à ces précieux restes qu'il fallait demander les belles lignes, les intentions héroïques et les nobles mouvements.

Du reste, on se tromperait fort en pensant que David n'avait pas le sentiment direct de la nature, ou ne la voyait qu'à travers l'antiquité. Le portrait du pape Pie VII, Marat dans sa baignoire^ montrent assez qu'il savait la rendre avec toute sa simplicité et toute son énergie. Il ne reculait pas même devant l'horreur, malgré son amour de la beauté classique. Que son style si nouveau et si hardi soit devenu académique plus tard par l'imitation, c'est un malheur dont on ne saurait rendre l'artiste responsable. Tout original crée des copies. On ne peut refusera David une grande science du dessin fortifiée par l'étude incessante du modèle, anoblie et comme ramenée au type général par la familiarité de l'antique. Sa composition était raisonnée, équilibrée et symétrique comme le plan d'une belle tragédie. Sans doute ses personnages se figeaient parfois en statues, ses groupes s'arrangeaient comme s'ils adhéraient au fond de marbre d'un bas-relief. Le frémissement et la palpitation de la vie lui manquèrent souvent; mais, à travers cette froideur plus apparente que réelle, on devine une passion intense,

une foi inébranlable, une volonté de fer. Pendant une longue période, l'autorité de David fut immense, incontestée, sans rivale. Il s'était emparé, en maître despotique, du domaine de Tart. Ces dominations ne s'acquièrent pas sans une rare puissance, et pourquoi ne pas dire le mot? sans génie. Depuis que l'école romantique a renouvelé la palette moderne avec les couleurs de Venise, d'Anvers et de Séville, le coloris de David peut paraître gris, terne et un peu froid, mais il a une harmonie sévère qui ne contrarie pas l'œil. On y trouve des morceaux d'un ton très vrai et souvent très fin. Ce coloris est historique pour ainsi dire, et il revêt l'idée d'un vêtement convenable, ni trop réel, ni trop abstrait.

Lès Satines nous semblent un des meilleurs ouvrages de David. La figure de Romulus s'apprêtant à lancer son javelot contre Tatius est de la plus juvénile élégance ; c'est bien ainsi que l'imagination se représente un héros. Son bouclier d'airain, dont la louve occupe l'umbo, fait au milieu de la toile un centre lumineux, où l'oeil aime à se reporter. Ses jambes, d'un dessin fin et nerveux, sont aussi belles que les jambes de l'Apollon. Tatius, qui voit venir le coup, se baisse pour l'éviter ; entre les deux combattants Hersilie se dresse les bras étendus, et cherche à les séparer. Sa tête, qui rappelle le type grec, semble moulée sur un marbre antique; mais les teintes fraîches et pures qui nuancent ses joues et son col lui donnent les couleurs de la vie. Quoi de plus joli que le groupe d'enfants que les jeunes mères ont apportés sur le champ de bataille pour

attendrir et désarmer la colère des guerriers? Ce tout petit, emmailloté encore, qui suce son pouce, est d'une naïveté charmante. Les jeunes écuyers qui contiennent des chevaux dans^l'angledfoit du tableau sont pleins de grâce et de fierté. Dans le fond. Ton aperçoit les constructions de la Rome naissante et la bataille qui se continue. Sur le ciel se détachent ces étendards composés d'une poignée de foin attachée à la hampe d'une lance et que l'univers apprendra à regarder avec terreur. Tout, dans cette remarquable composition, est pensé, étudié, cherché et poussé à la limite de perfection dont l'artiste était capable. Son effort ne peut donner davantage. Aucun détail n'est laissé au hasard; l'impérieuse volonté du peintre ne s'endort jamais. Le coloris des Babines est plus clair, plus harmonieux, plus limpide et moins fatigué que le coloris des autres tableaux de David.

Léonidas aux Thermopyles est une noble composition qu'anime un souffle vraiment héroïque. Dans la gorge étroite qui doit être leur tombeau, les jeunes Spartiates dociles à la consigne se disposent à vendre chèrement leur vie. Sur le chemin qui borde le flanc de la montagne, on voit s'éloigner les esclaves, les mulets et les bagages inutiles. Au milieu du tableau, Léonidas, assis près de l'autel d'Hercule, semble se livrer à cette tranquille et mâle rêverie de l'homme qui a fait le sacrifice de lui-même et qui jette un dernier regard sur la nature qu'il ne verra plus. A droite, un Spartiate grave sur la roche avec le pommeau de son épée, l'inscription qui sera

l'épilaphe de la vaillante phalange : « Passant, va dire aux Lacédémoniens que nous sommes morts ici en obéissant à leurs ordres. » Agis dépose la couronne qu'il portait pendant le sacrifice pour se coiffer de son casque. Eurytus Taveugle se fait conduire par un ilote et brandit sa lance. Deux jeunes Spartiates, d'une rare beauté, s'élancent pour prendre leurs armes suspendues à des branches d'arbres. Le combat va s'engager, car une sentinelle signale l'approche de l'ennemi.

L'impression de la scène est solennelle et grandiose, et la tonalité rembrunie de la couleur y ajoute encore. Cela est beau, d'une beauté sérieuse et un peu froide, comme certains morceaux de tragédie, mais ils sont rares en tout temps, les artistes qui mèneraient à bien une machine de cette importance.

Cette salle contient encore de David l'admirable Portrait du pape Pie VII et le Bélisaire demandant Vaumône. C'est une réduction ébauchée par Girodet et Fabre, et retouchée par le maître, du grand tableau exposé à son retour de Rome. Nous retrouverons David dans les galeries nouvellement inaugurées de l'école française.

Deux grandes toiles de forme étroite et haute accompagnent les Sadines et Léonidas aux Thermopyles. Ce sont des figures allégoriques de Gérard : la Victoire et la Renommée d'une part, et de l'autre V Histoire et la Poésie qui tiennent les bords d'une tapisserie sur laquelle était censée peinte la Bataille d'Austerlitz fixée au plafond de la salle du Conseil d'État aux Tuileries. Ces figures, par la hardiesse

du jet, la science du raccourci, fa légèreté des draperies volantes et la chaude énergie de la couleur, nous semblent pouvoir être placées parmi les meilleurs morceaux de l'artiste, qui rarement atteint cette largeur décorative.

La Bataille WEylm, de Gros, fait face aux Pestiférés de Jafa, autre chef-d'œuvre du même artiste. En ce temps de réaction classique, où tout ce qui n'était pas grec ou romain passait pour frivole et indigne d'occuper les pinceaux d'un véritable peintre d'histoire, c'était une grande audace d'aborder les sujets modernes et de fixer sur la toile des héros vivants avec le costume et les armes qu'ils portaient. Cet honneur semblait réservé aux seuls héros du De Viris illustribus. Cependant les gloires contemporaines étaient assez éclatantes pour tenter un artiste. Gros se fit le peintre de cette épopée qui, sauf Homère, vaut bien Ylliade. Bien qu'il eût la religion de l'antique. Gros, au fond, était un peintre moderne. Il apercevait le monde contemporain et n'avait pas besoin du recul des siècles pour sentir la beauté d'un sujet et l'en dégager. C'est une qualité rare, surtout quand celui qui la possède a le don, plus rare encore, d'idéaliser le vrai et de rendre le réel grandiose. En outre, ce qui était difficile dans le milieu où il vivait et avec le respect qu'il témoigna toujours à son maître David, Gros avait le sentiment de la couleur, de la vie, du mouvement poussé jusqu'à la fougue. C'était un génie ardent, tumultueux, effréné, quoiqu'il se reprochât ces dons comme des défauts.

Napoléon visitant le champ de bataille d'Eylav, avant de passer la revne des troupes est une composition d'un sentiment épique et d'un effet sinistrement grandiose. Monté sur son cheval de couleur Isabelle, et vêtu d'une pelisse de satin gris bordée de fourrures, qu'il portait en effet ce jour-là, l'Empereur parcourt le champ de bataille jonché de morts et de blessés. Jamais cette belle tête de César ne fut peinte d'une façon plus poétique et plus sublime. Le héros contemple avec mélancolie le spectacle sinistre qui l'entoure, et levant au ciel sa main de marbre semblable à celle d'un dieu antique, il semble, en face de cette hécatombe humaine, déplorer le prix que coûte la gloire. Des Lithuaniens embrassant sa botte implorent sa miséricorde, tandis que près de lui caracole son brillant état-major, parmi lequel piaffe Murât dans son costume théâtral. Au premier plan, des chirurgiens donnent leurs soins à des blessés à demi enfouis sous la neige, les débris de caissons et d'affûts, les cadavres et le hideux détritus de la bataille. Au fond, sous le ciel noir, s'étend la vaste pleine blanche où s'ébauche la silhouette de quelque cheval se relevant et que rayent les lignes lointaines des troupes tombées sur place. Eylau qui brûle éclaire la scène de sa torche sinistre.

Dans les Pestiférés de Jaffa^ Gros n'a pas craint d'aborder l'horrible, cet effroi de l'art antique. Etrange sujet en ce siècle de mythologie et d'histoire choisie qu'un hôpital encombré de malades, de mourants et de morts! L'artiste a résolu ce problème d'une façon triomphante. Il existe une première

esquisse des Pestiférés que Gros traça sous la dictée de Denon et ou il resta fidèle à la vérité prosaïque. Ce n'était qu'un procès-verbal, et le peintre, s'abandonnant à son génie, en fit une épopée ; il renversa les murs de la chambre où s'était passé le fait historique et fit voir à travers les arcades moresques percées à jour la silhouette orientale de JaiFa. La scène, ainsi élargie, lui permit de rendre sensible aux yeux la grandeur morale du sujet. Vers le milieu de la composition, le général en chef Bonaparte touche, avec cette sécurité de l'héroïsme qui a confiance en son étoile, les bubons de peste d'un matelot à moitié nu et qui s'est soulevé à l'approche du général. Berthier, Bessières, l'ordonnateur Daure, le médecin en chef Desgenettes, suivent Bonaparte effrayés de sa sublime imprudence. Un officier, attaqué d'ophtalmie et les yeux bandés, se dirige à tâtons vers ce foyer rayonnant. Dans les angles, des malades sont soignés par des Turcs. xMasclet, jeune chirurgien français victime de son dévouement, soutient, mourant lui-même, un malade sur ses genoux. Des cadavres gisent ça et là sur les dalles, et des pestiférés en convalescence prennent des pains que les Arabes leur présentent. Certes, l'horreur tragique n'est diminuée en rien, mais il y a encore une certaine beauté dans cet entassement de corps expirants ou déjà morts. L'artiste accepte la laideur, mais il ne la cherche pas, et il l'idéalise dans le sens touchant ou dramatique. Son tableau est comme celui de la Peste dans Virgile, et conserve encore les nobles couleurs de l'épopée. A leur apparition, les

Pestiférés de Jaffa produisirent un effet immense, et le cadre de la vaste toile fut couvert par le public de palmes et de couronnes.

La scène du Déluge, Endymion, Atala et Chac^ tas représentent dignement Girodet dans ce salon carré de l'école française. C'était un esprit fin, ingénieux, littéraire et poétique; il tenait la plume et le pinceau, il était savant et faisait des vers. Quoique son don le plus marqué fût la peinture, Girodet ne produisit qu'un petit nombre de toiles, mais il lisait les poètes grecs, les traduisait, les imitait et, ce qui vaut mieux, les enrichissait de dessins pleins de grâce, d'élégance et d'un pur sentiment antique; il illustra d'une foule de compositions Virgile, Anacréon, Sapho, Bion, Moschus, Racine et Ossian, ce pseudo- Homère écossais alors fort à la mode. Quoique ce soit bien réellement un peintre d'un talent sérieux et d'une science consommée dans ses compositions, l'homme de lettres perce parla recherche de la pensée et Tingéniosité de l'arrangement. Ainsi, dans la célèbre scène du Déluge, V\Xi\é}:èX dramatique est ménagé, calculé, gradué avec le soin que mettrait le plus habile metteur en scène au tableau final d'un acte à effet. Les eaux ont envahi la terre, seul, un rocher émerge couronné d'un arbre; à cette branche s'est attaché d'une main, avec toute l'énergie du désespoir, un homme portant son père sur ses épaules; de l'autre main il lient, par le bras droit, sa femme qui presse contre son sein un enfant enveloppé d'un manteau. De la tête à demi renversée de la femme s'épanche une longue chevelure à la-

quelle se suspend un enfant plus âgé. La grappe humaine oscille misérablement au-dessus de l'abîme. Encore un effort, et Ton gagnera le sommet du plateau : ce ne sera pas le salut, car Dieu est implacable, mais ce sera un moment de trêve, un soupir de respiration dans l'horreur. malheur lia branche ploie, se brise, et tout le groupe si laborieusement échafaudé va crouler dans le gouffre oii flotte déjà, sous la transparence verte d'une vague, le corps bleuâtre d'une jeune vierge, la sœur, la fille aînée peut-être de l'homme qui sent manquer à ses doigts désespérément crispés leur frêle et dernier appui.

Nous aimons beaucoup le Sommeil d'Endymion, L'idéal de la beauté, chez les modernes, se porte vers la femme, et il est rare qu'un peintre de nos jours l'ait cherché dans l'expression du type viril le plus parfait. Chez les Grecs, l'idéal n'avait pas de sexe, et l'homme le représentait aussi bien que la femme. Apollon n'est pas moins beau que Vénus ; Paris peut lutter avec Hélène. Girodet, dans son Endymion^ a fait une peinture vraiment grecque. Il a peint le beau dormeur dans sa grotte du mont Latmos, couché sur son manteau et sur une peau dô tigre. Son beau corps a toutes les grâces de réphèbe et se déploie dans la pénombre avec la blancheur et la perfection du marbre antique le plus pur. On conçoit que la chaste Phœbé se soit éprise de (îe charmant jeune homme, et descende du ciel pour lé visi^ ter. Déguisé en Zéphire et reconnaissable à ses ailes de papillon, Eros, entr'ouvrant les feuilles, donne passage à l'amoureux rayon de lune, qui s'écrase

passioDûément dans une vapeur bleuâtre sur les belles lèvres et la poitrine marmoréenne du dormeur. Un chien dort dans un coin du tableau. Un arc et un carquois gisent auprès d'Endymion. Il semble, toute proportion gardée, qu'Apelle n'eût point conçu autrement ce sujet. Sur le tronc du platane qui abrite le sommeil du bien-aimé de Diane, sont écrits deux mots mystérieux, dont le premier disparaît sous Tombre des feuilles et dont le second présente en caractères grecs le mot AER. Que signifie, dans la pensée du peintre, cette inscription énigmatique, a demi voilée d'un clair-obscur mystérieux? nous Tignorons.

Atala au tombeau est une œuvre presque moderne. En traitant ce sujet romantique, Girodet a gardé toute son élégante pureté. Le père Aubry soutient le corps d' Atala, dont Chactas éploré embrasse les genoux, et qu'ils descendent dans la fosse creusée sous la voûte de la grotte. Atala, de ses mains pâles, presse contre sa poitrine un crucifix de bois noir et garde dans la mort une beauté suprême. Rien de plus noble, de plus pur, de plus touchant que cette tète et ce buste caressés d'un chaste pinceau. Sur la paroi de la caverne, on lit cette inscription qui est répitaphe d' Atala : « J'ai passé comme la fleur, j'ai séché comme l'herbe des champs. »

Près de la Bataille d'Eylau^ on remarque le Marcm Sextns de Guérin, un tableau qui eut un succès politique, car on y voulait voir une allusion au retour des émigrés. C'est un proscrit de Sylla qui rentre dans sa famille et trouve sa femme morte. Morne, il

s*assoit au rebord du lit, et sa fiUe, à demi affaissée à lerre, pleure en embrassant les genoux de son père. Ce Marcus Sextus est un personnage imaginaire, car son nom ne se trouve pas dans l'histoire. Il symbolise la proscription et ses tristes effets, et le peintre a atteint le but qu'il se proposait. Sa composition est dramatique et touchante.

Clytemnestre présente une belle mise en scène tragique. Ce rideau de pourpre, à travers lequel tremblote la lumière d'une lampe, répand sur les meurtriers un reflet de sang d'un effet terrible et lugubre. Égisthe pousse par derrière Clytemnestre hésitante comme la pensée pousse la main. Âga^ memnon,roides hommes et conducteur des peuples, dort d'une manière très noble sur son lit de repos. Balzac, dans sa Physiologie du mariage, souhaitait à tout époux de dormir d'une façon aussi majestueuse que le roi d'Argos. Cela ne l'empêcha pas cependant d'être tué par sa femme.

Il y a beaucoup d'élégance et de noblesse dans le Thésée et Hippolyte. Jamais Racine ne fut illustré d'une façon plus poétique. L'Hippolyte est tout à fait charmant pour un prince déplorable. Dans le mouvement de* Phèdre, Guérin semble avoir pressenti mademoiselle Rachel.

Au-dessous de Phèdre et Hippolyte se trouve V Amour et Psyché, de Gérard ; c'est une composition charmante et pleine d'une délicate poésie. Psyché, le bas du corps enveloppé d'une gaze transparente, reçoit avec étonnement le premier baiser de l'Amour, gracieusement penché vers elle. Cette sensation

inconnue Tagite; elle porte les maios à son cœur ému; la pensée, le sentiment s'éveillent dans son être jusque-là endormi, et sur son front le papillon de rame palpite et bat des ailes. Il est difficile de mieux rendre la beauté virginale de la première jeunesse que ne Ta fait Gérard dans cette délicieuse figure. L'Amour aussi est charmant, et ses grandes ailes d'épervier lui ôtent Tair poupin d'un Cupidon de boudoir. Avec ses formes svelles et sa flère élégance, il rappelle bien TAmour antique, le bel Éros grec. Ce joli groupe se détache en clair d'un fond de ciel bleu et de collines boisées ; il est regrettable que l'excessif poli de la touche donne aux chairs des tons d'ivoire et de porcelaine.

Nous avons jusqu'à présent parlé de l'école purement classique ; mais, en arrivant à Prud'hon, nous entrons dans une sphère où l'influence de David ne se fait plus sentir; Gros lui-même la subissait. Nous nous trouvons en face d'un génie naïf et prime-sautler qui cherche l'idéal tout seul et par d'autres routes. Au milieu de son temps, Prud'hon est un fait imprévu. Il a créé une grâce nouvelle et trouvé une vejne de beauté inconnue. Sa manière de comprendre l'antique diffère complètement de celle de ses contemporains. Les statues que les élèves de David dessinent avec une sécheresse sculpturale, il semble les voir au clair de lune, argentées de molles lumières, baignées d'ombres et de reflets, ondoyantes, effumées sur les contours, enveloppant et noyant leurs lignes dans une vague brume. A la mythologie de l'Empire il applique le flou du Corrège. Il a la

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vapeur, le mystère, la rêverie, et aussi un divin sourire qui n'appartient qu'à lui. Mais n'allez pas croire à un talent efféminé ; Prud'hon sait, quand il le faut, être mâle, sérieux et grand.

Quoi de plus tragique que la Justice et la Venrgeance divine poursuivant le crime ? Sur un site sauvage, obstrué de pierres et de ronces, une lune large et pleine verse une lueur livide et semble se suspendre au ciel comme une lampe révélatrice. Argenté par ses pâles rayons, le corps de la victime gît à terre dans l'abandon de la mort, comme un autre Abel tué par un autre Caïn. Ses formes élégantes et pures, sa belle tête renversée au milieu d'un flot de cheveux font un contraste frappant avec le type ignoble, bas, presque bestial du meurtrier qui s'éloigne la main crispée sur son poignard sanglant. Le crime vient à peine d'être commis, et déjà dans le ciel, sillonnant l'air de leur essor rapide, les divinités vengeresses planent, les ailes ouvertes, les draperies volantes, prêtes à fondre sur l'assassin tremblant. L'une tient une torche dont la lueur jette un reflet rougeâtre dans la froideur du clair de lune, l'autre serre sur son cœur les balances de la loi et le glaive qui punit les coupables. La tête de la Vengeance ou de la Némésis, si ce nom antique vous plaît mieux, éclairée à demi par la torche, est un chef-d'œuvre de couleur et de modelé. Celle de la Thémis exprime une sévérité calme, une indignation sereine d'un caractère tout divin.

Quoique la scène se passe dans le monde allégorique, elle prend par la vérité de la couleur et de

TefTet un aspect de réalité surprenant. Ces larges ombres, ces reflets vagues, ces lumières pâles accrochées aux contours des objets et des figures produisent un effroi involontaire, et le frisson du meurtrier vous gagne. Nous ne savons rien de plus beau et de plus grand style dans aucune école que ces deux déesses qui glissent d'un élan si sûr et si tranquille à travers Tair bleu de la nuit, rien de plus dramatiquement sinistre que la silhouette de Tassassin et de plus touchant que la victime.

L* Assomption de la Vierge, destinée à la chapelle des Tuileries, est d'un tout autre genre. Prud'hon a voulu peindre une fête du ciel, et il a poussé l'élégance, la grâce et la fraîcheur presque jusqu'à la coquetterie profane. Un souffle amoureux soulève ce groupe charmant. On dirait une Flore ravie par les Zéphyrs, si la tête de la Vierge, à demi renversée dans la lumière céleste, n'exprimait la plus pure extase et la joie délirante d'une âme divine qui remonte vers sa patrie. Les anges qui entourent la Vierge et soutiennent ses pieds ont un charme indicible. Prud'hon, comme les Grecs pour l'Hermaphrodite, a su ondre dans leur beauté toutes les grâces du jeune homme et de la jeune fille et créer, pour ainsi dire, un troisième sexe plus parfait que les deux autres ; mais au Ueu d'une volupté équivoque, ces divins éphèbes n'expriment qu'une innocence caressante et dévouée. Le coloris de ce charmant tableau est un véritable bouquet de palette.

Disons un mot du magnifique Portrait de madame Jarre, qui pourrait tenir sa place parmi les

plus beaux de Titien, de Van Dyck et de Velasquez. C'est une brune, aux yeux de velours, dans toute la plénitude de sa beauté; elle est vêtue d'une robe décolletée, la taille sous le sein, selon mode de TEoipire, en gaze blanche lamée d'or.

La lumière s'étale complaisamment sur une poitrine du plus admirable modelé et qui semble se gonfler au souffle delà vie, et les contours de son séduisant visage se noient dans des ombres que le Corrège seul eût pu faire aussi suaves. Prud'hon, connaissant à fond la pratique matérielle de son art, beaucoup trop négligée par les artistes de son temps, ébauchait en grisaille, revenait sur sa préparation avec des glacis, employait le blanc dans les ombres au lieu de les frotter de bitume et de jaune de Naples ; aussi ses tableaux conservent- ils leur fraîcheur, tandis que ceux de ses confrères changent de ton, verdissent dans toutes les parties ombrées et se craquèlent par l'abus des huiles siccatives. De son vivant, Prud'hon, qui appartenait « à ce pèle troupeau des talents malheureux, » dont parle Auguste Barbier dans le sonnet sur Masaccio, ne fut pas estimé comme il le méritait. Des réputations plus bruyantes occupaient la scène, mais sa réputation augmente tous les jours et son auréole devient plus lumineuse. Aujourd'hui ses moindres toiles se couvrent d'or.

Au-dessous du Marins deDrouais, ie F Éducation d'Achille de Regnault, et du Philoctète de Fabre^ estimables peintures qu'il suffit d'indiquer, flotte, dans son immense toile, le Radeau de la Méduse, de Géricault. De chaque côté du chef-d'œuvre sont

placés, comme des gardes d'honneur, \ Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant^ et le Cuirassier blessé quittant le feu,

UOfficier de chasseurs à cheval, exposé en 1812 sous le titre de Portrait équestre de M, Dieudonné, lieutenant des guides de V Empereur, fut peint en douze jours avec la fougue, Temportement et Taudace du génie. A Taspect de cette peinture étrange si violente, si mouvementée, si fière de dessin et de couleur, David, effaré, s'écria : « D'où cela sort-il, je ne connais pas cette touche? » Cela sortait d'une idée nouvelle, d'un cerveau bouillonnant, auquel l'ancienne forme ne pouvait suffire et qui faisait éclater les vieux moules. Géricault avait alors vingt ans, et ses professeurs lui conseillaient charitablement d'abandonner la peinture, pour laquelle il n'était pas né. Eux cherchaient le contour et la pureté immobile, lui cherchait la vie, la passion, la couleur. II adorait Rubens, alors proscrit, tous les violents, tous les fougueux, Michel -Ange, Rembrandt. C'était le Romantique bien avant le Romantisme. Géricault ne pouvait donc s'entendre avec l'école régnante. Son Chasseur, se retournant avec un mouvement si fier sur ce cheval à la croupe tigrée qui se cabre et dont les sabots de devant semblent battre la nuée, produisit, à son apparition, comme une sorte de stupeur. On ne savait si l'on devait admirer ou blâmer, et, dans le doute, généralement on dénigre. Mais le Chasseur avait une de ces beautés impérieuses qui commandent l'attention, et, au milieu de plusieurs critiques, il eut des partisans enthou-

siastes. L'originalité est ce qui réussit le moins en France.

Le Radeau de la Méduse^ que Géricault peignit à son retour d'Italie dans le foyer du théâtre Favart, était un événement, plus que cela, une révolution. Il est difficile d'imaginer aujourd'hui combien alors un pareil sujet devait choquer le public et surtout les artistes. On ne considérait comme dignes de la peinture d'histoire que les sujets de. mythologie ou d'antiquité classique. L'idée d'entasser sur un radeau battu des vagues une cohue de malheureux exténués de privations, et dont les plus valides se soulevaient à peine sur des tas de mourants et de cadavres, dut jparaître et parut, en effet, monstrueuse. Encore si c'eût été un naufrage homérique ou virgilien ; mais ces pauvres diables étaient modernes, réels et contemporains ; leur désastre ne remontait qu'à 1816, et le tableau qui les représentait avec toute l'horreur de la vérité paraissait au salon de 1819. Par un de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre compte, quoiqu'il se renouvelle à l'apparition de chaque génie original, ce chef-d'œuvre fut généralement trouvé détestable. On ne sentit pas cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible à l'effet dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement glauque écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les poutres du radeau, insultant de son eau salée la soif des mourants et secouant de son épaule énorme ce frêle plancher, théâtre d'agonie et de désespoir : cette science de musculature, cette force de couleur, cette largeur

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de touche, cette énergie grandiose et qui fait penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que dédains et que réprobations. Après la mort de Géricault, arrivée en 1824, le Radeau de la Méduse^ que les héritiers de l'artiste voulaient couper en quatre morceaux, car la grandeur de la toile en rendait le placement difficile, fut sauvé par le dévouement de M. Dreux d'Orcy et du comte de Forbin. Acquis au prix de six mille francs, ce chef-d'œuvre, gloire de l'école française, ne fut pas dépecé et rayonne, admiré de tous maintenant, sur son large pan de mu- ' raille.

Il serait injuste de quitter cette salle sans accorder un mot d'éloge au talent si fin, si gracieux et si français de madame Vigée-Lebrun, qui s'exprime par deux charmants portraits.

Si nous ne disons rien des Chevaux de Jialage de Decamps, c'est que nous attendons que cet artiste soit représenté au Musée par un tableau important, la Défaite des Cimbres^ par exemple, le Bazar de Smyrne ou le Suppliée des crochets^

UALERIK D'aPOLLON;

Traversons à présent la galerie d'Apollon pour nous rendre au Salon carré, où se trouvent réunis les chefs-d'œuvre de toutes les écoles. C'est une magaiflque galerie admirablement restaurée, dont

le milieu est rempli par des vitrines renfermant des vases d'argent, des coupes d'or, des onyx, des jades, des bijoux, des émaux et tous ces joyaux où le travail dépasse encore la matière quelque précieuse qu'elle soit. Vous reconnaîtrez là les modèles que Biaise Desgoffes sait rendre avec une si merveilleuse illusion. Des portraits de peintres, de sculpteurs, d'architectes, exécutés aux Gobelins en tapisserie, décorent les murailles encastrés dans de riches ornements. Quand vous serez au milieu de la galerie, n'oubliez pas de relever la tète, et vous serez ébloui par un splendide plafond d'Eugène Delacroix.

Apollon purgeant la terre des monstres qni grouillent dans le limon primitif. Le dieu s'élançant sur son char d'or traîné par des chevaux ardents comme le feu, étincelants comme lalumière, se penche et crible de ses flèches les créations difformes, avortementsde la nature encore malhabile, qui se tordent hideusement dans les convulsions de l'agonie. Sa sœur Diane l'aide à cette besogne divine de faire succéder la lumière a l'ombre, l'harmonie au chaos, la beauté à la laideur. Le chœur des dieux bienfaisants se joint à lui, et les génies du mal se précipitent dans l'abime. Admirez au premier plan cette nymphe vue de dos, auprès de laquelle se roule une panthère, et vous verrez que pour la couleur, la France n'a plus rien à envier à l'Italie, à la Flandre ni à.l'Espagne. Delacroix, dans cette grande page où se déploie à l'aise son talent fougueux, montre une entente de la peinture décorative que nul n'a surpassée. Impossible, tout en conservant son génie propre, de mieux se

SALON CARRÉ. iS

conformer au style de la galerie et de l'époque. On dirait un Lebrun flamboyant et romantique.

Dans cette vaste et magnifique salle revêtue d'une tapisserie sombre, de couleur tannée, imitant le cuir de Cordoue, entourée de cadres d'ébène, et à laquelle on ne saurait reprocher que sa grande élévation, qui fait tomber le jour d'un peu trop haut sur les toiles, se trouve réunie la plus glorieuse réunion de peintres qui puisse se voir au monde : Léonard de Vinci, Pérugin, Raphaël, André del Sarto, Corrège, Sébastien del Piombo, Giorgione, Paul Véronèse, Titien, Tintoret, Guerchm, le Guide, Francia, Ghirlandajo, Van Eyck, Antonello de Messine, Murillo, Ribera, Rembrandt, Rubeus, Van Dyck, Claude Lorrain, Poussin, Le Sueur, Jouvenet, Philippe de Champagne, Rigaud, Gaspar Netscher, Metsu, Ostade, Gérard Dow, et quelques autres encore 'dont les noms formeraient litanie; il n'y manque que Velasquez, à qui l'on aurait bien dû garder un coin dans ce radieux cénacle de la peinture, pour sa petite Infante Marguerite, M^xi^ tribune où le grand don Diego Velasquez de Silva n'est pas représenté semblera toujours incomplète.

Quand nous pénétrons dans ce sanctuaire de l'art, au milieu duquel s'élève aujourd'hui une élégante

Statue de Diane, à la place même qu'occupait autrefois une table recouverte d'une peinture, notre premier mouvement est toujours d'aller contempler, avant toute choses, la Joconde de Léonard de Vinci, le miracle de la peinture , Tœuvre où , selon nous , Fart a le plus approché de la perfection.

Wotre admiration et notre amour pour cette divine Monna Lisa del Giocondo ne datent pas d'hier, et bien des passions pour des êtres réels ont duré moins longtemps. Il y a une douzaine d'années que nous écrivions ces lignes un peu trop enthousiastes peut-être, mais qui rendent fidèlement notre impression :

a La Joconde! Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement dans le cadre de Léonard de Vinci et semblés proposer à l'admiration des siècles une énigme qu'ils n'ont pas encore résolue, un attrait invincible ramène toujours vers toi*! Oh I en effet, qui n'est resté accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits, mélodieusement noyés dans une vapeur violette , apparaissent comme une création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil? De quelle planète est tombé, au milieu d'un paysage d'azur, cet être étrange avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de supériorité, qu'on se sent troublé en leur présence. Les pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes ^ et les inflexions de

leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l'arc de TAmour après qu'il a décoché le trait ! Ne dirait-on pas que la Joconde est Tlsis d'une religion cryptique qui, se croyant seule, entr'ouvre les plis de son voile, dût l'imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir? Jamais l'idéal féminin n'a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait rencontré la Monna Lisa , il se serait épargné la peine d'écrire sur sa liste trois mille noms de femmes ; il n'en aurait tracé qu'un , et les ailes de son désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ces prunelles. »

Nous l'avons revue depuis bien des fois, cette adorable Joconde, et notre déclaration d'amour ne nous paraît pas trop brûlante. Elle est toujours là, souriant avec une moqueuse volupté à ses innombrables amants. Sur son front repose cette sérénité d'une femme sûre d'être éternellement belle, et qui se sent supérieure à l'idéal de tous les poètes et de tous les artistes.

Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu'il ne pouvait se décider à quitter, et qu'il ne considéra jamais comme fini ; pendant les séances, des musiciens exécutaient des morceaux pour égayer le beau modèle et empêcher ses traits charmants de prendre un air d'ennui ou de fatigue.

Doit-on regpetterquelenoirparticuliepqu'employait Léonard, et dont ii était lUnventeur, ait prévalu dans les teintes de la Monna Lisa et leur ait donné cette délicieuse harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme le coloris de Tidéal ? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère s'ajoute au charme, et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être moins séduisant.

Quelle suavité divine, quelle délicatesse céleste dans la Vierge et sainte Anne I Avec une familiarité charmante, la Vierge, assise sur les genoux de sainte Anne, se penche tendrement vers le petit Jésus, qui joue avec un agneau. C'est comme une douce chaîne de protection qui descend de la vieillesse jusqu'à l'enfance, et de l'enfance à l'innocente animalité. La tète de sainte Anne est charmante. Jamais vieille femme ne fut représentée d'une façon plus aimable par le pinceau d'un artiste. Les outrages du temps se sont pour elle changés en caresses. Ses belles rides sont pleines de grâce. La Vierge a un type tout particulier à Léonard ; elle est douce, tendre, souriante et comme pénétrée d'une joie secrète qui rayonne lumineusement autour d'elle. Elle est si angélique et si féminine , si virginale et si maternelle à la fois ! Son beau corps , dans cette position penchée, prend de si souples inflexions sous ses chastes draperies, qu'on dirait un pur marbre grec ployé par la fantaisie du peintre; l'illusion est permise quand on voit ce bout de pied aux doigts élégants et sveltes, semblable a un pied de déesse antique, sortir du dernier pli de la robe. L'enfant Jésus

B toutes les grâces de Tenfance, que nul ne sut rendre comme Léonard de Vinci. Et cette scène d'une cordialité si humaine, si familiale et si tendre, tout en restant divine, se passe au milieu d'une belle et riante campagne aux lointains azurés et bordés de ces montagnes bleuâtres dont Léonard de Vinci aimait les anfractuosités et les déchirures bizarres. Le coloris de ce merveilleux tableau n'a pas poussé au noir, comme les autres toiles de l'artiste, il est resté blond, ambré et d'une vaghezza délicieuse.

Léonard de Vinci est le peintre rare , délicat , fin jusqu'à la subtilité , plein d'une grâce mystérieuse qui plaît surtout aux raffinés ; mais quand il le veut, il est grand, noble, profond, pathétique, comme le prouve sa sublime fresque de la Cène, hélas ! à demi effacée, ombre d'un chef-d'œuvre qui fait pâlir tous les chefs-d'œuvre. Étonnante organisation, Léonard savait tout, devinait tout; il était peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, musicien, poète. Et dans ses manuscrits, écrits à l'envers, car toujours une pointe de singularité se mêle aux actions de Léonard, la plupart des découvertes modernes se trouvent pressenties ; de ces esprits encyclopédiques de la Renaissance il fut un des premiers et resta le plus grand. Le Musée possède encore quatre tableaux de ce divin maître que nous allons retrouver tout à l'heure. . Après Léonard, on ne peut parler que de Raphaël : lui seul est assez pur, assez noble, assez élevé pour que la transition ne soit pas brusque. Bien que sa vie ait été trop courte, Raphaël a parcouru tout le cycle de l'art. Ses trois manières résument toutes

les phases possibles de la peinture. Il part du Pé-* rugin avec le Sposalizio, et arrive presque à Lebrun avec la Bataille de Constantin. De la naïveté gothique il parvient, en quelques années, à ce faîte de Tari, à cette perfection absolue après laquelle il n'y a plus que décadence. Sans doute, Raphaël fut merveilleusement doué. Il eut le génie, la beauté, le bonheur, un caractère aimable et charmant qui rendait tout aisé. Mais sa qualité suprême, c^était l'harmonie résultant de la facilité qu'il avait de fondre dans son talent tout ce qui lui semblait beau avec une justesse de proportion étonnante. Quelques salles des bains de Titus, quelques statues découvertes lui donnèrent le sens de Fantiquité, qu'il s'appropria sans le moindre effort. Une portière soulevée par Bramante dans la Sixtine lui sufBt pour ajouter à sa grâce naturelle la fierté et la vigueur de Michel-Ange. Saint Michel terrassant le démon occupe k l'angle du salon, sur un panneau encadré d'ébène, une place qu'on pourrait regarder comme une place d'honneur, s'il y en avait dans une tribune où chaque toile est un chef-d'œuvre. Cette composition si simple et si belle montre combien Raphaël était natu* rellement sublime et comme d'un essor facile il arrivait aux plus hautes sublimités de l'art. L'Archange guerrier, recouvert d'une cuirasse de fer et d'or pour rendre sensible aux yeux sa puissance, car il n'a pas besoin d'armure, descend des régions célestes les ailes à demi ouvertes comme un oiseau qui va s'abattre ; son écharpe vole derrière lui à plis palpitants et même cette écharpe a trois bouts, sin-

gularité piquante qui échappe d*abord à rœil et dont le raisonnement seul se rend compte ; son pied, d'une élégance divine, habitué à fouler la lumière, effleure à peine Tépaule du démon renversé à terre et se tordant avec les efforts d'une rage impuissante. L'Archange abaisse la pointe de sa lance sur son ennemi ; mais ce n'est qu'un signe de triomphe : la lutte était terminée avant d'être commencée. Il serait impossible de rendre avec une noblesse plus idéale que ne l'a fait Raphaël, la sérénité distraite et un peu dédaigneuse de l'Archange exécutant l'ordre de Dieu sur l'ange rebelle, autrefois son compagnon de gloire. Outre le sens légendaire de la scène représentée, il semble que l'artiste ait voulu figurer l'éternelle beauté repoussant dans l'abîme la laideur en révolte contre l'harmonie suprême. Dans ce bel ange si pur, si doux et si fier pourtant , nous entrevoyons Raphaël lui-même repoussant les formes triviales et grimaçantes. Quelle légèreté aérienne , quelle force délicate, venant de la volonté plutôt que des muscles, quelle élégance surnaturelle dans cette figure volante, qui n'a rien de vaporeux cependant, et dont le dessin s'accuse avec une fermeté presque sculpturale! elle plane par l'impulsion de son propre mouvement, par le jet irrésistible de son contour. Cette œuvre merveilleuse est signée non pas. dans un coin du tableau, mais sur le bord même du vêtement de l'Archange. On lit l'inscription suivante : Raphaël Uriinas, pingebaty M, J9. XVIII. On dirait que le peintre a voulu lier son nom à son œuvre d'une ■façon indélébile.

Un tableau que Raphaël peignit à la même époque et qui était destiné à la reine, comme le Saint Michel était destiné à François ^^ ne lui cède pas en beauté. C'est la Sainte Famille. Raphaël, alors arrivé à Tapogée de son talent, n'a rien produit de plus parfait ; la peinture n'est pas allée au delà, et il est douteux qu'elle puisse jamais dépasser cette limite suprême, où les moyens humains font défaut au génie pour exprimer un idéal supérieur.

Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux comme de la musique, et les lignes s'y combinent, s'y répondent en formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin, la noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand goût des draperies n'ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans ce chef-d'œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection plastique. Ce ne sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.

L'enfant Jésus s'élance de son berceau dans les bras de la Vierge assise à droite et penchée vers lui avec une gracieuse complaisance maternelle. Saint Jean, présenté par sainte Elisabeth assise à gauche, adore l'enfant-Dieu. Un ange, d'une élégance divine, répand des fleurs sur la Vierge comme pour se conformer au vers de Virgile : « Manïbus date lilia plenis, » Un second ange se prosterne , et saint Joseph regarde cette scène d'un air majestueux et tranquille.

Personne n'a su comme Raphaël donner à la mère

de Jésus cette beauté à la fois idéale et réelle, virginale et féminine , cette pureté de regard , ce sourire charmant qui est le sourire de l'âme, plus encore que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c'est toujours avec les traits d'une Vierge de Raphaël que l'idée de « Marie pleine de grâce » se présente au dévot, au poète, à l'artiste. Il lui a ôté la tristesse, la souffrance et la laideur du moyen âge ; il l'a revêtue de toutes les délicieuses perfections que lui prêtent les litanies : Étoile du matin, Rose mystique, Porte d'ivoire, et il en fait l'idéal de la beauté moderne, comme la Vénus était l'idéal de la beauté antique.

Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d'Urbin la comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième manière. Dans sa seconde et sa première manière, lorsqu'il se souvient encore des leçons du Pérugin, Raphaël représente la Vierge d'une façon plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et de fabriques qui n'ont rien de commun avec la Judée, et sur le ciel clair, il profile de petits arbres grêles, au feuille sobre et rare. La Belle Jardinière ^ c'est le nom qu'on donne à celte charmante composition , qui réunit la Vierge , saint Jean et l'enfant Jésus dans un petit cadre cintré par le haut, n'est pas drapée à l'antique comme la Vierge de la Sainte Famille, Elle a un corsage rouge , bordé de noir, comme une simple contadina ) elle est aussi plus jeune fille et moins femme. Ses traits, d'une

3i MUSËE DU LOUVRE.

délicatesse et d'une pureté exquises, ont une grâce tout ingénue. On sent moins chez elle la Dame du paradis, la Reine des anges, et la mortelle qui, malgré son humilité, a la conscience d^avoir enfanté un Dieu. C'est autant la sœur aînée de Jésus qui le surveille et le fait jouer avec un petit camarade, que la mère de Tenfant divin. Saint Jean, agenouillé, présente à Jésus une frêle croix de jonc, image de la croix du Calvaire ; ce n'est qu'un jouet maintenant, plus tard, ce sera l'instrument du supplice ; mais personne n'y pense dans le groupe heureux et candide.

Avec quelle grâce tendre , la Vierge au voile exprime l'adoration maternelle! La sainte Vierge, la tête ceinte d'un léger diadème, s'agenouille devant l'enfant Jésus endormi sur un coussin ; elle soulève d'une main émue le voile qui le couvre et le fait voir au petit saint Jean agenouillé près d'elle. C'est peut-être ce tableau qui a fait naître Texpression populaire : « Il dort comme un enfant Jésus I » Quel abandon, quelle molle souplesse dans ce corps de bambin potelé et troué de fossettes, qui repose sous l'œil de sa mère ! Il semble qu'on voie perler sur sa peau satinée la douce moiteur du sommeil! Quel profil divinement pur que celui de la Vierge , quelle naïveté dans celui de saint Jean , qui joint ses menottes et prie tout extasié ! Cette Vierge au diadème, sans être tout à fait encore la Vierge à la chaise ou la Madone de la sainte famille n'a plus la simplicité rustique de la Belle Jardinière.

Regardez encore, dans le Salon carré, deux petits tableaux de Raphaël appartenant à sa première ma-

nière toute charmante et se ressentant encore de la naïveté de Tart avant la Renaissance. LeSaitU Michel combattant un dragon qui s'enroule autour de sa jambe, au milieu de monstres chimériques, de ruines en flammes et de diables torturant des damnés, a Tair, ainsi que le Saint Georges frappant de son cime-terre VEndriagm qu'il a déjà percé de sa lance, d'une merveilleuse miniature détachée d'un roman de chevalerie et représentant un paladin menant à bien une aventure, malgré les maléfices d'un nécromancien. Nous retrouverons Raphaël dans une autre ga^ lerie, non moins riche en chefs-d'œuvre que le Salon carré. Le Louvre possède plusieurs cadres authen* tiques de cet incomparable artiste.

Après la grâce chaste de Raphaël, on peut admirer la grâce voluptueuse du Corrège, qui créa tout un monde charmant de formes ondoyantes, de divins sourires, de lumières argentées, d ombres transpa-^ rentes et de reflets magiques. Corrège, s'il n'inventa pas absolument le clair-obscur, en tira du moins des harmonies nouvelles et des effets inconnus. Son entente du raccourci et de la perspective des corps lui permet, par l'inattendu des aspects, les courbes imprimées aux lignes^ les têtes qui plafonnent ou se penchent en avant, les poses hardiment projetées, de changer l'aspect habituel dos figures et des groupes, car ce gracieux, ce délicat, ce tendre est aussi un homme d'une science profonde ; il possède la force comme il possède la grâce, et les Apôtres géants au dôme de Parme sont là pour le prouver. Personne; pas même Michel-Ange, dont le Jugement

dernier est postérieur en date, n'a dessiné d*ua style plus grand et plus fier. De plus, ce dessin est enveloppé d'une couleur admirable. Corrège est peutêtre le plus original des peintres. Il se forma tout seul et tira tout de lui-même- Quelques recherches qu'on ait faites, on n'a pu retrouver avec certitude le nom d'aucun de ses maîtres, et il ne parait pas qu'il soit jamais sorti de son pays natal. Ses prétendus voyages à Rome, à Venise, à Florence, ne sont rien moins que prouvés. 11 ne doit rien qu'à son génie et à la nature, qui l'avait si heureusement doué. Cette perfection, il l'acquit tout de suite et comme sans effort. A vingt ans à peine, il était déjà en possession complète de son talent. À peine si, dans ses deux ou trois premiers tableaux, on aperçoit quelque sécheresse et quelque symétrie qui les rattachent à l'école antérieure. Comme Raphaël, dans une vie assez courte, il parcourut le cycle tout entier de l'art, avec cette différence qu'il travaillait seul et n'avait pas, pour prêter des mains à sa pensée, une armée d'élèves enthousiastes et respectueux, pour la plupart grands peintres eux-mêmes^ Sans avoir été pauvre, comme le racontent des biographes, plus amis du pathétique que du vrai, il n'eut pas cette vie éclatante, bienheureuse, protégée des dieux et des hommes, qui fut la récompense de l'ange d'Urbin. Quoiqu'il n'épargnât rien pour en éterniser la durée, qu'il employât les couleurs les plus chères, les toiles et les panneaux les plus soigneusement préparés, ses chefs-d'œuvre, de son vivant, furent payés des prix relativement médiocres.

Mais la postérité, séduite par le charme eaivraut de ses vierges et de ses nymphes, lui a donné un trône d'ivoire parmi les Dieux de TArt dans TOlympe de la peinture.

Le musée du Louvre n*est pas si riche en Corrège que la galerie de Dresde; mais les deux qu'il possède sont de première beauté et peuvent compter comme des diamants dans Técrin du maître. L'un est profane, l'autre est sacré, et chacun montre le génie de l'artiste sous une face particulière. Qui ne connaît YAntiope et le Mariage mystique de sainte Catherine ?

Antiope, nonchalamment couchée sur une draperie bleue, un bras arrondi au-dessus de la tête, dort sans se douter que le secret de ses charmes est trahi, et que Jupiter, sous la forme d'un satyre, mais conservant encore, malgré ce déguisement, sa majestueuse beauté d'Olympien, a soulevé le voile qui les cachait d'une main libertine et curieuse. Penché vers la nymphe, le dieu contemple ce beau corps assoupli par l'abandon du sommeil. Dans sa blancheur tiède et blonde, baignée de demi-teintes, qui en noient les contours et lui donnent les rondeurs de la vie, sous ce torse d'une grâce si molle et si tendre, on sent pourtant les détails d'anatomie perdus dans la masse par une science qui se dissimule sous le charme ; car il ne faut pas oublier que Corrège est, avec Michel-Ange, un des plus savants dessinateurs du monde. Aux pieds de l'Antiope, l'Amour, ayant près de lui son carquois, fait semblant de dormir, couché sur le gazon, dans une

pose d'insouciance enfantine; mais croyez bien qu'il ne dort que d'un œil, voit tout le manège et le favorise. Un riche paysage, étouffé et sourd, avec des tons de velours fauve, sert de fond à celte voluptueuse scène mythologique, et fait admirablement ressortir la blancheur dorée de l'Antiope, foyer de lumière du tableau. Bien qu'elle ait la beauté d'une nymphe, Antiope reste une femme. Ce n'est pas un morceau de marbre coloré ; elle vit, elle palpite, et le gonflement de la respiration soulève sa souple poitrine.

Corrège donne à ses têtes de femmes ou de vierges une grâce presque enfantine, et, chez lui, les tètes, plus jeunes que les corps arrivés à tout leur développement de beauté, gardent un air d'innocence et d'étonnement candide. Uien de plus piquant que ce contraste, ménagé d'ailleurs avec un art infini. Dans le Mariage de sainte CatJieriTie, la Vierge a cette fleur d'extrême jeunesse et la sainte n'est guère plus ègée. Cette charmante composition présente les lignes les plus gracieuses ! L'enfant Jésus est assis sur les' genoux de sa mère, qui lui fait mettre l'anneau au doigt de sainte Catherine. Cela forme le plus délicieux bouquet de mains que jamais peintre ait groupé au centre d'un tableau. On dirait qu'elles sont faites de la pulpe des lis, tant elles sont pures, délicates et nobles avec leurs doigts amincis en fuseaux et relevés du bout. L'expression d'extase amoureuse de la sainte, qui épouse de toute son âme et pour l'éternité l'insouciant bambino, est admirablement rendue. Derrière la sainte se tient debout

SALON €ARRË. 39

un saint Sébastien, d'une beauté merveilleuse, et à qui les flèches, symbole de son martyre, qu'il tient à la main, donnent une apparence d'Amour.

Dans le fond, on aperçoit des scènes qui représentent le martyre de la sainte et du saint. Mais ces épisodes, qu'autorisait encore Tusage admettant alors des sujets doubles ou triples sur la même toile, sont de petites dimensions, esquissés légèrement, noyés d'ombres et traités de manière à ne pas distraire l'attention du sujet principal. Pour les voir, il faut les chercher bien loin, au dernier plan, et l'œil, amoureusement attaché sur les figures délicieuses de la Vierge, de sainte Catherine et de l'enfant Jésus, ne s'en détourne pas volontiers.

Sous le léger voile d'ambre que le temps a jeté sur le tableau, on sent une fraîcheur argentée, des reflets bleuis, des tons de nacre, et toute cette gamme de nuances charmantes endormies dans le mystère du clair-obscur, où Corrège est resté sans rival.

Au-dessus de YAntiope, la Déjanire du Guide traverse le fleuve debout sur le dos du centaure Nessus.

Nous avons commencé par Léonard de Vinci, Raphaël et Corrège. Mais, nous en sommes bien sûr, vos yeux, tout en contemplant les précieuses merveilles que nous décrivons, se tournent malgré eux vers l'immense toile de Paul Véronèse, qui représente les Noces de Cana. Dès qu'on entre dans le Salon carré, les regards sont impérieusement attirés par cette magnifique composition, qui, comme

ordonnance, arrangement et couleur, est le dernier mot de la peinture d'apparat. Le génie de Venise respire tout entier dans ce splendide chef-d'œuvre, avec son insouciance cosmopolite, son mélange de tous les costumes, son amour du faste, son goût théâtral et décoratif, sa passion de lumière et d'éclat. Aucun tableau n'est plus profondément vénitien que les Noces de Cana, qui, par un volontaire anachronisme, ne se passent pas en Judée, dans quelque pauvre maison blanchie à la chaux, mais sur le bord du Grand-Canal ou de la Brenta, dans la villa de marbre de quelque magnifique seigneur de la sérénissime République, dont le nom est inscrit au livre d'or, unFoscari, un Loredan,un Vendramin,ou quelqu'un de ceux-là, dont Titien et Paris Bordone nous ont laissé les portraits. Il s'agissait de déployer, autour d'un vaste festin, au milieu d'une architecture élégante et grandiose, tout un monde bariolé de types et de costumes, de faire briller les orfrois des brocarts, miroiter les cassures du velours et du satin, et surtout de montrer la force, la santé et la joie de vivre dans des visages radieux, exempts d'inquiétudes, et des corps robustement superbes. Quant au sujet religieux, le peintre ne s'en est pas beaucoup plus préoccupé que le spectateur n'y pense devant son tableau. Il est bien vrai qu'au milieu de la table, disposée en fer à cheval, on aperçoit lé Christ et sa divine mère, reconnaissable& à leurs auréoles et à leurs habits, qui ne sont pas tout à fait à la dernière mode vénitienne; même le Christ fait le signe qui doit opérer le miracle et changer l'eau en vin,

et des serviteurs versent dans de grandes amphores, magnifiquement sculptées, la fade boisson transmuée en généreux breuvage. Mais à qui t'era-t-on croire que ce somptueux palais, aux colonnes de marbre et de porphyre, aux riches balustrades découpant leur blancheur sur Tazur, ait une cave si pauvrement montée? Les vins d'Espagne, de Chypre, de Sanios doivent remplir les celliers. Mais qu'importe tout cela! il s*agit de donner aux yeux la fête la plus splendide que puisse réaliser la palette, et, certes, le thème que s'est posé Tartiste est bien rempli. C'est le plaisir de la peinture en elle-même poussé à sa dernière puissance, en dehors de l'idée, du sujet et de la vérité historique. On est charmé, étonné, ravi par des moyens purement pittoresques, par la beauté du ton, par l'accord des nuances, par l'équilibre des formes. Certaines musiques de Rossini nous ont produit le même plaisir d'art pur que les tableaux de Paul Véronèse. Elles enchantent par la beauté propre de la mélodie, indépendamment de toute pensée, de toute passion et de tout drame. C'est une jouissance de dilettante, et aucun peuple ne le fut plus que le peuple vénitien.

Dans cette gigantesque composition, une des plus grandes que la peinture ait entreprises, Paul Véronèse a introduit les portraits d'un grand nombre de personnages contemporains célèbres. Une tradition écrite, conservée dans le couvent de Saint- Georges- Majeur, où les Noces de Cana étaient primitivement placées, et communiquée à Zanetti, en indique les noms, comme une de ces clefs qui servaient à

ouvrir le secret des Caractères de La Bruyère. Selon cette clef, Tépoux, assis à gauche de la table» serait don Alphonse d'Avalos, marquis du Guast. Un nègre, debout de l'autre côté, lui offre une coupe du vin miraculeux. La jeune femme, placée à côté du marquis, représenterait Éléonore d'Autriche, reine de France. Derrière elle, un fou, bizarrement coiffé du bonfiet à grelots, passe la tête entre deux colonnes. Tout près de la jeune femme, on voit François P' ; ensuite vient la reine d'Angleterre, Marie, vêtue d'une robe jaune. Plus loin, Soliman P»", empereur des Turcs, ne paraît nullement surpris de se trouver aux noces de Cana, à quelques pas de Jésus-Christ ; il a, du reste, à qui parler. Un prince nègre, descendant sans doute du roi mage abyssinien ou du Prêtre-Jean, parle à des serviteurs, tandis que Vittoria Colonna, marquise de Pescaire, mâchonne le bout d'un cure-dent; et, à l'angle, en retour de la table, l'empereur Charles-Quint, sans souci de la chronologie, porte tranquillement au col Tordre de la Toison-d'Or.

Profitant de l'espace laissé libre au milieu du tableau par les trois pans du fer à cheval, Véronèse s'y est représenté avec ses amis jouant de divers instruments. Le musicien qui joue de la viole, vêtu d'une sorte de dalmatique en damas blanc, c'est l'artiste lui-même, Paolo Caliari; derrière lui, Tintoret l'accompagne ; le Titien joue de la basse, et le vieux Bassan, de la flûte. Cet élégant personnage, qui tient une coupe remplie de vin et semble porter une santé, c'est lienedetto Caliari, frère de Paolo,

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Sur la plate-forme qui borde la balustrade, s*agite tout un monde de serviteurs portant des plats, allant chercher des vaisselles et des aiguières à d'immenses dressoirs qu'on entrevoit à travers les colonnes. Des curieux se suspendent aux saillies de Tarchi lecture; il y en a jusque sur le campanile, dont la blancheur tranche sur Tazur léger de ce ciel vaguement traversé de nuages laiteux et qu'on ne voit qu'a Venise ou à Constant! nople, véritable ciel fait à souhait pour ce pays de coloristes. Plusieurs grands chiens, de cette race qu'affectionne Paul Véronèse, et qu'il introduit dans tous ses tableaux comme une sorte de signature, achèvent d'animer cette colossale composition, tumultueusement calme, comme toute fête bien ordonnée. Un gros chat, les quatre pattes appuyées contre une amphore, se roule et se frotte voluptueusement le dos, dans le coin, à droite.

Outre la constitution solide du dessin, l'éclat et l'harmonie de la couleur, que les années et les restaurations n'ont pu éteindre, ce qui fait le mérite de cette vaste macbine, c'est que l'œil la saisit d'un seul coup. Il n'y a point plusieurs foyers de composition, comme cela arrive souvent dans les toiles d'une dimension extraordinaire. Les groupes s'enchaînent si bien par des rappels de tons ou de lignes, qu'aucun d'eux ne se détache de l'ensemble d'une façon nuisible au reste. Malgré toute cette foule, il n'y a pas confusion. Chaque personnage a bien son terrain sous ses pieds, et Ton y irait sans embarras du bord du cadre jusqu'au fond du tableau.

Celte merveille de la peinture n'a pas été payée

bien cher. Paul Véronèse reçut des moines, pour lesquels il Texécuta, du 6 juin 1562 au 8 septembre 1563, la somme convenue de trois cent vingtquatre ducats d'argent, outre les dépenses de bouche et un tonneau de vin. Ce qui représente six mille francs à peine à la valeur que l'argent a aujourd'hui. Que diraient de ce prix si modique les artistes modernes, qui ne lâchent pas le plus mince tableautin à moins de quinze ou vingt mille francs, et encore se regardent comme méconnus par un siècle ingrat !

En face des Noces de Cana est placé le Repas chez Simon le pharisien^ autre immense toile qui, sans avoir l'importance de la première, n'en est pas moins une magnifique peinture. Outre ces deux repas, Paul Véronèse en peignit encore deux autres : le Repas de Lévi, qui se trouvait placé dans le réfectoire des religieux de Saints-Jean-et-Paul, et le R^as chez Simon le lépreux, pour le réfectoire des religieux de Saint-Sébastien, à Venise. Ces quatre cènes, merveilleuses agapes de la peinture, se rencontrèrent ensemble à Paris, en l'an VII et VIII. Prodigieux spectacle dont on ne voit pas que l'art de cette époque ait beaucoup profité sous le rapport de la couleur.

La Madeleine, prosternée plutôt qu'agenouillée, dans une pose d'amoureuse adoration, essuie, avec son opulente chevelure, d'un blond vénitien, les pieds du Christ, placé à l'angle de la table, et qu'elle vient d'oindre de myrrhe et de cinname. Debout à une autre table. Judas se lève et semble reprocher

à la belle pénitente cette profusion, dont le prix serait mieux employé en aumônes. Le Christ, d*un geste doux et majestueux, protège l'humble et tendre femme, qui suit les mouvements de son cœur, contre l'invective de l'avare apôtre. La scène se passe sous un portique circulaire, dont les entrecolonnements laissent apercevoir au loin de riches architectures. Aux deux tables sont assis les apôtres et différents personnages de la famille de Simon ou invités par lui. On dirait, à leur air de patriciens de Venise, des membres du conseil des Dix. Car, peu préoccupé d'archéologie, Paul Véronèse ne va pas fouiller dans le vestiaire des siècles pour habiller ses personnages. Il lui sufTit que les étoffes soient riches de couleur et fassent de beaux plis. Si une tête a du caractère, bien que ne se rapportant pas au sujet, il la copie, aimant mieux être humain qu'historique et préférant la vérité à l'exactitude. Regardez la femme montée sur les patins de bois et s'appuyant contre la colonne, à la gauche du spectateur : quelle aisance de mouvement, quel jet libre et spontané, quel accent de nature ! De celle-là on peut bien dire qu'elle est dessinée et peinte d'après le vif, ad vivum. Ces choses ne s'inventent pas.

Le Jupiter foudroyant les Crimes, qui se trouve aussi dans le Salon carré, montre le génie de Paul Véronèse sous une forme nouvelle. Ce n'est plus ici seulement un merveilleux peintre d'apparat, déployant pour la fête des yeux de grandioses ordonnances revêtues des plus belles couleurs qu'ait jamais fournies la magique palette de Venise, c'est

un artiste d'une science profonde abordant avec aisance les raccourcis les plus audacieux, dessinant le corps humain dans ses aspects les moins prévus, avec un style, une beauté et une couleur qui ne redoutent aucune comparaison.

Ce tableau, qui est un plafond, fut primitivement placé dans la chambre du conseil des Dix, au palais ducal, et Tallégorie qu'il représente s'expliquait d'elle-même. Jupiter, irrité des crimes de la terre, descend des sommets de l'Olympe, son noir sourcil froncé et secouant de sa puissante main une flamboyante poignée de foudres. Rien de plus noble, de plus majestueux, de plus homériquement antique qne la figure du dieu. Au-dessous de lui un Génie, planant les ailes ouvertes et tenant un livre où sont écrites les décisions de l'éternelle justice, chasse à coups de fouet les Crimes, qui se précipitent avec un effarement tumultueux. Sa chevelure blonde se déroule en longues boucles soulevées par l'impétuosité de son vol. On dirait la descente de Phébus-Apollon au commencement de Y Iliade, Les crimes sont la Rébellion, la Trahison, la Luxure et la Concussion, punis par le conseil des Dix, et Paul Véronèse les a caractérisés d'une manière ingénieuse et poétique sans tomber pour cela dans la laideur. En peinture surtout, les monstres « par l'art embellis » doivent plaire aux yeux, et c'est là un précepte qu'un peintre vénitien n'oubliera jamais. Paul Véronèse peignit ce magnifique plafond après un' voyage à Rome, où il vit l'antique et Michel-Ange. Un artiste, quelque grand qu'il soit par lui-même, ne peut que hausser

son style au contact de ce sublime génie. Raphaël lui-même sortit plus fort de la Sixtine entr'ouverte un moment.

On désigne ordinairement sous le nom de Titien et sa maîtresse, ou même sous ce titre plus bref, la Maîtresse du Titien, ce magnifique portrait de jeune femme dont la robe de velours vert, à moitié défaite, laisse voir la poitrine. Elle soulève d'une main un flot de ses cheveux d'un or roux si cher aux élégantes et aux coloristes de Venise et de l'autre tient une fiole de parfums. Une chemisette d'un blanc doré, dont le ton se confond presque avec le ton de chair ambrée de la peau, concentre la lumière sur cette gorge délicate et puissante, digne d'être modelée dans le marbre de Paros. La tête, un peu inclinée vers l'épaule, a la sérénité de l'idéal antique avec ce vigoureux accent dévie qui est particulier à Titien. 11 semble, dans ce beau visage, avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut découverte que plusieurs siècles plus tard. Titien est le plus sain, le plus robuste et le plus tranquille des artistes modernes. Chez lui, aucun effort visible ; il atteint la beauté facilement et du premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ontla santé, la joie sereine, l'équilibre parfait des statues grecques et des peintures antiques telles qu'on peut les supposer. Aucune fièvre, aucune inquiétude ne les travaillent et ne les déforment; elles s'épanouissent tranquillement dans la plénitude de leur force et de leur beauté, heureuses d'avoir reçu la vie du pinceau de Titien.

A celte belle femme,, un homme à barbe brune, et tenu dans Tombre pour laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour qu'elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la tradition fût vraie et que cette beauté si voluptueuse et si flère eût été la maîtresse et le type inspirateur de l'artiste; mais il paraît qu'il faut renoncer à cette poétique légende. Selon les érudits qui résolvent en faits précis les vagues traditions, l'homme aux miroirs serait Alphonse I", duc de Ferrare, ce quatrième mari de Lucrèce Borgia que Victor Hugo a fait si terrible, et la femme à la chevelure rousse serait Laura de' Dianti, d'abord maîtresse du duc et ensuite sa femme. Titien l'avait peinte à demi-nue lorsqu'elle n'était pas encore duchesse, et il la peignit habiilée lorsqu'elle fut élevée au rang d'épouse. Si c'est là, en effet, Laura de' Dianti, on ne peut qu'approuver Alphonse de Ferrare et trouver juste le nom d'Eustochia (heureux choix) qu'il donna à la nouvelle duchesse.

On a presque honte d'écrire des phrases élogieuses sur un pareil chef-d'œuvre, et il semble qu'on commette unbéotisme en exprimant son admiration pour ce dessin grand et simple, cette couleur d'une clarté si chaude, ce modelé puissant et souple, cette fleur de vie répandue partout qui caractérisent la manière de Titien. Ce qu'on peut dire de mieux, c'est : Regardez.

Le Christ porté au tombeau est une œuvre belle, noble et sérieuse sans avoir cette profonde mélancolie chrétienne qu'exige le sujet, et que Titien n'ex-

prima complètemeat que dans sa dernière toile représentant un Christ au tombeau, qu'il peignit à quatre-vingt-dix-neuf ans, et qui fut achevé par Palma le jeune après la mort du grand peintre, que la peste emporta presque centenaire. Les peintres de Venise excellent à rendre la joie, la santé, la richesse et le bonheur, et il fallut à Titien Tombre de la mort prochaine pour assombrir son coloris et lui inspirer la tristesse religieuse convenable à cette scène lugubre. Cela n'empêche pas le Christ porté au tombeau d'être un tableau de premier ordre. Soutenu par Joseph d'Arimathie, Nicodème et saint Jean, le corps du Christ va être déposé dans son sépulcre ; et, vers la gauche, la Madeleine soutient la Vierge, qui s'évanouit de douleur entre les bras de la sainte. Dans les costumes on relèverait plus d'un anachronisme, et tel vêtement semble sortir de la garde-robe des doges ; mais quelle vie, quelle couleur, quelle vérité, et comme il est beau ce jeune homme en tunique jaune striée de rouge, à l'abondante chevelure rousse qui, à demi incliné, soutient le corps inerte du Sauveur!

Si Titien vécut un siècle, Giorgione (Giorgio Barbarelli) mourut à trente-trois ans, et son heureux rival lui doit beaucoup. Élève de Jean Bellin, Titien, dans ses commencements, en imite la manière un peu sèche et la naïveté encore gothique. Les tableaux et les fresques de Giorgione lui révélèrent les magies de la couleur et la largeur du modelé sacrifiant les détails à la masse. On peut dire à la gloire de Giorgione que Titien Tégala, mais ne le surpassa point.

On voit, au Salon carré, de ce peintre de génie dont les fresques s'effacent comme de pâles ombres sur les façades des maisons de Venise, un Concert champêtre d'une composition bizarre et d'une étonnante intensité de couleur. Au milieu d'un de ces paysages d'une richesse de ton étouffée et chaude dont Titien s'est souvenu plus d'une fois, de jeunes seigneurs font de la musique : l'un joue du luth et l'autre semble l'écouter. Au premier plan, une jeune femme nue, vue de dos, et assise sur un épais gazon d'un vert doré, approche de ses lèvres une flûte. A la gauche, une autre jeune femme, qui n'a d'autre vêtement qu'un bout de draperie blanche glissant de la hanche sur la cuisse, s'appuie au bord d'une espèce de cippe ou d'auge en marbre pleine d'eau et y plonge, pour l'emplir, une bouteille de verre. Les deux jeunes seigneurs ont d'élégants costumes vénitiens dans le goût de ceux de Vittore Carpaccio; ils ne semblent nullement se préoccuper du contraste que présentent leurs riches habits avec la nudité de leurs compagnes. Le peintre, dans cette suprême indifférence artistique qui ne songe qu'à la beauté, n'a vu là qu'une heureuse opposition de belles étoffes et de belles chairs, et en effet il n'y a que cela. Le torse de la femme penchée vers la vasque, le dos de celle qui joue de la flûte, sont deux morceaux de peinture magnifiques. Jamais coloris plus blond, plus chaud) plus moelleux et d'une consistance plus riche ne revêtit d'opulentes et robustes formes féminines. Le Concert ckampêtr èieGioTgïone, ce tableau sans sujet et sans anecdote, n'attire peut-être par

beaucoup la foule, mais soyez sûr que tous ceux qui cherchent les secrets de la couleur s*y arrêtent longuement, et, sans pousser le fétichisme comme sir David Wilkie à l'égard de los Borrachos de Vêlas quez, jusqu'à en étudier un pouce carré seulement chaque jour, en font des pochades, des études, des copies complètes qu'ils gardent sur le mur de leur atelier comme le plus sûr étalon de coloris qu'un artiste puisse consulter. C'est Giorgione, on peut le dire, qui a fait la palette de Venise. Titien, Bonifazzio, Tintoret, Paris Bordone, Palma vieux et jeune, Paul Véronèse, les plus illustres et les moins connus, y ont largement puisé.

Il est bien impossible de passer sans s'arrêter devant ce Portrait d'homme vêtu et coilTé de noir, la main appuyée sur un rebord de pierre, et dont la maigre figure, d'une intense pensée et d'une mélancolie profonde, s'encadre de cheveux sombres comme d'une auréole de ténèbres. C'est une peinture fine, inquiétante et mystérieuse, et si parfaite que, n'en connaissant pas l'auteur, on l'attribuait à Raphaël comme au plus digne de signer ce chef-d'œuvre. Maintenant, d'après des recherches qui paraissent concluantes, ce portrait sublime est restitué au Francia ; et, quoique le Francia fût grand admirateur du jeune Raphaël et qu'il lui ait même adressé un charmant sonnet laudatif, son ombre doit cependant être satisfaite de rentrer en possession de cette gloire.

Il y a encore, dans la même salle, de Francia deux précieuses petites toiles : la Nativité et le

Christ en croix. Cette dernière est signée « Francia aurifaber; ))"car ce peintre était orfèvre et signait ses pièces d'orfèvrerie « Francia pictor », par une bien compréhensible coquetterie d'artiste. Francia n'était, du reste, qu'un surnom: il s'appelait en réalité Francesco Raibolini.

On ne connaît guère sous son nom d'Ândrea Vannucchi le célèbre André del Sarto à qui ses contemporains imposèrent ce sobriquet, parce que son père exerçait la profession de tailleur. La postérité a conservé l'appellation familière et en a fait une auréole. Se nommait-il bien Andréa Vannucchi? c'est ce que l'érudition moderne* conteste. En effet, son monogramme se compose de deux A entre-croisés, et non pas d'un A et d'un V, comme on le croyait d'abord ; mais qu'importe! André del Sarto n'en fut pas moins proclamé le maître sans défauts, ,y^;^M errori; mais ce n'est pas à cela qu'il doit sa gloire : il sut trouver, parmi tous ces génies et tous ces talents de la Renaissance, une manière grande, large, simple, où beaucoup de naturel et une certaine naïveté charmante se mêlaient au plus beau style et à la plus riche couleur, mérite rare à Florence, où le dessin prévalait sur le coloris. L'aspect d'André del Sarto est profondément original, et ses tableaux se reconnaissent à première vue. Ses madones, ses charités ont un certain air de famille et rappellent le type de cette Lucrezia del Fede qu'il aimait follement et qui le perdit, car il dissipa pour elle les sommes que François P' lui avait données dans le but d'acheter des objets d'art en Italie. Mais arrêtons-nous là, nous

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n'avons pas à raconter ici les malheurs de cet infortuné grand peintre dont Alfred de Musset a fait un drame si vrai, si humain et si touchant. Décrivons en peu de mots sa Sainte Famille, qui n'est pas un des moindres ornements du Grand Salon. La Vierge, assise à terre vers la gauche du tableau, présente Tenfant Jésus à sainte Elisabeth. Le jeune saint Jean, retenu par sa mère, est debout et lève sa main vers le ciel. Deux anges, dans une attitude de tendre adoration, se tiennent derrière la Vierge. Le dessin de cette belle composition a toute Télégance florentine sans aller jusqu'au maniérisme tourmenté des lignes que n'évite pas toujours Michel-Ange lui-même. Les contours, enveloppés dans une pâte riche et chaude, ne se cernent pas et ne s'arrêtent pas durement; et, quoique le groupe présente des recherches d'eurythmie, il ne se durcit pas en poses sculpturales. Chose singulière, ce peintre si malheureux en réalité donne à ses figures un air de bonheur candide et de bonté naïve ; une sorte de joie innocente retrousse le coin de leurs lèvres, et elles rayonnent illuminées d'une sérénité douce dans l'atmosphère tiède et colorée dont l'artiste les entoure. On peint son rêve et non sa vie.

Il est dans l'art des paresseux sublimes qui, après avoir atteint la perfection, semblent la dédaigner comme trop facile et ne travaillent plus. Il leur a suffi de prouver leur force et de la faire reconnaître aux autres par un petit nombre de chefs-d'œuvre. Sébastien del Piombo est de ceux-là. Il fit quelques tableaux admirables et montra un tel talent que Mi-

chel-Ange crut, en Taidant de ses conseils, et parfois, dit-on, de ses dessins, pouvoir en faire un rival opposable à Raphaël. Cette idée n^étonne pas quand on voit la Visitation de la Vierge du Louvre. Quelle pureté, quelle noblesse et quel style dans cette Viei'ge voilant de sa draperie sa maternité qui s*accuse et s'avançant vers sainte Elisabeth, cette autre mère miraculeuse, qui vient a la rencontre de Marie avec une déférence admirative et tendre I Si Michel-Ange était coloriste, c'est ainsi qu'il peindrait.

N'oublions pas Bernardo Luini, dont les tableaux ont eu souvent Thonneur d'être attribués à Léonard de Vinci, dont cependant rien ne prouve qu'il ait été rélève direct. Mais les disciples des grands maîtres ne sont pas toujours dans leur école ; l'étude admirative et passionnée en apprend parfois autant que les leçons. On se tromperait d'ailleurs en ne voyant dans Luini qu'un reflet de Léonard. Il a son originalité propre, son accent particulier, sa manière mystérieuse et douce, ses types de prédilection, sa spécialité d'idéal qui le font aisément reconnaître aux regards un peu attentifs à travers ces ombres moelleusement dégradées et profondes qu'il emprunte au Vinci. Luini a, dans le Grand Salon, une Salomé^ fille d'Hérodiade, recevant dans un bassin la tête de saint Jean que lui présente un bourreau dont on ne voit que le bras coupé par la bordure. Cette main tendant cette tête et sortant mystérieusement de l'ombre produit un effet étrange et sinistre qui rend plus saisissante encore la perfection indifférente de l'exécution. Salomé, splendidement vêtue, la tête

tournée de trois quart et baignée de cette chevelure auxondes finesqu'affectionneTécole milanaise, reçoit dans son bassin d'argent, commodes oranges ou des dragées, cette tête livide aux yeux convulsés, aux lèvres bleuâtres, sur laquelle tremble encore le frisson de Tagonie. Et elle regarde vaguement devant elle, de ses beaux yeux limpides, et un léger sourire voltige sur ses lèvres charmantes. Comme elle exprime bien la cruauté douce des femmes fatales! Ce dut être la maîtresse du peintre, car il Ta représentée bien souvent.

Mais nous n'avons encore parlé que de l'école italienne, et les écoles de tous les pays sont représentées dans ce sanctuaire de Tart par de glorieux spécimens. Rembrandt, quoiqu'il ait vécu dans la brumeuse Hollande, est aussi un dieu de la peinture, et il peut tenir son rang parmi les plus illustres. C'est un génie romantique dans toute la force du mot, un alchimiste de la couleur, un magicien de la lumière. Son œuvre pourrait être symbolisée par cette merveilleuse eau-forte où il nous montre, dans sa cellule obscure, un docteur Faust ou quelque souffleur hermétique se soulevant de son fauteuil à la vue du microcosme éblouissant qui rayonne à travers les ténèbres de son cabinet d'étude. Le génie de Rembrandt est une étoile se dégageant de l'ombre. Certes, il n'a pas la beauté plastique, l'idéal épuré et la noblesse de style des grands Italiens, mais il a trouvé un monde où il règne en maître et qu'il semble avoir créé de toutes pièces. Il s'est fait une manière bizarre, fantastique, mystérieuse et farouche qui n'appartient qu'à lui.

S*il D*a pas la beauté, il a le caractère, et ses figures, souvent laides, parfois monstrueuses, sout toujours profondément humaines ou pathétiques. De la vérité historique du costume il s'en soucie autant que les Vénitiens, et c'est dans le juden-grass, dans les magasins de bric-à-brac, dans les friperies cosmopolites du Rideck qu'il va choisir les turbans, les pelisses, les cuirasses, les morions et les défroques bizarres dont il affuble ses personnages. C'est là ce qu'il appelle ses antiques, et, quoiqu'il ait chez lui des plâtres et des gravures, il n'en consulte pas d'autres.

Nous avons vu Paul Véronèse dans les Noces de Cana donner à une simple noce juive l'éclat, la somptuosité et la grandeur d'un banquet royal. 11 fait asseoir à cette noce ainsi transfigurée les personnages les plus illustres et les plus puissants de son époque. Rembrandt, dans sa petite Sainte Famille, use d'un procédé tout contraire. \\ prend pour fond un humble intérieur hollandais avec ses murs bruns de ton, sa cheminée à hotte perdue dans l'ombre et sa fenêtre étroite par laquelle pénètre un rayon de lumière à travers les vitres jaunes; il penche une mère sur le berceau d'un enfant, une mère, rien de plus, avec sa gorge illuminée d'une lumière oblique; près d'elle, une vieille matrone, et à côté de la fenêtre un menuisier qui travaille et rabote quelques pièces de bois. Telle est sa manière de comprendre la Vierge, sainte Anne, l'enfant Jésus et saint Joseph. Il rend la scène plus intime, plus humaine, plus triviale, si vous vouiez, qu'on ne l'ajamais peinte.Vous

êtes libre de n'y voir que la pauvre famille d'un menuisier; mais le rayon qui frappe le berceau deTenfant Jésus montre bien que c'est un Dieu, et que de cet humble berceau jaillira la lumière du monde.

Ce tableau si contraire au génie italien, c'est l'évangile traduit en langue vulgaire à l'usage des pauvres gens et des humbles de cœur que gêneraient la solennelle élégance et les attitudes rythmées des belles madones. Le sentiment remplace le mysticisme, et la puissante trivialité du génie équivaut à la pureté du style le plus classique. Ajoutez à cela une exécution merveilleuse et la magie de couleur de Rembrandt.

Rarement le peintre d'Amsterdam a fait un Porirait de femme qu'on puisse comparer pour la beauté relative du type à celui qui est placé dans le Grand Salon près de la maîtresse de Titien , dont le voisinage formidable ne lui nuit point. C'est une jeune femme de vingt-cinq ans à peu près, avec des traits réguliers un peu forts , des yeux bruns , des lèvres épaisses et vermeilles, des cheveux abondants et crespelés d'un marron tirant sur le roux , une physionomie tranquille, avenante et douce. Une casaque bordée de fourrures lui couvre les épaules et laisse voir son col gras et souple, sa poitrine rebondie que couvre à demi une chemisette plissée. On ne saurait imaginer l'incroyable puissance de vie que Rembrandt a su prêter à celte figure baignée dans l'or fluide d'un coloris magique. Les ombres des joues, le clair-obscur du col , le ton blond du linge , le bitume chaleureux et transparent de la fourrure et

(les cheveux dont le brun semble pénétré de soleil, la lumière du front et du nez, le travail étonnapt de la brosse qui , avec son martelage , rend le grain de la peau et la solidité de la chair, font de ce portrait un des chefs-d'œuvre de l'art, une peinture sans rivale. Tilien lui-même n'a pas cette force profonde de couleur et cette intensité de lumière. Son ambre pâlit un peu à côté de cet or.

Non loin de là se trouve la Femme hydropique de Gérard Dow, une précieuse peinture à couvrir de billets de banque, un chef-d'œuvre dans son genre, une merveille de fini , de délicatesse et de propreté. Jamais la soigneuse Hollande n'a mieux épousseté la nature que dans ce tableau; mais la patience ne vaut pas le génie, et pour lui rendre la justice qu'elle mérite, il faut regarder la Femme hydropique avant le Portrait de Femme de Rembrandt.

Regardez avec attention cette Vierge de Van Eyck, . Tinventeur de la peinture à l'huile, ce procédé qui a transformé l'art pour ainsi dire, et vous serez tout d'abord frappé de l'étonnante conservation de ce tableau, âgé de plus de quatre siècles. Il est parfaitement intact et semble, à la fraîcheur de ses teintes, avoir quitté d'hier l'atelier de l'artiste. Chose qui parait contraire à la logique, plus une peinture est ancienne , plus elle a gardé ses couleurs primitives. On croirait que le perfectionnement des sciences chimiques devrait avoir mis à la disposition des peintres des couleurs plus solides, il n'en est rien. Ces braves artistes , presque artisans , qui broyaient eux-mêmes leurs couleurs , en savaient là-dessus

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plus que les chimistes, et le tableau de Van Eyck en est la preuve. Dans une riche chambre gothique dont le fond, ouvert par des arcades, laisse apercevoir en perspective une ville du moyen âge avec son inflni détail , une sainte Vierge , devant laquelle est agenouillé un grave personnage, incline modestement la tête sous la couronne d'or éloilée de pierres précieuses que lui apporte un ange. Rien de plus pur, de plus chaste et de plus délicat que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la symétrie gothique, mais déjà d'une finesse et d'une vérité de dessin incroyables. Quant à la couleur, au lieu de se carboniser avec le temps, elle s'est agatisée et a pris l'immuable éclat des pierres dures.

Il ne faut pas chercher de transition dans des pages destinées à reproduire des chefs-d'œuvre, comme ils se présentent , réunis dans la même salle sans distinction de pays, d'école ou d'époque ; ainsi nous sauterons de Van Eyck à Rubens, d'un pôle à l'autre de l'art. Le grand peintre d'Anvers figure avec honneur au Salon carré avec sa Heine Thomyris et son portrait ^Hélène Fourment^ accompagnée de ses deux fils. Mais un coin de muraille ne lui suffit pasàl a besoin de toute une galerie pour se déployer avec son abondance prodigieuse et son exagération titanique. Thomyris, reine des Scythes, ayant vaincu Cyrus, fait plonger, cruelle par humanité, la tête coupée du conquérant dans un vase rempli de sang, pour qu'elle, puisse, même morte, se gorger de sa boisson favorite. La jeune reine , en robe de satin blanc , et entourée d'une cour farouche et sauvage

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qui contrasle avec son étincelanle parure, se penche du haut de son trône pour contempler ce spectacle qui la satisfait et la révolte en même temps. Le portrait d! Hélène Fourment est une merveille de légèreté et de transparence. Cela est enlevé au bout du pinceau avec un étonnant bonheur d'improvisation. Ce ne sont que frottis pénétrés de lumière, que touches lâchées et jetées comme au hasard, mais qui toutes expriment ce qu'elles veulent dire mieux que le travail le plus poussé, que réveillons pétillants éclaboussés aux bons endroits. Quel tableau vaudrait une pareille esquisse I Dans cette toile d'une fraîcheur délicieuse, Rubens a tempéré sa rouge ardeur. Il est blond , argenté , nacré comme le satin et la lumière.

Près des Noces de Cana, le Charles /«' de Van Dyck, avec son attitude chevaleresque et mélancolique, vêtu de satin blanc, élégamment empanaché, personnifie le gentleman royal , trop faible pour lutter contre la tempête révolutionnaire. Il semble que son collet de dentelles cache le mince fil rouge des têtes prédestinées à l'échafaud.

Ostade avec ses paysans , Terburg avec ses belles dames et ses cavaliers, Metsu avec ses calmes et riches intérieurs, soutiennent la gloire des écoles hollandaise et flamande ; mais nous les retrouverons ailleurs, il suffit de mentionner leur présence dans cette tribune.

Nous n'avons encore rien dit de l'école espagnole, qui, si elle n'est pas complèrement représentée au Louvre, a cependant de quoi donner aux visiteurs

Vidée de sa puissance , de soq éclat et de son originalité. La fameuse Assomption de Murillo, si chèrement disputée à la vente du maréchal Soult, resplendit au milieu des toiles assombries de tout Téclat argenté de sa lumière céleste. La Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d'un manteau d'azur, couronnée d'étoiles et les pieds sur le croissant de la lune, monte, avec la légèreté d'une vapeur, vers le divin séjour, où l'attend son trône. Ses belles mains se croisent sur sa poitrine, et ses yeux, noyés d'extase, boivent avidement l'éternelle clarté. Elle va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du Père, le Fils qu'elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge flotte, dans une brume lumineuse faite d'azur, d'argent et d'or, une guirlande de petits chérubins beaux comme des anges , gentils comme des amours , qui folâtrent , volètent et s'empressent avec une gaieté bienheureuse. Jamais Daniel Seghers, le jésuite d'Anvers, ne peignit autour d'une vierge de Rubens une si fraîche couronne de roses , et encore les chérubins de Murillo sont-ils d'un ton plus frais, plus léger, plus tendre. Les -fleurs du paradis l'emportent sur celles de la terre. Ce tableau, quelque admirable qu'il soit, ne vaut pas, selon nous, la Sainte Elisabeth de ITonff rie qu'on voit à l'académie de San-Fernando à Madrid, ni même le Saint Antoine de Padoue de la cathédrale de Séville recevant l'enfant Jésus des mains de la Vierge ; mais il a pour lui un charme adorable, une séduction irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme il joint une espèce de coquetterie pieuse , d'afféterie

céleste et de grâce amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre un peintre espagnol croyant et convaincu.

Une autre toile de Murillo , représentant \ Immaculée Conception de la Vierge , figure aussi dans le Salon carré. Si elle n'a pas tout Téclat du tableau que nous venons de décrire, on y reconnaît cependant les éminentes qualités du maître. Elle se distingue du premier par un mélange de réalité et d'idéal dont le contraste est du meilleur effet. Au-dessous du groupe vaporeux de la Vierge et des anges, tenant une banderole sur laquelle on lit : In principio dilexit eam, on aperçoit un groupe de cinq personnages, à mi-corps, qui contemplent la Reine céleste dans des attitudes de fervente adoration. Toutes ces têtes ont une rare puissance de réalisme, car Murillo ne peignait pas moins bien les hommes que les anges.

\I Adoration des Bergers de José Ribera, dit TEspagnolet, appartient à la manière tempérée du maître, ordinairement plus fougueux, plus violent et plus inculte. Ribera, qui avait dans son génie féroce quelque chose du spadassin , de Tinquisiteur et du tortionnaire et qui se plaisait à la représentation des martyrs en proie aux bourreaux, des saints disséqués par la pénitence, des vieillards arrivés au dernier degré de la décrépitude , qu'il reproduisait avec une -vérité effrayante et une vigueur d'effet et de touche que personne n'a dépassées, n'était cependant pas incapable de sentir et d'exprimer la beauté pure. Il n'en faut d'autre preuve que la délicieuse tête de la Vierge qui reproduit, avec tant de charme,

le type espagnol dans V Adoration des Bergers. Ses beaux yeux noirs sont pleins de lumière, et si ce n*est pas tout à fait la Marie du ciel , c'est du moins la Marie de la terre , aussi belle que le pinceau la puisse rendre. L'Enfant Jésus repose dans une crèche de bois garnie de paille , qu'entourent trois bergers et une femme en adoration. Ils n'ont pas l'or, Tencens et la myrrhe comme les Rois Mages, mais ils offrent ce qu'ils possèdent , le tribut opime de leur pauvre richesse, un petit chevreau nouveauné. Dans le fond, un ange annonce l'heureuse nouvelle à des bergers qui paissent leurs troupeaux sur la montagne. Mais, sous cette douceur voulue, on sent la force qui se contient et le coloris , quoique lumineux et blond, a une vigoureuse intensité.

Tout récemment, de la galerie Pourtalès au musée du Louvre , est passée la Tête de Condottiere d'Antonello de Messine, une merveille, un chef-d'œuvre, un miracle de la peinture. Cet Ântonello de Messine, qui n'avait pas reculé devant un crime pour s'assurer le secret de la peinture à l'huile, pour avoir été un scélérat , n'en est pas moins un grand artiste. II a imprimé, à cette dure et farouche physionomie, un tel cachet de vie , de force et de réalité , qu'il vous semble avoir l'homme même devant les yeux, l'homme physique et l'homme moral. C'est l'absolu du portrait. Le style le plus fier s'y allie admirablement à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes avec une précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle de la mosaïque, s'étend sur un modelé d'une finesse et d'une vigueur sans

rivales. Ici, dès son premier pas, Tart avait atteint Bon but. Depuis on a fait autrement, mais non pas mieux.

L'admirable Portrait d'Érasme par Holbein , qui n*est pas loin de TAntonello de Messine, ne semble plus qu'une maigre silhouette , si on le compare à cette robuste peinture , si fine cependant, et traitée avec tant de soin.

Signalons encore le Portrait d*Anne de Cléves d'HoIbein , si remarquable par son attitude symétrique, son costume rouge et or, sa tête d'une délicatesse minutieuse et charmante et ses belles mains d'une pâleur aristocratique.

Mais, direz-vous, dans cette tribune de l'art, il n'y a donc aucun tableau de la vieille école française ; nous n'avons donc rien produit qui puisse soutenir le voisinage de ces grands maîtres d'Italie , de Flandre et d'Espagne? Rassurez-vous, voici Poussin avec son Paysage de Diogène^ d'un style si noble et si fier, type du paysage historique ; Claude Lorrain et sa couleur imprégnée de lumière ; le tendre Le Sueur el sa Vision de saint Bernard , d'une grâce toute raphaélesque ; Jouvenet et sa grande Descente de Croix, qui rappelle ces beaux équilibres de composition, honneur de Daniel de Volterre; Philippe de Champagne, siaustèrementjansénisledansce Christ allongé sur son pâle linceul, portraitiste si vrai dans son Cardinal de Richelieu. N'oublions pas non plus Hyacinthe Rigaud, ce brillant et chaud coloriste dont les portraits ne sont pas déplacés parmi ceux des Titien , des Van Dyck et des Vélasquez , et sortons à

regret de ce sanctuaire où pourtant nous sommes resté trop longtemps peut-être, car d'autres chefsd'œuvre nous appellent.

Sur la droite, au commencement de la galerie qui longe le bord de Teau et va rejoindre les Tuileries, on trouve une salle oblongue, non moins riche en peintures admirables que le Salon carré. Quatre tableaux de Léonard de Vinci y brillent au premier rang : la Vierge auié rochers, le Saint JearirBaptiste, la Belle Ferronnière et le Bacchus, La gravure a popularisé la Vierge aux rochers, cette composition où respire la grâce étrange et mystérieuse du maître. Dans un site bizarre formant une sorte de grotte hérissée de stalactites et de rochers aigus , la sainte Vierge présente le petit saint Jean à TEnfant Jésus qui le bénit de son doigt levé. Un ange à mine charmante et fière , hermaphrodite céleste tenant de la jeune fille et du jeune homme , mais supérieur à tous deux par son idéale beauté, accompagne et soutient le petit Jésus comme un page de grande maison qui veille sur un enfant de roi , avec un mélange de respect et de protection. Une chevelure aux mille boucles, annelée et crespelée, encadre son fin visage d'une aristocratique distinction. Cet ange,, à coup sûr, occupe un haut grade dans la hiérarchie

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du ciel ; ce doit être un trône , une domination , une principauté tout au moins. L*£nfant Jésus, ramassé sur lui-même , dans une pose pleine de savants raccourcis, est une merveille de rondeur et de modelé. La Vierge a ce charmant type lombard où, sous la candeur pudique, perce cet enjouement malicieux que le Vinci excelle à rendre. La couleur de cette magistrale peinture a noirci surtout dans les ombres^ mais n*a rien perdu de son harmonie , et peut-être même serait-elle moins idéalement poétique , si elle avait gardé sa fraîcheur primitive et les tons naturels de la vie. On a élevé des doutes sur ce tableau. Des critiques ont voulu n'y voir qu'une composition de Léonard exécutée par une main étrangère, ou même simplement la copie d'une autre toile semblable peinte pour la chapelle de la Conception à l'église des Franciscains de Milan. Mais nul autre que le Vinci n'a pu dessiner ces contours si fermes et si purs, conduire ce modelé aux dégradations savantes qui donne aux corps la rondeur de la sculpture avec tout le moelleux de l'épidérme , et rendre ses types favoris d'une façon si flère et si délicate.

Le Saint Jean est une peinture énigmatique où il est bien difficile de reconnaître l'ascète farouche qui , les reins ceints d'une peau de bête , vivait au désert et s'y nourrissait de sauterelles. Cette figure sortant d'une ombre profonde et montrant du doigt le ciel, tandis que de l'autre main elle tient une croix de roseau, n'est certainement pas celle d'un homme. Le bras replié sur le corps cache, il est vrai, la poitrine, mais il est bien rond, bien délicat ,

bien blanc pour appartenir au sexe barbu. Quant à la lête , légèrement inclinée vers la gauche , ses traits rappellent singulièrement ceux de la Joconde. Ils ont cette expression voluptueuse et sardonique, cette malice inquiétante et cette impénétrabilité de sphinx que nul n'a exprimées comme le Vinci. Le renflement des pectoraux, nécessité par la compression qu'exerce le bras sur la chair, simule avec ambiguïté la rondeur commençante d'une gorge féminine, et la peau d'agneau cache le reste. Les cheveux sont longs et bouclés. Il n'est pas impossible que Léonard de Vinci ait sous ce travestissement sacré, dont on trouverait d'ailleurs beaucoup d'exemples, représenté le type de beauté qui le préoccupait et lui inspirait au moins un amour d'artiste. Le Saint Jean serait donc avec des déguisements, pour dérouter le vulgaire, un second portrait de Monna Lisa plus idéal , plus mystérieux et plus étrange encore que l'autre, un portrait dégagé de la ressemblance littérale et peignant l'âme à travers le voile du corps.

Malgré sa couronne de pampres et son Ihyrse, il semble au contraire que Bacchus, assis au milieu d'un site agreste , une jambe passée sur l'autre , ait été primitivement un saint Jean-Baptiste ; mais sans doute sa beauté de dieu païen, le sourire de ses lèvres sinueuses, la joie secrète qui illumine ses yeux moqueurs auront fait retirer à sa main profane l'humble croix de roseau. Dans ce tableau, Léonard ne doit pçs avoir employé ce fameux noir de son invention qui a tant repoussé et amené la nuit dans

les parties ombrées de ses peintures. Le coloris en est riche, ardent et fauve comme de l'or sous la rousse fumée du temps. Le Bacchus a cette dimension qu'on appelle petite nature dans les ateliers; mais le style en est si grand , si fier, si divin qu'il dépassé, dans son cadre restreint, la taille naturelle.

Le portrait connu sous le nom de la Belle Ferronntère ne représente pas, coinme on le croit communément, la maîlressse de François I®', mais bien Lucrezia -Crivélli, aimée de Louis Sforce. Le joyau suspendu à une tresse de soie noire qui orne son front et qu'on nomme encore aujourd'hui une ferronnière, a sans doute contribué à lui faire donner ce titre. Quoi qu'il en soit, c'est une admirable tête d'une étonnante fermeté de dessin et de modelé, que rehausse un riche ajustement de velours nacarat bordé de galons d'or et coupé carrément sur la poitrine.

Élève du Squarcione, qui avait rapporté de Grèce des moulages et des dessins de sculpture, André Mantegna s'éprit tout jeune d'un grand amour pour l'antique et s'efforça heureusement d'atteindre à ce goût pur et noble qui caractérise les productions des anciens, alors inconnues en Italie, on peut le dire. Certes, Mantegna ne put se débarrasser complètement de la raideur et de la sécheresse gothiques, mais comme déjà son style est supérieur et fait comprendre qu'un élément nouveau s'est introduit dans l'art! Quelle élégance et quel sentiment du beau, avec une naïve bizarrerie d'invention qui est un charme de plus! Le Triomphe de Jules César, suite de peintures à la

détrempe sur toile qui se trouve maintenant à Hampton-Court en Angleterre, montre une fécondité d'imagination, une élévation de style et une entente de mouvement dont il existait peu d'exemples alors. Sur Mantegna luit le premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine et gothique, la beauté revient charmer le monde surpris.

On sent cette émotion dans le Parnasse, composition allégorique de Mantegna que possède le Louvre. L'artiste est visiblement ravi de ses propres imaginations, aussi neuves pour lui que pour les autres. En faisant, il découvre, il se surprend luimême, il étale ses connaissances nouvellement acquises et dont il est tout fier. Moment heureux de Tart, charme de puberté qui passe trop vite 1 Dans ce tableau séduisant et bizarre, Mantegna a mis toute sa science mythologique. D'abord voici Apollon qui fait danser au son de sa lyre le chœur sacré des Muses. Puis c'est Mercure avec son caducée s'appuyant sur un Pégase ailé et couvert de joyaux; au second plan l'Hélicon, d'où coule l'ilippocrène, la source inspiratrice des beaux vers, et sur un rocher percé en forme d'arcade, Vénus, dans sa blanche nudité, à côté de Mars revêtu de son armure. D'un côté Cupidon, qui décoche ses flèches, et de l'autre, sous son antre, Vulcain furieux et menaçant le couple amoureux. Quelle pensée l'artiste cachait-il sous cette composition étrange, nous l'ignorons et ne le chercherons pas. Il nous suffit d'admirer l'élégance de ces Muses, la nouveauté de leur galbe, l'ingéniosité de leur ajustement, la beauté sculpturale du

groupe de Mars et Vénus, la pose du Mercure, le jet deS' draperies, le soin curieux du détail et cette mythologie en plein moyen âge qui fait l'effet d'Hélène dans le palais féodal de Faust, avec sa nudité antique et ses draperies flottantes dont la légèreté l'embarrasse un peu.

La Sagesse victorieuse des Vices représente Minerve précédée de Diane, personnification de la chasteté, de la philosophie, armée de son flambeau, qui chasse devant elle le troupeau difforme et bestial des Vices, la Luxure aux pieds de bouc, l'Inertie, l'Oisiveté enfoncées dans leur bourbe, la Fraude, la Malice, l'Ivrognerie, l'Ignorance portées par l'Ingratitude et l'Avarice. Dans le ciel planent les Vertus qui vont remplacer, sur la terre purifiée, les monstres dont la Sagesse la purge. On a depuis bien abusé de l'allégorie ; mais alors c'était chose neuve, et l'artiste y trouvait l'occasion de faire contraster entre eux des types de laideur et de beauté. Dans ce tableau, le Mantègne fait preuve d'une fertilité d'invention et déploie une abondance de motifs dont les habiles profitent encore aujourd'hui. Telle figure, tel groupe qu'on admire dans des tableaux modernes vantés au Salon, se retrouveraient, sans beaucoup les chercher, chez le vieux maître.

On n'a pas l'habitude de voir la douce Madone entourée ainsi de chevaliers armés de pied en cap. Mais, cette fois, c'est la Vierge de la Victoire que Mantegna a voulu représenter. Elle est assise sur uq trône de marbres précieux enrichi de bas-reliefs d'or, dans une niche de guirlandes de verdure, for-

maDt dôme, et entremêlées de fleurs, de fruits, de coraux, de perles et de pierreries. L'archange saint Michel et saint Georges, le bon chevalier, couverts tous deux de magnifiques armures, soutiennent son manteau. Saint Longin, coiffé d*un casque rouge, et saint André, patron de Mantoue, se tiennent près de la Vierge. Saint Jean est debout près de sainte Elisabeth agenouillée, un chapelet de corail à la main, et sur les marches du trône, le marquis de Mantoue, Jean François de Gonzague, couvert dé fer, de la nuque au talon, et le collier de Saint-Maurice au col, rend hommage à la Vierge, qui étend sur lui sa main protectrice, et à TEnfant divin, qui le bénit. C'est se montrer bien reconnaissant de la défaite de Fornoue, où les quarante mille Italiens du marquis avaient été battus par les neuf mille Français de Charles VIII. Mais qu'importe ! le cadre de Mantègne est un chefd œuvre; c'est une page de chevalerie dans un tableau de sainteté. Ces saints guerriers, ces belles armures, cette profusion de joyaux et de fleurs donnent à la dévotion un aspect de fierté et de triomphe qui n'est pas ordinaire, et renouvellent le sujet un peu usé.

Nous retrouvons Raphaël dans cette galerie. Le Portrait de Jeanne d'Aragon est une de ces œuvres qui, outre leur mérite d'art, ont un attrait de fascination, n est impossible, à qui l'a vu une fois, de l'oublier. Jeanne d'Aragon reste dans le souvenir comme un de ces types de la perfection féminine qu'on rêve et qu'on désespère de rencontrer en cettç vie* La tête seule, dit-on, a été peinte par RaphaëL

Le reste aurait été exécuté par Jules Romain, d*après le carton du maître. Mais le temps a passé son pouce harmonieux sur Fensemble, et il est bien difficile aujourd'hui de distinguer Tœuvre du maître de celle du disciple. Jules Romain est lui-même un peintre de premier ordre, et lorsque, par dévouement d'élève, il s'absorbe dans la personnalité de Raphaël, croyez qu'il n'y gâte rien. La princesse est représentée de trois quarts, coiffée d'un chaperon de velours incarnadin constellé de pierreries, vêtue d'une robe de même étoffe et de même couleur, une main posée sur le genou et l'autre repoussant un pli de fourrure qui lui couvre l'épaule. Le fond est une salie de riche architecture ouvrant sur des jardins. La tête, encadrée de longs cheveux blonds ondes et bouffants, se distingue par la finesse aristocratique et l'élégance patricienne du type. C'est une beauté princière dans toute la force du mot, et l'imagination placerait à côté d'elle un blason royal, quand même on ne saurait pas qu'on a devant les yeux Jeanne d'Aragon, fille de Ferdinand d'Aragon, duc de Montai te, petite-flUe de Ferdinand P"*, roi de Naples, et mariée au prince Ascanio Colonna, connétable de Naples. Heureux Ascanio d'avoir possédé l'original d'une telle copie 1 Les mains, d'une pureté de race extrême, sont les plus belles qu'on puisse voir, et la chaude richesse du velours fait encore valoir leur blancheur.

Deux mots du portrait de Balthazar Castiglione, auteur du Courtisan [il Cortegiano)^ qui eut, en soa temps, beaucoup de succès et qui résumait les idées

de répoque sur les qualités nécessaires pour former le cavalier accompli, — ce que plus tard on appela « rhonnête homme ». C'est une belle tête intelligente et virile, avec barbe et moustaches, dont le teint brun s'harmonise avec un sobre vêtement noir tailladé de gris.

Qui ne s'est arrêté devant cette Tête d'adolescent à cheveux blonds, coiffée d'une toque noire, le coude appuyé sur un rebord en pierre et la main contre la joue, qui semble suivre à travers sa rêverie nonchalante quelque rêve charmant? C'est l'idéal du joli, et jamais jeune fille n'a prêté de traits plus suaves au bel inconnu qu'elle attend. La tradition veut que ce soit le portrait de Raphaël peint par lui-même dans sa première jeunesse, lorsqu'il avait encore cette tête d'ange récemment descendu sur terre. Mais il est difficile d'admettre cette aimable légende. On reconnaît dans ce délicieux portrait la troisième manière du peintre, et il dut Texécuter sur la fin de sa vie. Mais, pour tout concilier, on pourrait supposer que c'est là un souvenir de jeunesse, et que l'artiste, au sommet de la gloire, s'est plu à se représenter tel qu'il était à son début dans la vie.

La Sainte Marguerite foule du bout de son pied charmant un dragon, dont la croupe se recourbe en replis non moins tortueux que le monstre de Racine, et qui renverse dans un coin du tableau une effroyable gueule béante, un vrai gouffre de dents, d'où s'exhalent fumée et flammes. Rien de plus doux, de plus pur, de plus virginal que les traits de la sainte étonnée de son pouvoir sur les monstres, et tenant

comme uae fleur des champs la palme de soq martyre.

Nous appellerons, comme le livret, Portrait d'AmloSj marquis du Guast, cet étonnant tableau de Titien, dont le sens est resté une énigme malgré toutes les ingénieuses suppositions des commentateurs. Ce qu'il y a de parfaitement clair dans ce chef-d'œuvre, c'est sont immortelle beauté. Une jeune femme assise tient sur ses genoux une boule de verre. Jamais la vie en fleur n'a été représentée avec une plus adorable puissance. La lumière s'étale large et riche, trempée d'or, de soleil et d'ambre sur ses chairs au grain de marbre. Son visage exprime l'enchantement de la beauté parfaite et le calme de l'harmonie absolue. Près de la splendide créature, un homme à physionomie imposante et sérieuse, la tête nue, revêtu d'une armure dont le fauve miroitement flamboie dans l'ombre, se tient debout et lui pose tranquillement une main sur la gorge, emprisonnant tout le globe dans sa paume. Chose bizarre, la jeune femme ne semble pas s'émouvoir à cette prise de possession de sa beauté, et regarde un petit Amour qui lui tend un faisceau de flèches. Une autre jeune femme, ou plutôt une nymphe vue de profil et couronnée de myrte, la main droite posée sur la poitrine, semble rendre hommage à la maîtresse du marquis, et plus loin une autre figure, dont on ne voit que la tête qui plafonne et les mains élevées, soutient une corbeille de fleurs. Une lettre du marquis à Pietro Arelino témoigne le désir d'avoir de la main du Titien son portrait, celui de sa femme et de

son (ils, en petit Amour. Le tableau que nous avons devant les yeux est-ii la réalisation de cette fantaisie artistique? La composition nous parait bien galante et bien voluptueuse pour un tableau de famille.

Regardez ce François /®' tailladé d'incarnat et de blanc, avec son profil d'une expression hardie, railleuse et sensuelle. C'est bien le roi chevalier, le roi protecteur des lettres, le héros qui le soir de Marignan « n'avait plus qu'un tronçon de trois grandes épées. » A-t-il été peint d'après nature? La discordance des dates ne permet guère de le croirç. Il est difficile de faire trouver ensemble en Italie, Titien et François P% à l'âge qu'indique le portrait. On peut supposer, avec vraisemblance, qu'il est exécuté d'après quelqu'une de ces médailles que la Renaissance savait si bien modeler. A un artiste tel que Titien, ce renseignement suffisait pour produire une œuvre pleine de vie, de couleur et de ressemblance. François P^ existe dans l'imagination des peuples sous l'aspect que le grand artiste de Venise lui a donné pour toujours. C'est par cette toile qu'il vit.

Nous ne pouvons pas décrire longuement deux ou trois portraits d'homme de Titien, personnages vêtus de noir, gens de grande race, magnifiques de Venise, d'une fermeté de dessin, d'une beauté de couleur et d'une fierté de tournure dont rien n'approche. Titien est avec Vélasquez le plus grand peintre de portraits du monde. Parlons de cette sainte famille connue sous le nom de la Vierge au lapin. Heureux ces tableaux qui ont un nom familier et populaire que répètent toutes les bouches. Ce bonheur a manqué à

bien des œuvres de haut mérite cependant. La Vierge assise à terre pose sa main sur un lapin blanc que TEnfant Jésus, porté par sainte Catherine, semble désirer avec une impatience de bambin. Cette tache blanche au milieu du tableau est la note dominante sur laquelle se règlent les valeurs du coloris d'une richesse intense et d'une chaleur lumineuse admirables. Au second plan, saint Joseph gardant un troupeau caresse une brebis noire. Le fond mêlé d'arbres, de prairies et de collines montre quel merveilleux paysagiste c'était que Titien, et comme il savait subordonner les ciels, les verdures et les eaux aux personnages, sans leur ôter leur valeur. Sans figures, les fonds de ses tableaux auraient suffi à lui faire une immense réputation.

Dans les Pèlerins d'Emmaûs, Titien, avec celte liberté vénitienne d'anachronisme qui ne craignait pas d'introduire des personnages modernes au milieu de scènes d'une autre époque, aurait, selon la tradition, fait asseoir à la droite du Sauveur, sous l'habit de pèlerin , l'empereur Charles V , et à sa gauche, sous le même travestissement, le cardinal Ximénès. Le page qui apporte un plat sur la table serait Philippe II, plus tard roi des Espagnes. Près du Christ bénissant le pain, un serviteur, les bras nus et les pouces passés dans sa ceinture, semble attendre les ordres des convives. Sous la table cou- . verte d'une nappe au moins aussi belle que la nappe de la Cène du Vinci, jouent familièrement un chat et un chien. Tout cela est superbe, lumineux, plein de force et de santé; partout la vie, partout le soleil et

I*allégress6 robuste. Avec de pareilles qualités, on peut bien pardonner à quelques fautes de costume et de couleur locale.

Palma le vieux a dans cette galerie un tableau superbe, longtemps attribué à Titien, ce qui ne surprendra personne devant cette toile d'un coloris si chaud, si lumineux et si large dans ses belles tonalités. Cette magnifique peinture, qui est un ex-voto, car elle contient le portrait de la donatrice agenouillée derrière la Vierge, s'appelle V Annonce aux tergers, Marie assise présente, dans une crèche d'écorce tressée, TEnfant Jésus à un jeune berger qui se courbe, les mains croisées sur la poitrine, devant TEnfant divin, dans une pose d'adoration. Plus loin, deux autres bergers contemplent, avec surprise, deux anges qui fendent le bleu sombre de Tair. Saint Joseph, placé derrière la Vierge, complète Tordonnance. La beauté des tètes, Tagencement aisé des figures, la souplesse des draperies, la vivacité de la couleur font de celte Annonce aux iergers une des plus belles toiles de Técole vénitienne.

La Charité d'Andréa del Sarto brille d'un éclat incomparable sur cette muraille chargée de chefsœuvre. Assise sur un tertre, une jeune femme, d'une beauté robuste et douce, souriante comme l'amour, prodigue comme la fécondité, abrite deux enfants dans son giron hospitalier. Un de ses seins gonflés de lait jaillit hors de sa robe entr'ouverte. A ses pieds, sur un pli de draperie, dort un jeune garçon avec l'insouciance d'un être qui se sent pro-

tégé par une bienveillance vigilante et supérieure. La Charité est vêtue de couleurs gaies, rose tendre et bleu turquoise, caria charité pour les malheureux c'est TEspérance. Tout ce beau groupe rayonne d'une majesté tranquille. Jamais la bonté n'emprunta de traits plus charmants ni une grâce plus aimable. Cependant le peintre a su donner une indéfinissable expression d'indifférence à la figure de cette vertu, car la charité n'est pas la maternité. Elle n'a point porté dans ses entrailles ceux qu'elle allaite, et tous les malheureux sont ses enfants. Le ton mat et clair de celte magnifique peinture rappelle les tonalités de la fresque dont elle a toute la grandeur. Sur un papier jeté à terre dans un coin du tableau, on lit le nom du peintre : Andréas Sartus Florentinus me pinxit. M. D. x. v. iiv.

Nous avons fait voir Mantegna sous son aspect mythologique et nouveau. Il ne réussissait pas moins bien dans le genre religieux. Le Christ entre les deux larrons est une composition pathétique qui ne perd rien à une certaine étrangeté ingénieuse d'arrangement et de tournure, cachet du maître. Placé entre le bon et le mauvais larron, dont l'un fait une grimace convulsive et dont l'autre exprime une espérance céleste, le Christ expire sur une croix aussi haute que le gibet d'Aman. Les soldats romains jouent aux dés la tunique du juste; d'autres, à cheval, surveillent l'exécution. Saint Jean se tient au pied de la croix dans une attitude de désespoir, et, plus loin, la Vierge s'évanouit au milieu des saintes femmes. Sur le premier plan, une dépression

du sol contient une figure à mi-corps, casquée et armée d'une lance, qu'on prétend être le portrait du peintre. La scène se détache d'un fond de roches aux anfractuosités singulières, où se creuse un chemin conduisant à une Jérusalem fantastiquement orientale. Ce tableau, peint à la détrempe comme ceux des maîtres primitifs, vient de l'église de San- Zeno, à Venise. Si, dans les figures du Christ et des saints personnages, Mantegna suit encore la tradition, les soldats romains ont déjà le sentiment de Tantique. Il y a dans cette œuvre remarquable un couchant et une aurore : le Moyen Âge finit, la Renaissance débute.

Beltrafflo était un gentilhomme milanais élève de Léonard de Vinci, qui ne faisait de la peinture qu'à ses heures et dont les œuvres sont extrêmement rares. La Vierge de la famille Casio, que possède le Louvre, outre ses qualités de peinture, a le mérite d'une authenticité incontestable, car les tableaux de Beltraffio furent souvent attribués à des noms plus connus. Heureuse époque où il y avait des amateurs de cette force ! La sainte Vierge de Beltrafflo a un caractère tout particulier, son type est lombard; une voilette de gaze noire retombe à demi sur son front, et l'on dirait une cousine de Monna Lisa pour la profondeur mystérieuse du modelé. Elle tient sur ses genoux l'enfant Jésus bénissant les deux donateurs, dont l'un, présenté par saint Jean-Baptiste, estGirolamo Casio, ou da Casio, père de Giacomo agenouillé à droite, sa barrette à la main, et couronné de laurier en sa qualité de poète. Près de lui est un saint

Sébastien nu, attaché à un poteau, percé de flèches et beau comme un Apollon. Derrière les figures s'étend un paysage bleuâtre, où s'élève un arbre grêle au feuille rare et sobre. Dans le ciel nage à plein vol un ange jouant de la mandoline, que la tradition attribue à Léonard de Vinci. Nous pensons que la tradition se trompe. Si le maître avait retouché le tableau de l'élève, nous retrouverions plutôt sa touche dans la tète de la Vierge. Quoi qu'il en soit, l'œuvre est de premier ordre, et, selon Vasari, la plus parfaite qu'ait produite Beltraffio, car au fia modelé de l'école milanaise se joint une couleur digne de Venise.

Pour l'écrivain qui parle de l'école italienne, il y a une difficulté presque insurmontable de varier ses formules. Le thème est presque toujours le même : la Vierge, l'Enfant Jésus et quelques saints qui ne changent guère. Tout ce qui peut établir une différence entre un tableau et un autre, l'époque, le style, le dessin, la couleur, l'arrangement, la touche, l'originalité propre de l'artiste, n'est que malaisément visible dans une description écrite, surtout lorsqu'elle doit être sommaire et n'indiquer que les grands trails sans entrer dans le menu détail, seul caractéristique. Ainsi nous voici en face d'un Cima da Conegliano, peinture assurément très remarquable. C'est encore une Vierge, avec l'Enfant Jésus, trônant sous un baldaquin, et accompagnée d'un saint Jean drapé de vert et d'une Madeleine portant un vase de parfums. Comment faire sentir avec des mots.que cette Vierge ne ressemble en aucune fa-

çoû à la Vierge du Frari, dont nous allons parler tout à rheure ? Elle est plus naïve, moins souple et comme un peu gênée dans un reste de maladresse gothique, mais charmante après tout et d'une couleur superbe. Derrière elle, au bas de la terrasse garnie d'une balustrade, se déploie un paysage bizarre qui représente la campagne de Conegliano, patrie du peintre, avec des rochers percés d'arcades et, surmontée de fabriques, une rivière où une forteresse baigne ses murs.

Dans le tableau de Francesco Blanchi, AïiilFrari^ et dont la vie est peu connue quoique ce soit un grand artiste, on retrouve la même disposition symétrique que dans le cadre de Cima da Conegliano, mais le sentiment est tout autre. La Vierge, assise sur un trône richement orné, tient dans ses bras l'Enfant Jésus. Sur les marches du trône, deux anges jouent de la viole d'amour et de la mandore. A gauche du spectateur, saint Benoît, en habits abbatiaux richement brodés, lient d'une main un livre et de l'autre la crosse. A droite, saint Quentin, revêtu de.soji armure, appuie la main sur son épée dans une attitude d'une élégance chevaleresque. Le saint a la tête nue, une tête juvénile et fière, et le paladin chez lui est plus visible que le bienheureux. Saint Benoit a aussi l'air passablement impérieux, et la Vierge elle-même se fait remarquer par une grâce un peu hautaine. De sveltes colonnes en stvle de la Renaissance, soutenant des arcades où grimpent quelques brindilles de feuillage, forment le fond du tableau.

Paul Véronèse, pour être grand, n'a pas besoin

d'une toile immense. Son Christ entre les larrons n'est qu'un tableau de chevalet, mais toutes les qualités de la peinture monumentale s'y trouvent. La composition, par un caprice de l'artiste voulant échapper aux lieux communs de la symétrie, est portée entièrement vers la gauche du tableau. Le Christ, réalisant la célèbre fin de vers de Vida : Ponens cwpnt expiravit, penche la tête sur sa poitrine et rend le dernier soupir, entre les croix des deux larrons, vus comme lui en perspective et de profil. Au bas se lamente le groupe des saintes femmes, et Jean, le disciple bien-aimé, déplore le supplice de son maître. A droite, un des bourreaux, vu de dos, pose la main sur le col d'un cheval, et Jérusalem,* sous un ciel orageux, dessine sa silhouette lointaine. Dans une gamme plus sombre, Paul Véronèse a mis là toutes les magnificences de sa palette.

Sous un dais de brocart d'or ramage de noir, la sainte Vierge tient l'Enfant Jésus debout sur ses genoux, noble et souriante comme une grande dame de Venise. Sainte Catherine d'Alexandrie présente saint Benoît au divin iambino, et saint Georges, le bon chevalier, recouvert d'une riche armure et la lance à la main, assiste à la scène comme garde d'honneur. Rien de plus beau, de plus robuste et de plus fier que cette figure de guerrier, qui serait aussi bien à sa place dans un tournoi que dans la légende dorée.

Quelle merveilleuse peinture que la Sainte Fa-mille de Giorgone ! C'est toujours le personnel obligé de ces peintures mystiques : la Vierge, l'Enfant Jésus,

saint Sébastien percé de flèches et sainte Catherine, et, de l'autre côté, le donateur qui a commandé au peintre Vex-voto po\ir sa chapelle ou sa paroisse. Mais quelle couleur riche, intense et chaude I Quelle force de vie, quel caractère robuste et franc I et comme il est à regretter que ce peintre de génie soit mort à trente-trois ans, plus jeune encore que Raphaël, laissant des œuvres nombreuses, mais aujourd'hui ignorées ou perdues pour la plupart; une fatalité posthume semble s'attacher à certains peintres.

Citons encore une Sainte Famille de Titien, d'une magnifique couleur ; une autre de Lorenzo di Credi, où Ton remarque, près de la Vierge et de l'Enfant Jésus, sain t Julien l'Hospitalier, en pantalon rouge collant et en bottines, et saint Nicolas, évèque de Myre, revêtu de ses habits pontificaux et absorbé dans la lecture des livres saints. C'est une peinture très finie et d'une conservation parfaite.

Dans le Sommeil de Jésns^ de Bernardo Luini, la Vierge soutient dans ses bras, avec toute sorte de précautions maternelles pour ne pas l'éveiller, son divin Fils,qu'elle se prépare à déposer sur une couche préparée par les anges» dont l'un tient un linge blanc et l'autre un coussin, tandis que le troisième déploie une banderole. L'expression de visage de la Vierge est de la douceur la plus tendre*

Fra Bartolomeo, ce peintre moine, a dans cette galerie de sept maîtres, un tableau d'une grande importance et de première beauté. Sur un trône placé dans une sorte d'hémicycle et dont le baldaquin est formé d'une draperie verte volante supportée par trois anges.

la Vierge est assise et préside au mariage mystique de TËnfant Jésus etde Catherine de SienDe,qui, agenouillée et tournant le dos au spectateur, reçoit des petites mains divines Tanneau de fiançailles. Cette cérémonie allégorique a pour témoins saint Pierre, saint Barthélémy, saint Vincent et d'autres saints et saintes tenant des palmes. Dans Tinterstice des groupes, à la droite de la Vierge et un peu en arrière, on entrevoit deux moines qui s'embrassent avec les signes de la plus vive sympathie chrétienne : ce sont saint François et saint Dominique. Le peintre religieux, pour que Tœuvre de ses mains profitât à son âme, a a écrit sur une des marches du trône, aux pieds de la Vierge, cette humble légende : Oratepro pictore M. JD, X. /, et un peu plus bas il a signé : Bartholome flor. or. Pre,^ c'est-à-dire : Bartolomeo de Florence, de Tordre des frères prêcheurs. Fra Bartolomeo a une grande élévation de style. Ses types sont nobles et purs, et il a un goût de draperie plein de largeur. Sa couleur procède par grandes localités, et s'il a reçu des conseils de Raphaël son ami^ il a pu aussi lui en donner.

Jetons un coup d'œil au Triomphe de Titus et de Vespasien^ de Jules Romain. Le char s'avance traîné par quatre chevaux pie et entouré par des groupes de figures qui semblent, à leur style vraiment antique, des bas-reliefs coloriés, et qui, effectivement, sont imités en partie des sculptures de Tare de Titus. Une Victoire couronne le triomphateur. Des soldats coiffés de laurier, portant des vases et le chandelier à sept branches, dépouilles du Temple, accompagnent

le char, dont deux écuyers mainliennent les chevaux. Une tête de femme traînée par les cheveux symbolise la Judée vaincue.

Un tableau singulier de Vittore Carpaccio attire le regard par sa bizarrerie autant que par son mérite. 11 représente la Prédication de saifit Etienne à Jérusalem. L'anachronisme de costume et d'architecture ferait croire que la scène se passe dans la Conslantinople des Turcs, quelque temps après la conquête de Mahomet II. Le saint, dont la figure indique une extrême jeunesse, prêche debout sur un socle où Ton remarque le médaillon d'un empereur romain. Un grand nombre de personnages vêtus de costumes levantins, tels qu'on en pouvait voir sur la place Saint-Marc à Venise, alors en fréquents rapports avec l'Orient, écoutent avec des impressions diverses le discours du saint qui devait être le premier martyr. Au fond, des édifices, dans le goût de ceux qui à cette époque devaient border la place de TAtmeidan et dont les tableaux de Gentil-Bellin donnent l'idée, découpent leur blanche silhouette sur un horizon de montagnes. Aux qualités fines et naïves du dessin se joint la beauté de couleur qui distingue les peintres vénitiens même avant la Renaissance.

Il nous faut maintenant, quoique nous soyons loin d'avoir tout dit, quitter la galerie des sept maîtres et entrer dans ce qu'on appelle la grande galerie, longue voûte éclairée de haut qui s'étend jusqu'au pavillon de Flore en suivant parallèlement le cours de la Seine.

La première portion de la Grande Galerie est réser^ vée aux peintres primitifs de Técole italienne. On voit là les origines de Tart et ses premiers bégayements après les trois ou quatre siècles de barbarie ténébreuse qui suivirent la chute de Tempire romain, et pendant lesquels l'idée de la beauté semble abso* lument perdue. Voici d'abord Cimabue avec sa Vierge aux AngeSy un tableau qui ressemble à une icône russe et reproduit les formules byzantines^ en apparence du moins, car les tôtes encastrées dans leurs épais nimbes d'oront déjà une aspiration à la vie, et sous les plis symétriquement raides des draperies se dessine la forme humaine qui va se dégager de sa chrysalide grossière. La Vierge, ouvrant de grands yeux fixes comme les Mères de Dieu grecques, en habits dUmpératrice, assise sur un trône, tient sur ses genoux un Enfant Jésus un peu hagard, qui fait le geste de bénir. Des anges nimbés d'or et régulièrement superposés accompagnent le trône nageant dans l'atmosphère dorée de la peinture primitive. Il y en a trois de chaque côté. Une bordure de médaillons au nombre de vingt-six, représentant des apôtres et des bienheureux, entoure le tableau. Certes, cela est étrange, barbare et farouche, mais non sans grandeur, et cette imagerie à gaufrures

d'or d'une immobilité hiératique, produit souvent un effet religieux plus profond qu'une peinture achevée et douée de toutes les perfections. Ciraabue a la gloire d'avoir été célébré par Dante et d'être le maître de Giotto, qui de gardeur de moutons devint peintre, sculpteur, architecte et renouvela la face de l'art. Saint François d'Assise recevant les stigmates^ de Giotto, est déjà d'un art bien plus libre, bien plus vivant, bien plus humain que la Madoneaux Anges de Cimabue. Retiré deux ans avant sa mort sur le mont délia Vernia, saint François d'Assise, halluciné par un jeûne de quarante jours, vit apparaître dans une extase un chérubin à six ailes, deux s'étendant comme des bras en croix, deux servant à voler et deux autres rabattues comme un pagne sur le reste du corps. Des pieds, des mains et du flanc de ce chérubin figurant le Christ, partaient des rayons qui imprimèrent sur saint François d'Assise les divins stigmates des plaies de Notre-Seigneur, stigmates réels, et que l'évanouissement de la vision ne fit pas disparaître. Il n'y a pas encore de ciel dans ce tableau, et le paysage se découpe sur une couche d'or gaufrée, mais c'est pour le temps une grande hardiesse. La nature fait son entrée dans l'art. On voit les gazons, les rochers, les arbres de la montagne, les cellules blanches des ermites, tout cela rendu avec un sentiment naïf, mais vrai. Le saint a bien la maigreur ascétique, l'expression de ferveur et d'extase que réclame le sujet. Sa pose offre des lignes contrastées. Il a rompu ce linéament, rigide comme le trait de plomb où sont emprisonnées les figures

des vitraux, qui semble retenir captifs les personnages des tableaux à cette époque. Bientôt rélève de Cimabue s'affranchit de ces gothiques contraintes, et les fresques de lui qu'on voit encore dans l'église de la Madone de l'Arena, à Padoue, témoignent d'un immense progrès. L'azur y apparaît dans le ciel, l'or disparaît et sa richesse barbare est remplacée par la beauté. La composition s'assouplit, se combine, se distribue sur plusieurs plans. L'expression et le style naissent simultanément sous ce pinceau que n'étonne plus aucune difficulté. Avec Giotto s'ouvre l'ère nouvelle, et l'Italie devient la souveraine de l'art.

Dans la partie inférieure du tableau sont peintes trois compositions relatives à la vie* du saint: la Vision du pape Innocent III, à qui saint Pierre conseille de soutenir l'ordre des frères mineurs, fondé par saint François, le Pape Innocent III donnant à saint François suivi de ses douze compagnons Vhaiit et les statuts de son ordre, et enfin Saint François parlant à des oiseaux. On sait que ce saint, d'une tendresse charmante, vivait avec la nature dans une communion si intime qu'il entendait le langage des bêtes et que les animaux lui répondaient. Il appelait les hirondelles « ses sœurs. » Les oiseaux écoutaient ses sermons et disaient l'office avec lui, chantant ou se taisant à sa volonté.

Le Couronnement de la Vierge, de Fra Beato Angelico, semble peint plutôt par un ange que par un homme. Le temps n'a pas terni l'idéale fraîcheur de ce tableau délicat comme une miniature de missel,

et doDt les teintes sont prises aux blancheurs des lis, aux roses de Taurore, à Tazur du ciel et à For des étoiles. Aucun des tons fangeux de la terre n'alourdit ces formes séraphiques faites de vapeurs lumineuses. Sur un trône aux degrés de marbre, dont les couleurs variées sont symboliques, le Christ assis tient une couronne d'un riche travail qu'il va poser sur le front de sa divine mère, agenouillée devant lui, la tête modestement penchée et les mains croi* sées sur sa poitrine. Autour du trône se presse un chœur d'anges musiciens jouant de la trompette, du ihéorbe, de Tangélique et de la viole d'amour. Une flamme légère voltige sur leurs tètes, et leurs grandes ailes palpitent de joie à ce glorieux couronnement qui fait Dame du paradis l'humble servante du Seigneur. A gauche, un ange agenouillé prie. Dans le bas du tableau, le regard tourné vers le ciel, adore et contemple, distribuée en deux groupes, la foule des bienheureux. D'un côté Moïse, saint Jean-Baptiste, des apôtres, desévêques, des fondateurs d'ordre désignés par quelque emblème et portant pour plus de sûreté leurs noms inscrits autour de leurs nimbes ou dans les broderies de leur vêtement. Saint Dominique tient une tige de lis et un livre. Un soleil forme l'agrafe du manteau de saint Thoinas d'Aquin. Charlemagne, « l'empereur à la barbe florie, » est reconnaissable à sa couronne fleurdelisée. Saint Nicolas, évêque de Myre, a près de lui trois boules d'or, symbole des trois bourses qu'il donna à un gentilhomme pauvre pour doter ses trois filles que leur beauté exposait aux séductions. De l'autre côté

90 MUSËE DD LOUVRE.

se pressent le roi David, des apôtres, des martyrs, saint Pierre le Dominicain avec sa blessure à îa tête, saint Laurent tenant son gril, saint Etienne une palme à la main , saint Georges armé de pied en cap ; puis, sur le devant du tableau, le charmant groupe des saintes, d'une grâce toute céleste : la Madeleine agenouillée offre son vase de parfums, sainte Cécile s'avance couronnée de roses, sainte Glaire transparait à travers son voile constellé de croix et d'étoiles d'or, sainte Gatherine d'Alexandrie s'appuie sur la roue instrument de son supplice, calme et paisible comme si c'était un rouet de flleuse ; sainte Agnès tient entre ses bras un petit agneau blanc, symbole de candeur. Fra Beato Angelico a trouvé pour ces jeunes saintes une beauté virginale, immatérielle, céleste, dont le type n'existe pas sur la terre : ce sont des âmes visibles plutôt que des corps, des pensées de forme qu'enveloppent de chastes draperies blanches, roses, bleues, étoilées et brodées, comme doivent en revêtir les esprits bienheureux qui jouissent au paradis de la lumière éternelle. S'il y a des tableaux au ciel, ils ressemblent à ceux de Fra Angelico.

Nous regrettons que le peu d'espace dont nous pouvons disposer ne nous permette pas de décrire les sujets peints dans cette partie inférieure du tableau qu'on appelle le gradin, et qui représentent des miracles tirés de la légende de saint Dominique, à l'ordre duquel appartenait Fra Giovanni da Fiesole.

Le Portement de croix, de Ghirlandajo, a cette gloire d'offrir dans sa disposition comme une idée première du Spasimo di Sicilia de Raphaël. Le

Christ, affaissé à demi sous le bois infôme, chemine paisiblement dans sa voie douloureuse. Des soldats ouvrent le cortège. Un nègre bizarrement velu marche devant le Sauveur, que saint Simon de Cyrène aide à porter sa croix. Les saintes femmes suivent, et, dans un coin du tableau, sainte Véronique agenouillée déploie sur un linge la miraculeuse empreinte. Ce cadre est de Benedetto Ghirlandajo; deux autres peintres, Domenico et Ridolfo, qui n'appartiennent pas à la même famille, ont aussi porté ce nom.

Un tableau étrange est le Triomphe de saint Thomas éPAquin^ par Benozzo Gozzoli, qui peignit à fresque, sur une longue muraille du Campo-Santo de Pise, vingt-qualre histoires tirées de TAncien Testament, qu'on peut admirer encore sous le cloître aux frêles colonnettes, pâlies mais toujours belles. Trois zones divisent cette bizarre composition. Dans la partie supérieure, on voit le Christ, accompagné de saint Paul avec le glaive et de Moïse avec les Tables de la loi. Les quatre évangélistes semblent écrire sous Tinspiration divine, et le Christ satisfait prononce ces paroles écrites sur un cartouche : Bene scripsisti de Tne, Thomma.

Dans la zone intermédiaire^ saint Thomas trône au milieu d'une sphère lumineuse, ayant des livres ouverts sur ses genoux, Aristote et Platon se tiennent debout à côté de* lui, et il a sous ses pieds Guillaume de Saint-Amour, l'adversaire des ordres mendiants, qui est tombé sous les foudres de son éloquence.

Au bas du tableau, le pape Alexandre IV, assisté

92 Musée du louvre.

de ses camériers et de ses cardinaux, préside rassemblée d^Âgnani, où fut débattue la grande querelle des ordres mendiants, attaqués par Guillaume de Saint-Amour et défendus par saint Thomas d^Aquia. Dans la foule on distingue saint Bonaventure, Albert le Grand, Humbert de Romans, général des dominicains, les docteurs Pierre et Jean, députés au pape par Louis IX.

C'est ainsi que Benozzo représente Tapothéose de saint Thomas d*Aquin, TAnge de Técole, le Bœuf muet qui, suivant Albert le Grand, son professeur, devait plus tard pousser dans la doctrine un si fort mugissement que tout le monde Tentendrait.

La Nativité de Jésus-Christ^ de Filippo Lippi, est un tableau où Toriginalité de l'artiste se dégage des gothiques formules de composition, et mêle à un sujet sacré l'étude directe de la nature. L'Enfant Jésus est posé à terre, entre la Vierge et saint Joseph agenouillés qui l'adorent. Doit-on reconnaître dans le type tout individuel de la Vierge le portrait de cette Lucrezia Buti, pensionnaire du couvent pour lequel Lippi peignait cqHq Nativité et qu'il enleva? La conjecture n'a rien d'invraisemblable, car ce cadre est bien le cadre commandé pour leur maître-autel plir les religieuses de Sainte-Marguerite. Portrait ou non, la tête est d'ailleurs fine, charmante et d'un sentiment exquis. Le saint Joseph, avec son air de pauvre homme et sa courte barbe, grise, est traité d'une manière toute réaliste, comme on dirait aujourd'hui. Il a près de lui son bâton et sa gourde de voyage, clissée comme une bouteille d'aleatico ou de

marasquin de Zara. Le lieu où se passe la scène est une étable en ruine, dont toutes les pierres sont peintes une à une avec un soin et une fidélité que le toit de tuiles de Delaberge peut égaler seul. Quelques brins de chaume jetés sur des chevrons protègent le petit Jésus, sur lequel soufHent le bœuf et Tâne, dont le bât est posé dans un coin. Sur la muraille, frétillant de la queue, courent des lézards. Un chardonneret est perché sur un bout de poutre et chante la naissance de Tenfant. Ce naturalisme, qui associe la création à Dieu et lui fait jouer son rôle dans le drame sacré, était inconnu à la peinture primitive, absorbée par le dogme et isolant les figures hiératiques au milieu des fonds d'or. Dans le ciel, au-dessus de Tenfant, plane le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe. De chaque côté, deux anges au vol transversal se font symétrie. Au delà de Tétable en décombres on aperçoit la campagne, une campagne réelle où des bergers paissent leurs moutons. Un de ces bergers, son chien près de lui, joue de la musette. Tous ces détails sont peints d'une manière ferme et précise, et la couleur, quoique enfumée par le temps, se devine superbe.

Un autre tableau de Filippo Lippi, la Vierge et V Enfant Jésus adoré par deux saints abbés, se rapproche davantage de la forme consacrée, mais le sujet le veut ainsi, et le peintre a su marquer son originalité par des détails curieux et charmants. Au milieu de la composition, la Vierge, debout sur les marches d'un trône, présente l'Enfant Jésus à deux saints personnages à genoux, qui tiennent en main

la crosse abbatiale, signe de leur dignité/ Deux archanges sont debout près de la Vierge, portant des tiges de lis : une foule de petits anges se pressent autour du trône, et dans le religieux qui s'abrite sous leurs ailes on croit reconnaître Tarti^te, car, pendant sa vie agitée, Filippo Lippi prit le froc, le jeta aux orties et, entre autres aventures, fut pris par des corsaires barbaresques. Il fut donc moine quelque temps, et comme tel a le droit de figurer dévotement dans un tableau de sainteté. Ses types de la Vierge, de TEnfant Jésus et des saints sont moins émaciés que ceux des artistes contemporains. Une aimable rondeur remplit leurs joues, et leurs chairs finement modelées ont un relief insolite. La dorure est encore employée dans ce tableau, mais d*une façon sobre et discrète, par fines hachures qui jouent la lumière, en peintre et non en relieur appliquant des fers sur le cuir. Filippo Lippi, qui, dit-on, mourut empoisonné par le père d'une de ses maitresses, laissa un fils, Filippino, artiste de talent, dont on admire les fresques à l'église del Carminé, à Florence.

Giovani di Pietro, dit lo Spaffna, car il était d'origine espagnole, est représenté au musée du Louvre par une Nativité de Jésus-Christ d'une composition charmante, dans le style du Pérugin, ou plutôt dans la première manière encore naïve de Raphaël, mais avec un accent particulier. L'Enfant Jésus repose à terre sur une draperie blanche; les jambes croisées, le doigt dans la bouche comme un marmot qui n*a pas encore conscience de sa divinité. Il est adoré par

la Vierge, saint Joseph et trois anges à genoux. Trois autres anges planant dans Tazur soutiennent une banderole où est écrite la bonne nouvelle. Au fond Ton aperçoit la ville de Bethléem et la cavalcade élégante et barbare qui accompagne les rois mages venus du fond de TOrient. Sur un monticule, un ange annonce à un berger gardant les troupeaux la naissance miraculeuse, et deux pasteurs, dont Tun porte un agneau, se hâtent pour venir adorer Tenfant dans sa crèche.

Il nous faut abréger, bien malgré nous, cette revue des peintres primitifs si intéressants au point de vue historique et dont les œuvres ont la grâce un peu embarrassée de l'enfance essayant ses premiers pas. Nous citerons donc seulement la Famille de la sainte Vierge^ de Lorenzo di Pavia, tableau singulier et charmant dont tous les personnages portent leurs noms écrits sur des banderoles, le Couronnement de la Vierge de Roselli, le Christ en croix de Bernardo Perugino, les toiles de Lorenzo Costa, la Cour i' Isabelle d'Esté^ marquise de Mantoue^ et Y Allégorie d' Orphée civilisant les hommes ^ le Christ en Crow? de Raibolini (Francia), avec un Job, au pied du gibet, trouvant ses misères peu de chose comparées à celle du Sauveur, les Docteurs de V Église qu'accompagnent les symboles des évangélistes de Sacchi di Pavia, belle et ferme peinture, et nous reviendrons à Titien, à Paul Véronèse, à Jules Romain et autres grands maîtres de la belle époque de Tart.

Arrêtons-nous devant le Jupiter et Antiope de Titien, tableau connu sous le nom de la Vendus del

Pardo, nous ne savons trop pourquoi; car il n'y a pas, ce nous semble, d'équivoque possible sur le sujet. Cet important tableau, qui a longtemps séjourné en Espagne, a subi bien des vicissitudes. Deux fois il manqua d'être la proie des flammes et subit d'impudentes restaurations qu'heureusement on a pu faire disparaître. Nonchalamment couchée au milieu de la composition, Antiope, un bras arrondi au-dessus de sa têle, ramène de l'autre main, par un vague mouvement de pudeur endormie, le pan de sa draperie sur sa hanche. La blancheur de son beau corps fait au centre du tableau une tache lumineuse qui attire et retient le regard. Jupiter, qui a pris les oreilles et les pieds du satyre, lève le voile de la dormeuse et en contemple les charmes d'un œil avide, pendant qu'un Amour, volant dans les branches de l'arbre dont l'ombre flolte sur la nymphe, décoche une flèche au maître des dieux. A gauche, une femme tressant des fleurs est assise près d'un satyre, et un chasseur, venu on ne sait trop comment à travers cette mythologie, avec ses deux chiens en laisse, montre à son compagnon, sonnant du cor, un cerf que des chasseurs forcent au fond du paysage, qui est superbe, car il n'est pas plus beaux paysages que ceux des peintres d'histoire, surtout quand le peintre s'appelle Titien.

A quelques pas plus loin rayonne le Couronnement d'épines, un chef-d'œuvre de couleur que l'artiste peignit à l'âge de soixante-seize ans, et qui ne se ressent nullement des atteintes de la vieillesse. Le genou reployé du Christ semble sortir de la toile,

tant la lumière s'y joue puissante et splendide ; les soldats insulteurs sont enlevés avec la plus juvénile énergie, et toute la scène se détache d*un fond d'architecture à bossages où s'encastre un buste de Tibère qui date le supplice du Christ.

Non loin de cette magnifique composition, admirez ce Portrait d'homme, vêtu de noir, si noble, si vrai, si vivant, et cette Sainte Famille, o\x\efQ\ïiivQ a introduit saint Etienne, saint Âmbroise, évèque de Milan, en bonnet et en robe rouges, et saint Maurice, le chef de la légion Thébaine, revêtu de son armure.

Ce qui frappe d'abord l'attention dans la Nativité de Jules Romain (Giulio Pippi), c'est une grande figure de guerrier barbu, armé à l'antique avec des cnémides cannelées dont l'ombre est verte et la lumière rose par une de ces colorations étranges, familières à l'élève de Raphaël. Ce saint, qui se tient debout près de la bordure, à gauche, d'un air attendri et farouche, est saint Longin,* le légionnaire, qui perça de sa lance le flanc du Christ. D'une main, il s'appuie sur sa pique, et de l'autre il presse contre sa poitrine une buire déforme mystérieuse, en cristal et en or, qui n'est autre que le vase où les anges recueillirent la pourpre et l'eau jaillissant de la plaie du Sauveur, et qui, sous le nom de Saint-Graal, a tant exercé l'imagination chevaleresque du moyen âge. Faisant symétrie à saint Longin, saint Jean, vêtu d'une robe verte, tient un calice d'où sort un serpent. L'Enfant Jésus, adoré par la Vierge et saint Joseph, occupe le milieu de la composition, et au fond, dans l'ombre, on entrevoit l'ange qui annonce

aux bergers la naissaoce miraculeuse. Ce tableau, qui choque uq peu Toeil par des colorations étranges et discordantes, rachète bien ce défaut par une grandeur de composition, une beauté de dessin et une fierté de style qui sentent le maître habitué aux hardiesses de la fresque et digne de mettre la main aux chefs-d'œuvre du divin Sanzio.

Le Portrait de Jules Romain par lui-même est aussi très beau, si Tartiste ne s'est pas flatté. 11 a le pur type italien : son teint olivâtre, ses dbeveux courts et frisés, sa barbe brune et son vêtement note lui donnent une flère et noble physionomie.

Bonifazio est un maître digne d'écrire son nom sur le livre d'or de la peinture vénitienne. Sa palette n'est pas moins riche que celle de Titien ou de Palma le Vieux, et il est aisé de confondre ses œuvres avec celles de ces grands coloristes. Sa Résurrection de Lazare est un très beau tableau ; Jésus, suivi de ses disciples et debout entre Marthe et Marie^ fait le geste qui redresse les morts dans leur tombeau. Lazare, étonné de la lumière, se soulève, soutenu par deux hommes^ La gravité de la scène est un peu troublée d'un détail trop familièrement naturel; un des Juifs présents au miracle se bouche le nez pour ne pas sentir la fétide odeur du sépulcre ouvert. C'est un manque de goût; mais le geste est si vrai, et le personnage si bien peint I

Voilà encore Paul Véronèse non moins beau, non moins superbe que dans le Salon carré. Vous le re^ connaissez à ses grandes architectures blanches se dessinant cette fois sur un ciel dont le bleu, peint sans

doute en cendre d'Egypte, a tout à fait tourné au noir et pris Taspect d'un marbre veiné. A cette table perpétuellement mise dans ses tableaux, le Vénitien a fait asseoir le Christ entre les deux pèlerins d*Ëmmaiîs. Des serviteurs empressés apportent les mets au divin hôte, et, pour que le repas du Christ eût des spectateurs comme celui des rois qui mangent en public, Paul Véronèse a donné des billets à sa famille. Â droite, sa femme, haute en couleur, d'un blond vénitien, coiffée de perles, dans un riche costume à la mode du temps, tient entre ses bras un petit enfant en maillot; Tun de ses fils, par timidité enfantine, s'attache au pan de la robe maternelle et paraît vouloir se cacher, tandis que l'autre, un genou en terre, s'amuse à taquiner un petit épagneul. Au milieu de la composition, sur le devant du tableau, deux fillettes de sept à neuf ans, fraîches et roses, aux blonds cheveux bouclés, en robe de damas blanc ramage d'or, jouent avec un grand chien, parfaitement insoucieuses du miracle qui se passe derrière elles. Il est difficile d'imaginer quelque chose de plus charmant, de plus gracieux et d'une couleur plus tendrement lumineuse que ce groupe caressé par le peintre avec un paternel amour.

Citons seulement VAnge faisant sortir Loth et ses filles de Sodome^ Suzanne et les deux Vieillards ^ et un Portrait de femme accompagné d'un enfant qui pose la main sur la tête d'un lévrier, et dont le modèle semble le même que celui de la figure décrite dans le tableau desP^/m^t^rf'-fi'wM^iî^y. Il est inutile de vanter les qualités magistrales de

ces œuvres, placées à peu de distance les unes des autres sur la même paroi de la grande galerie.

Jetez un coup d'œil sur le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie^ d'Orazio di Domenico Âlfani, un peintre peu connu et qui mériterait de rêtre davantage, et sur la Circoncision, de Ramenghi, dit le Bagnacavallo, riche composition qu'en* serre un cadre restreint dans un temple à colonnes torses de celles qu'on nomme salomoniques.

Jusqu'à présent on n'avait guère vu aux musées que des tableaux. Les fresques, par leur nature même, semblent devoir rester fixées à jamais au mur dont l'enduit a bu leurs couleurs. Voici cependant deux panneaux de fresque détachés de leur muraille et transportés sur toile; ce sont deux fragments de la décoration peinte par Bernardo Luini pour le couvent de la Pelucca à Monza : un Bacchus enfant jouant sous une treille et Vénus faisant forger à Vulcain les ailes de V Amour, Si le choix de ces sujets mythologiques vous étonne et paraît peu convenable pour le lieu, songez aux Bains de Diane que Corrège exécuta au couvent de Parme. L'aspect terne et mat de celte peinture, qui ressemble à du pastel fixé, surprend l'œil habitué au lustre de l'huile; mais on trouve bientôt un grand charme dans cette tonalité douce où rien ne miroite et qui, éteignant les petits détails, laisse prévaloir les lignes de la composition. Userait à désirer qu'on pût réunir aux galeries du Louvre une salle de fresques choisies parmi celles des maîtres que menace une prochaine destruction; car, si la fresque est inaltérable, les

murs qui la soutiennent se lassent à la longue de rester debout. Quel que soit le mérite des tableaux exposés, ils ne donnent qu'une idée très incomplète de la manière suprême des grands maîtres italiens ; c'esl dans la peinture murale qu'ils ont dépensé le plus pur de leur génie.

Il ne faut pas négliger cette Sainte Famille de Francesco Mazzola, plus connu sous le nom de Parmigianino ou le Parmesan. Il était de Parme comme le Corrège, qu'il étudia beaucoup, et dont il s'appropria la grâce en l'exagérant. C'est un maniériste que le Parmesan ; mais ne disons pas trop de mal des maniéristes, ce sont gens de beaucoup d'esprit, de talent et d'ingéniosité. Cette élégance allongée, ces poses coquettes, ces airs de tête penchés, ces tours de main, ces doigts en fuseaux, ces ovales fins, ces bouches aux sourires sinueux, ces yeux aux regards de côté, tout cela a bien son charme, surtout quand c'est le pinceau de Mazzola qui se charge d'apprêter le régal.

Un mot pour cette Salutation angélique de Giorgio Vasari, l'aïeul des critiques d'art. Son Histoire des peintres vaut mieux que son tableau, où cependant on reconnaît l'homme habile et l'élève de Michel- Ange. Ce Portrait de vieillard, aux cheveux courts, à la longue barbe blanche, aux yeux cernés de larges cercles de bistre, figure mâle, sérieuse et robuste encore, est celui de Tintoret, qui s'est peint luimême à un âge avancé. Nous en parlons pour mettre à son rang ce grand maître, qu'on ne jugerait peutêtre pas à sa juste valeur, si on ne l'appréciait que

sur les échantillons, d'ailleurs très beaux, mais pas assez importants, que possède le musée. Lbl Suzanne au bain du Salon carré est certes un morceau remarquable, et le Paradis de la galerie des Sept Maîtres est une esquisse d'une audace et d'une fougue étonnantes. Mais, pour bien connaître le Tintoret, il faut voir, à Tacadémie des Beaux-Arts de Venise, le Miracle de saint Marc, et à la Scuola di San-Rocco, ce gigantesque Crucifiement^ si vigoureux, si mouvementé et si pathétique, une des merveilles de la peinture.

SRGONDE TRAVEE DE LA GRANDE GALRRIE.

Ici une arcade soutenue par des colonnes marque, dans la longue galerie, une sorte de temps d'arrêt. Au delà, l'école italienne se continue, mais déjà les gens de talent remplacent les gens de génie et les maîtres habiles succèdent aux grands maîtres. On peut, dans leurs œuvres pleines de mérite encore, découvrir les germes de la décadence prochaine. Voici le Guide (Guido Reni) qui se présente avec un bagage nombreux, le Guide, un peintre admirablement doué, chez qui le joueur fit tort à l'artiste, et qui finit dans l'abandon et la tristesse une carrière brillante à ses débuts. Avec Dominiquin et les Carrache, ses maîtres d'abord, ses jaloux ensuite, il est la gloire de l'école bolonaise. Car le centre de la

peinture n'est plus à Venise, à Florence, ni à Rome; après la mort des dieux de Tart, il se fixe à Bologne. Au premier coup d'oeil, le regard rencontre sur la paroi que nous suivons un Hercule combattant Vhydre de Lerne^ grande figure académique, violemment musclée, d'une couleur rougeâtre et se rapportant à l'époque où le Guide imitait Caravage et n'avait pas encore adopté cette couleur bleuâtre, argentée et claire, qui lui valut tant de succès. Le CoTïhbat d'Hercule et d'AchéloUs est dans le même style, ainsi que YHercule sur le Mcher, On remarque dans ces trois toiles, dont les figures dépassent la proportion humaine, une outrance de vigueur et une volonté de faire montre d'un grand savoir anatomique que ne comporte point le vrai tempérament de ce peintre plutôt gracieux. On en peut dire autant du Saint Sébastien, belle étude peinte dans la manière du Guerchin.

Nous grouperons ici, pour n'avoir plus à y revenir, les tableaux du Guide disséminés dans cette portion de la galerie ; un des plus remarquables Q^lXe^ David vainqueur de Goliath, Le jeune triomphateur, coifîé d'une toque à plume, ce qui n'est peut-être pas d'une couleur locale bien rigoureuse, dessine sur un fond d'ombre un profil d'une délicatesse charmante et dont la douceur, presque féminine, contraste heureusement avec la tête monstrueuse du géant philistin, qu'il élève d'une main, tandis que de l'autre il tient la fronde, instrument de sa victoire. Le mouvement avec lequel il s'appuie sur un fût de colonne tronquée est plein d'élégance. La Purification de la

Vierge se distingue par une composition d'une ordonnance bien entendue. La Vierge, agenouillée devant Siméon, est vue de profil ; saint Joseph, sainte Anne raccompagnent; une jeune fille offre pour elle les deux tourterelles exigées par la loi, et au premier plan, un enfant agace du doigt deux autres pigeons posés sur une table; c'est une figure d'une grâce charmante.

Nous ne pouvons que mentionner Jésus donnant les clefs à saint Pierre, V Annonciation, Jéstis et la Samaritaine, la Vierge et V Enfant Jésus, toiles remarquables par l'ingénieux arrangement de la composition, la facilité du dessin et la liberté de la touche, d'une expéditive certitude ; car ces maîtres de la seconde période furent tous de grands praticiens. Mais il nous faut parler de la Madeleine, un type inventé et multiplié par le Guide. La tête légèrement renversée en arrière, la sainte, dont les traits rappellent ceux de la Niobé antique, lève vers le ciel des yeux extasiés pleins de larmes et de lumière. Le Guide se vantait d'avoir deux cents manières défaire regarder le ciel à une figure, et c'était la vérité. Cette Madeleine est d'une couleur nacrée que nuancent de faibles tons roses ; une légère ombre bleuâtre baigne le col et les épaules, où roulent des cheveux blonds épars. Il n'y faut pas chercher l'expression austère du repentir chrétien, mais une certaine mélancolie sentimentale et coquette, comme peuvent l'éprouver à certaines heures de lassitude les beautés mondaines. Ces types charmants expliquent la vogue du Guide, qui les répandit à profusion. Sa gloire n'est

pas là; elle marche mêlée aux Heures matinales devant le Char deV Aurore, dans le plafond à fresque du palais Rospigliosi.

Il y a une ferveur ascétique, une intensité d'extase digne des Espagnols dans ce Saint François d'Assise, du Cigoli, en prières, joignant sur sa maigre poitrine ses mains pâles, tachées par les meurtrissures des miraculeux stigmates.

La gravure a rendu populaire la Sainte Cécile du Dominiquin. Coiffée d'une sorte de turban, les yeux levés au ciel, la sainte patronne des musiciens chante en s'accompagnant de la basse. Un petit ange-pupitre tient ouverte devant Texécutante la partition qu'elle ne regarde pas, car son âme plane dans les espaces célestes. Cette figure résume assez bien le talent du Dominiquin. Une grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité même, un vrai sentiment de nature sous un travail pénible, où la volonté a plus de part que le don. Le Dominiquin, qu'on appelait le bœuf de la peinture, n'en a pas moins tracé un sillon glorieux. La Communion de saint Jérôme se soutient au Vatican parmi les merveilles de l'art, et les fresques dont il a revêtu les églises et les monuments sont admirées avec justice.

On voit de lui au musée : Timoclée amenée devant Alexandre, Renaud et Armide, Herminie chez les Bergers, sujets historiques ou romanesques bien rares dans la peinture italienne, tout occupée de tableaux d'autel et de commandes religieuses. Renaud est couché aux pieds de l'enchanteresse,

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dans ces jardins dont le Tasse a fait une si poétique description. Les fonds représentent à travers des trouées de feuillages des fontaines jaillissantes et de féeriques architectures, et derrière un massif on aperçoit Ubalde et le chevalier Danois qui viennent chercher Renaud. Un tel sujet a naturellement pour accessoires des colombes se becquetant, de petits Amours éveillés ou endormis ; mais on ne s'attendait pas à y voir figurer un perroquet, un magnifique ara jaune, bleu et rouge perché sur un arbre près du groupe amoureux. Herminie, chancelant sous le poids de Tarmure de Glorinde qu'elle a revêtue, se présente aux bergers avec une grâce embarrassée très bien rendue. Dans la Sainte Famille^ qui pourrait aussi bien s'appeler la fuite en Egypte, la Vierge puise de l'eau avec une coquille à une source jaillissante, TEnfant Jésus prend un fruit que lui présente Jean, et saint Joseph décharge Tàne. Aux sujets solennels, Dominiquin mêle toujours aimablement quelque détail naïf qui ramène au naturel : mentionnons Y Apparition de la Vierge à saint Antoine de Padous, le Triomphe de V Amour, qui est enfin revenu prendre sa place au centre de la guirlande de fleurs dont le jésuite Daniel Seghers l'avaitentouré, \ei David jouant de la Harpe, et des paysages historiés de sujets mythologiques.

Regardez ce beau Portrait, de Carlo Maratti, représentant Marie-Madeleine Rospigliosi, vêtue de noir, les bras nus jusqu'au coude, et jouant avec un éventail. Carlo Maratti a joui dans son temps d'une vogue prodigieuse, qu'il méritait en partie. Bien des

rayoDS de sa gloire sont tombés. Car, après les réactions vers ce qu*on appelle le bon goût, on devient habituellement très injuste à Tendroit des peintres de la décadence, gens d'infiniment d'esprit, de talent et d'habileté, comme on peut s'en convaincre en jetant un coup d'œil sur le Portrait de l'artiste peint par lui-même, le Sommsil de Jésus, la Nativité, la Prédication de saint Jean-Baptiste, le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie, toiles charmantes, de la couleur la plus aimable et de la touche la plus spirituelle.

Ce que nous disons là de Carlo Maratti peut s'appliquer à Pietro di Cortone, qui lui est antérieur, étant né vers la fin du seizième siècle, mais qui en est contemporain, ayant vécu plus de soixante ans dans le dix-septième siècle ; celui-là aussi est un décadent. Ce qui n'empêche pas V Alliance de Jacob et deLdban d'être un chef-d'œuvre. Quelle tournure charmante et superbe a le groupe de Rachel et de Lia debout avec leurs enfants sous les grands arbres qui les ombragent, pendant que Jacob et Laban, le beau-père et le gendre, pour cimenter leur alliancej immolent un bélier sur un autel de pierre et de gazon ! Les jolies têtes, les fines extrémités, les draperies légères et souples ! et quelle couleur blonde et chaude 1 et quel style 1 oui, quel style élégant et fier!

C'est aussi un bien délicieui tableau que la Nativité de la Vierge; on ne peut s'empêcher d'être charmé par l'air aimable et riant deis têtes, d'un type plein de fraîcheur, de grâce et dé jeunesse, parti-

culier aux femmes peintes par Pietro di Cortone. L'arrangement des groupes est ingénieux, la couleur gaie et tendre, la touche spirituelle. Nous avouons que ces qualités, quoique tardives, nous plaisent autant que le dessin anguleux, les gaufrures d'or et les couleurs d'enluminures des peintres primitifs dont il est de mode de ne parler qu'avec une profonde vénération.

Sainte MartiTie refusant de sacrifier aux faux dieux est un tableau d'un mérite qu'on ne saurait nier et qu'on admirerait bien volontiers sans ce terrible mot de décadence. Pietro di Cortone fut d'ailleurs le peintre et l'architecte ordinaire de sainte Martine, dont les reliques ne furent exhumées qu'en 1634. Le pape Urbain VIII fil élever une église en l'honneur de la nouvelle sainte , et ce fut Pietro qui en fournit les plans. Il a plusieurs fois peint des sujets tirés de cette légende, et le Louvre possède deux tableaux charmants, variantes du même thème, représentant la Vierge et V En fant Jésus accueillant sainte Martine appuyée sur la fourche, instrument de son supplice.

Si vous n'êtes pas allé à Venise, arrêtez-vous devant la toile de Canaletto, représentant ZâJ Madonna délia Salute à l'entrée du grand canal, et le voyage sera fait. La réalité ne vous en apprendrait pas davantage, tant l'illusion est complète. Voilà bien l'église aux coupoles blanches, la Dogana, les palais baignant leur pied dans l'eau, les traghets, les gondoles, les embarcations de toutes sortes, et le scintillement vert de la petite vague des lagunes. C'est bien la

Venise calme et joyeuse, perpétuel décor d'opéra animé de figures spirituelles par Tiepolo.

Nommons seulement Francesco Mola, n'ayant pas la place de décrire ses œuvres, qui en valent la peine cependant, et faisons une pause devant la Mélancolie de Dominique Feti, qui ne ressemble nullement à la Mélancolie d'Albert Durer, et qui n'en a pas moins son mérite pour cela. C'est une femme d'aspect robuste, qui, agenouillée près d'un bloc de pierre où elle s'accoude, appuie son front sur sa main gauche et de la main droite tient une tête de mort qu'elle contemple avec une rêverie profonde et comme abîmée dans des réflexions sans issue. Autour d'elle gisent des pinceaux, une palette, des livres, un torse de statue. Un chien enchaîné sommeille à demi, et, sur un socle près d'une sphère, une clepsydre mesure les heures qui ne reviennent plus. Au fond, s'ébauchent des ruines lointaines. Cette figure de Feti, avec son costume de contadine et sa puissance réaliste, ne s'oublie pas. La Vie champêtre y tableau plus connu sous le nom de la Pileuse, représente une paysanne assise au pied d'un arbre, ayant près d'elle deux enfants. Plus loin un homme laboure. C'est l'âge d'or traduit en prose, mais en bonne prose. Le César romain, qu'il représente Néron ou Titus, a la plus flère prestance et la mine la plus altière qu'on puisse imaginer.

Michel-Ange de Caravage (Âmerighi) est un de ces peintres robustes, faroucheset violents qui repoussent l'idéal, mais embrassent la nature d'une étreinte si forte qu'il en résulte encore des œuvres remarquables

OÙ le caractère remplace la beauté. Caravage a du reste laissé une trace; il a fait école, et de plus grands que lui peut-être l'ont imité. Son empreinte est visible sur Ribera, le Guerchin, le Guide même, Manfredi, Leonello Spada, le Valentin et d'autres. Il jaillit de ses ombres noires d'éblouissants éclairs. Son tableau de la Mort de là Vierge est une œuvre magnifique, d'un effet dramatique et profond. La Diseuse de ionne aventure^ le Concert, le Portrait d'Âlof de Vignacourt, grand maître de Tordre de Malte, sont des toiles d'une vérité énergique et d'une singulière puissance. On peut dire du coloris de Caravage comme du style de Tertullien, qu'il a l'éclat noir de l'ébène.

Aniiibal Carrache a dans cette partie de la galerie une Résurrection du Christ, bon tableau, d'une savante facture, et des paysages où l'on pressent déjà le Poussin. La Chasse et la Pêche sont peuplées de figures qui dénotent la main magistrale du peintre d'histoire.

Si vous n'y tenez pas beaucoup, nous passerons légèrement sur l'Albane et ses éternelles redites mythologiques, Vénus, Nymphes, Amours, détachant leur blancheur d'un fond de paysage vert sombre, ayant pour coulisse au premier plan quelque bout d'architecture classique, et nous arriverons à la Pythonisse d*Endor, de Salvator Rosa, un tableau romantique avant le romantisme. La pythonisse, vieille stryge bizarrement éclairée par le feu du trépied qu'elle attise, évoque l'ombre de Samuel, qui apparaît avec son visage spectral à moitié englouti

SECONDE TRAVÉE DE LA GRANDE GALERIE, tll

dans une draperie sinistre, semblable à un suaire. Rien de plus terrible et de plus lugubre que ce fantôme, arraché au tombeau par les formules de la nécromancie. Saûl, prosterné, ose àpeinerinterroger, et les deux gardes qui raccompagnaient se reculent pâles d'épouvante. Au fond, à travers Tombre, grouillent hideusement des formes fantastiques, têtes de cheval décharnées, squelettes à ailes de chauves-souris, hibous aux prunelles d'une vague phosphorescence, tout le personnel des rondes du sabbat maintenu dans une gamme sourde, éteinte, confuse, qui, par son indécision même, augmente encore la terreur, car on pressent plus qu'on ne voit.

Une Bataille est une page d'une rare énergie et d'une beauté étrange. La lutte ne se passe à aucune époque désignée et ne se rapporte à aucun fait historique. C'est la bataille en elle-même, personnifiée pour ainsi dire. Près d'un portique aux colonnes de marbre roussâtre, des cavaliers s'attaquent avec un acharnement, une furie et une impétuosité incroyables. Us se hachent, se transpercent, se tailladent, se martèlent, se renversent de leurs chevaux aux larges croupes, employant tout un arsenal d'armes antiques , barbares et féroces. Au fond , pour gagner les montagnes, la déroute galope éperdument, et sur la mêlée sanglante se roule un ciel aux nuages menaçants , où l'orage semble continuer les discordes de la terre.

Salvator Rosa, le premier, a introduit dans l'art ce que nous entendons par pittoresque, élément tout

à fait inconnu des anciens maîtres : un aspect singulier et bizarre de la nature, un effet d'ombre ou de soleil inattendu/ une configuration sinistre de rocher, un entassement de nuages farouches. Le cadre de Salvator Rosa que le musée possède et qu'indiqué le simple titre de Paysage, contient toute la poétique du genre : ciel orageux, torrent aux eaux noires, arbres à demi déracinés , roches aux déchirures convulsives, figures sinistres, qui semblent apostées pour un guet-apens , et, somme toute, effet piquant dont on dit : Quelle belle décoration cela ferait pour un théâtre !

ECOLE ESPAGNOLE

Au Louvre, les écoles d'Espagne ne sont représentées que par un petit nombre de maîtres et de tableaux, mais ces maîtres et ces tableaux sont de premier choix.

On sait combien sont rares hors de l'Espagne les œuvres de don Diego Vélasquez de Silva. Il ne travailla guère que pour son royal admirateur, Philippe IV, et son génie, emprisonné dans la faveur jalouse du monarque, n'eut point la permission de rayonner librement au dehors. Mais sa réputation, un peu mystérieuse pour ceux qui n'ont pas franchi les Pyrénées et visité le musée de Madrid, n'en est pas moins grande. Là seulement on peut ap-

ÉCOLE ESPAGNOLE. 113

prendre à connaitre complètement Véiasquez, un portraitiste de la force de Titien et de Van Dyck, le peintre qui, peut-être, a le plus approché de la nature avec des moyens d'une simplicité extrême. Véiasquez eut bien des fois cette tâche ingrate de peindre son roi, qui n'était pas beau; mais les peintres espagnols, réalistes de tempérament, ne craignent pas la laideur, quoiqu'ils sachent atteindre la beauté lorsque cela est nécessaire. Aussi Véiasquez reproduisit-il, avec une résignation parfaite , cette tête molle et empâtée où se trahit l'épuisement des races. Notre musée du Louvre possède un de ces portraits : le roi , vêtu de brun , son fusil d'une main, son bonnet de l'autre, au milieu d'un fond de vague paysage qui laisse toute son importance à la figure, semble se reposer un instant des fatigues de la chasse et reprendre haleine. Â quelques pas de lui, se tient assis sur son derrière une espèce de dogue ou de mâtin à pelage jaunâtre , compagnon fidèle et courtisan désintéressé. Rien de plus simple, de plus franc et de plus large. C'est la nature même.

Si le père n'est pas beau , la fille est charmante. Quelle délicieuse créature que cette petite infante Marguerite, avec son nœud rose dans ses cheveux blonds, et sa robe de taffetas gris de perle galonnée de dentelles noires I A travers la naïveté de Tenfance, on sent dans cette mignonne figure la dignité consciente de sa position. C'est une petite fille, mais une fille de roi, qui sera reine un jour. Quand on rêve devant ce chef-d'œuvre, Timagination se

114 MUSÉE DU LjOUVRE.

reporte à un autre chef-d'œuvre, la Rose de Vinrfaute, de Victor Hugo, qui semble , pour la peindre, avoir, dans un Escurial , ramassé le pinceau de Vélasquez, comme César ramassait la brosse de Titien.

Un Portrait à mi-corps de don Pedro Moscoso de Altamira, doyen de la chapelle royale de Tolède, tenant à la main un bréviaire dont il vient d'interrompre la lecture pour reporter son regard vers le spectateur, et un cadre où Ton voit plusieurs figures en pied de petite proportion, représentant, à ce qu'on dit, divers artistes contemporains de Vélasquez, qui s'est peint lui-même à côté de Murillo, sans donner complètement la mesure du grand maître espagnol, suffisent à faire comprendre son génie.

En Murillo, le musée est beaucoup plus riche. Le peintre de Séville ne fut pas accaparé , comme le peintre de Madrid, par la faveur royale. Outre les deux magnifiques toiles du Salon carré, la galerie du Louvre compte plusieurs autres chefs-d'œuvre de l'artiste sévillan. La Nativité de la Vierge est pleine de cette grâce familière des peintres vraiment catholiques, qui mêlent aux choses sacrées les détails de la vie commune avec une candeur parfaite. Il y a dans ce charmant tableau deux côtés bien distincts et qui pourtant s'harmonisent de la façon la plus heureuse : d'abord une scène d'accouchement telle qu'elle se passerait au fond d'un humble logis de campagne, puis l'intervention miraculeuse d'êtres célestes assistant à la naissance de celle qui doit, tout en restant vierge, devenir la

ÉCOLE ESPAGNOLE

mère du Sauveur. Dans uq coin, sous le baldaquin de serge d'un lit rustique, on aperçoit sainte Anne, auprès de qui s'empressent des parents amenés par saint Joachim; à l'autre coin, des femmes chauffant des langes à la flamme d'une cheminée ; au milieu, une vieille femme et une jeune servante, vue de dos, tenant la nouvelle-née, qui élève vers le ciel ses petites mains roses. Voilà le côté réel ; voici le côté légendaire : le corps mignon rayonne d'une lumière surnaturelle qui éclaire tout le groupe et les objets environnants ; des anges d'une beauté céleste se penchent derrière la vieille femme pour adorer la Vierge naissante, et des chérubins tirent des linges d'une corbeille, cherchant à se rendre utiles ; dans le haut du tableau voltige un chœur de petits anges. Personne dans la chambre ne paraît se douter de la présence de ces hôtes divins, pas même le bichon de la Havane à longues soies blanches. Tout le groupe central, illuminé par l'auréole de la Vierge, est d'une incomparable fraîcheur ; c'est un vrai bouquet de tons délicats et lumineux comme des fleurs. Il faut la foi naïve d'un catholique espagnol pour peindre avec ce sérieux profond le Miracle de san Diego y un chef-d'œuvre familièrement appelé la Cuisine des anges , deux mots qui ne semblent pas faits pour se trouver ensemble. La légende d'où est tiré le sujet, et que rappellent huit vers espagnols, assez difficiles à lire, inscrits sur un cartouche au bas du tableau, est touchante dans sa simplicité. Les moines de san Diego vivaient avec une telle austérité et un si parfait oubli des choses de la

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terre, que bien des fois les plus humbles aliments firent défaut au garde-manger du couvent et qu*au jeûne succédait la famine. San Diego, un jour que la disette n*était plus supportable même pour des religieux accoutumés à toutes les privations, se mit à genoux et implora le ciel. Sa prière était tellement fervente qu'elle le soulevait et le tenait en Tair comme la Madeleine dans la sainte Baume. Trois personnes vêtues de noir, de purs hidalgos, chevaliers de Saint-Jacques et de Calatrava, entrent gravement par un coin du tableau et admirent le saint agenouillé sur le vide. Mais ce n'est là que la moitié du miracle. Des anges sont descendus d'en haut chargés de provisions. Au grand étonnement du frère cuisinier, ils allument les fourneaux, fourbissent les cuivres, préparent les mets et font aux bons moines un repas de Gamache. On ne saurait imaginer la gr&ce angélique avec laquelle ces marmitons célestes s'acquittent de leur besogne; ils y mettent un zèle, un empressement, une charité, comme s'ils connaissaient la faim eux-mêmes , les créatures immatérielles qui n'ont d'autre Jbesoin que d'aimer et d'adorer Dieu. L'un d'entre eux, quoique habitué aux suaves odeurs du paradis, ne Craint pas de piler de l'ail dans un mortier, condiment essentiel de la cuisine espagnole. Tout cela se fait avec une bonne foi si ingénue et si charmante, que l'on croit au miracle et que le plus léger sourire d'incrédulité n'effleure pas vos lèvres, fussiez-vous plus sceptique que Pyrrhon. Les Flamands, dont c'est le métier, n'ont jamais écuré un chaudron et ratissé des lé-

ËGOLE ESPAGNOLE. 117

gumes comme Murillo, mais il leur est bien interdit de faire des anges qui aient cette grâce et ce charme.

Dans son art, TEspagne n'a pas eu le dédain de la laideur, de la misère et de la malpropreté. Sous ce haillon, sous cette difformité, sous cette crasse, il y a une àme, ce gueux est un chrétien, ce mendiant dévoré de vermine ira peut-être « en la gloire ; » donc il mérite d'être peint tout aussi bien qu'un roi, et voilà Murillo qui, sur sa palette de rose, de lis et d'azur, chargée parles anges pour peindre la Vierge, sait trouver des tons fauves, des bruns dorés , de chauds bitumes quand il a un MeTidiant à représenter. Au pied d'un mur que frappe un rayon de soleil, il nous montre un jeune pouilleux entr'ouvrant sa chemise en loques et faisant une chasse abondante. Une merveille de vie, de lumière et de couleur ! Don Diego Vélasquez de Silva, le peintre grand seigneur, n'était pas plus dégoûté que Murillo. Il laissait très bien les rois , les reines, les infanls, les infantes et les ministres pour peindre des ivrognes, des nains, des philosophes, des gitanes, et jusqu'à des phénomènes de la foires et ce ne sont pas ses moins belles peintures.

La Vierge connue sous le nom de Vierge au Chapelet, parce que l'Knfant Jésus qu'elle tient joue avec les grains d'un rosaire, ne ressemble nullement aux madones italiennes. C'est la sainte Vierge andalouse aux yeux noirs veloutés, brune blanche au teint vermeil et qui porterait la mantille mieux encore que le voile traditionnel. Sa candeur est

moins froide, sans pour cela être moins pure , et elle joint au mérite d'une forme charmante celui d'une adorable couleur.

Herrera le Vieux était un maître d'une humeur terrible et farouche. L'aspect de sa peinture confirme la légende. Le Saint Basile présidant un concile a bien la mine la plus rébarbative qui se puisse imaginer, et le Saint-Esprit qui plane au-dessus de sa mitre ressemble à un faucon se précipitant sur sa proie. Jamais bandits n'eurent des têtes plus sinistrement féroces que les évêques , les moines et les inquisiteurs qui l'entourent. Il y a surtout un moine hâve, maigre, osseux, à demi englouti dans sa cagoule, dont le sourire convulsif et sardonique fait vraiment peur. S'il jetait son froc, on verrait apparaître le pourpoint rouge , le petit manteau et le pied de cheval de Méphistophélès.

Un tableau de Zurbaran, la Mort de saint Pierre NolasquCy un paysage de Collantes et un portrait de Goya terminent la galerie espagnole.

Nous voici à l'endroit de la galerie où deux groupes de colonnes couplées , adossées à chaque paroi , forment une sorte de vestibule précédant l'espace réservé aux écoles de Flandre, de Hollande et d'Al-

lemagne. Là sont placés quelques tableaux d'une date antérieure indiquant les origines de l'art dans ces pays du Nord, d'une manière incomplète, sans doute, comme science et chronologie, mais suffisante pour Timagination. Â qui appartient ce tableau d'une composition singulière , divisé en trois zones dont la supérieure contient un Saint Fran^ çois d'Assise recevant les stigmates, l'intermédiaire les Apprêts de la sépulture du Christ, et l'inférieure la Sainte Cène, où figurent, entre Jésus et les douze apôtres, deux personnages, le donateur vêtu dé noir et les mains jointes, et le peintre sous les traits d'un serviteur qui verse à boire? On ne sait. Les noms de Lucas de Leyde, de Quintin Matsys , de Holbein ont été prononcés tour à tour, mais èans preuve valable à l'appui. Il semblerait plutôt être de Mabuse : en tout cas, c'est une œuvre d'un rare mérite où, à travers une certaine raideur archaïque, perce un vif sentiment de nature. Le dessin est serré, la couleur vraie, et tout annonce un maître.

Le Christ descendu de la croix, qu'on peut selon toute vraisemblance attribuer à Quintin Matsys , est aussi une très belle œuvre. L'art commence à s'y dégager des langes gothiques qui l'emmaillotaient. Les figures prennent de l'expression, les mouvements expriment le drame, et le soin excessif donné aux accessoires ne fait pas oublier la pensée générale. Il y a bien encore çà et là des plis raides cassés à angles droits, des emmanchements gauches, des pieds démis ou ankylosés faute de per-

spective. Mais comme la douleur des saintes femmes est rendue, comme les larmes qu'elles versent sont sincères, comme la tristesse navrante de la scène vous pénètre !

Quintin Matsys a répété souvent ce motif du poseur d*or avec des différences dans les accessoires. Celui du Louvre, le Banquier et sa femme, représente un homme coiffé d'une toque noire, vêtu d'une robe bleue garnie de fourrures. Il pèse des pièces d'or au trébuchet sur une table couverte d'un lapis vert. Près de lui sa femme, en robe rouge, tient un missel à miniatures. Des bagues, des perles, un miroir convexe qui réfléchit des objets en dehors du tableau sont répandus sur la table. Au fond , sur des tablettes, des bouteilles de verre, une orange, des paperasses, des registres, des liasses de lettres et tout ce qui peut encombrer la boutique d'un changeur. Il est difficile de pousser plus loiala vérité et la perfection du rendu.

On ne se douterait guère, en voyant cette jeune femme nue, coiffée d'un chaperon rouge et portant au col un cercle de pierreries, se promener dans ua paysage dont l'horizon est dentelé par une ville gothique avec ses tours, ses beffrois et ses clochers, qu'on a devant soi la mère et la reine des Amours. C'est pourtant bien Vénus, madame Vénus, comme disaient les Minnesingers, qui, profitant de ce que le bon chevalier Tanhauser fait un somme, se hasarde hors de la montagne, sa résidence ordinaire. Les peintres du moyen âge ont peu fait de nudités, et il est curieux, lorsque le cas se présente, de voir quel

ÉCOLES ALLEMANDE, FLAMANDE, ETC. m

élait leur idéal en fait de beauté féminine. Celte Vént^, de Lucas Cranach, est mince, fluette, les seins peu développés, les hanches élroites, comme une jeune fille qui n'est pas formée encore; on dirait une de ces statuettes appliquées aux porches des cathédrales déshabillée de sa robe de pierre. Elle est jolie, après tout, dans sa maigreur ferme et vivace, et sa nudité a une gaucherie étonnée qui ne manque pas de gr&ce.

Lucas Cranach a encore au Louvre deux beaux portraits d'homme : le Portrait de Jean-Frédéric III ^ électeur de Saxe, et celui d'un homme en riche costume dont on ne connaît pas l'origine , quoique le dessin des perles qui brodent sa poitrine forment des S et semble indiquer que son nom commençait par cette lettre.

Citons la Vierge et VEnfawt Jésus de Mabuse avec sa tête de mort et ses inscriptions chrétiennement mélancoliques ; le Christ amené devant Pilote, de Wohlgemuth; le maître d'Albert Durer; les magnifiques portraits de Hans Holbein, représentant VAstronome du roi d'Angleterre Henri VIII, et Vévêque de Londres Gruillaume Warham, et finissons par la Mort d'Adonis, de Rottenhamer, peinture mythologique d'un maniérisme italien surprise de se trouver parmi ces œuvres d'une gravité un peu raide; le Nain tenant en laisse un dogue, d'Antonio Moro, qui s'appelait Antonis de Mor, et la Vént^j de Zustris, une grande figure d'une élégance superbe qui fait penser à la grâce hardie et svelte de la Diane de Jean Goujon.

En entrant dans le sanctuaire de Tart du Nord, saluez Rembrandt, le plus* original, le plus magique, le plus intense de tous ces maîtres qui, du fond de leur brume, rêvaient le soleil et Tout peut-être mieux rendu que les Italiens avec leurs chairs brunes, ayant pour fond un inaltérable azur. Quelle merveille que V Ange Raphaël quittant Tobie! C'est un petit tableau de chevalet, mais où il y a plus de grandeur que dans d'immenses toiles couvrant de vastes pans de muraille. Dans ce cadre étroit, Rembrandt a su faire tenir tout le ciel. L'ange protecteur de Tobie, ayant rempli sa mission, dépouille son déguisement et remonte au ciel, d'un mouvement si rapide que ses ailes semblent palpiter à son dos presque invisibles dans un tremblement de lumière; sa robe vole comme un nuage, sa chevelure d'or étincelle au milieu des rayons, et il va disparaître à travers une trouée de splendeurs. Â gauche, au seuil de la maison exhaussé de quelques marches, la jeune femme de Tobie dans une attitude admirative, sa mère Anne qui a douté de l'intervention céleste et laisse tomber sa béquille d'étonnement à la vue du miracle, et plus bas le jeune époux et son père agenouillés ou prosternés, remerciant Dieu. Toute cette partiedu tableau est baignée dans une ombre transparente et chaude où éclate, comme un jet de foudre, l'éblouissante clarté que l'ange répand autour de lui.

Rembrandt n'est pas seulement un faiseur de tours de force pyrotechniques, tirant, comme on dit, des coups de pistolet dans les caves, un magicien de la lumière n'ayant pour but que les effets ; il a au plus

haut degré le sentiment humain, religieux et pathétique. Avec des formes parfois communes, triviales, manquant de noblesse comme dessin, car sa couleur est toujours d'une rare distinction, il parvient à exprimer les nuances les plus délicates de Tâme. Quelle onction, quelle tendresse, quelle charité évangélique dans ce Bon Samaritain qui recommande aux gens de Thôtellerie où il la transporté le pauvre blessé ramassé au bord de la route et dont il paye la dépense ! Digne Samaritain, tu vaux tous les pharisiens du monde, et Rembrandt t'a donné la plus honnête, la plus cordiale et la plus sympathique physionomie qu'on puisse voir dans ta bonne laideur hollandaise. Celui-là est un brave homme, et il ira en paradis, en dépit de sa nationalité et de sa secte.

Dans les Pèlerins d'Emmails, l'auréole soudaine qui s'allume au front du Christ, rompant et bénissant le pain a la tabla ou il s'est assis avec ses disciples, illumine tout le tableau de sa lueur d'étoile. Que d'amour, d'adoration et de surprise heureuse dans les expressions et les attitudes des disciples reconnaissant leur maître chéri !

n semble que Rembrandt, en peignant le Philosophe en méditation, ait voulu créer un intérieur pour loger selon ses rêves sa pensée mystérieuse. Ce peintre à façons d'alchimiste a dû souhaiter pour atelier et laboratoire une grande salle voûtée comme celle-ci, aux coins remplis d'ombre où montent des escaliers en spirale, aux profondeurs ténébreuses peuplées de vagues chimères, aux murailles épaisses,

m MUSÉE DU LOUVRE.

éclairée par une fenêtre unique, maillée de plomb, vitrée de carreaux verdâtres laissant filtrer une lumière avare sur la table encombrée de sphères, de sextants, d'almagestes, de vieux bouquins à tournure de grimoire, près de laquelle médite, enfoncé dans son fauteuil, quelque vieillard à robe fourrée, magicien autant que philosophe, souffleur hermétique autant que docteur. Nous croyons voir le génie même de Rembrandt dans ce personnage à physionomie de rabbin rêvant sous un rayon au milieu d'ombres qui s'épaississent en s'éloignant de lui. Rembrandt a répété deux fois ce sujet avec quelques variantes ; dans Tun des tableaux, le philosophe est absolument seul avec son fatras de docteur Faust. Dans Tautre, la vie domestique circule autour du rêveur, discrète, silencieuse, marchant sur la pointe du pied: une femme portant un seau monte un escalier en colimaçon; une autre servante, accroupie devant la cheminée, suspend un chaudron à la crémaillère et attise le feu ; mais il faut chercher ces détails a travers les pénombres, les bitumes et les obscurités des fonds assoupis pour ne laisser briller que le crâne et le livre du savant.

Trois ou quatre portraits de Rembrandt, que possède le Louvre, le représentent à divers âges. Il aimait à se prendre pour modèle et il a multiplié son image sous différents aspects. Tous ces portraits, arrangés avec un goût fantasque, pourpoints de velours où des chaînes d'or mettent des points lumineux, où des linges font luire par quelque interstice leur blancheur dorJe, loques au cordon agrafé d'une

pierre, sont des chefs-d'œuvre incomparables, des prodiges de modelé, de couleur et de vie. Mais le plus beau peut-être est ce jeune homme sérieux et pâle, à Tovale accompagné de longs cheveux comme en portaient les romantiques de 1830. Jamais Rembrandt ne montra autant de noblesse que dans cette belle tête d'un charme romanesque.

Citons encore deux ou trois têtes de vieillard dont la touche heurtée de Rembrandt exprime avec un rare bonheur les rides profondes et les méplats séniles. Dans la série des coloristes, le peintre de la Ronde de nuit a trouvé une gamme nouvelle. Il semble qu'un vernis d'or, pareil à ces tons fauves de harengs saurs qui font l'effet d'être glacés de bitume sur du paillon, ait légèrement enfumé ses toiles. Dans ses plus grandes vigueurs, Rembrandt n'est jamais noir. Une chaleur rousse circulé sous ses obscurités et les rend transparentes. Le peintre le plus sombre est celui qui a le plus de lumière. Amsterdam, grâce à Rembrandt, peut lutter avec Venise, et les deux villes dont les pieds baignent dans des canaux sont les reines de la couleur.

Rubens, le roi d'Anvers, l'artiste à tempérament titaniquequi semble, comme Michel-Ânge, avoir vécu dans un monde de colosses, d'hercules et d'athlètes, occupe une grande place au musée du Louvre. La Vie de Marie de Médicis, traitée d'une façon allégorique a la mode du temps, couvre sur les deux parois de la galerie un énorme espace. Elle ne compte pas moins de vingt et un tableaux dont les figures, souvent fort nombreuses, sont de grandeur naturelle.

Dans cet immense travail, exécuté en moins de quatre ans, Rubens déploya une merveilleuse fécondité d'invention, quoique souvent il se soit trop laissé aller à sa facilité décorative et qu'il y ait bien çà et là quelque figure mythologique de remplissage. Mais Tensemble de Tœuvre est éclatant, superbe, fastueux, et a bien la magnificence d'apparat qu'exigeait le thème imposé. Jamais commande de souverain ne fut mieux obéie, et la galerie de Marie de Médicis est le chef-d'œuvre de la peinture officielle, et, à travers les lieux communs obligés, le maître darde des éclairs éblouissants. Comme Raphaël, auquel il ressemble si peu sous les autres rapports, Rubens fut un artiste admiré dès ses premiers pas et dont la carrière ne fut qu'un long triomphe. Il avait le génie, mais il avait aussi le bonheur et plaisait par son faste, sa vie brillante et ses belles manières, aux grands du monde si prompts à mépriser le talent que n'accompagne pas la vogue. C'était une nature facile, aimable et généreuse, avec des aptitudes diplomatiques qui se montrèrent dans plusieurs négociations. Rubens avait autour de lui, dans le magnifique atelier de son palais d'Anvers, un cénacle d'élèves dévoués, imbus de sa doctrine, pénétrés de sa manière, qui lui préparaient ses toiles d'après ses esquisses et ne lui laissaient plus que la touche suprême à donner. Le maître excellait d'ailleurs à rendre siennes et à imprimer son cachet aux œuvres ainsi ébauchées. La Vie de Marie de Médicis en est la preuve. Van Dyck, Justus van Egmont, Jordaêns, Van Mol, Corneille Schut, de Vos, Van Uden, Sneyders, Monper,

WildeQS et d'autres y travaillèrent, et cependant cette vaste suite de tableaux est empreinte d'une unité remarquable. On la dirait sortie de la même palette, et l'accent du maître s'y retrouve partout. Ainsi rUrbinate à la fin de sa vie, accablé de commandes, dévoré par sa gloire, n'avait plus le temps de peindre et confiait à ses élèves l'exécution de ses pensées.

Nous n'avons pas la place nécessaire pour décrire ces vingt et un tableaux, la plupart d'une composition compliquée et dont le sens allégorique demanderait de longs commentaires. Nous détacherons seulement de la galerie les sujets qui nous ont frappé davantage et où la touche du maître nous semble plus visible. La Destinée de Marie de Médicis est filée par trois Parques à formes rebondies, d'une exubérante santé flamande, mais d'une fraîcheur de ton et d'une fleur de vie dont rien n'approche. Des Parques si robustes et d'une si belle chair doivent filer des jours d'or et de soie d'une longueur indéterminée. Les trois filandières sont assises sur des nuages, et dans le haut de la composition on voit, sur le sommet de l'Ida, Jupiter, que Junon caresse avec line adorable câlinerie et une délicate grâce féminine qui parfois manque à Rubens, pour obtenir la permission d'assister à la naissance de la princesse. Dans YÉducation de Marie de Médicis, le groupe des trois Grâces, débarrassées des draperies blanches en façon de serviettes, dont un scrupule dévot malentendu les avait fait revêtir, charment les yeux par leur attitude élégante, et leur blapcheur

nacrée produit TefTet d*ua lis dans le bouquet de roses un peu rouges de Rubens. Le tableau de Henri IV regardant le portrait de Marie de Médicis que lui présentent V Amour et V Hymen est d'un arrangement ingénieux, et Tallégorie s'y combine sans discordance avec le réel.

On admire beaucoup, dans le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille, les divinités marines qui ont accompagné et protégé le navire, les trois Néréides surtout du premier plan. Elles se tiennent enlacées comme les trois Grâces de la mer, élevant au-dessus des vagues leurs corps souples et charnus, aux épaules satinées, aux reins cambrés et troués de fossettes sur lesquels Técurae se résout en perles tandis que les jambes squameuses et terminées par des nageoires se perdent sous la verdâtre épaisseur des flots. Chose curieuse, on sait d'après une lettre de Rubens le nom et la demeure des modèles de femmes qui ont posé pour ces trois chefs-d'œuvre. Ce sont deux dçimes Capaïo, de la rue du Vertbois, et leur petite nièce Louisa. Le grand peintre d'Anvers prie un de ses amis de les lui retenir pour la troisième semaine, afm qu'il en fasse trois études de grandeur naturelle. Jamais la peinture n'a été plus loin pour le rendu de la chair, le grain de l'épiderme et le frisson mouillé de la lumière.

Dans la Naissance de Louis XIII, la tête de Marie de Médicis, à la fois souriante et douloureuse, exprime, d'une façon admirable, les souffrances de l'enfantement et la joie d'avoir mis au monde un dauphin. Une légère flamme rose court sur la douce

pâleur de la nouvelle accouchée et fait de ce visage contracté et radieux une des merveilles de la peinture.

Le Couronnement de Marie de Médicis est une des plus belles toiles de la galerie et peut passer pour un parfait modèle du tableau d*apparat. Cette fois Fallégorie ne se mêle pas à la réalité historique, et au lieu de grandes femmes nues voltigeant à travers les airs , — elles ont bien leur mérite , quand c'est Rubens qui les a peintes, — nous avons de vrais portraits d'histoire en action, des personnages illustres, de haute et flère tournure, traînant des flots de brocart, de velours et de satin.

En revanche, le Gouvernement delà Reine, — qui s'y attendrait? nous transporte en plein Olympe. Jupiter et Junon font atteler des colombes au char de la France, dont l'Amour est le conducteur. Apollon, Minerve et Mars qui s'arrache des bras de Vénus repoussent et combattent la Discorde, l'Envie, la Haine et la Fraude, ces monstres dont la laideur sert à faire ressortir l'éclat des génies célestes. Il est curieux de voir comment, dans cette immense composition, Rubens a traduit à la flamande la beauté grecque des Olympiens. Ces nobles formes étaient trop pures et trop tranquilles pour son pinceau turbulent ; il les a mouvementées, arrondies, soufflées, bossuées de muscles ; mais par la couleur il leur a conservé la divinité. C'est bien la chair des dieux pétrie d'ambroisie et de nectar; rose comme la pourpre royale, blanche comme la neige de l'Olympe. Le torse de la Vénus semble fait avec des micas de Paros et des étincelles d'écume.

Nous ne suivrons pas jusqu'au bout celte interminable série où parfois se trahit Tennui de la besogne officielle , mais dont le tableau le moins heureux contient encore des morceaux admirables, des réveillons de génie et porte toujours en quelque coin la rayure formidable laissée par la griffe du lion. L'ensemble est ample, riche, majestueux, puissant, en merveilleuse harmonie avec le style du monument à décorer, et Rubens seul , dans son exubérance, pouvait mener à bien cette gigantesque entreprise qui eût suffi à occuper la vie d'un autre peintre.

Comme nous l'avons dit , la légende illustrée de Marie de Médicis ne contient pas moins de vingt et une toiles, qui occupaient toute une galerie du Luxembourg, qu'elles ont quitté pour le Louvre. Trois portraits qui s'y rattachent furent peints par Rubens pour orner la cheminée de la salle. Ce sont les portraits de François de Médicis, grand-duc de Toscane, père de Marie de Médicis; de Jeanne d'Autriche, grande-duchesse de Toscane, mère de la reine ; et de Marie de Médicis, elle-même, à l'âge de soixante-huit ans, costumée en Bellone et couronnée par le Génie de la guerre.

Le Portrait du baron Henri de Vicq, ambassadeur des Pays-Bas à la cour de France , qui avait beaucoup servi Rubens dans les négociations relatives aux peintures de la vie de Marie de Médicis , représente un homme à figure fine, spirituelle, usée par la vie du monde et les travaux diplomatiques, à la barbe et aux moustaches déjà grisonnantes, la tète

posée sur une fraise à tuyaux, et vêtu d'un pourpoint de velours noir. C'est un des meilleurs portraits de Rubens assurément, et Ton sent que Tartiste travaillait pour un modèle intelligent , capable de 1 apprécier.

Nous allons avoir affaire maintenant au génie de Rubens libre de toute contrainte. Quel chef-d'œuvre que la Fuite de Lothy une des rares toiles que le maître ait daigné marquer de sa signature 1 C'est un des plus riches joyaux de son opulent écrin. Jamais sa couleur ne fut plus nacrée, plus transparente, plus rose, plus blonde, plus imprégnée de lumière et de vie. La petite dimension du cadre contribue à la perfection même du tableau , par le soin , la délicatesse et la légèreté de pinceau que l'artiste dut y apporter. Un ange, aux ailes de cygne, dont le duvet frissonne, guide Loth et sa famille hors de l'impure cité que va détruire le feu du ciel et sur laquelle déjà , dans le lointain , les ministres des vengeances divines font pleuvoir la foudre. Une des filles de Loth emporte dans une corbeille le trésor domestique, les choses les plus précieuses et de peu de poids. Un 'âne est chargé du gros bagage. La femme du patriarche, la désobéissante qui doit être changée en statue de sel , semble quitter à regret ce logis dont le portique à colonnes composites, aux bossages carrés, est dans le style d'architecture en honneur à Anvers du temps de Rubens. Au seuil de la maison, prête à sortir, se tient l'autre fille de Lolh, un panier sur la tête. C'est à coup sûr la plus gracieuse figure féminine que le pinceau de l'artiste ait caressée.

Nulle trace de cette lourdeur flamande qui parfois dépare ses plus beaux types. Le visage de cette charmante fille, chef-d*œuvre de clair-obscur, s'illumine de reflets rosés et bleuâtres d'une incroyable finesse. Le manque d'espace, car il faudrait tout un livre pour décrire avec détail tous les Rubens qui enrichissent le Louvre, nous oblige à indiquer seulement le Prophète Élie au désert; la Fuite en Egypte; le Christ en croix; le Triomphe de la Religion, toile colossale qui ferme la galerie ; l'Adoration des Mages; la Vierge au milietc des saints Innocents ; la Vierge, V Enfant Jésus et un Ange au milieu d'un^ couronne de fleurs, qu'on croit peintes par Breughel de Velours ; plusieurs portraits admirables de vie et de couleur ; mais nous insisterons davantage sur le Tournoi près des fossés d'un château, qui présente Rubens sous un nouvel aspect et le démontre non moins grand paysagiste que grand peintre dTiistoire. Six chevaliers luttent devant un château féodal, dont un étendard surmonte le donjon ; un page ramasse les lances rompues par les champions, et deux hérauts à cheval sonnent de la trompette et accompagnent la passe d'armes de leurs fanfares. 11 n'est pas besoin de dire le feu, lemouvement et l'esprit que Rubens a donnés à ces figurines, enlevées avec l'emportement de l'esquisse. Mais ce qui est particulièrement admirable, c'est le paysage, l'idéal du paysage romantique, l'harmonie du ciel, des eaux, des terrains, des arbres, de la forteresse, enveloppés, comme d'une atmosphère , d'une couleur chaude et transparente. Dans cette

toJle merveilleuse la nature ne semble pas copiée, mais inventée et pour ainsi dire créée parle peintre, tant il en manie les éléments d'une main souveraine. Chaque grand maître se compose ainsi un monde ou tout est homogène. Les fonds et les figures, Thomme et le paysage, la draperie et le corps, la forme et la couleur sont faits les uns pour les autres et ne sauraient se séparer sans discordance, et de cet ensemble résulte une admirable harmonie où disparaissent les inexactitudes et les négligences de détail. Les deux autres Paysages, qui n'ont pas de titre spécial, ne sont pas moins beaux. Dans Tun rayonne le disque du soleil couchant ; dans Tautre, rarc-€fn-ciel déploie son écharpe, et jamais la magie de la couleur n'a été poussée plus loin.

La Kermesse, c'est le génie même de Rubens débarrassé de toute contrainte allégorique ou mythologique et s'ébattant en pleine liberté dans la joie et l'ivresse flamandes. Mais n'ayez pas peur, qu'accoudé près du pot où mousse la bière, il devienne un paisible et flegmatique Teniers. Quand Rubens s'amuse, il a de formidables gaietés de Titan, et sa puissance est la même pour une précipitation d'anges ou de damnés que pour une ronde de buveurs. Devant la porte du cabaret, il a pris la foule chancelante et il l'a nouée en une immense guirlande qui tourne, comme un zodiaque ivre, dans une ronde folle, les bras enlacés, les mains se retenant aux mains, avec une incroyable variété d'attitudes et de torsions, les pieds lourds battant le rythme et soulevant une chaude brume de poussière. Quelle vie,

quelle turbulence, quelle explosion de joyeuse bestialité ! Comme la santé crève sur les joues rouges de ces commères rebondies! Avec quelle ardeur ces robuste^ garçons fourragent les opulents appas de ces grasses femelles ! Il faut que tout entre dans la danse, même les vieilles, et la ronde tourne à perdre haleine à travers les cris, les huées, les chants. C*est ignoble et c'est superbe, car c'est la bacchanale du génie.

Jordaëns mérite le nom de grand maître. Il n'a pas le haut vol de Rubens, mais il a la fécondité, la vigueur et une outrance dans la forme et la couleur qui le font reconnaître au premier coup d'œil. Sa; vie fut peu accidentée et il ne sortit jamais de son pays. Aussi est-il Flamand de la peau jusqu'aux moelles. Le dessin de ses figures est encore plus violent que celui de Rubens, et la gamme de sa palette est montée à un degré plus intense. Ses contours crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient ; les joues de ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie, quel accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente, quel superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de touche! Sans doute il est souvent grossier, trivial, ignoble; iln'ap* porte aucun choix dans ses types : il prend la nature comme il la trouve, et quelquefois même il l'enlaidit par amour du caractère ou par une sorte de jovialité brutale ; mais ce n'en est pas moins un grand peintre et, pour le juger tel, il suffit de regarder dans le Salon carré \ Enfance de Jupiter avec son merveilleux dos de femme ; dans la galerie, le Jèsiis chas-

sant les vendeurs du temple, tableau d*un mouvement si impétueux et si fier, malgré quelques épisodes comiques à la flamande; les Quatre ÉvanffélisteSy belle et forte étude; le Roi doit, joyeuse kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où rit l'hilarité la plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère, et le Concert après le repas, composition franchement grotesque, dont tous les personnages, assis autour d'une table couverte de débris d'un abondant souper, jouent qui de la flûte, qui du flageolet, qui de la cornemuse, sous la conduite du chef d'orchestre, bon vieillard battant la mesure sur un pot. Les jeunes femmes chantent à plein gosier, leurs enfants entre les bras ; il n'est pas jusqu'à l'aïeule, dans son fauteuil d'osier, au haut duquel perche une chouette, qui n'essaye de faire sa partie, un papier de musique, à la main. C'est presque une caricature; mais l'énergie de l'exécution relève jusqu'à Fart cette scène bouffonne.

David Teniers, dit le Jeune, s'est fait un petit monde où il règne en maître. En vain Louis XIV a dit avec une moue dédaigneuse : « Tirez de devant moi ces magots ; » les musées, les galeries, les cabinets d'amateurs ne s'en sont pas moins disputé les magots du bon Flamand, On a trouvé un charme intime à ces cabarets où fument des paysans à côté d'un pot de bière, où des servantes, lutinées par de rustiques galants, passent portant des plats ou des flacons, où dans une ombre chaude, piquées de paillettes lumineuses, étincellent des batteries de cuisine bien écurées; à ces cabinets d'alchimistes, encombrés de

matras, de siphons, de cornues, de serpentins et de tout le fatras cabalistique, mobilier ordinaire des souffleurs; à ces tentations de saint Antoine, à ces Kermesses qui dansent en plein air, à ces chasses au héron, et à tous ces sujets de la vie familière que Teniers excelle à rendre. Personne ne peignit mieux Taspect de la Flandre, avec son ciel humide d'un gris léger, ses fraîches verdures, ses maisons de briques, aux pignons en escalier, dont les toits offrent des nids aux cigognes, ses canaux regorgeant d'eau brune, ses corps de garde tapageurs, ses cabarets hospitaliers, ses paysans trapus, à mine goguenarde, et ses bonnes petites femmes rondelettes. — A travers cette rusticité, Teniers ifait quelquefois apercevoir les lourelles d'une habitation seigneuriale; car s'il peignait la campagne, c'était de la fenêtre d'un château. David Teniers n'est pas, comme on se l'imagine trop souvent, un artiste dont les œuvres doivent leur principal mérite au fini. Personne n'a travaillé d'une façon plus libre, plus légère, plus rapide. La plupart de ses petits tableaux, qu'on se dispute à prix d'or, ne lui coûtaient qu'une aprèsdlnée. Sa peinture blonde, transparente, maintenue dans des gammes rousses ou des gris tendres, procède par larges localités, que modèlent, en deux ou trois coups des touches piquantes, des réveillons spirituels. Un point de lumière, une demi-teinte, un reflet, et voilà un pot de grès, une bouteille de verre qui semblent terminés avec un soin excessif. L'effet juste est obtenu à très peu de frais. Il en est. de même pour les flgures, accusées par méplats avec une

prestesse et une certitude de grand artiste. Rubens, Van Dyck et Teniers ont été de leur vivant les noms les plus célèbres des Flandres, et la postérité leur a conservé et confirmé leurs titres. L'idéal de Teniers n'était pas très haut sans doute ; mais il Ta réalisé complètement.

La galerie du Louvre possède un assez grand nombre de tableaux de ce peintre si spirituellement réaliste. Il est inutile de les décrire, car ils se composent des mêmes éléments, variés avec Tart le plus ingénieux, et en caractérisant le talent de Teniers, nous avons indiqué les motifs habituels de ses compositions. Quelquefois cependant il essayait quelque sujet d'histoire ou de sainteté; mais il se permettait l'anachronisme du costume avec la même liberté que Paul Véronèse, et il était homme à mettre des canons au siège de Troie et une pipe entre les lèvres d'Achille aux pieds légers. Ainsi TËnfant prodigue, à table entre les courtisanes, a un chapeau à plumes, un manteau de raffiné et une épée posée sur un tabouret. Les courtisanes, paisibles Flamandes, sont habillées à la mode du xvn® siècle, et, dans le fond, on apierçoit un clocher surmonté de son coq, ce qui n'a rien de particulièrement biblique ; mais la parabole de l'enfant prodigue est de tous les âges. Ses Œuvres de miséricorde renferment dans un seul tableau tous les actes méritoires que peut inspirer la charité chrétienne ; la composition en est ingénieuse et l'exécution piquante ; mais Teniers . est visiblement plus à Taise dans son petit monde de fumeurs et de buveurs.

lî.

Le paysage n'a guère été cultivé par les Italiens, trop occupés de l'homme pour faire grande attention à ce qu'on appelle aujourd'hui la nature. On peut dire que Michel-Ange n'y jeta pas un seul coup d'œil, et, chez les autres maîtres de la péninsule, le paysage n'intervient que pour servir de fond aux figures et les faire valoir. Sans y. attacher d'importance, Titien en fit d'admirables, mais le paysage n'était pas un art séparé, ayant sa valeur propre ; c'est vers les pâles climats du Nord, squs les tristesses d'un ciel souvent brumeux, que le sentiment de la nature se développa dans une rêveuse contemplation. Ruysdaël fit de mélancoliques paysages entièrement débarrasés d'histoire et de mythologie, où l'homme n'intervenait qu'accessoirement et dans sa proportion réelle. Il peignit des forêts sans nymphes où, sous l'obscurité des branches, cheminait quelque paysan ou quelque vieille portant un fagot ; de grands arbres frissonnant au vent d'automne sur un ciel grisâtre encombré de nuages gros de pluie ^ des buissons échevelés au sommet de quelque tertre sablonneux, des torrents écumants contre des pierres ou des troncs d'arbres renversés, des digues et des estacades de poteaux battus par l'eau jaunâtre de la mer du Nord avec une voile au loin s'inclinant sous la rafale.

Quel fut le maître de cet admirable paysagiste ? Berghem peut-être, ou plutôt Everdingen, sinon par leçons directes, du moins par influence; en tout cas la nature. Ruysdaël, dont la vie reste obscure malgré les recherches, ne quitta guère les environs

d'Amsterdam, ou tout au plus flt-il de. courtes excursions eu Allemagne et en Suisse; mais il nîy a pas besoin de voyager pour être un grand artiste, il suffit d'ajouter son àmeà la nature qui vous entoure.

Pierre de Hooch semble avoir fixé sur les murailles blanches de ses intérieurs les rares rayons de soleil qui luisent en Hollande. Personne n'a peint la lumière avec plus de puissance et d'illusion ; et quand on regarde un de ses tableaux, on est tenté de croire qu'il y tombe de quelque fenêtre un rayon réel. Decamps lui a emprunté ce blanc ensoleillé, épais, pétri de lumière, qui trace ses zones éclatantes dans la demi-teinte fraîche, vaporeuse, transparente, bleuâtre, des paisibles intérieurs. Mais, chez Decamps, Teffet est obtenu avec plus d'effort que chez Pierre de Hooch, toujours simple, vrai et naturel. Un corridor éclairé par une croisée latérale, un appartement où pénètre Un rayon, des servantes occupées aux soins domestiques, ou des dames jouant aux cartel avec des cavaliers qui soulèvent un verre rempli d'une liqueur transparente : il ne lui en faut pas davantage pour faire un chef-d'œuvre, comme on peut s'en convaincre en regardant les deux tableaux signés de ce maître qui sont au Louvre.

C'est un peintre charmant que PhiHps Wouwermans, et quoique son talent se soit exercé dans un cercle un peu limité de sujets, on ne saurait qu'admirer la variété d'invention qu'il y a montrée, la fine observation de nature, Tharmonie de couleur et la finesse de touche qui l6 caractérisent. Philips Wouwerraans était ce qu'on appellerait aujoud'hui

un peintre de sport. Le Louvre possède de lui le Départ "pour la chasse, le Départ pour la chasse au vol, la Chasse au cerf, le Manège, X Écurie, une Halte de chasseurs et de cavaliers devant une hôtellerie, des chocs de cavalerie, des haltes de militaires, etc. On voit que le cheval tient toujours une place importante dans les compositions de Wouwermans ; il excelle à rendre cette élégante vie de château qu*Eugène Lami traduit à Taquarelle; d*un riche perron à balustres, il sait faire descendre la châtelaine, en amazone de satin ou de velours, qu'attend la haquenée, tenue en main par un page, et que saluent déjeunes seigneurs droits sur leur selle. Dans un coin du tableau, vous trouverez toujours, comme la signature du peintre, une croupe de cheval d'un blanc argenté. Quoique Tartiste soit mort assez jeune et qu'il ait considérablement produit, ses tableaux sont toujours très finis, mais d'un' fini gras et souple, celui d'un maître.

Les écoles flamande et hollandaise ont eu pour idéal l'imitation de la nature ; mais, dans l'une et dans l'autre, le tempérement du peintre a déterminé le choix du modèle. Un vase d'argent est aussi vrai qu'une cruche de grès; une rose n'est pas moins réelle qu^un chou, et, s'il y a des cabarets enfumés, aux vitres jaunes, peuplés de buveurs rustiques, il ne manque pas de beaux intérieurs aux grandes cheminées à colonnes de marbre, aux fauteuils de velours, aux tables couvertes de tapis de Turquie, aux tentures en cuir de Bohème, aux glaces de Venise miroitant dans l'ombre, où de belles dames en

jupe de satin, en veste de velours, font de la musique, écoutent les propos galants ou avancent leur main vers un long verre à patte qu'un page emplit de vin des Canaries. Terburg est un de ceux qui aiment à nous révéler cette somptueuse vie hollandaise, si calme, si reposée, si confortable. Ses personnages sont francs d'allure et de mouvement ; ils ont vécu et ils vivent encore, grâce à Tart magique du peintre. Terburg exprime, d'une touche large et Que en même. temps, les physionomies, les habits, les meubles et les accessoires. Il rend mieux que personne les cassures lumineuses et les ombres moirées du satin ; aussi u'est-il pas avare de cette précieuse étoffe et en donne-t-il une jupe à presque toutes les femmes qu'il représente. Le Militaire offrant des pièces d'or à une jeune femme, avec ses longs cheveux, sa cuirasse et ses larges bottes à chaudron, est le plus parfait type de reître qu'on puisse imaginer. Il ne compte pas sur sa bonne mine et son éloquence pour se faire bien venir de cet(e Jolie personne qu'on peut supposer,, sans médisance, appartenir au demi-monde de 1650. Terburg, chose rare parmi les peintres de son pays, savait faire des femmes jeunes et gracieuses dans leur pâleur hollandaise rosée, sur laquelle flotte l'ombre transparente de longues boucles blondes. Comme elle est charmante, avec son petit air naïf, sa coiffure en nœuds. de rubans, sa casaque jaune paille et sa jupe de satin blanc, la musicienne du Concert, qui chante et bat la mesure ! Elle est bien jolie aussi l'écolière de la Leçon de mtmgue, et l'on pourrait

concevoir de Tinquiétude pour le cœur du maître, s'il était Italien ou Français au lieu d'être Hollandais. Gérard Terburg n'est pas seulement un peintre de scènes familières, il faisait le portrait d'une façon remarquable, et, dans son tableau du Congrès de Munster, à force de gravité simple, de bonhomie sérieuse et d'observation exacte, il a fait le tableau d'histoire moderne le plus parfait.

Gaspar Netscher fut l'élève de Terburg et apprit de lui à faire le satin en perfection ; mais il n'apprit pas que cela, car c'est un maître charmant que Netscher. Sa Leçon de chant, sa Leçon de iasse de mole sont des tableaux d'une finesse exquise.

La patience et la propreté hollandaises, poussées aux dernières Umites, caractérisent le talent de Gérard Dow, et Ton ne se douterait guère, à voir ses œuvres, qu'il ait passé trois ans dans l'atelier de Rembrandt. Cela prouve du moins l'indépendance que le fougueux artiste laissait à ses élèves. Ce fini excessif qui plaît tant aux gens du monde et à certains amateurs ne détruisait pas chez Gérard Dow l'effet de l'ensemble , et chaque objet , minutieusement traité, restait à sa place. Il y a même, dans la Femme hydropique, son chef-d'œuvre, un sentiment et une expression douloureuse et sympathique bien rendue, quoique l'artiste n'ait pas l'habitude de chercher le drame dans sa peinture, si calme, si poUe, si soignée. Le musée possède plusieurs tableaux de ce maître, d'une qualité excellente et d'une conservation parfoite. Gérard Dow aimait à placer ses figures dans le cadre d'une fenêtre : YÉpicière de village, la Cuir

sinière, la Femme accrochant un coq à un clou^ le Trompette offreot cette disposition. Dans cette bordure de pierre, le peintre groupe autour de sa figure tous les accessoires qui s'y rapportent : pots, aiguières, chaudrons, bouilloires, légumes, volailles, paniers, tapis, pans de rideaux, détaillés avec une finesse et une précision merveilleuses. Le Portrait de Gérard Dow^ peint par lui-même, est également vu à travers l'embrasure d'une fenêtre. Citons le Peseur d'or^ V Arracheur de dents ^ et la Lecture de la Biàle, où se trouvent les portraits du père et de la mère du peintre. Cette lecture pieuse n'est guère qu'un prétexte à représenter un intérieur hollandais avec tout son monde de détails. Une vieille femme, assise près d'une fenêtre, lit le saint livre a un vieillard placé devant elle. Sur un tabouret, recouvert d'une serviette, est posé un plat de poisson. Au-dessus d'une armoire à panneaux luisants, un crucifix étend ses bras d'ivoire; un vase de cuivre, des oignons gisent à terre, près d'un rouet. Au fond^ on distingue une échelle et un tonneau ; du plafond pendent une cage et une draperie dont le bout retombe sur une poutre.

On doit placer Gabriel Metsu — c'est ainsi qu'il signe son nom — parmi les maîtres les plus habiles de l'école hollandaise. Il a un dessin juste et vrai, une couleur harmonieuse, une touche libre et facile. Chez lui chaque coup de pinceau bien posé exprime une forme , et ce n'est point en polissant et en blai<» reautant qu'il arrive au fini.

Notre musée possède de lui un chef-d'œuvre, le Marché aux herbes d'Amsterdam. Ce n'est pas«

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comme on voit, un sujet héroïque ; mais la nature la plus vulgaire , quand on sait la comprendre et Texprimer, suffit pour produire des pages remarquables. La scène se passe sur une place d'Amsterdam ombragée de grands arbres, qui laissent voir au fond des maisons à façade de brique et un canal sur lequel glissent des barques. Le plus gai mouvement anime le composition. Ici, des paysans brouettant des denrées ; là, des bourgeoises, tout en écoutant les propos des galants, marchandent des légumes et de la volaille. I^lus loin des commères se disputent les poings sur les hanches. Des chiens aboient après des coqs perchés sur des cages d'osier, et de vieilles femmes , Hébés de carrefour, versent des liqueurs à des ivrognes. Tout cela est vif, amusant, plein d'observation et peint avec une rare maestria.

Le Militaire recevarU v/ne jeune dame , la Leçon de mv^iqvs rentrent dans le genre élégant pratiqué par Terburg et Netscher; mais Y Alchimiste, la Femme hollandaise, la Cuisinière hollandaise appartiennent à ce genre familier, sans sujet précis, où les accessoires dominent, et dont le principal mérite consiste dans la perfection du rendu. L'art est chose si admirable, qu'il sait rendre intéressants des objets qu'on ne regarderait pas dans la nature , des ustensiles de cuisine , des bottes d'oignons , des bocaux , des pots de grès , du gibier, des poissons et de la volaille plumée par quelque marilorne.

Franz Mieris, le Vieux, est encore un de ces pointages qui excellent à rendre la vie intérieure hollandaise, avec son confortable , son luxe et sa propreté

minutieuse. Ses tableaux, de petite dimension et d*un fini excessif dans la manière de Gérard Dow, sont bien faits pour orner ces riches appartements aux cheminées en marbre de couleur, aux murs tendus de tapisseries de Flandre ou de cuir de Bohême, aux tables recouvertes de tapis turcs, aux lustres de cuivre jaune reluisant comme le chandelier à sept branches des synagogues. La Femme à sa toilette , le Thé, une Famille flamande combinent avec art ces éléments de composition , qui , sous le pinceau des maîtres hollandais, ont produit tant de charmants tableaux. Willem van Mieris imite tant qu'il peut son père, qui fut son maître, et Ton regarde avec plaisir les Bulles de savon, le Marchand de gibier et la Cuisinière, à travers la fenêtre qui leur forme un cadre.

Il n\ avait pas, parmi les peintres hollandais, que des élégants, occupés de cavaliers en bottes à chaudron et de belles dames en jupes de satin. Beaucoup ne montaient pas au salon et s'arrêtaient à la taverne du coin ou à Tauberge de la route, sans en avoir moins de valeur pour cela. Pour l'art, le haillon vaut le velours, le bouge enfumé le palais splendide, et le buveur au rire égueulé le petit maître s'épanouissant dans ses grâces comme le- paon dans sa roue. Adrien van Ostade n'est certes pas le peintre de la beauté ; il n'a fait que d'affreux petits bonshommes trapus, communs, balourds, fumant leur pipe ou buvant leur chope de bière dans des intérieurs aux murailles brunes, éclairés par quelque vitrage à mailles de plomb , ou assis sur des bancs ombragés

d'une briadille de houblon à la porte des hôtelleries, écoutant un ménétrier ou un joueur de vielle. Mais tout cela est si juste de mouvement, si fin de ton, si baigné d'atmosphère, si imprégné de la vie rustique et populaire , qu'on trouve à les regarder un plaisir extrême. Ostade a su mettre une poésie dans cette vulgarité et en dégager le sens intime. Il entoure ces scènes triviales d'une couleur riche et sourde, d'un bien-être campagnard et d'une jovialité secrète. Il donne l'envie d'habiter une de ces chaumières endormies dans des ombres brunes où brille sous la vaste hotte de la cheminée le pétillement du foyer. La Famille d'Adrien van Ostade nous montre le pemtre tenant sa femme parla main au milieu de ses filles et de ses fils groupés dans un intérieur qui semble annoncer l'aisance. Le Maître d'école est une amusante composition peinte avec beaucoup de finesse et de naïveté et qu'animent les épisodes comiques d'une classe de village. Un Homme d'affaires dans son cabinet intéresse par la mine attentive du personnage consultant des paperasses et par la curiosité des détails toujours si bien traités dans l'école hollandaise ; Y Intérieur d'une chaumière, le Marché aux poissons, le FuTneur, le Buveur, dit aussi le Vieillard joyeux, présentent Adrien van Ostade dans le vrai milieu de son talent et sont, dans leur genre, de petits chefs-d'œuvre.

Ce n'est pas toujours un bonheur que d'être le frère ou le fils d'un homme célèbre. Même capable de briller ailleurs, on disparaît dans l'auréole trop voisine. Tel fut le cas d'Isaac van Ostade, le frère

puîné d'Adrien. Il avait aussi beaucoup de talent, et, avec un autre nom, il se fût fait aisément une gloire distincte. Quelquefois ses tableaux sont pris pour ceux de son frère, les meilleurs surtout. Il a cependant , quand il veut, un accent à lui , et il rend un aspect particulier à la Hollande. Outre les haltes à la porte des auberges et les scènes de buveurs, il peint des effets d'hiver, des canaux gelés entre leurs rives plates, ou sous un ciel grisâtre, rayés par le fer des traîneaux et des patineurs, avec quelques bonshommes glissant un pied en Tair, quelques chevaux tirant des tonneaux, ou du bois ou de la paille, et à l'horizon des silhouettes de clochers, de hameaux et de moulins. On a devant ces tableaux, faits avec beaucoup d'observation, de naturel el d'esprit, un vif sentiment de la Hollande.

Brauwer et Craësbeke, son élève et son compagnon de débauche, ont peint d'une touche libre, d'une couleur chaude, des scènes de corps de garde et de tabagie. Rubens faisait le plus grand cas du talent de Brauwer , qu'il essaya de retirer de la vie crapuleuse qu'il menait. Mais au palais du somptueux artiste, l'indépendant mauvais garçon préférait la taverne et l'arrière-boutique de son ami le boulanger Craësbeke , où l'on ne devait pas faire grande consommation de pain. Ces existences dissolues, que termine une mort précoce et misérable, inspirent de tristes réflexions. Mais que voulez-vous , la peinture préfère quelquefois ces drôles effrénés à de bons sujets bien appliqués et bien sages.

Jamais école ne fut' plus féconde. Les noms se

succèdeDt, tous célèbres, tous siguificatifs, d*un talent original ou particulier, et nous sommes loin d*avoir épuisé la liste. Notre notice n'est pas grande comme la galerie du Louvre , et nous avons peine à garder pour chacun sa petite place , même en nMndiquant que d'un mot, que d*un trait, telle œuvre qui demanderait un long paragraphe. Il nous reste encore à parler des peintres de paysage, de marines, de perspectives d'intérieur et de ville, de portraits, de fleurs, de nature, toute une armée dont le dénombrement seul tiendrait un volume.

Ruysdaël , dont nous avons déjà célébré le talent, est, certes, le plus grand paysagiste de Hollande. C'est aussi un grand artiste que Minder-Hout Hobbema. Après sa mort, dont on ignore la date précise, la renommée de ce peintre, qui dut être apprécié de son vivant, subit, on ne sait pourquoi, une longue éclipse. Il disparut dans l'oubli avec tout son œuvre» et ne reparut aux ventes que vers 1739. Mais on ne faisait aucun cas de ses tableaux, qu'on paye aujourd'hui des sommes folles. Ils se vendaient à bas prix et souvent, pour leur donner de la valeur, on en effaçait la signature et l'on y substituait celle de peintres plus en vogue : de Ruysdaël, dont il se rapproche, ou de Dekker. Son œuvre ainsi débaptisé se fondit peu à peu dans celui d'autres artistes, et les tableaux d'Hobbema authentiques sont devenus d'une excessive rareté. A la célèbre vente de Patureau, les Moîdins montèrent à cent mille francs. Hobberoa n'a pas la poésie de Ruysdaël, mais il possède un profond sentiment de la nature, et il exprime d'une

manière admirable la puissante vie végétale de la forêt. Ses vieux chênes, au tronc rugueux, aux fortes branches, aux feuilles épaisses, sont pleins de sève, et ses dessous de bois, où cheminent des bûcherons ou des paysannes , ont bien la fraîcheur humide de la Hollande ; tel est le tableau qu'on admire au musée. A ce spécimen unique est venu se joindre, depuis peu, une répétition en petit des MouliTts, où l'on voit qu*Hobbema peignait aussi bien la fabrique que Tarbre. Ces constructions de briques, de plâtre et de planches ont toute la solidité d'un Van der Meer.

Autant Hobbema est robuste, autant Wynants est fin et délicat. La Lisière de forêt et le Paysage, dont lès figures et les animaux sont de Van den Velde, se distinguent par la finesse du ton , la légèreté de la touche et la précision du pinceau. Wynants affectionne pour ses feuillages et ses gazons une certaine nuance vert-de-grisée, qui contraste heureusement avec Tocre des terrains sablonneux et le gris de perle des ciels çà et là fouettés' d'azur. — Le second Paysage, qu'anime un cavalier précédé d'un valet portant des faucons , moins compliqué dans sa composition, nous parait, des trois tableaux de Wynants, le plus remarquable.

Adrien Van den Velde, l'élève de Wynants , qui peuplait de figures et d'animaux les paysages de son maître, rendit le même service à Van der Heyden, Hobbema, Moucheron et bien d'autres. Il peignait le paysage et la marine d'une façon simple, naturelle et vraie, et n'avait pas besoin d'un pinceau étranger pour les

orner de personnages. Sa couleur est claire, limpide, procédant par grandes localités. Le musée possède de Van den Velde la Plage de Scheveningen^ sur laquelle se promène le prince d'Orange en carrosse attelé de six chevaux blancs; trois Paysages^ avec animaux ; la Famille du pâtre et un Canal glacé. Mais quelque mérite qu'ait Adrien Van den Velde, il doit céder le pas à son frère Willem Van den Velde ^ un de ces cadets qui se font les aînés de la famille. Willem est un excellent peintre de marine. Il rend à merveille le ciel blafard du Nord, reflété par des eaux grises où glissent, comme entre deux brouillards, les grands vaisseaux de guerre aux châteaux sculptés, les koffs aux larges voiles rousses et les barques manœuvrées par des rameurs. Le musée possède deux tableaux de Willem Van den Velde : une Marine et V Escadre hollandaise au mouillage, qui résument très bien la manière du maître, quoique la dernière de ces toiles soit un peu fatiguée.

Si Willem Van den Velde excelle dans la peinture du calme , Ludolph Bakhuysen. se plaît aux effets de tempête , aux mers houleuses , aux voiles inclinées sous le vent. Il étudiait Forage et les fureurs de rOcéan, même au péril de sa vie, en se risquant sur quelque petite barque pour mieux se rendre compte du déchaînement des vagues et du rejaillissement de récume. Mais cette fougue et cette recherche de Teffet dramatique n'excluent pas chez Bakhuysen la précision et Texactitude. Ses bâtiments ne sont pas des vaisseaux de fantaisie. Le constructeur et le matelot ne trouveraient rien à redire à leur coupe

ni à leur gréement. Bakhuysen , qui commença par être un remarquable calligraphe, trace ses cordages d'une main aussi sûre que ses déliés et ses parafes à la plume , et dans ce désordre des éléments, il n'y a jamais la plus légère erreur nautique.

Si Venise a Canaletto, Amsterdam a Van der Heyden , son portraitiste fidèle : Van der Heyden, le peintre des canaux , des maisons au toit denticulé , des églises à clochers bizarres, des hôtels de ville et des moulins d'épuisement. Les tableaux de Van der Heyden produisent TefTet de la nature vue à la chambre noire. C'est la même harmonie générale, la même douceur d'aspect avec l'infini du détail qui ne trouble en rien l'ensemble, tant chaque chose reste à sa place. Dans ces façades rougeâtres, chaque joint de brique est visible; mais la muraille garde sa localité large et simple. La perfection en ce genre ne saurait guère aller plus loin. La vue de la Maison de ville d'Amsterdam, sur la place du Dam, Y Église et Place d'une ville de Hollande , le Village au lord d'un canal sont des merveilles de vérité, de couleur et de fini. Les figures et les barques dont Adrien et Willem Van den Velde ont animé ces toiles si parfaites en augmentent encore le prix.

Peter Neefs, lui, s'est ftiit une spécialité un peu restreinte, mais dans laquelle il n'a guère de rivaux. Il a consacré son talent à peindre des intérieurs d'églises gothiques avec une grande exactitude de perspective et une netteté remarquable de pinceau. On pourrait lui reprocher une rigueur de lignes et une certaine sécheresse de détail, qui nuisent à

Teffet. L'architecte parfois gêae le peintre et ne veut rien sacrifier. Il manque à ces vues si parfaites un peu de vague , un peu de mystère et cette certaine horreur religieuse qu'on éprouve sous les hautes voûtes des cathédrales. Huit ou dix tableaux de Peter Neefs, dont le plus important est un Saint Pierre délivré de prison , figurent au musée du Louvre.

Dans cette école, qui n'obéit pas à un idéal unique, chaque artiste se fait une sorte de domaine sur un coin de nature qu'il cultive assidûment. Aart van der Neer a pris pour thème de ses tableaux les clairs de lune , les couchers de soleil et les effets d'hiver. Il sait faire miroiter, sur les eaux endormies d'un canal, le reflet rougeàtre du soir ou la traînée d'argent de la lune , dont le disque , traversé de légers nuages, brille derrière les fines branches des arbres, ou la silhouette d'un village surmonté de son clocher, et noyer, dans le mystère des demi-teintes vaporeuses , les formes des objets estompés par la nuit. Sa touche floue convient à ce genre de sujets. Le Bord d'un canal en Hollande , le Village traversé d'une route représentent au musée les deux notes de Van der Neer : la note rouge et la note bleue.

Jusqu'à présent, nous nous sommes occupé des peintres du terroir, qui ne sont pas éloignés des polders et de la Campine. Mais les Flandres et la Hollande ont eu aussi leurs artistes voyageurs, leurs romains, comme on disait alors de ceux qui avaient fait leur pèlerinage d'Italie. Parmi eux figurent des artistes d'un vrai talent ; mais nous leur préférons

comme saveur les peintres qui se contentaient. des types, de la nature et du goût de leur pays. L'Italie, avec sa lumière vive, sa couleur mate et son dessin arrêté , -a souvent troublé ceux qui allaient lui demander des inspirations qu'ils auraient trouvées chez eux, dans un milieu plus convenable à leur tempérament. Ceci est vrai surtout pour les peintres de genre et de paysage.

Karel du Jardin fut un de ces amoureux de Tltalie, où il passa une grande partie de son existence aventureuse. Il préféra, à sa ville natale d'Amsterdam, Venise où il revint mourir, après avoir été à Rome un des confrères de la joyeuse bande académique et s'être marié en France, à Lyon.

Il y a au musée du Louvre, de Karel du Jardin, un Calvaire très estimable, peinture bien composée, bien dessinée et d'une bonne couleur; mais ce n'est pas là que brille son originalité. Si vous voulez voir le vrai Karel du Jardin, regardez ces Charlatans italiens , ce Polichinelle , qui passe la tête à travers les toiles de la baraque, et ce Scaramouche faisant la parade et se démanchant en poses grotesques sur des tréteaux que supportent des barriques, pendant qu'Arlequin au bas de l'estrade chatouille le ventre d'une guitare pour la faire rire. Des hommes , des femmes, des enfants, écoutent bouche béante les lazzi du bouffon , et un jeune garçon , juché sur le dos d'un mulet richement harnaché , se trouve aux premières loges. Un coloris vague, joyeux et clair revêt cette scène grotesque à laquelle la touche spirituelle du peintre donne une grande valeur. Le

Gué rappelle l'Italie par le caractère du site, la nudité des montagnes et l'éclat de la lumière. Dans le Pâturage, le Bocage, et les trois Paysages peuplés d'animaux , Karel fait un retour vers les arbres verdoyants et les fraîches herbes de la Hollande.

Jean Both, qu'on appelle Both d* Italie, est encore un de ces fugitifs attirés au delà des monts par le soleil et qui ne revinrent pas au nid. Both, grand admirateur de Claude Lorrain , Tétudia beaucoup et chercha à lui dérober le secret de cette lumière blonde qui enveloppe ses tableaux; il se plaît à représenter des roules se dirigeant à travers les arbres, les rochers et les accidents de terrain vers quelque ville lointaine , ou quelque vallée anfractueuse éclairée en écharpe par les rayons du soleil couchant. Tels sont les deux cadres que possède le musée. Andries Both, frère de Jean, peuplait de figurines spirituellement touchées, à la manière de Pierre de Laar, les paysages de son frère, et souvent même ils peignaient en commun avec un talent égal. Il est difficile de reconnaître où commence Andries et où finit Jean.

Quoiqu'il soit né à Anvers, Paul Bril ne peut guère être considéré comme un peintre flamand. Il s'était si bien italianisé que plusieurs de ses tableaux sont signés « Paolo Brilli. » Il mourut à Rome où il était allé rejoindre son frère Matthieu, excellent paysagiste, dont il fut rélève et qu'il surpassa. Ses paysages, grandement composés et parfois d'un vert un peu cru, servent de fond à des scènes mythologiques ; ainsi l'on voit dans l'un Diane et les nymphes ;

dans Tautre, Pan et Syrinx; dans un troisième, saint Jérôme, accompagné de son lion, s'agenouille devant un crucifix dans un site d'une aridité érémitique. Tous sont historiés de figures plus importantes que les quilles qui ôtent ordinairement leur solitude aux paysages. Le goût italien y domine.

Adam Pynacker fit aussi son tour d'Italie et, de retour en Hollande, il peignit pour les châteaux et les riches habitations de grands panneaux d'une touche libre et légère, où il mettait à profit les études de ruines, de monuments antiques et de sites pittoresques qu'il avait faites pendant son voyage. La plupart de ces tableaux décoratifs ont disparu avec les édifices qu'ils ornaient, et il ne reste de Pynacker que des cadres de dimension plus petite, des paysages égayés d'animaux et de figurines touchés avec beaucoup d'esprit. Nous n'en finirions pas si nous voulions donner la liste complète de tous ces vagabonds de l'art.

Nous sommes forcé de négliger la dynastie des Breughel : Breughel le Drôle, Breughel de Velours, Breughel d'Enfer, peintres originaux et singuliers, dont Breughel de Velours est le plus connu avec ses paysages qui s'évanouissent en lointains d'un azur idéal et dont toutes les bêtes du Paradis peintes avec une délicatesse de touche exquise et un merveilleux éclat de coloris peuplent les premiers plans. ^

Dietrich a imité Rembrandt, son maître de prédilection, pour le caractère des personnages, le slyle de l'architeclure et des costumes et la tonalité bitumineuse de la couleur, mais il va sans dire qu'il

reste bieo loin de son prototype, car le serviteur marche derrière le maître, comme disait Michel- Ange. Cependant Dietrich est un peintre de mérite, dont les ouvrages furent recherchés jadis plus qu'ils ne le sont aujourd'hui. La Femme adultère est conçue dans un goût rembranesque. Le Christ parlant aux Pharisiens, la pécheresse debout devant lui avec une attitude humiliée, les colonnes du temple reliées par des tribunes, rappellent certaines eaux-fortes du maître.

Mais nous n'avons encore rien dit des peintres d'animaux. Paul Potter, mort à vingt-neuf ans, et qui dès l'âge de quatorze ans faisait des chefsd'œuvre, est un maître de premier ordre que les plus riches galeries se disputent. Il ne peignit que des chevaux, des bœufs et des moutons; mais quel naturel, quelle vérité, quelle vie, quelle exécution merveilleuse! Un bœuf couché dans l'herbe, une vache humant l'air de ses naseaux humides, un cheval qui boit, un chien qui jappe, avec un fond de prairie, un ciel gris sur lequel se détachent les silhouettes d'un arbre ou d'une chaumière, il ne lui en faut pas davantage pour faire un tableau que Ton couvre d'or. Paul Potter, c'est la naïveté dans la perfection.

Albert Cuyp, si recherché aujourd'hui et à juste titre, n'obtint pas une grande vogue de son vivant, et ses tableaux se vendaient à bas prix ; il était trop simple, trop vrai, trop large d'exécution. Ses compositions naïves n'avaient pas ce piquant qui réveille le goût blasé de l'amateur. Sous beaucoup de rap-

ports , sa manière se rapproche de celle des frères Lenain, si longtemps méconnus en France, mais sa couleur est plus chaude et sa palette moins réduite aux tons gris. Le Départ pour la promenade représente un cavalier vêtu de rouge sur un cheval gris pommelé; un serviteur lui remet les guides et lui tient rétrier ; un autre cavalier , vêtu de noir , sort d'une porte basse, et deux chiens au premier plan attendent qu'on se mette en marche. La Promenade est un sujet analogue qui contient trois cavaliers, dont Tun reçoit des perdrix que lui offre un gardechasse accompagné de deux chiens. Un Paysage^ un Portrait d'homme, un Portrait d'enfant et une Marine montrent la flexibilité du talent de Cuyp, et nous regrettons de ne pouvoir lui consacrer un plus long alinéa.

On s'étonne de la fécondité de Berghem, fécondité qui ne nuisit en rien à la perfection de ses tableaux. Une grande assiduité au travail et une infaillible certitude d'exécution Texpliquent. Berghem a varié à Tinfini un petit nombre de thèmes, et ces variations sont toujours agréables. Le passage du bac, le gué, le pâturage, le paysage avçc animaux se reproduisent sans cesse sous son pinceau et ne causent jamais d'ennui, tant sa couleur est limpide , sa touche spirituelle et son mélange de gens et de bêtes ingénieusement disposé. Berghem ne se refuse pas de temps à autre le ragoût d'une jolie fille juchée sur les paniers d'un âne ou relevant sa jupe pour passer un ruisseau.

Si tous ces artistes ont bien peint les animaux vi-

vanls, Weenincx a peint admirablement ce qu'on appelle la nature morte. Quels superbes lièvres au ventre blanc, au dos roux, pendus par une patte, au milieu d'un Irophée de gibier ! Quelle palette pour rendre les ors verts, les lapis-lazuli du plumage des paons et le feu d'artifice ocellé de leur queue I

C'étaient d'admirables portraitistes que Van der Helst et François Hais I Ils se soutiennent non sans honneur à côté des Rembrandt, des Rubens et des Van Dyck.

Maintenant nous pouvons relever notre tête si longtemps penchée vers ces petits cadres, merveilles de fini, et contempler les austères peintures de Philippe de Champaigne, ce Poussin janséniste : le Repas chez Simon le Pharisien, le Christ célébrant la Pâque avec ses disciples, le Christ en croix, et surtout cette singulière et caractéristique peinture, où l'on voit la sœur Sainte-Suzanne (la fille de Philippe de Champaigne, religieuse à Port-Royal) assise les pieds allongés sur un tabouret, les mains jointes, pendant que la mère Catherine-Agnès Arnauld, à genoux , implore du ciel la guérison de la malade , qui revint effectivement à la santé , comme le constate l'inscription tracée sur le tableau. Quand on q vu cette peinture, on connaît aussi bien Port-Royal que si l'on avait lu le volumineux ouvrage de Sainte- Beuve. Quels admirables portraits que ceux du cardinal-duc Armand de Richelieu, et de cette femme d'une pâleur exsangue, vêtue de marron et coiffée d'une gaze noire, qu'on croit être madame Arnauld, sœur de N. Arnauld, et dont la mère Angélique était

la fille! Quel masque effrayant dans sa douceur morte que n'anime aucun des sentiments terrestres !

Les Portraits de Porbus, d'après Henri IV et Catherine de Médicis , ont la valeur de documents historiques. Leur sincérité absolue raconte les personnages peints comme ne le feraient pas les chroniques les mieux renseignées et les mémoires les plus minutieux.

Dans cette portion de la galerie, Van Dyck règne en souverain, sans redouter le voisinage de Rubens. Non moins coloriste, mais plus fin, plus élégant que son maître, Van Dyck semble créé pour reproduire sur la toile les rois, les princes, les duchesses, tout ce monde de la haute vie, fin de race, aristocratique d'allure, d'une magnificence héréditaire et marchant au-deseus de la multitude comme les dieux marchent sur les nuages. II a peint d'une touche aisée et noble, avec une couleur brillante, mais vigoureuse, et une pénétration rapide du caractère , dans ces courtes séances que donnent les grands , des têtes qu'on ne reverra plus, des masques dont le moule est brisé, des expressions d'existence à jamais évanouies. Van Dyck est le vrai peintre de l'aristocratie. Les palais de Gênes et de Windsor l'attestent. Lui-même, comme on le voit dans son portrait, avait la grâce cavalière, l'air vif et dégagé de l'homme du monde. Nous ne reviendrons pas sur le Portrait de Charles I«^ dont nous avons parlé, et nous citerons le magnifique Portrait équestre de François de Moncade, marquis d'Ayona, généralissime des troupes espagnoles dans

les Pays-Bas, digne de Titien et de Vélasquez ; les Enfants de Charles I""^; le prince de Galles; le duc d'York et la princesse Marie; Charles-Louis, duc de Bavière, et le prince Rupert revêtu de son armure ; le duc de Richemond; uTie Dame et sa fille ^ merveilleuses peintures pleines de vie et de couleur et d'une élégance que nul peintre n'a possédée comme lui.

L'immense réputation de Van Dyck portraitiste fait parfois un peu trop oublier qu'il est un excellent peintre d'histoire et qu'il a traité des sujets religieux, historiques ou mythologiques avec une grande supériorité ; souvent il égale son maître Rubens. S'il a moins d'éclat et d'énergie, en revanche il a plus d'élégance, de tendresse et de goût. La Vierge etV Enfant Jésus, le Christ pleur é par la Vierge et les anges , Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée, Renaud et Ârmide, sont des toiles de premier ordre également remarquables par la composition, le dessin et la couleur. Van Dyck ne s'est pas absorbé dans le génie de Rubens, et il a su garder à côté du maître une indéniable originalité.

Nous voilà arrivés au bout de la galerie, non sans avoir été obligés de passer sous silence bien des artistes recommandables éteints par la gloire de Rubens , comme les étoiles par le soleil : Otto Venins, Crayer et bien d'autres ; nous n'avons souvent pu que nommer quelques-uns de ces « petits maîtres, B joie et délices des amateurs, et il nous a fallu renoncer à suivre jusqu'au bout cet art qui eut pour tombeau la tulipe de Van Huysum.

Au bout de cette galerie, qu'interrompent les travaux du Louvre, on tourne à droite, et Ton se trouve dans une salle où sont rassemblés quelques tableaux de Tancienne école française, si peu connue, et qui pourtant mérite de l'être. Il y a toujours eu des peintres en France, et Ton est souvent allé chercher ailleurs ce qu'on avait chez soi sous la main. Jean Cousin figure dans cette salle avec son Jugement dernier, vaste composition qu'enserre un petit cadre et qui, pour la vigueur de la conception, la variété des groupes, la science anatomique, fait pensera Michel- Ange. Au premier plan, des anges armés de faucilles , moissonneurs de la mort , emportent de leurs sillons les gerbes de trépassés, qui tressaillent au son de la grande trompette. Les élus se dirigent vers la Jérusalem céleste , les réprouvés se précipitent, poussés par les démons, dans les noires cavernes de l'enfer ou courent çà et là pour éviter le châtiment; des châteaux en ruine, des villes détruites, montrent que la fin du monde est arrivée. Dans le haut du tableau , le Christ apparaît au milieu de sa gloire, les pieds sur le globe terrestre , entouré d'anges, d'apôtres, de saints, d'élus. Sa pose est sévère, majestueuse et terrible: le Sauveur s'est changé en juge ! Certes, c'est là l'œuvre d'un grand

peintre, et cependant on n'a que bien peu de détails certains sur sa vie. On sait seulement qu'elle fut très longue : que sont devenus les nombreux chefsd'œuvre d'un maître qui vécut près de quatre-vingtneuf ans? Ses œuvres authentiques sont très rares; presque toutes ont disparu ou ont été détruites. Le seul tableau à l'huile qui soit resté de lui est le Jugement dernier du Louvre. Comme tous les grands artistes de la Renaissance^ Jean Cousin était un génie encyclopédique; il excellait dans la peinture sur verre, comme le témoignent les vitraux de plusieurs églises et cathédrales ; il était aussi sculpteur, et sa statue du mausolée de Philippe de Chabot, fait prisonnier avec François P"" à la bataille de Pavie, montre qu'il se servait du ciseau non moins bien que de la brosse. Qu'a-t-il manqué à Jean Cousin pour tenir dans la postérité le rang qui lui est dû ? un biographe, un Vasari.

Quel maître charmant que François Clouet! un Holbein fin, gracieux, élégant, avec toutes les qualités françaises. Rien de plus délicat que sa manière de peindre, qui ferait paraître grossières les miniatures les plus achevées. Sa couleur est claire, ses ombres sont d'une légèreté extrême, comme s'il craignait d'y dérober quelque détail intéressant ; mais dans cette pâleur, quand l'œil s'y est habitué, quelle recherche du modelé, quel rendu et quelle précision 1 On dirait une de ces médailles méplates dont le faible relief n'empêche pas de distinguer les plans, et qui produisent l'illusion d'une ronde-bosse. Et quel soin, quel goût , quel fini, quelle fidélité dans

les costumes, les ajustements, les armes et les joyaux des illustres personnages, princes ou princesses qu*il représente ! Aucun sacrifice , aucune partie cachée , et pourtant, de ce monde de détails, rien ne se détache et ne trouble l'harmonie. C'est bien le peintre des Valois, ces rois artistes, parés et coquets comme des femmes.

Quel chef-d'œuvre que le Portrait WÉlisaietJi d'Autriche, reine de France, femme de Charles IX! On ne saurait pousser plus loin la finesse , Texacti* tude et la perfection du dessin; sur ce délicat linéament s'étale une couleur d'une suavité pâle, plus vraie que les tapages de tons des peintres dits coloristes, et qu'on sent être l'expression même de la nature : quoique le modèle de ce délicieux portrait ne soit plus qu'une pincée de cendre, si même cette cendre existe, on en peut affirmer la ressemblance. Oui, c'est bien Elisabeth, femme de Charles IX. Elle vit tout entière dans son petit cadre : les mains posées l'une sur l'autre avec un mouvement plein de grâce, sont des merveilles, fluettes, transparentes, tendres comme des pétales de lis , des mains vraiment royales 1 Le costume, d'une élégance et d'une richesse compliquées, est constellé de perles, de joyaux, de boutons émaillés, de pierreries, qui font presque disparaître le corsage de brocart d'or damassé d'argent, avec sa fraise godronnée; et la chemisette de gaze à bouillons semble porter défi aux Biaise Desgoffes de l'avenir.

Le Portrait de Charles IX n'est pas moins admirable que celui d'Elisabeth, Cette seule figure donna

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toute la physionomie d*ime époque, tout le sens d*un règne. Nulle page d'histoire , fût-elle de Michelet , n'en dit autant que ce petit panneau de trente-deux centimètres de haut sur vingt-sept de large ; c'est bien là le jeune roi, amant de Marie Touchet, un peu poète, un peu fou, grand chasseur et fantasquement cruel, que la Saint-Barthélémy a marqué d'une note sanglante.

Il est là tout entier, aussi réel que s'il posait devaut vous, dans son justaucorps de velours noir rayé d'entrelacs d'or, avec ces chausses de satin blanc, sa petite toque noire à plumes blanches, et la main à la garde de son épée.

Des portraits de l'école de Clouet : François 7®% Henri II, François de Lorraine, Charles de Cassé, comte de Brissac, remarquables pourtant par l'exécution , mollirent la distance qui sépare les imitateurs du maître ; il y a aussi : un portrait de Jean Foucquet, le savant miniaturiste du livré d'heures de maître Estienne Chevallier ; un autre très curieux du duc de Montmorency, avec la devise grecque a'planos; quelques tableaux sur fond d'or d'artistes inconnus représentant des sujets de piété et qui valent ceux des écoles étrangères qu'on admire.

On voit, dans cette salle, une grande toile de Martin Fréminet, qui travailla à Fontainebleau, dont il peignit la chapelle ; mais ici nous avons affaire à un artiste dont l'éducation s'acheva en Italie, où il s'était lié avec le Caravage et le Josepin. Mercure conseillant à Énée d'abandonner Bidon, tel est le sujet de cette [composition traitée d'une façon large

et décorative, comme celle des peintres qui ont l'habitude d'avoir des murailles pour champ. Didon, couchée à demi nue sur un lit de repos, essaye des séductions inutiles. Énée regarde le dieu qui lui montre le chemin, et un Amour lui attache son cothurne.

Gourmont est un artiste singulier : il donne pour fond à des sujets religieux des architectures compliquées et mystérieuses, de bizarres perspectives de monuments imaginaires. La Nativité, que le Louvre possède, est conçue dans ce goût.

La salle voisine est occupée tout entière par Le Sueur, une des plus pures gloires de l'école française. La légende a fait d'Ëustache Le Sueur un génie malheureux et persécuté, en proie aux jalousies de Lebrun, usant dans le travail et la pauvreté une vie mélancolique, et finissant par demander au cloitre un repos que le monde lui refusait. Tout ce roman, d'un intérêt vulgaire, et fait à l'usage des âmes sensibles, a été démoli pièce à pièce, et Le Sueur n'en reste pas moins le tendre et chaste génie que ses œuvres révèlent. II ne voulut jamais aller à Rome, mais qu'avait-il besoin d'aller chercher, dans un lointain pèlerinage, ce qu'il possédait en luimême, et d'ailleurs est-il nécessaire de passer les monts pour étudier les maîtres?

La Vie de saint Bruno^ peinte pour le cloître des Chartreux de la rue d'Enfer, est sinon le chefd'œuvre de Le Sueur, du moins son œuvre la plus caractéristique et la plus populaire. Quand on prononce son nom, c'est à la Vie de saint Bruno qu'on pense tout d'abord. Cette suite ne compte pas moins

de vingt-deux tableaux, qui étaient placés dans les arcs formés par les pilastres du cloître. Tous ne sont pas de la main du maître,, qui, dit-on, se fit aider pour mener à fin cet important' travail; mais son inspiration est partout, et la plus grande unité règne dans cette galerie de la vie monastique.

Quelle différence entre les moines de Le Sueur et les moines de Zurbaran, et qu'il y a loin de la tendre piété du peintre français à la farouche dévotion du peintre espagnol! Les moines de Le Sueur pensent au ciel, les moines de Zurbaran pensent à Tenfer. Si les uns mortifient leur chair, c*est pour la spiritualiser, les autres pour la punir. Le Sueur a Fonction et Zurbaran la terreur. Quelles sombres fantasmagories d'épouvante Zurbaran eût-il évoquées pour la mopt.de Raymond Diocrès, que déjà le démon réclame et pour cette scène si dramatique des funérailles, où le cadavre se relève de sa bière avouant qu'il a été justement condamné ! Mais ces violences iraient mal à rame tendre de Tartiste français, qui s'attache à la partie- morale du sujet et en atténue l'horreur physique. Tout est maintenu dans une gamme pâle et douce où éclatent, au commencement, quelques draperies de cet outremer intense qu'on retrouve chez Philippe de Champaigne, Lebrun, Mignard et autres peintres de l'époque, et qui n'a pas suivi la dégradation lente des teintes. Ce qui frappe, dans cette longue légende historiée, c'est la simplicité de la composition, le dégagement du détail et de l'accessoire, la sobriété des moyens d'exécution, le petit nombre des tons employés et surtout l'air humble,

fervent et convaincu des têtes. On est bien hors du sUchy comme on disait alors, dans cette atmosphère claustrale où rien du monde ne parvient, où les couleurs s'évanouissent, et où la terre n'est plus qu'un brouillard qui, en se déchirant, laissera voir le ciel. Parmi ces tableaux, représentant la Conversion de saint Bruno à la mort de Diocrès, sa Beno7hciation au monde, VÂpparition des anges au saint endormi, la Fondation du Monxistère, sa Trière en cellule, et divers autres épisodes, il en est un devant lequel la foule s'arrête avec admiration : c'est la Mort de saint Bruno, le chef-d'œuvre de Le Sueur et un des chefs-d'œuvre de la peinture. Le saint, étendu les mains jointes sur le grabat de l'agonie, expire après s'être publiquement confessé. Un chartreux, le crucifix en main, déplore avec les moines la perte que l'ordre vient de faire. A la tête et aux pieds du mort, quatre frères psalmodient les prières funèbres, et un autre se prosterne la face contre le plancher,' dans un anéantissement d'humilité et de ferveur. La lueur d'un cierge unique fait glisser ses reflets blafards sur ces frocs blancs, semblables à des suaires, sur ces murs blanchis comme les parois du sépulcre, sur ce plancher nu, qui rappelle les ais d'une bière, et une tristesse pénétrante se dégage de cette toile presque monochrome.

On se tromperait en croyant qu'Eustache Le Sueur est un peintre purement ascétique, et dont le talent se borne aux sujets de piété. Il possède la grâce aussi bien que l'onction; grâce chaste et tendre, mais qui peut sourire aimablement dans les

scènes mythologiques. Les peintures du Cabinet de V Amour, à Thôtel Lambert, qu'aujourd'hui on voit au musée du Louvre, montrent l'artiste sous un aspect nouveau. C'est l'histoire de Cupidon, sa naissance, sa présentation à Jupiter, et les différents épisodes de sa vie céleste. Ici réprimandé par sa mère, il se réfugie entre les bras de Gérés, là il reçoit les hommages des dieux ; plus loin, il ordonne à Mercure d'annoncer son pouvoir à l'univers, ou bien encore il dérobe la foudre au maître des Olympiens. Tout cela est d'un ton clair, léger, brillant, comme il convient à des peintures décoratives faites pour des places spéciales. Les tètes ont un caractère charmant de douceur sereine et de volupté naïve, dont le reflet se retrouvera plus tard dans la grâce de Prud'hon. Les formes des corps sont ondoyantes et souples, d'un goût élégant et pur que ne raidit pas la stricte imitation de l'antique.

Les Neuf Muses, peintes en différents tableaux pour la chambre à coucher de M"® de Thorigny, à l'hôtel Lambert, ce merveilleux sanctuaire plein de chefs-d'œuvre, ont, isolées ou groupées, un charme inexprimable. Elles sont antiques et cependant bien françaises, et la dame chez elles se devine sous la déesse. Dans un salon elles seraient aussi à leur aise que sur le sommet du Pinde et cependant n'allez pas croire à des précieuses. Rien de plus simple, de plus naturel que leurs poses. Elles regardent doucement devant elles avec un vague sourire, se donnant une contenance par l'attribut qu'elles tiennent : masque, lyre, tablettes, comme par un

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éventail dont on jouerait négligemment; et leurs types se retrouveraient dans les gravures de Sébastien Leclerc. C'est une antiquité charmante, un peu modernisée comme dans les tragédies de Racine, adoucie, attendrie, une antiquité ayant du monde et de la politesse; .mais Le Sueur a, de plus que le poète, une ingénuité virginale, un fonds de candeur inaltérable, et, quoiqu'on sente que ses Muses ont été peintes sous Louis XIV, elles n'en sont pas moins, par leur beauté tranquille et leur grâce décente, les sœurs cadettes de ces belles figures de la Poésiey de la Théologie^ de la Justice, que Raphaël a peintes dans les tympans et les voussures des chambres du Vatican. Eustache Le Sueur peut s'asseoir modestement aux pieds du divin Sanzio.

Dans la même salle se trouvent quelques peintures de Vouet, de Lahyre et de Mosnier.

Le couloir qui rejoint la galerie nouvelle de l'école française contient les Ports de imr de France, de Joseph Vernet, le chef de la dynastie des Vernet, le père de Carie, le grand-père d*Horace. Nous n'essayerons pas de décrire les unes après les autres ces vues si remarquables et qui resteront longtemps encore les modèles du genre. Joseph Vernet est un grand artiste, et s'il faut rabattre de l'admiration que professait pour lui Diderot, il doit en rester quelque chose. Ce n'est pas un simple peintre de marine. Quoiqu'il n'ait guère de rivaux en ce genre, il compose à merveille un tableau, cet art presque perdu aujourd'hui. Les figures dont il anime ses toiles sont d'un dessin libre et juste, touchées spirituellement et

ont de l'importance dans le paysage. Les Ports de mer de France reproduisent le fourmillement actif et joyeux de la réalité, et les petits personnages de chaque ville maritime ont bien le caractère de la province. Joseph Vernet demeura vingt ans en Italie, mais il n*oubliait pas pour cela son pays natal. Il était de loin fort assidu aux Salons. Nul peintre n*a plus étudié que lui les jeux de l'atmosphère, les variations de la lumière aux différentes heures du jour, les aurores, les nuits, les couchers du soleil, les effets de lune, et il se piquait de pouvoir rendre d'une manière reconnaissable précisément telle heure de la journée. Ses eaux sont limpides, transparentes, mobiles; ses vagues s'enchaînent bien et se brisent d'une façon naturelle; ses rochers, ses broussailles, ses arbres, un peu dans le genre de Salvator Rosa, ont de l'accent et du pittoresque. Son coloris lumineux change en argent l'or de Claude Lorrain.

Des Hubert Robert, des Roslin, des Drouais et des Hue accompagnent les Joseph Vernet.

La nouvelle galerie française, q4ie le pavillon Denon sépare en deux travées, contient dans la première, en revenant du fond, les ouvrages des peintres français de Louis XIII à Louis XIV ou à peu près, car l'ordre chronologique n'a pas été rigoureusement

suivi. Là, figurent Poussin, Vouet, Jouvenet, Le Sueur, Lebrun, Sébastien Bourdon, Mignard, Rigaud, Santerre, Vaientin, Claude Lorrain, Lahyre, de la Fosse, Lefèvre.

Le Sueur, dont nous avons déjà décrit bien des tableaux, en compte encore un grand nombre dans cette galerie : le plus important est la Prédication de saint Paul à Éphèse, L'apôtre, debout sur lesmarches d'un portique, montre le ciel du doigt, semblant dire que là seulement réside la vraie science, et les Éphésiens apportent sur la place les livres de philosophie, d'hisloire et d'art qu'ils déchirent et brûlent comme inutiles ou nuisibles. Un esclave agenouillé souffle de sa bouche la flamme avec un mouvement plein de naturel. Cette toile est un des chefs-d'œuvre de Le Sueur; en la regardant, on pense aux cartons de Raphaël à Hampton--Court. Le Jésus portant sa croix attendrit par sa tristesse sympathique et son accablement profond. Il a succombé sous le faix du bois infâme; ses genoux et ses mains s'appuient à terre ; il est temps que Simon le Cyrénéen vienne à son secours. Sans cela sainte Véronique ne recueillerait sur son linge que l'empreinte d'une tête morte. Nul tableau ne représente mieux le génie de Le Sueur que cette composition si simple avec son coloris d'une touchante pâleur.

Le Louvre est riche en Poussin. Il ne compte pas moins de trente-neuf toiles de ce maître austère, laborieux et fécond, qu'on pourrait définir le philosophe de la peinture. Toutes seç compositions sont marquées au sceau du bon sens, de la rectitude et

de la voloQté. Si l*œil a'esl pas toujours satisfait de ses tableaux, le raisonnemeat n'a jamais rien a y reprendre. Poussin gagne beaucoup à la gravure, comme les peintres plus soucieux de la pensée, de l'ordonnance et du dessin que de l'agrément de la couleur, et même, en arrivant aux toiles dont on admirait les estampes, on éprouve parfois une sorte de désappointement, car les tons, posés d'ordinaire sur une impression rouge qui a repoussé, ont pris un aspect triste et rembruni. Mais si l'on ne se laisse pas rebuter par cette première vue, il se dégage bientôt de cette couleur flétrie et neutre un charme sévère comme de certaines pièces de Corneille, qui semblent d'abord ennuyeuses, et dont on sent plus tard la mâle beauté. Poussin a étudié l'antique, Raphaël et Jules Romain. Mais bien qu'il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, et qu'il y soit mort, il n'en est pas moins resté Français, et chez lui l'idée l'emporte sur la sensation. La nature n'agit pas sur lui par son attrait propre, et il ne voit guère dans les formes que des moyens d'expression. L'exécution chez lui est toujours subordonnée au sujet et ne s'égaye pas dans cette joie libre de l'artiste qui peint pour peindre. Malgré cela ou à cause de cela, personne ne mérite mieux que Poussin le titre de grand maître. Il l'a été, sinon par le tempérament, du moins par toutes les nobles facultés qui s'acquièrent, se règlent et se développent sous la conduite d'une ferme raison. S'il n'a pas le grand style des Italiens, il a la correction soutenue, la gravité et la certitude magistrale du dessin.

Éliézer et Rébecca est une des plus aimables et des plus gracieuses compositions du Poussin. Pour complaire à un ami qui lui demandait un tableau réunissant plusieurs types de beauté féminine, il a choisi le sujet de Rébecca allant, avec ses compagnes, puiser de Teau à la fontaine pour abreuver les troupeaux de son père. Elle reçoit, la main sur le cœur, étonnée et ravie, les présents que lui offre Éliézer. Les suivantes, femmes et jeunes filles, diversement surprises, regardent cette scène inattendue, et Tune des femmes, distraite, laisse Teau déborder de sa cruche remplie. Une autre, qui porte une urne sur la tète, se baisse, pour prendre un vase déposé à terre, avec un mouvement équilibré le plus charmant du monde. Les draperies sont du goût le plus pur, les airs de tête variés, et nous croyons, sans l'avoir vu, que le tableau du Guide, la Vierge travaillant au milieu de jeunes filles, qui avait inspiré à M. Pointel l'idée de commander à Poussin une composition analogue, soit aussi bien réussi ({\}L Éliézer et Rébecca, Ces austères, quand ils sacrifient aux grâces, ont la main heureuse.

Nous ne pouvons qu'indiquer : Moïse sauvé des eaux. Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon, Moïse changeant en serpent la verge d'Aaron^ les Israélites recueillant la manns dans le désert, — les petites fresques de Raphaël, tirées du Vieux Testament et peintes au plafond des loges du Vatican, en donnent assez Tidée, — Y Enlèvement des Sabines, le Jeune Pyrrhus sauvé, les deux Saintes Familles, Y Assomption de la Vierge, le

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Ravissement de saint Paul, qui rappelle la Vision d'Ézéchiely du Sanzio, et n'est pas indigne de lui faire pendant. Arrivons à ce qu'on pourrait nommer le côté profane de ce talent si sérieux et si grave. Poussin ne dédaignait pas de peindre des sujets de mythologie et des bacchanales, mais dans ses toiles les faunes, les segipans modèrent leur pétulance; les bacchantes et les ménades ont la chasteté de Tart même quand elles sont nues, et leur ivresse pourrait folâtrer autour d'un sarcophage antique. Le tableau des Bergers d'Arcadie exprime avec une naïveté mélancolique la brièveté de la vie et réveille, parmi les jeunes pâtres et la jeune fille qui regardent le tombeau rencontré dans la campagne, Tidée oubliée de la mort; leurs fronts deviennent pensifs sous leurs couronnes de fleurs, et, inclinés sur les bâtons recourbés, ils se penchent vers la pierre funèbre dont ils déchiffrent Tinscription : ET IN ARCADIA EGO. Jamais épitaphe de 1 anthologie, résumée en un distique par Méléagre, ne fut plus suave et plus légère.

Poussin a symbolisé les quatre saisons par quatre sujets tirés de la Bible. Le Printemps, c'est le paradis terrestre; l'épisode de Ruth et Booz représente Y Été; les deux Israélites rapportant de Ghanaan la grappe miraculeuse désignent V Automne; V Hiver, la plus célèbre des quatre compositions, a pour sujet le déluge. Rien n'égale l'horreur froide et sinistre de ce tableau noir, où la pluie, se mêle aux flots toujours montants et où quelques rares nageurs s'accrochent désespérément à des sommets qui seront

bientôt submergés. Il est impossible de produire un plus grand effet avec des moyens plus simples. Orphée et Eurydice, Diogène jetant son écuelle, placés dans le Salon carré, sont de parfaits modèles du paysage historique, c'est-à-dire de la nature subordonnée à rhomme, arrangée pour une scène et disposée d'une façon en quelque sorte monumentale.

On n'a pas pour Charles Lebrun l'admiration qu'il mérite. La faveur de Louis XIV, qui n'est pas à la mode aujourd'hui, lui fait beaucoup de tort. On le rend responsable de la peinture de tout ce règne, qu'après avoir trouvé plus grand qu'il n'était, on dit plus ennuyeux qu'il ne fut. Lebrun a été un maître d'une organisation rare, d'une fécondité inépuisable, plein d'invention, et il eut une puissance de travail étonnante. Il a fourni d'idées, de projets, de dessins, de compositions, toute une armée de peintres, de sculpteurs, d'ornemanistes, de tapissiers ; il suffisait à tout, et dans cette immense production qu'il dirigeait, son .œuvre personnel se distingue. Si le dessin de Rome et la couleur de Venise lui manquent, il a la noblesse, l'ampleur, le faste, le facile déploiement des foules, l'entente des grandes machines, le sentiment des plafonds et de la peinture décorative. Son style lui appartient bien, sa manière est originale et se reconnaît au premier coup d'œil.

Le Passage du Qranique, la Bataille d'Arbelles, Alexandre et Parus, Y Entrée d'Alexandre à Bahylone, placés maintenant dans le pavillon Denon, où ils reçoivent la lumière de beaucoup trop haut, sont quatre pages monumentales dont toute épopée

pourrait être flère. Il y a là une fertilité d'invention, une grandeur de style, une abondance d'épisodes, un balancement de groupes, une fierté de tournure et même un caprice d'ajustement dans les armes des barbares, qui sont d'un véritable maître. Ce goût de dessin, cette tonalité de couleur peuvent ne pas plaire, mais il est impossible de nier qu'un souffle héroïque traverse ces grandes batailles; c'est de l'épopée en perruque, nous l'accordons, mais n'est pas épique qui veut, et dans ce temps-là, fût-on Apollon, fût-on Alexandre, il fallait ressembler à Louis XIV. Il n'y a pas si grande différence de valeur qu'on pense entre le Passage eu Qranique, de Lebrun, et la Bataille de Constantin^ de Raphaël, exécutée par Jules Romain. \^ Entrée d'Alexandre à Babylone est une magnifique composition d'une abondance et d'un faste que les Vénitiens n'ont pas dépassés. Il est inutile de décrire ces immenses toiles que les gravures d'Audran ont rendues populaires et qui furent peintes aux Gobelins pour servir de modèles à des tapisseries. On pourrait se douter de cette destination au ton de fresque du coloris.

Au delà du pavillon Denon, la galerie se prolonge et continue la charmante et spirituelle école française que la révolution opérée par David avait fait tomber dans un discrédit immérité, et qui a repris aujourd'hui toute sa valeur. Quoiqu'il n'ait peint que des fêtes galantes et des sujets tirés de la comédie italienne, Antoine Watteau est un grand maître. Il a créé Un aspect nouveau de l'art et vu la nature à tra-

vers un prisme particulier. Son dessin, sa couleur, ses types, ses agencements lui appartiennent. Il est original. Il a la grâce, l'élégance, la désinvolture, et son art est sérieux si son genre peut sembler frivole. Son œuvre est une fêle perpétuelle. Ce sont des concerts, des bals, des entretiens galants, des rendezvous de chasse, des décamérons dans les grands parcs à terrasses, à statues et à fontaines mythologiques, des Mezzetins donnant des sérénades à des Isabelles, des Colombines jouant de Téventail et de la prunelle avec desLéandres, des cavaliers relevant de belles dames assises sur Therbe : lout ce qu'une imagination heureuse peut inventer de plus riant et de plus aimable. En voyant ces toiles si gaies, si spirituelles, si claires de ton, où les lointains bleuissent comme les paradis de Breughel, on serait tenté de croire, chez l'artiste, à une bonne humeur inaltérable et à un joyeux éblouissement de la vie. Ce serait se tromper, Walteau était valétudinaire, mélancolique, voyait tout en noir et n'avait de rose que sur sa palette. Le Louvre ne possède de Watteau qu'une seule toile, mais c'est le chef-d'œuvre de l'artiste, V Embarquement pour Cythère.

Au bord d'une mer dont l'azur vague se confond avec celui du ciel et des lointains, près d'un bouquet d'arbres aux branches légères comme des plumes, se dresse une statue de Vénus, ou plutôt un buste de la déesse terminé en gaine à la façon des Termes et des Hermèfe. Des guirlandes de fleurs s'y suspendent. Dn arc et un carquois y sont attachés. Non loin de la déesse^ sur un banc, une jeune femme jouant de

réventail, semble hésiter à partir pour Tîle de Cythère. Un pèlerin agenouillé près d'elle lui chuchote à l'oreille de galantes raisons, et un petit \niour, le camail sur les épaules, la tire par le pan de sa robe. Il doit être du voyage sans doute. A côté de ce groupe, un cavalier prend par les mains pour l'aider à se lever, une jeune beauté assise sur le gazon. Un autre emmène sa belle, qui ne résiste plus, et dont il entoure du bras le fin corsage. Au second plan, trois groupes d'amoureux, le camail au dos, le bourdon à la main, se dirigent vers la barque où sont déjà arrivés deux groupes de pèlerins de la tournure la plus svelte et la plus coquette. Avec quelle élégance la femme qui va entrer dans l'esquif relève par derrière, d'un petit tour de main, la traîne de sa robe ! Il n'y a que Watteau pour saisir au vol ces mouvements féminins. La barque est sculptée, dorée et porte à sa proue une chimère ailée, cambrant son torse et renversant sa tête dans une coquille à cannelures. Des rameurs demi-nus la manœuvrent, et de petits Amours en déploient la tente. Au-dessus de l'esquif, dans des tourbillons de légères vapeurs, pareilles à des gazes d'argent, volent, se roulent et jouent des Gupidons enfants, dont Tun agite une torche. Voilà bien à peu près les principaux linéaments de la composition et la place des personnages. Mais quels mots pourraient exprimer ce coloris tendre, vaporeux, idéal, si bien-choisi pour un rêve de jeunesse et de bonheur, noyé de frais azur et de brume lumineuse dans les lointains, réchauffé de blondes transparences sur les premiers

plans, vrai comme la nature et brillant comme une apothéose d'Opéra! Rubens et Paul Véronèse reconnaîtraient volontiers Watteau pour un de leurs petit-fils. L'auteur de V Embarquement pour l'île de Cythère est assurément le peintre de l'école française le plus coloriste.

C'est aussi un descendant de Paul Véronèse que Pierre Subleyras. Il a été invité aux noces et festins de l'illustre peintre. La Madeleine aux pieds de Jéms chez Sim>(m le pharisien a la belle ordonnance, la richesse et le développement des grandes compositions de Paolo Cagliari. Les convives sont couchés ou accoudés sur des lits à l'antique, et la Madeleine agenouillée essuie de sa chevelure blonde, comme d'une serviette d'or, les pieds du Christ placés à la gauche du tableau. Sur le devant, des serviteurs portent des plats et des amphores. Un grand chien ronge des reliefs, et dans le fond, sur un vaste dressoir, s'étagent des vases, des orfèvreries et des vaisselles illuminés de reflets sourds. Cela n'est pas robuste, tranquille et lumineux comme les Noces de Cana; mais quelle facilité, quelle abondance, quel esprit et quelle couleur agréable dans la gamme argentée !

Le Martyre de saint Hippolyte, le Saint Basile ressuscitant un enfant^ \e Martyre de saint Pierre, sont des œuvres pleines de feu et de maestria qui se rattachent a la grande tradition italienne avec une pointe d'originalité française. Subleyras, qui peignait supérieurement le grand tableau d'église et dont la Messe de saint Basile fut exécutée en mosaïque

dans réglise Saint-Pierre à Rome, honneur qu'on n'accordait guère aux artistes vivants, était, en outre, un peintre de genre charmant. Les Oies du frère Philippe^ le Faucon, VErmite, sujets tirés des Contes de La Fontaine, sont pleins de finesse, de grâce et d'esprit.

Vien, dont la gloire a perdu aujourd'hui bien des rayons, a eu une action considérable sur l'art de son temps. Ce qui n'est pas toujours donné à de grands génies, il fut le promoteur d'une révolution complète dans le goût de son époque, et c'est de lui que date la peinture classique ou du moins le mouvement qui fit abandonner la manière libre, facile, spirituelle de l'école française que l'on flétrit plus tard du nom de rococo. Ce n'était cependant pas un Grec bien pur ni un Romain bien austère que Vien, mais il avait une tendance à la simplicité, aux lignes tranquilles, aux colorations sages qui contrastait avec la manière flamboyante et toute de pratique des artistes alors en France. Le musée possède de lui SaiM Germain, évêque d'Auxerre, et Saint Vincent^ diacre de V église de Saragosse, Dédale et Icare^ V Ermite endormi, et des Amours jouant avec des cygnes, des Fleurs et des Colombes, Dédale et Icare offrent, dans le dessin de leurs formes, la recherche du style antique, et V Ermite, au contraire, témoigne d'une étude de la nature et d'une littéralité qu'on appellerait aujourd'hui réaliste.

Quant à Boucher, celui-là était un vrai tempérament de peintre, d'une invention inépuisable, d'une facilité prodigieuse et d'une exécution qui est tou-

jours celle d'un artiste, même dans les œuvres les plus lâchées. Sans doute il abusa de ces dons précieux, mais la prodigalité n'est permise qu'aux riches, et pour jeter de Tor par les fenêtres il faut en avoir. Boucher a suffi, sans descendre jamais audessous de lui-même, au plus effroyable gaspillage détalent pendant une longue carrière d'artiste. Faire le catologue de son œuvre est presque impossible. Le nombre de ses dessins monte à plus de dix mille. Boucher a fait des plafonds, des dessus de porte, des trumeaux, des portraits, des mythologies, des bergerades, des paysages, des décorations d'Opéra, des modèles de tapisserie ; il a orné des clavecins, des paravents, des cabinets, des chaises à porteurs, des voitures de gala. Son pinceau facile était prêt à tout, et, quoiqu'il fît, il y mettait une grâce, un charme, une fleur de coloris que personne ne possédait à ce degré. Longtemps il fut l'idole d'un siècle qui préférait le joli au beau, le ragoût au style et l'esprit à tout. L'idole tomba, et le nom de Boucher, comme celui de Vanloo, fut longtemps une injure dans les ateliers classiques. Mais maintenant on comprend tout ce que vaut Boucher. La Diane au bain du Musée est une délicieuse peinture. La déesse, qu'une de ses nymphes, agenouillée près d*elle, vient de déchausser, se prépare à entrer dans l'eau. Elle est nue, de cette nudité argentée des déesses virginales ; une de ses jambes relevée sur le genou, de l'autre jambe elletâte l'eau; elle tient à la main le fil de perles qu'elle vient de détachei^ de son col. Penchée en avant, elle incline un peu sa charmante tête vue

de profil, aux cheveux retroussés, entremêlés de perles et où brille un petit croissant.

Le col, les épaules, le torse, baignés d'ombres légères et transparentes, ont une souplesse, une fraîcheur et une grâce extrêmes. La nymphe aussi est charmante, et ces jeunes corps, facilement plies en des poses coquettes, se détachent d'un fond de paysage fait de roseaux, de broussailles, d'arbres aux racines tordues s'accrochant à la déchirure d'un ravin, d'un courant d'eau où boivent les chiens, et d'un tertre au bord de la source, sur laquelle se chiffonnent et se cassent, à plis miroitants, des étoffes nonchalamment jetées. Un carquois, des flèches et, dans un coin, un arc près d'un trophée de gibier, composé de perdrix et de lièvres, meublent pittore,squement les angles de la toile ; tout cela enlevé avec une sûreté et une prestesse de touche admirables. Boucher a ce mérite, que ses moindres compositions font tableau et décorent le mur auquel on les suspend. Renavd et Armide, Vé^us demaridant des armes à VulcainpourEnée, où Ton admire un groupe charmant des trois Grâces, les soubrettes de Vénus, sont des tableaux pleins de mérite, malgré leur agrément. Les deux toiles désignées sous le nom de Sujet pastoral, vous font entrer dans ce monde idyllique inventé par Boucher à l'usage du dix-huitième siècle, le moins champêtre des siècles, en dépit de ses prétentions bocagères. Les moutons sont savonnés, les bergères ont des corsets à échelles de rubans et des teints qui ne se ressentent pas du haie campagnard, et les bergers ressemblent à des dan-

seiirs d'opéra. Mais tout cela est d'une séduction irrésistible et d'un mensonge plus aimable que la vérité.

C'est encore un peintre de grand talent que Carie Vanloo. De sérieuses études se cachent sous sa facilité apparente; il sait beaucoup quoiqu'il soit agréable. Si l'on ne regarde pas beaucoup le Ma- Hage de la Vierge, Apollon écorchant Marsyas, Énée portant son père Anchise, dont le style est passé de mode, tout le monde s'arrête avec plaisir devant la Halte de chasse, cette scène de la vie princière si brillamment rendue. Quelles jolies têtes de femmes, quelles sveltes tournures, quels élégants costumes galamment portés ! Comme tout cela a bon air et vit aisément dans cette atmosphère de luxe, de puissance et de plaisir I Le mulet harnaché à l'espagnol qui porte des provisions est aussi beau de dessin et de couleur qu'un mulet de Karel Dujardin.

Personne ne fut mieux doué que Fragonard, toutes les fées semblent avoir assistée sa naissance. Moins mythologique que Boucher, il exprima le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle avec une verve et un esprit incroyable. Ses tableaux sont charmants, ses esquisses valent encore mieux que ses tableaux, et ses dessins que ses esquisses. Il ne lui faut presque rien pour rendre son idée; un frottis de bitume, une teinte locale rosée ou bleuâtre, quelques hachures, un réveillon de lumière, et voilà tout un monde de figurines qui vivent, sourient, se cherchent, s'embrassent, courent ou voltigent, à

traversées fumées, des nuages et des bosquets. Il y a de lui au Louvre : Le g.TanA prêtre Corésus se sacrifiant pour sauxer Callirhoé^ un Paysage et la Leçon de nmsique.

A cette époque, dans Tart coquet, libertin et spirituel du dix-huitième siècle, dont Fidéal était le joli et la fonction d'orner les petites maisons des grands seigneurs et les boudoirs des marquises, apparaît un élément nouveau, l'élément sentimental et bourgeois. La peinture cherche à imiter la littérature, et la poétique de Diderot, dans le Père de familhy est appliquée par Greuze. Les petits drames de la vie domestique ne s'étaient pas encore joués dans le cadre du tableau, et l'auteur de la Malédiction paternelle, du Fils puni, fit en cela œuvre originale. On peut dire de Greuze comme d'Hogarth, que les scènes morales qu'il représente paraissent plutôt avoir été posées et mimées par d'excellents acteurs que copiées directement d'après nature. C'est la vérité, mais vue déjà à travers une interprétation et sous un travestissement de paysannerie. Tout est raisonné, plein d'intentions et tendant à un but. Il y a dans chaque trait ce que les littérateurs nomment des idées lorsqu'ils parlent peinture. Aussi Diderot a-t-il célébré Greuze sur le ton le plus lyrique. Ce n'est point du reste un artiste médiocre que Greuze : il a inventé un genre inconnu avant lui, et il possède de véritables qualités de peintre. Il a de la couleur, de la touche, et ses tètes, modelées par plans carrés et pour ainsi dire par facettes, ont du relief et de la vie. Ses draperies, on plutôt ses linges fripés, cassés

et traités grossièrement d*UQe façon systématique pour faire valoir la délicatesse des chairs, montrent, dans leur négligence, une brosse habile. La Malédiction paternelle et le Fils maudit sont des homélies bien peintes et d'une morale pratique, mais nous leur préférons V Accordée de village^ à cause de Tadorable tête de la fiancée ; il est impossible de rien voir de plus jeune, de plus frais, de plus candide et de plus coquettement virginal, si ces deux mots peuvent aller ensemble. Greuze, et c'est là ce qui lui vaut la renommée dont il jouit maintenant après réclipse de sa gloire causée par Tinterposition de David et de son école, a un talent tout particulier pour peindre la femme en sa première fleur, lorsque le bouton va s'ouvrir en rose et Tenfant devenir jeune fille. Comme au dix-huitième siècle tout le monde était un peu libertin, même les moralistes, Greuze, quand il peint une Innocence, a toujours soin d'entr'ouvrir la gaze et de laisser entrevoir une rondeur de gorge naissante; il met dans les yeux une flamme lustrée et sur les lèvres un sourire humide qui donne à penser que Tlnnocence deviendrait bien aisément la Volupté. La Cruche cassée est le modèle du genre. La tête a encore la candeur de Tenfance, mais le fichu est dérangé, la rose du corsage s'eiTeuille, les fleurs ne sont retenues qu'à demi par le pli de la robe, et la cruche laisse échapper Teau par sa fêlure.

Chardin commença par faire des natures mortes, comme on dit pour exprimer les objets immobiles, car il n'y a rien de mort dans la nature. Pour l'imi-

tation exacte, la force de la couleur, la solidité de la pâte, on peut le mettre à côté des Flamands et des Hollandais. Dans cet art si gentiment maniéré et si agréablement faux, il représente la vérité absolue: c'est un réaliste au meilleur sens du mot. Vélasquez débuta ainsi et peignit longtemps des fruits, des légumes, du gibier, du poisson, des vases, des bocaux, des ustensiles de table et de cuisine, et c'est dans cette étude qu'il prit cette admirable scieince du ton local qui caractérise sa peinture. Ainsi préparé, quand Chardin s'enhardit à peindre des figures, ses essais obtinrent une réussite complète. Il y apporta la même honnêteté, le même scrupule, la même conscience. Il excelle à rendre la bonne et calme vie bourgeoise de cette époque où il n'y avait pas que des marquis et des filles d'opéra. La Mère laborieuse, le Bénédicité, Y Intérieur de cuisina, les Fruits et les animaux sur une table de pierre montrent Chardin dans son double aspect.

Après des talents aimables et spirituels, il nous faut négliger Boilly, Demarne, mademoiselle Gérard, mademoiselle Mayer, l'amie et l'élève de Prud'hon, dont les ouvrages parfois se confondent avec ceux du maître, Prud*hon lui-même, dont nous ne pouvons décrire l'admirable Christ en croix, sa dernière œuvre, que semble assombrir un pressentiment mélancolique. Nous ne pouvons non plus qu'indiquer la Mort de Virginie, Brutus condamnant ses fils, de Le Thière, le Portrait de madame Récamier étendue dans sa blanche tunique, sur un sopha de forme grecque, délicieuse esquisse de David; le

SairU'JérÔme et la C(mrtisane, de Sigalon : Tun terrible, Tautre charmante; V Arrivée des nmissorvneurs dans les marais Pontms y \à Retour du pèlerinage à la madone de VArc, de ce malheureux Léopold Robert; le François I^ et la duchesse d'Étampes, de Bonnington, et la Disputa de Trissotin et de Vadius, de Poterlet, un coloriste merveilleusement doué, mort tout jeune.

Ayons le courage de quitter ces salles, dont chacune demanderait un volume, etjetonsuncoupd'œil rapide sur les autres richesses que renferme le Louvre en statues de l'antiquité, du moyen âge et de la renaissance; en vases, momies, sphinx, stèles, tombeaux, papyrus, terres cuites, estampages, bijoux, taureaux à têtes d'hommes, bas-reliefs et ninivites, curiosités de toutes sortes, joyaux et reliques des souverains.

En sortant de la salle des Sept Cheminées, on passe par une suite de salons aux plafonds ornés de peintures, et dans l'un desquels rayonnait \ Apothéose d'Homère^ d'Ingres, remplacée par une copie. Les premiers renferment d'admirables vases grecs, des rhytons, des cratères et toutes les merveilles de la céramique antique; les autres sont occupés par les antiquités égyptiennes. Là on voit des boîtes de momie couvertes de peintures et d'hiéroglyphes, des papyrus en caractères démotiques, des scarabées sacrés, des urœus, des statuettes d'Isis et de Nephtys en pâte verte, des momies de chats et d'ibis dont la forme se devine vaguement à travers leurs bandelettes, des masques peints en ocre rouge, des Ânu-

bis à tète de chien, des Osiris la corne funéraire au menton, des boites de fard vert, des nécessaires de toilette, des baris mystiques, des mammisis ou petites chapelles portatives, des colliers, des gorgerins d'émaux, des amsehirs ou brûle-parfums, des tissus, des armes, des ustensiles de toutes sortes recueillis dans les nécropoles gardiennes de cette énorme civilisation disparue.

Ces salles composent Tancien Musée Charles X. Quand on en sort, on trouve à la porte deux cercueils de basalte noir appuyés, debout, contre le mur, comme deux sentinelles, et dont le fond montre, par une gravure en creux rehaussée d'or, l'image des jeunes mortes qu'ils ont si longtemps abritées. Sur le palier se dresse une statue de style gréco-égyptien de l'époque des Ptolémées.

L'escalier vous conduit dans cette salle basse où l'on exposait jadis les statues quand le Salon se tenait au Louvre. Sur les vases canopes dont elles forment le bouchon, des têtes de femme au vague sourire, au regard oblique comme celui des sphinx, se présentent pareilles et diverses avec le même type et une physionomie particulière qui modelées, dans une sorte d'argile rose, ont presque la coloration de la vie. Plus loin, un sphinx colossal en granit rougeâtre allonge ses pattes sur son socle, et sa croupe arrondie s'évase en courbes aussi gracieuses que les ondulations des hanches d'une belle femme. La tête étrangement charmante respire une bonhomie mystérieuse où l'instinct de l'animal semble railler la pensée humaine. Puis ce sont des dieux monstrueux

à masques de bêtes, les bras collés au corps, les pieds pris dans le bloc : Typhon, Osiris, Phta, Isis, Hâthor, Nephtys, les criocéphales, les museaux de chien, tout le symbolisme naturel et religieux de Tantique Egypte; des têtes énormes de colosses brisés, coiffées du pschent, des pieds rompus au-dessus de la cheville et qui sont plus grands que des hommes, restes gigantesques de pharaons oubliés dans le sable ; des tombes de rois, de prêtres et d'hiérogrammates en basalte, en granit, en porphyre, d'une seule pièce, et couvertes en dehors et en dedans d'hiéroglyphes gravées avec un poinçon, comme sur des tablettes de cire, dans une matière si dure, que Tacier y fait feu et que la dent des siècles s'y use, des stèles, des chapelles d'un seul bloc, épaves d'un monde évanoui.

De l'autre côté de la voûte, c'est le Musée assyrien. On sort de Thèbes ou de Memphis pour entrer à Ninive, on quitte Chéops,Rhamsès, Toutmès, Néchao pour aborder Phul-Betesis, Theglath-Phalasar, Assarhaddon, l'énormité pharaonique pour l'énormité biblique. Les gigantesques taureaux à face d'homme, à ailes d'aigle, les géants écrasant des lions sur leur poitrine, sont là dans la pose qu'ils avaient à l'entrée du palais pendant ces effroyables orgies qui faisaient écrire Dieu sur les murs. Ce sont bien les mêmes , ils vous regardent du fond des siècles de leur air tranquille; il ne manque pas un flocon à leur barbe en spirale, une cannelure à leurs ailes symétriquement striées. Ils ont gardé leur tiare intacte ; aucun détail de leur anatomie ne s'est émoussé, et

Ton voit encore les veines saillir sur leurs jarrets nerveux.

Dans les murailles sont incrustés de longs basreliefs où défilent des chasses, des triomphes, des cavalcades dont les chevaux très finement étudiés sont dignes d'être les aïeux des chevaux du Parthénon. Tous les détails de cette prodigieuse civilisation anéantie se retrouvent dans ces sculptures avec une netteté étonnante. Les costumes, les armes, les chars, les harnais sont si bien indiqués, qu'il serait facile de les exécuter réellement. L'attaque d'une forteresse figurée dans un de ces bas-reliefs renseigne parfaitement sur la stratégie ninivite. De grandes plaques sont historiées du haut en bas d'inscriptions cunéiformes, une écriture dont le principe est le coin ou clou groupé et disposé de diverses manières. La science commence à déchiffrer ce mystérieux alphabet, et nous pourrons savoir bientôt ce que signifient ces interminables légendes qui irritent si fort la curiosité.

Quelques restes d'antiquités phéniciennes, des tombeaux faits comme des cartonnages de momie conservant la vague forme du corps, représentant à la partie supérieure un masque reproduisant sans doute la physionomie du mort, des fragments d'autel consacrés à Oannès, le dieu-poisson, des inscriptions votives ou historiques, sont rangés dans la salle qui suit le musée ninivite.

Au delà sont placées des sculptures grecques venant d'Asie Mineure, les frises et le fronton du temple de Phingalie avec leurs cavaliers et leurs per-

sonnages, dont Tétat fruste n'empêche pas de deviner la beauté.

L'Egypte, TAssyrie, malgré leurs œuvres grandioses, sont encore loin de la beauté pure dont l'idéal fut atteint par la Grèce. Sous ce ciel pur, entre ces montagnes et ces sites à l'échelle humaine, le génie se développa harmonieux et simple, et l'effort se porta vers la perfection plutôt que vers le gigantesque. Une éducation gymnastique où l'amour de la forme était poussé jusqu'à l'idolâtrie devait faire naître des sculpteurs en la mettant perpétuellement sous leurs yeux, en action, dans tout Téclat de sa jeunesse, de sa grâce et de sa force. Les artistes grecs eurent le bonheur de vivre au milieu des types les plus accomplis et des modèles qu'une civilisation particulière leur laissait voir sans voile. Leur religion anthropomorphe, où chaque dieu n'était en quelque sorte qu'un symbole d'une des énergies ou des beautés de l'homme,* donnait toute latitude à la statuaire. Jamais art ne fut plus beau, plus noble, plus pur, et quand on se trouve au Musée des Antiques, devant cette population de marbre aux attitudes rhythmées, aux formes élégantes et correctes, parmi ces corps inaltérables qui semblent n'avoir jamais connu la fatigue, la douleur et la maladie, on éprouve une sensation de sérénité lumineuse et de bonheur tranquille; on oublie la laideur et l'agitation modernes ; et quand sur la draperie d'un rouge sombre qui lui sert de fond on voit se détacher la Vénus de Milo^ on reste ébloui et l'on se demande si, depuis que les Olympiens ont été chassés de leurs

trônes d*or, le monde n'a pas fait un mauvais rêve. Comme elle est grande, et belle, et noble cette Vénus victorieuse, animée d'une vie supérieure et d'une plénitude d'immortalité! Quel vague et divin sourire sur les lèvres à demi entr'ouvertes; quel regard surhumain dans cet œil sans prunelle ! Son torse, nu comme celui des grandes divinités, s'entoure aux hanches d'une draperie aux plis larges et moelleux qui accusent les contours, les accentuent au lieu de les voiler. Les bras sont absents, mais il semble que, si on les retrouvait, ils gêneraient le plaisir de l'œil en empêchant de voir cette poitrine superbe et ce sein admirable. Et c'était dans le temple d'une petite île que rayonnait ce chef-d'œuvre d'un statuaire inconnu digne de la plus belle époque de l'art hellénique.

Quand on l'a vu on ne peut regarder que distraitement les Apollons sauroctones, les AntinoUs, les Génies du repos étemel, les Hercules, les Faunes^ les Vénus, \^^ Grâces, Xq?^ Minerves , les Polymnies^ les Germanicus, les Discoboles, et même ce Gladiateur, merveille d'anatomie ; on garde dans l'œil l'éblouissement de la beauté suprême.

Au milieu du Musée de la Renaissance, trône, à demi couchée sur son cippe, Diane de Poitiers, de Jean Goujon, nue comme une Diane mythologique, ave^ ses formes élégantes et sveltes, sa tête fine à la coiffure artistement coquette et sa main effilée posée sur un cerf aux ramures d'or, comme la personnification de la Renaissance, celte antiquité moderne qui trouva un idéal nouveau.

Dans la muraille sont encastrés des bas-reliefs de

Jean Goujon représentant \q^ Nyifn/phes delà Seine Qi des TrUonsjov^TU avec des Néréides, Sur un socle se dressent les trois figures adossées de Germain Pilon supportant Turne d'or qui devait contenir les cœurs de Henri II et de Catherine de Médicis, d'une élégance et d'une grâce à éloigner toute idée funèbre; on voit aussi dans la même salle trois Vertv^ en bronze florentin de la plus flère tournure, venant du tombeau d'Anne de Montmorency, de Barthélémy Prieur, et un étrange mausolée de Germain Pilon représentant Valentine Balbiani, femme de René de Birague, à l'état de femme vivante sur le couvercle, à l'état de cadavre en décomposition dans l'intérieur de la tombe.

Dans l'autre pièce, les Prisonniers de Michel Ange se tordent magnifiquement, comme pour rompre leurs liens. L'un deux, désespéré, sentant ses efforts inutiles, rejette la tète en arrière et ferme les yeux. Rien de plus sublime que cette figure de la force impuissante.

Un grand tympan de bronze de Benvenuto Cellini montre la Nymphe de Fontainebleau épanchant son urne au milieu d'un tumulte de chiens et de cerfs symbolisant la chasse. Diane de Poitiers confisqua, pour son château d'Anet, cette nymphe qui lui ressemblait. Un bas-relief de Saint Georges combattant le dragon, de Michel Colomb, étonne pour l'élégance de la composition et la finesse précise du détail. Nous regrettons de ne pouvoir citer que les noms de Francheville, de Ponce, d'Olivieri, de Simon Guillain, de Guillaume Berthelot, représentés par des œuvres remarquables.

Mais ce n*est pas fini encore. Les richesses du Louvre sont inépuisables. De l'autre côté de la cour, un autre musée contient les sculptures modernes^ depuis le Milon de Crottme et Alexandre devant Diogène^ jusqu'à VAtalante de Pradier. C'est là que se trouve le fameux groupe de V Amour et PsycM, de Canova. Le Musée Campana décourage par l'immense quantité de terres cuites, antéflxes, frises, figurines qui garnissent ses armoires, et demanderait un volume pour décrire les tombeaux étrusques où s'allongent, appuyées sur le coude, des figures aux yeux peints. Le Musée des Souverains voudrait aussi tout un volume. Comment décrire en quelques lignes toutes ces reliques de la royauté, en partant du fautenU de fer de Dagobert, et en continuant par V armure de François /"", pour arriver au chapeatù et à Vépée de Napoléon.

LA VIE ET LES ŒUVRES

LA VIE ET LES ŒUVRES

Les Grecs avaient atteint le beau en toute chose , et le rocher sacré de TAcropole , chargé de temples et de sculptures , resta debout comme Tautel du génie humain au milieu des solitudes et des ruines qu'avait faites la barbarie plus que le temps, mais ignoré en quelque sorte, et donnant des leçons perdues.

Sans vouloir être injuste envers les efforts et les tentatives des civilisations postérieures, on peut dire qu'une longue nuit suivit ce jour éclatant, et que le sens du beau disparut pendant bien des siècles dans les cataclysmes d'empires et le chaos du moyen âge.

La sculpture et la peinture, entraînées par la chute

1. On retrouvera ici quelques pages reprises par l'auteur à d'autres articles publiés antérieurement par lui et qu'il a dcflnltivement flxées dans ceux-ci. Il y reparle aussi de certains tableaux déjà analysés dans le travail précédent.

(Note de l'éditeur.)

du polythéisme, s*éclipseat totalement ; treize siècles s'écoulent depuis Tavénement de Jésus-Christ jusqu'à André Taffl et Cimabuë , qui ne font guère que reproduire les vieux poncifs byzantins ; il faut encore cent ou deux cents ans pour sortir de Timagerie à fonds d'or, et de la sculpture enfantine, digne des Chinois et des sauvages.

Mais enfin arrive ce merveilleux xvi° siècle , où l'esprit de l'homme se réveille en sursaut , comme d'un long rêve, et reprend possession de lui-même. Ce fut un moment plein de grâce et de charme, et qu'exprime on ne peut mieux le mot Renaissance, employé pour désigner cette époque climatérique ; après les longues et opaques ténèbres, hantées de cauchemars, de terreurs et d'angoisses, se levait enfin l'aurore nouvelle. La beauté, oubliée si longtemps, apparaissait radieuse et enchantait le monde de son jeune éclat. Quelques manuscrits déchiffrés à travers la gothique écriture des moines, quelques fragments de marbres antiques sortis de terre comme par miracle avaient suffi pour opérer cette révolution.

Ces lampes de la vie, que, suivant le beau vers de Lucrèce , des coureurs se remettent l'un à l'autre , s'étaient rallumées à l'étincelle antique, et brillaient joyeusement dans des mains qui ne devaient plus les laisser éteindre. Un de ceux dont la lampe jeta le plus vif rayon, ce fut Léonard de Vinci. Sa flamme, bien que voilée par la fumée noire du temps, luit encore comme une étoile ; et quand un des tableaux du maître se trouve dans une galerie, quelque sombre et rembruni qu'il soit, elle en est tout éclairée.

Léonard de Vinci, enfant naturel d'un messer Pietro , notaire de la république , naquit en 1452 , dans un petit château, dont les ruines existent encore non loin de Florence , près du lac Fucecchio, au milieu d'un horizon charmant. Tout devait être joie, grâce ,*et sourire pour cet enfant de l'amour, qui devint bientôt le plus beau des hommes : la Nature, comme revendiquant pour elle seule son plus parfait ouvrage, ne voulut pas qu'il eût de famille légitime, et sans appeler les fées à son berceau , — elles y vinrent d'elles-mêmes , — le doua de tous les dons imaginables. On eût dit que, par une sorte d'amourpropre, elle se justifiait ainsi de ses avortements et de ses ébauches imparfaites (1).

Contrairement à la loi ordinaire, Léonard de Vinci ne connut ni les luttes, ni les difficultés des commencements : l'admiration le prit tout jeune et ne le quitta plus. Il mourut entre les bras d'un roi, et, si l'érudition moderne a contesté cette légende, elle est tellement vraisemblable comme couronnement de cette vie heureuse et honorée, que tout le monde y dut croire.

Enfant, ses premiers dessins excitèrent la surprise et l'incrédulité. Mis à l'école du Verocchio,

(1) En publiant ces études sur les dieux de la peinture, notre intention n'est pas d'écrire les biographies des grands maîtres de l'art. Leur vie physique est partout, et nous ne voulons pas copier des anecdotes connues de tout le monde, d'après Vasari, Lomazzo, Baldinucci^ l'abbé Lanzl, Félibien, Coehin, de Piles^ Decamps^ Reynolds ; nous voulons seulement analyser dans leur œuvre ces artistes suprêmes, et retrouver la route par laquelle ils ont cherché le beau.

bon sculpteur et bon peintre, il y fit preuve d'une supériorité si précoce, que l'élève fut bientôt le maître : on sait qu'il peignit dans un tableau de son professeur une tête d'ange si belle, d'un goût si rare et si neuf, qu'elle effaçait tout le reste de l'œuvre, et présageait à l'Italie une gloire sans rivale. En effet, nul n'est supérieur à Léonard, ni Rapbaël, ni Michel-Ange, ni Corrège : on a pu s'asseoir à côté de lui sur son sommet, mais qui jamais a monté plus haut? Notez qu'il est le premier en date, et qu'il mena de suite l'art à un degré de perfection qui n'a pas été dépassé depuis.

Cette gloire semble suffisante pour un homme , et pourtant la peinture n'était qu'une des aptitudes du Vinci : également doué dans tous les sens, il eût pu faire aussi bien toute autre chose. C'était un génie universel, encyclopédique; il possédait toutes les connaissances de son temps, et, qualité plus rare, il voyait directement la nature.

Pour bien se rendre compte du génie de Léonard, il faut se dire qu'il travaillait en quelque sorte sans modèle et inventait à mesure de sa production. C'était même là sa plus grande jouissance; il ne tenait pas comme certains peintres à multiplier ses œuvres. Il se contentait en toutes choses d'avoir atteint le but, et une fois l'idéal réalisé, il abandonnait ou dédaignait. Il était homme à faire des études immenses pour un seul tableau, sauf à ne plus s'en servir après et à passer à d'autres exercices. Sa curiosité satisfaite, rien ne l'amusait plus. Le modèle fait, l'épreuve tirée, il brisait le moule.

Il avait le sens de Texquis, du rare, de l'absolu. Chaque tableau n'était qu'une expérience heureuse, un desideratum accompli qu'il trouvait inutile de renouveler. Dans chaque voie de l'art, il a laissé sa trace ineffaçable , et son pied se voit empreint sur toutes les hautes cimes, mais il semble n'y être monté que pour le plaisir de l'ascension : il en redescend aussitôt et va ailleurs. Il ne parait pas avoir le dessein de s'illustrer ou de s'enrichir par une supériorité acquise, mais de se prouver seulement à lui-même qu'il est supérieur. Ainsi il a fait le plus beau portrait, le plus beau tableau, la plus belle fresque, le plus beau carton : c'est assez; et il pense à autre chose, à modeler un cheval gigantesque, à faire le canal du Naviglio, à fortifier des villes , à trouver des engins de guerre, à inventer des scaphandres, des machines à voler, et autres imaginations plus ou moins chimériques. Il soupçonne presque la vapeur, il pressent le ballon, il fabrique des oiseaux qui volent et des animaux qui marchent. Il joue d'une lyre d'argent en forme de tête de cheval dont il est le facteur, et se compose une écriture à rebours, de droite à gauche, qu'on ne peut lire que dans un miroir, chiffre dont tous les secrets n'ont pas été pénétrés encore ; il étudie l'anatomie, non pas comme Michel- Ange, pour en faire parade , mais pour la savoir , et dessine d'admirables myologies dont il ne se sert pas, car nulles figures ne sont plus enveloppées que les siennes. Outre l'artiste, il contient un philosophe presque égal à Bacon , ennemi de la scolastique , ne croyant qu*à l'expérience et demandant à la seule

nature la solution de ses doutes. Il fait tout, jusqu'à ses enduits et à ses couleurs ; avec cela , vous vous tromperiez étrangement, si vous vous imaginiez une sorte de pédant rogue , ou d'alchimiste hermétique soufflant dans un atelier changé en laboratoire : personne ne fut plus humain, plus aimable , plus séduisant que Léonard de Vinci ; il avait l'esprit, la grâce, l'adresse, la force à ce point qu'il pliait en deux un fer de cheval, et avec cela une beauté parfaite, une beauté d'Apollon. Il était si doux, si tendre, si sympathique, si lié de cœur à la nature, si compatissant aux moindres souffrances, qu'il achetait des oiseaux en cage pour les rendre à la liberté, tout joyeux de les voir monter éperdument dans l'azur; qualité rare en ce temps féroce et rude, où, loin d'avoir pitié des animaux, on était presque indifférent pour la vie humaine.

Léonard aimait les chevaux; il était excellent écuyer, et sur les montures les plus rebelles et les plus fringantes, il se plaisait à des sauts de haies et de fossés, à des voltes et à des courbettes qui remplissaient les spectateurs d'admiration et d'épouvante. Mais ce n'est que de l'artiste que nous avons à nous occuper. Quelque grand qu'il soit, le peintre chez Léonard n'est qu'un des côtés de l'homme. L'art ne l'absorba pas tout entier; il lutta avec lui et resta le plus fort, sans avoir le jarret desséché, comme Jacob dans son combat contre l'ange.

Quelles furent ses ressources? On ne le sait, mais on voit jusqu'à trente ans Léonard mener grand train à Florence , il avait chevaux , domestiques , beaux

habits, tous les luxes du temps. La fortune, aveugle d'ordinaire , avait ôté son bandeau pour lui , et le favorisait comme s'il en était indigne. Jamais le malheur, comme nous Tavons dit, n'osa approcher cette belle vie et lui faire payer sa gloire.

Tout en menant une existence splendide , il peignait à travers beaucoup d'occupations et de fantaisies, car son esprit multiple se portait partout avec ardeur , ne dédaignant même pas des plaisanteries de physicien, comme de combiner des gaz infects et de gonfler des vessies dont la dilatation forçait les assistants à s'enfuir de la salle. Sa première manière rappelle encore celle du Verocchio, son maître; il rend la nature par un moyen emprunté, mais déjà l'accent original est reconnaissable. Cette manière est plus archaïque, plus sèche de dessin, plus claire de ton, moins puissante de modelé que celle qu'il adoptera plus tard, lorsqu'il pourra rendre la nature avec son sentiment propre et sans moyen intermédiaire.

Ce qui caractérise, en effet, Léonard, c'est l'étude constante, attentive, approfondie, intime de la nature, non pas à la façon brutale des réalistes d'aujourd'hui, mais avec une délicatesse, une patience, une compréhension et un choix merveilleux. Il est à la fois vrai et fantasque, exact et visionnaire, il mêle ensemble la réalité et le rêve dans une proportion surprenante. Ses ouvrages vous fascinent par une sorte de pouvoir magique ; ils vivent d'une vie profonde et mystérieuse , presque alarmante , quoique depuis longtemps la carbonisation des couleurs leur ait ôté toute possibilité d'illusion.

On sait l'histoire de cq bouclier demandé par un paysan de Vinci, et sur lequel Léonard devait peindre quelque emblème effrayant.

Pendant plusieurs mois, on vit notre artiste à la chasse de couleuvres , de reptiles , de lézards , de crapauds, de chauves-souris, à Taide desquels il composa un monstre hybride d'une grande vraisemblance zoologique et d'un effet terrible; vous pensez bien que le paysan n'eut pas son bouclier, qui fut vendu trois cents ducats à Galéas, duc de Milan.

Ces études servirent probablement à Léonard pour le masque de Méduse, qu'on voit au musée de Florence : autour de la tête coupée et d'une pâleur exsangue s'entortille hideusement la verte chevelure , dont chaque crin siffle et se tord. Les reptiles ont plus d'importance que le visage, dessiné en raccourci, comme pour dérober à l'œil les convulsions de la mort ; car Léonard n'aimait pas les expressions 'extrêmes, et partageait là-dessus les idées de l'art antique. Mais cela, sans doute, l'amusait de faire voir comme il peignait bien les serpents.

\2 Enfant au berceau qu'on voit à Bologne , les Saintes Madeleines des palais Pitti et Aldobrandini, les Saintes Familles, Hérodiades et Têtes de saint Jean-Baptiste, dont s'enorgueillissent quelques galeries , ne sont pas encore tout à fait de Léonard , quoiqu'on ne puisse guère mettre en doute leur authenticité : ce ne fut que plus tard, à sa seconde époque, qu'il trouva sa manière absolue et définitive.

Lldéal du Vinci, quoiqu'il ait la pureté, la grâce et la perfection de l'antique, est tout moderne par le

sentiment. Il exprime des finesses, des suavités et des élégances inconnues aux anciens : les belles têtes grecques, dans leur irréprochable correction, sont sereines seulement; celles du Vinci sont douces, mais d'une douceur particulière, qui vient plutôt d'une indulgente supériorité que d'une faiblesse d'âme ; il semble que des esprits d'une autre nature que la nôtre nous regardent comme à travers les trous d'un masque par ces yeux cerclés d'ombres, avec un air de tendre commisération qui n'est pas sans quelque malice.

Et quel sourire il fait jouer sur ces lèvres flexibles, qui se perdent dans des commissures veloutées, spirituellement tordues par la volupté et l'ironie 1 Nul n'a pu encore déchiffrer l'énigme de son expression : il raille et attire, refuse et promet, enivre et rend pensif. A-t-il réellement voltigé sur des bouches humaines , ou est-il pris aux sphinx moqueurs qui gardent le palais du Beau? Plus tard, Corrége le retrouvera ce sourire; mais, en lui donnant plus d'amour, il lui ôtera son mystère.

Ludovic le Maure appela ' Léonard de Vinci à Milan. Notre artiste réussit beaucoup à cette cour; sans avoir rien de servile dans l'humeur, il aimait le faste, l'élégance, la politesse. Les palais des rois ou des princes étaient son milieu naturel. Disert, excellent musicien , ordonnateur de fêtes plein d'imagination, recherché dans ses habits, galant, la mode le prit sous son aile, quoique homme de génie, et il obtint là les mêmes succès qu'à Florence.

Il fit le portrait des deux maîtresses du prince,

Cécile Galerani et Lucrèce Crîvelli', que Stendhal croit reconnaître dans le portrait de femme du Louvre en corsage rouge galonné d'or, et qu'on nomme vulgairement la belle Ferronnière, à cause du diamant qu'elle porte au front. Il commença à modeler pour la statue équestre de Ludovic un cheval aussi grand que le cheval de Troie , et dans la fonte duquel devaient entrer deux cent mille livres de métal, exécuta ses merveilleux travaux d'hydraulique , et prépara, pour le réfectoire de Sainte- Marie des Grâces, le carton de la Cène, dont il peignit d'abord les têtes séparément , en manière d'étude , à l'huile et au pastel.

Armé d'un petit album, il parcourait les rues de Milan, les promenades, les marchés , et surtout le Borghetto, espèce de cour des miracles où se rassemblait la canaille, cherchant un type de coquin pour son Judas, dont la tête resta longtemps en blanc sur la muraille, car il ne trouvait pas de physionomie assez perfide, assez basse, assez scélérate, pour l'apôtre apostat qui vendit au prix d'argent son Dieu, son maître, et son ami. Il rencontra enfin ce qu'il voulait, et l'œuvre fut terminée après plusieurs abandons et reprises. Le travail de Léonard était tout intellectuel ; il ne peignait que lorsqu'il voyait son idée bien nette, et ne laissait rien au hasard du pinceau ; on le voyait souvent accourir du bout de la ville, donner deux ou trois touches à sa peinture et se retirer. D'autres fois seulement, il la regardait en silence et n'y touchait pas. Selon lui, ce n'étaient pas les jours où il travaillait le moins. La Cène

n'est pas une fresque, malheureusement, car elle aurait encore presque tout son éclat, comme celle de Montorfano, placée en face. Elle est peinte avec des couleurs à Thuile, dégraissées par un procédé particulier de l'invention de Léonard, sur un enduit peu solide : aucun outrage ne lui a été épargné, et cependant son ombre seule suffit pour éclipser tous les chefs-d'œuvre.

Nous avons eu le bonheur de voir à Milan la Cène de Léonard. Qu'on nous permette de reproduire ici la page écrite dans notre voyage d'Italie , sous l'impression immédiate de l'œuvre divine. Il est inutile d'en varier puérilement les mots, elle contient toute notre pensée sur Léonard.

« La Cène de Léonard de Vinci occupe le mur du fond du réfectoire. L'autre paroi est couverte par un Calvaire de Montorfano, daté de 149S. Il y a quelque talent dans cette peinture. Mais qui peut se soutenir devant Léonard de Vinci?

» Certes, l'état de dégradation où se trouve ce chef-d'œuvre du génie humain est à jamais regrettable; pourtant il ne lui nuit pas autant qu'on pourrait croire. Léonard de Vinci est par excellence le peintre du mystérieux, de l'ineffable , du crépusculaire ; sa peinture a l'air d'une musique en mode mineur. Ses ombres sont des voiles qu'il entr'ouvre ou qu'il épaissit pour faire deviner une pensée secrète. Ses tons s'amortissent comme les couleurs des objets au clair de lune, ses contours s'enveloppent et se noient comme derrière une gaze noire, et le temps, qui ôte aux autres peintres, ajoute à

celui-ci en renforçant les harmonieuses ténèbres où il aime à se plonger.

» La première impression que fait cette fresque merveilleuse tient du rêve : toute trace d'art a disparu ; elle semble flotter à la surface du mur, qui Tabsorbe comme une vapeur légère. C'est Tombre d'une peinture, le spectre d'un chef-d'œuvre qui revient. L'effet est peut-être plus solennel et plus religieux que si le tableau même était vivant : le corps a disparu, mais l'âme survit tout entière.

» Le Christ occupe le milieu de la table, ayant à sa droite saint Jean, Tapôtre bien-aimé. Saint Jean, dans l'attitude d'adoration, l'œil attentif et doux, la bouche entr'ouverte, le visage silencieux, se penche respectueusement, mais affectueusement, comme le cœur appuyé sur le maître divin. Léonard a fait aux apôtres des figures rudes, fortement accentuées ; car les apôtres étaient tous pêcheurs , manouvriers et gens du peuple. Ils indiquent, par l'énergie de leurs traits , par la puissance de leurs muscles, qu'ils sont l'Église naissante. Jean, avec sa figure féminine , ses traits purs , sa carnation d'un ton fin et délicat, semble plutôt appartenir à l'ange qu'à l'homme; il est plus aérien que terrestre, plus poétique que dogmatique , plus amoureux encore que croyant ; il symbolise le passage de la nature humaine à la nature divine. Le Christ porte empreinte sur son visage la douceur ineffable de la victime volontaire; l'azur du paradis luit dans ses yeux , et les paroles de paix et de consolation tombent de ses lèvres comme la manne céleste dans

le désert. Le bleu tendre de sa prunelle et la teinte mate de sa peau, dont un reflet semble avoir coloré le pâle Charles P' de Van Dyck , révèlent les souffrances de la croix intérieure portée avec une résignation convaincue. Il accepte résolument son sort, et ne se détourne point de Téponge de fiel dans ce dernier et libre repas. On sent un héros tout moral et dont rame fait la force, dans cette figure d'une incomparable suavité : le port de la tête , la finesse de la peau, les attaches délicatement robustes, le jet pur des doigts, tout dénote une nature aristocratique au milieu des faces plébéiennes et rustiques de ses compagnons. Jésus-Christ est le fils de Dieu ; mais il est aussi de la race des rois de Juda. À une religion toute spirituelle ne fallait-il pas un révélateur doux, élégant et beau, dont les petits enfants pussent s'approcher sans effroi ? A la place de Jésus, assoyez Socrate à cette cène suprême, le caractère changera aussitôt : Tun demandera qu'on* sacrifie un coq à Esculape ; l'autre s'oflVira lui-même pour hostie, et la beauté de Tart grec serait ici vaincue par la sérénité de Tart chrétien. »

Notre musée du Louvre est riche en peintures de Vinci, ce maître rare à qui un petit nombre de chefs-d'œuvre ont suffi pour conquérir le premier rang. Peu de galeries en réunissent autant et d'une telle authenticité. C'est en vain que le musée de Madrid se flatte de posséder la Joconde; l'original est bien chez nous.

La Vierge aux rochers , dont la gravure est si connue, appartient à la seconde manière de Léonard

et peut en être considérée comme le type ; le modelé est poursuivi avec un soin que n'ont pas les peintres auxquels Tébauchoir n'est pas familier. La rondeur des corps obtenue par la dégradation des teintes , l'exactitude des ombres et la parcimonieuse réserve de la lumière, trahit dans ce tableau sans pareil des habitudes de sculpteur. On sait que Léonard l'était, et il disait souvent : « Ce n'est qu'en modelant que le peintre peut trouver la science des ombres. » On a conservé longtemps des figures de terre dont il s'aidait pour son travail.

L'aspect de la Vierge aux rochers est singulier, mystérieux et charmant. Une espèce de grotte basaltique abrite le divin groupe posé sur la rive d'une source qui laisse transparaître à travers son eau limpide les cailloux de son lit. L'arcade de la grotte découvre un paysage rocheux clair- semé d'arbres grêles et que traverse une rivière au bord de laquelle s'élève un village ; tout cela d'une couleur indéfinissable comme celle des contrées chimériques que l'on parcourt en rêve, et merveilleusement propre à faire ressortir les figures.

Quel adorable type que celui de la Madone ! Il est tout particulier à Léonard et ne rappelle en rien les vierges de Pérugin ni celles de Raphaël : le haut de la tête est sphérique, le front développé; l'ovale des joues s'amenuise pour se clore par un menton d'un courbe délicate ; les yeux, aux paupières baissées, se cerclent de pénombre; le nez, quoique fin, n'est pas rectiligne avec le front, comme celui des statues grecques ; ses narines se découpent et ses

ailes frémissent comme si la respiration les faisait palpiter. La bouche, un peu grande, a ce sourire vague, énigmatique et délicieux que le Vinci donne à ses figures de femmes ; une légère malice s'y mêle à Texpression de la pureté et de la bonté. Les cheveux longs, déliés, soyeux, descendent en mèches crespelées sur des joues baignées d'ombres et de demi-teintes et les accompagnent avec une grâce incomparable.

C'est la beauté lombarde idéalisée par une exécution adm irable, dont le seul défaut serait peut-être une perfection trop absolue.

Et quelles mains! surtout celle qui, étendue en avant, présente les doigts en raccourci. M. Ingres seul a pu renouveler ce tour de force dans la figure de la Musique couronnant CheruMnL L'ajustement des draperies est de ce goût exquis et précieux qui caractérise le Vinci. Une agrafe en forme de médaillon retient sur la poitrine les bouts du manteau que les bras relèvent en leur imprimant des plis pleins de noblesse et d'élégance.

L'ange qui montre du doigt l'Enfant Jésus au petit saint Jean est la tête la plus suave, la plus fine et la plus fière que jamais le pinceau ait fixée sur la toile. Elle appartient, si l'on peut s'exprimer ainsi, à la plus haute aristocratie céleste. On dirait un page de grande naissance habitué à poser le pied sur les marches du trône.

Une chevelure annelée et bouclée [foisonne autour de sa tête, d'un dessin si pur et si délicat qu'il dépasse la beauté féminine et donne l'idée d'un

type supérieur à tout ce que Thomme peut rêver ; ses yeux ne sout pas tournés vers le groupe qu'il désigne, car il n'a pas besoin de regarder pour voir, et il n'aurait pas d'ailes aux épaules qu'on ne se tromperait pas sur sa nature. Une indifférence divine se peint sur sa figure charmante, qui daigne à peine sourire du coin des lèvres. Il accomplit la commission donnée par l'Éternel avec une sérénité impassible.

Assurément aucune vierge, aucune femme n'eut un plus beau visage ; mais l'esprit le plus mâle, l'intelligence la plus dominatrice brillent dans ces yeux noirs fixés vaguement sur le spectateur cherchant à pénétrer leur mystère.

On sait combien il est difficile de peindre des enfants. Les formes peu arrêtées du premier âge se prêtent malaisément à l'expression de l'art. Léonard de Vinci, dans le petit saint Jean de la Vierge aux rochers, a résolu ce problème avec sa supériorité accoutumée. La position ramassée de l'enfant, qui présente plusieurs portions de son corps en raccourci^ est pleine de grâce, d'une grâce cherchée et rare comme tout ce que fait le sublime artiste, mais cependant naturelle. Il est impossible de rien voir de plus finement modelé que cette tête aux joues rebondies trouées de fossettes , que ces petits bras ronds et potelés, que ce torse grassement traversé de plis, et que ces jambes à demi repliées sur le gazon. L'ombre s'avance vers la lumière par des dégradations d'une délicatesse infinie et donne un relief extraordinaire à la figure.

A demi enveloppé d'une gaze claire, le divin Bambine s*agenouille en joignant les mains, comme s'il avait déjà conscience de sa mission et comprenait le geste que le petit saint Jean répète d'après l'ange.

Quant au coloris, si, en s'enfumant, il a perdu sa valeur propre, il a gardé une harmonie préférable pour les délicats, à la fraîcheur et à l'éclat des nuances. Les tons se sont amortis dans un rapport si parfait, qu'il en résulte une sorte de teinte neutre, abstraite, idéale, mystérieuse, qui revêt les formes comme d'un voile céleste et les éloigne des réalités terrestres.

Nous trouvons un autre aspect de Léonard dans la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne. Ici l'ombre est moins grise et moins violàtre; le peintre n'a sans doute pas employé pour ce tableau le noir de son invention qui a tant repoussé dans ses autres peintures. La couleur est restée plus blonde et plus chaude. Au milieu d'un paysage entremêlé de rochers et de petits arbres dont les feuilles se comptent, sainte Anne tient sur ses genoux la Vierge, qui se penche avec un mouvement adorable vers le petit Jésus. L'Enfant lutine son agneau qu'il tire doucement par l'oreille, action puérile et charmante qui ne détruit en rien la noblesse de la composition et lui ôte toute froideur. Quelques jolies rides coupent le front de sainte Anne et rayent ses joues, mais ne lui enlèvent pas sa beauté, car Léonard de Vinci répugne aux idées tristes, et il ne voudrait pas affliger l'œil par le spectacle de la décrépitude. La tête delà Vierge, prise un peu en dessous, a des

finesses exquises de lignes; elle irradie la grâce virginale et la passion maternelle; les yeux sont presque noyés, et la bouche, demi-souriante, a cette indéfinissable expression dont Léonard a gardé le secret. Elle est peinte, comme le reste du tableau, avec un flou, une mobidezza que Tartiste lui eût peut-être enlevés en la finissant davantage.

Une tradition veut que ce tableau ait été peint d'après le carton de Léonard et sur son dessin par Bernardine Luini. C'est possible; mais, à coup sûr, le pinceau du maître a passé par là. Nous n'en voulons pas d'autres preuves que les œuvres de Luini luimême, quelque charmantes qu'elles soient d'ailleurs. ,

Puisque nous en sommes slxxx Saintes Familles de Léonard, transcrivons ici une page de Henry Beyle sur la Madone qui se trouve à Saint-Pétersbourg, la plus fine perle enchâssée dans la galerie de l'Ermitage.

« Ce qui arrête devant ce tableau, c'est la manière de Raphaël employée par un génie tout difierent. Ce n'est pas que Léonard ait songé à imiter quelqu'un, tout son caractère s'y oppose ; mais, en cherchant le sublime de la grâce et de la majesté, il se rencontra tout naturellement avec le peintre d'Urbin. S'il avait été en lui de chercher l'expression des passions profondes et d'étudier l'antique, je ne doute pas qu'il n'eût reproduit Raphaël en entier; seulement il lui eût été supérieur par le clair-obscur. Dans l'état des choses, cette Sainte Famille de Saint- Pétersbourg est, à mon sens, ce que Léonard a jamais fait de plus beau. Ce qui la distingue des madones de Raphaël, outre la différence extrême

d'expresssion, c'est que toutes les parties sont trop terminées. Il manque un peu de facilité. et d'aménité dans Texécution matérielle. C'était la faute du temps. Raphaël lui-même a été surpassé par le Corrége.

« Il faut que Vinci appréciât lui-même son ouvrage, car il y plaça son chiffre, les trois lettres D. L. V. entrelacées ensemble, signature dont on ne connaît qu'un autre exemple dans le tableau de M. Sanvitali, à Parme.

« Quant à la partie morale de la Madone de l'Ermitage, ce qui frappe d'abord, c'est la majesté et une beauté sublime; mais si, dans le style, Léonard s'est rapproché de Raphaël, jamais il ne s'en est éloigné davantage pour l'expression.

« Marie est vue de face, elle regarde son fils avec fierté. C'est une des figures les plus grandioses qu'on ait attribuées à la mère du Sauveur. L enfant, plein de gaieté et de force, joue avec sa mère ; derrière elle, à la gauche du spectateur, est une jeune femme occupée à lire. Dans le tableau, cette figure, pleine de dignité, prend le nom de sainte Catherine, mais c'est probablement le portrait de la belle-sœur de Léon X. Du côté opposé est un saint Joseph, la tète la plus originale du tableau. Saint Joseph sourit à l'enfant et lui fait une petite mine affectée de la grâce la plus parfaite. Celte idée est tout entière à Léonard. Il était bien loin de son siècle de songer à mettre une figure gaie dans un sujet sacré, et c'est en quoi il fut le précurseur du Corrége.

« L'expression sublime de ce saint Joseph tempère la majesté du reste, et écarte toute idée de lourdeur

et d'ennui. Cette tête singulière se retrouve souvent chez les imitateurs du Vinci : par exemple, dans un tableau de Luini, au musée Bréra. »

Chose bizarre! Léonard de Vinci, qui possédait une si profonde science anatomique, ne peignit presque jamais de figure nue. Nous n'en connaissons, pour notre part, d'autre exemple que la Léda, dont la tète, dessinée par Calamatta et gravée sous sa direction, accompagne cet article (1). Elle est debout, dans une pose équilibrée avec une eurhythmie digne des plus belles statues grecques, auxquelles cependant elle ne ressemble pas, car le Vinci, original en tout, puisait la beauté à sa source même, dans la nature. Aux pieds de la Léda, nobles et purs comme s'ils étaient taillés dans du marbre de Paros, jouent, parmi les coquilles de leurs œufs brisés, les gracieux enfants du cygne divin; la jeune femme a cette expression de gaieté railleuse et supérieure qui est comme le cachet de Léonard; ses yeux pétillants de malice rient entre leurs paupières légèrement bridées ; la bouche se retrousse vers les coins, creusant des fossettes aux joues, avec des sinuosités si molles, si voluptueuses et en même temps si fines, qu'elles en sont presque perfides. M. Baudry a su mettre un reflet de ce sourire dans sa délicieuse petite Léda^ si remarquée quand elle parut au Salon, et son tableau en était tout illuminé.

Le seul reproche qu'on puisse adresser à cette

(1) Dans les Dieux et les demi-dieux de la peinture.

{Noie de l'éditeur,)

charmante figure, c'est une perfection poussée trop loin, un fini de pinceau qui sent encore les premiers efforts de l'art se cherchant lui-même.

Léonard, dans le Saint Jean-Baptiste qui se trouve au musée du Louvre, nous semble avoir abusé de ce sourire ; d'un fond d'ombres ténébreuses, la figure du saint se dégage à demi ; un de ses doigts montre le ciel; mais son masque, efféminé jusqu'à faire douter de son sexe, est si sardonique, si rusé, si plein de réticences et de mystères, qu'il vous inquiète et vous inspire de vagues soupçons sur son orthodoxie. On dirait un de ces dieux déchus de Henri Heine qui, pour vivre, ont pris de l'emploi dans la religion nouvelle. Il montre le ciel, mais il s'en moque, et semble rire de la crédulité des spectateurs. Lui, il sait la doctrine secrète, et ne croit nullement au Christ qu'il annonce; toutefois il fait pour le vulgaire le geste convenu et met les gens d'esprit dans la confidence par son sourire diabolique.

Nous concevons que l'on ait accusé Léonard d'avoir une religion particulière, une philosophie occulte peu en rapport avec la foi générale. H suffisait d'une flgiire comme le Saint Jean-Baptiste pour motiver de tels soupçons. Athée? certes Léonard ne le fut pas; panthéiste? peut-être, mais sans le savoir; il mourut dans les sentiments d'un bon catholique, a avec tous les sacrements de l'Église, » comme on le voit par une lettre de François Melzi, son élève, qui l'avait suivi en France.

Une sorte de fatalité semble s'être attachée à poursuivre les grandes œuvres de Léonard. Le

cheval gigantesque auquel il avait travaillé pendant plus de seize années a été détruit; de la Cène il ne reste plus que l'ombre, mais une telle ombre fait pâlir bien des soleils I

Luini, Salaï, Melzi, Beltraffio et d'autres ont peint, dans la manière du Vinci, une foule d'Hérodiades, de madones et de Madeleines qui, sur les catalogues, portent le nom du maître, et parfois ne sont pas indignes d'un tel honneur; nous-même, à Burgos, dans la sacristie de la cathédrale, nous avons vu une Madeleine inondée de longs cheveux soyeux et fins, ombrée de demi-teintes admirablement ménagées, qu'on attribuait, non sans vraisemblance, à Léonard, mais qui n'était pas de lui, car le sublime paresseux a peu produit. A quoi bon, lorsqu'on a atteint la perfection, se répéter inutilement?

Comment croire à toutes ces œuvres? Léonard mit quatre ans à faire le portrait de la Monna Lisa, qu'il ne regarda jamais comme fini; il se pressait si peu que, pendant son séjour à Rome, ayant reçu une commande de Léon X, il commença par distiller des plantes pour composer un vernis destiné au tableau qu*il devait faire, et ne fit pas, selon son habitude; il lui suffisait de s'être prouvé à lui-même, par quelques œuvres, qu'il était un grand*peintre. Peut-être même tirait-il plus vanité de ses talents d'ingénieur, d'hydraulicien et de compositeur de musique.

Qui s'imaginerait que ce beau Léonard, si élégant, si noble, si rare, si exquis, possédât au suprême degré le don de la caricature? En ce genre, comme en tout autre, il a du premier coup atteint la perfec-

tion. Avec quelle force comique, quelle raillerie magistrale, quelle puissance grotesque il découvre l'angle singulier, le détail caractéristique, le cpté exorbitant, le tic impérieux de chaque physionomie! Comme il fait sortir le monstre caché dans tout homme, et comme d'un coup de crayon pareil à un coup de griffe il détache le visage pour laisser voir le masque caché dessous! Il amène les passions, les vices, les folies, les ridicules à la peau et les fait saillir par quelque prodigieuse exagération anatomique. Ses caricatures, qu'il ramassait dans les rues de Milan sur un calepin, ou qu'il griffonnait de mémoire sur les marges de ses manuscrits, ont été recueillies et gravées par Carlo Giuseppe Gerli : elles ont un caractère bizarre et grandiose, une sorte de jovialité terrible; un peu plus ces mascarons burlesques seraient effrayants, tant les os, les muscles, les veines s'accentuent avec une puissante difformité, les mâchoires inférieures avancent d'un pied, les nez se courbent comme des becs, les orbites se creusent en voûtes profoncips où battent comme des ailes de chauve-souris les paupières flasques, les lèvres se plissent ou se renversent, montrant les gencives édentées ou hérissées de crocs. Les pommettes présentent des anfractuosités de rocher, le profil s'égueule ou s'ébrèche, ouvrant ou diminuant son angle facial avec une incroyable puissance de ridiculisation. Derrière une vague apparence humaine défile la hideuse ménagerie des bestialités et des vices : le mufle, le museau, la hure, le grouin, le bec de lièvre prêtent des masques

difformes à la méchanceté, à la gourmandise, à la luxure, à la paresse, à Tidiotisme; mais ce qu'il y a de merveilleux, c'est que chacune de ces tètes si pittoresquement monstrueuses, encadrée de quelque feuillage ou de quelque volute d'ornement, ferait un superbe mascaron crachant l'eau d'une fontaine, mâchant un marteau de porte, ouvrant son rictus à la clef d'une voûte.

Une puissance formidable torture ces contours, creuse ces cavités, fait saillir ces muscles, amène du fond des chairs ces muscles à la peau, accuse le squelette à travers l'enveloppe, exagère les pléthores ou les maigreurs dans un but caricatural; c'est la jovialité cruelle mais irrésistible d'entraînement d'un dieu jeune et beau qui se moque de la difformité humaine.

On dirait que l'artiste a voulu faire une espèce de cours de tératologie entendu dans le sens large de Geoffroy de Saint-Hilaire, et prouver la beauté par la laideur, la norme par le désordre. La caricature, telle que les modernes l'ont entendue, n'a aucun rapport avec ces dessins dont la fantaisie a toujours pour point de départ la plus profonde science et qui sont en quelque sorte une arabesque anatomique ayant des muscles pour rinceaux. Ce sont là des jeux de Titan auxquels ne sauraient s'amuser, malgré toute leur valeur, ni Hogarth, ni Cruikshank, ni Gavarni, ni Daumier, car le Vinci est aussi prodigieux dans ces croquis faits avec la griffe du lion trempée dans l'encre, que dans ses peintures les plus achevées.

S'il l'eût voulu, Léonard de Vinci eût pu être

Miehel-Aûge, comme il eût été Raphaël ; il fut lui, c'est assez. La grâce le séduisait plus que la force, quoiqu'il fût capable d'être fort : son carton de la bataille d'Anghiera balança celui de Michel-Ange; malheureusement il disparut dans les troubles de Florence, et il n'en reste qu'un fragment gravé par Edelinck d'après un dessin de Rubens. Assurément Rubens est un grand maître, mais jamais génie ne fut plus contraire à celui de Léonard, et dans l'estampe on sent que le peintre d'Anvers a fait ronfler les contours à la flamande, alourdi les croupes des chevaux, et vulgarisé à sa façon les figures étranges des cavaliers.

La douceur, la sérénité, la grâce, une grâce flère et tendre à la fois, telles furent les qualités dominantes do Léonard. Il inventa ou plutôt' trouva dans la nature une beauté aussi parfaite que la beauté grecque, mais sans aucun rapport avec elle. C'est le seul artiste qui ait pu être beau sans être antique. En cela consiste son mérite suprême ; car tous ceux qui ont ignoré ces types éternels, ces canons de l'idéal, ou qui s'en éloignent, restent entachés de barbarie ou marchent à la décadence. Léonard de Vinci a gardé la finesse gothique en l'animant d'un esprit tout moderne. Comme nous l'avons déjà dit ailleurs, car si Virgile est l'auteur de Dante, Léonard est notre peintre, les figures du Vinci semblent venir des sphères supérieures se mirer dans une glace ou plutôt dans un miroir d'acier bruni où leur reflet reste éternellement fixé par un secret pareil à celui du daguerréotype. On les a déjà vues, mais ce n'est

pas sur cette terre; dans quelque existence antérieure peut-être dout elles vous font souvenir vaguement.

Gomment expliquer d*une autre manière le charme singulier, presque magique, qu'exerce le portrait de Monna Lisa sur les natures les moins enthousiastes! Est-ce sa beauté? bien des figures de Raphaël et d'autres peintres sont plus correctes. Elle n'est même plus jeune, et son âge doit être l'âge aimé de Balzac, trente ans ; à travers les finesses caressantes du modelé on devine déjà quelque fatigue, et le doigt de la vie a laissé son empreinte sur cette joue de pêche mûre. Le costume, par la carbonisation des couleurs, est devenu presque celui d'une veuve : un crêpe descend avec les cheveux le long du visage, mais le regard sagace, profond, velouté, plein de promesse, vous attire irrésistiblement et vous enivre, tandis que la bouche sinueuse, serpentine, retroussée aux coins, sous des pénombres violâtres, se raille de vous avec tant de douceur, de grâce et de supériorité, qu'on se sent tout timide comme un écolier devant une duchesse. Aussi cette tête aux ombres violettes, qu'on entrevoit comme à travers une gaze noire, arrêle-t-eile pendant des heures la rêverie accoudée aux garde-fous des musées et poursuit-elle le souvenir comme un motif de symphonie. Sous la forme exprimée, on sent une pensée vague, infinie, inexpriimMe, comme une idée musicale; on est ému, troublé; des images déjà vues vous passent devant les yeux, des voix dont on croît reconnaître le timbre vous chuchotent à Toreille de lan-

goureuses confidences; les désirs réprimés, les espérances qui désespéraient s'agitent douloureusement dans une ombre mêlée de rayons, et vous découvrez que vos mélancolies viennent de ce que la Joconde accueillit, il y a trois cents ans, l'aveu de votre amour avec ce sourire railleur qu'elle garde encore aujourd'hui.

Pendant que la Monna Usa del Giocondo posait, et elle posa longtemps, car Léonard n'était pas homme à se dépêcher avec un tel modèle, des virtuoses exécutaient des concertos dans l'atejier. Le maître par la musique et les joyeux propos voulait retenir sur ces belles lèvres le sourire prêt à s'envoler pour le fixer à jamais sur sa toile. Ne trouvez-vous pas qu'il y a dans le périrait de la Joconde, sans vouloir jouer sur les tons et les notes, comme un écho d'impression musicale? l'elTet est doux, voilé, tendre, plein de mystère et d'harmonie, et le souvenir de cette adorable figure vous poursuit comme un de ces motifs de Mozart que l'âme se chante tout bas pour se consoler d'un malheur inconnu.

Tous ces dieux de la peinture s'emparent ainsi de notre âme et y jouent à tout jamais la divine musique, écho du monde radieux, surhumain, où nous voyons apparaître le Beau.

CORREGE

n se forme, od ne sait commeot, autour des artistes célèbres, une légende qu'il est bien difficile de ramener à Thistoire, même quand sa fausseté en est depuis longtemps reconnue. En entendant prononcer ce nom du Corrège, on ne peut s'empêcher de recevoir une impression triste, et de songer avec mélancolie à la fin misérable de ce grand homme. Oa maudit un peu les moines qui lui payèrent un chefd'œuvre en monnaie de biUon dont le poids , car il n'était pas assez riche pour louer une voiture ou ua cheval, le fatigua tellement sur la route, qu'il en prit une fluxion de poitrine, et mourut peu de jours après. C'est une chose douce de consoler par une tardive admiration, l'ombre d'un génie malheureux pendant son séjour sur la terre, et sa gloire, entourée de ces ombres, rayonne avec plus, de splendeur. Cette opinion, chose bizarre, fut celle de gens contemporains du peintre, ou, du moins, assez rap-

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proches de Tépoque où il vivait pour avoir su la vérité, s'ils avaient voulu se donner la* peine de la chercher; mais ce roman plaisait davantage. Corrège ne fut pas si pauvre qu*on le prétend ; son père était un honnête marchand qui possédait quelque aisance et le fit bien élever. Giovanni Berni, de Plaisance, et Marastoni, de Modène, l'instruisirent dans les lettres, et il eut pour maître de philosophie G. B. Lombardi, de Corrège, célèbre médecin, qui avait été déjà professeur à Bologne et Ferrare. Cela n'a rien qui sente la misère. A vingt-six ans il épousa une jeune fille de son pays, âgée de quinze ans, Girolama Merlini, dont il eut quatre enfants, trois filles, dont deux moururent en bas âge, et un fils, Pomponio, qu'il destina à la peinture. Voilà donc la nombreuse famille que l'infortuné Corrège avait tant de peine à nourrir et pour laquelle il s'exténuait de travail, considérablement réduite. Deux enfants ne sont pas une telle charge qu'on ne puisse la supporter, même sans avoir le talent de l'auteur de VAitr tiope et du Mariage de sainte Catherine, Le Carteggio de Tiraboschi contient plusieurs actes relatifs à des maisons et à des propriétés du Corrège. Sa femme , en outre , lui avait appqrté une belle dot. Certes, il ne mena pas l'existence princière d'un Raphaël, d'un Michel-Ange ou d'un Titien, recherchés des empereurs , des papes et des cardinaux , mais il ne connut jamais l'étroite pauvreté, et la nécessité ne le força pas à l'avarice comme on le prétend. Jamais, au contraire, artiste ne mit plus de luxe dans l'exécution matérielle. Toutes ses pein-

tures sont sur cuivre, sur panneau de cèdre ou sur toile de choix ; il y prodigue les couleurs les plus chères, Toutremer, les laques, les verts riches; il les empâte sans ménagement et n'épargne rien pour assurer la conservation de ses tableaux. Quoiqu'il ait le pinceau facile, il y revient, les reprend, les fait sécher au soleil, et ne livre son œuvre que lorsqu'il la croit parfaite , conscience que n'eurent pas toujours des maîtres en grande réputation et qui, de louable, deviendrait admirable, si le Corrège eût été effectivement aussi dénué de ressources qu'on le représente. Les travaux ne lui manquèrent pas ; dès sa plus tendre jeunesse, car il eut le talent précoce, on le voit chargé de commandes ; on lui donna à peindre la coupole de l'église Saint-Jean, et ensuite le dôme de Parme, ouvrages considérables assez bien payés. Pour la coupole, il reçut quatre cent soixante-douze ducats d'or, et pour le dôme, trois cent cinquante. Il eut de la Nuit, quarante sequins d'or, du Saint Jérôme, quarante-sept; chose digne de remarque , il ne travailla guère pour les souverains ; on ne cite de lui que deux tableaux faits pour le duc de Mantoue ; mais sans valoir Rome, Florence ou Venise, Parme offrait à l'artiste des moyens suffisants pour se développer et une sphère convenable d'activité. Peut-être même y fut-il plus libre, moins influencé dans son originalité, qu'il ne l'eût été dans un de ces grands centres d'art , où des modèles illustres entraînent à l'imitation et où il est difficile de ne pas céder aux séductions du style en vogue. Il fut, à Parme, maître souverain et fondateur d'é-

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eole, et la lettre d*Annibal à Louis Carrache est, certes, entachée d'exagération. «Je m'indigne et je pleure en dedans de moi-même , quand je pense à rinfortune de ce pauvre Antoine : un si grand homme, si c'est un homme et non pas un ange revêtu d'un corps , se perdre de la sorte dans un pays où il était méconnu et où il aurait dû être porté aux étoiles, et y finir par une mort misérable ! »

Mais il importe peu, en somme, que le Corrège ait été riche ou pauvre, heureux ou malheureux, avare ou prodigue. Dans le milieu où il se trouvait, il a pleinement exprimé son idéal, un idéal nouveau, et il a inscrit sa signature dans un de ces cercles d'étoiles qui entourent les dieux de l'art.

Antonio Allegri naquit à Corrège , d'où lui vient son surnom , vers l'an 1494, la date n'est pas bien certaine, de Pellegrino Allegri et de Bernardina Piazzoli. Selon la tradition du pays, il reçut les premiers éléments de l'art de son oncle Laurent, et ensuite il fréquenta à Modène l'école de Francesco Blanchi, dit le Frari. Il apprit en même temps à modeler en terre, et il travailla avec Begarelli à ce groupe de la Piélé^ dans l'église de Sainte-Marguerite, dont les trois plus belles figures lui sont attribuées. De Modène on le faisait aller à Mantoue chez Andréa Mantegna, mais, comme on l'a découvert depuis, le Mantègne est mort en 1506, ce qui détruit cette supposition , matérielleimnt du moins , car un artiste n'a pas besoin d'être vivant pour former des disciples : ses œuvres enseignent à sa place, et souvent d'une façon plus éloquente que n'auraient

pu le faire ses paroles. Aussi admettons-nous très bien Mantegna comme un des maîtres du Corrège, quoique les dates s'opposent à un enseignement direct. Corrège s'inspira de Mantegna avec la liberté du génie, en perfectionnant ce dont il s'emparait, et en le mêlant, par un amalgame intime, à ses qualités naturelles.

C'est un rare bonheur de trouver dans ce monde de la forme qui semble limité, et dont le corps humain est le thème éternel, une inflexion particulière, une ligne inconnue encore, un charme révélé pour la première fois. Ce bonheur, Corrège Ta eu au plus haut degré. Il a su dégager de la femme et de l'enfant une grâce qu'on ne soupçonnait pas, grâce tendre, amoureuse et souriante , et qu'on ne saurait mieux désigner que par le nom même du peintre, tourné en épithète : grâce corrégienne. Rien n'en donne ridée, ni avant ni après. Ce n'est pas la grâce mystérieuse, profonde, presque inquiétante et surnaturelle de Léonard de Vinci, ni la grâce calme, virginale et céleste de Raphaël; c'est une volupté indéfinissable, une caresse perpétuelle, une séduction irrésistible, où il n'y a rien de lascif cependant; la nudité même, chez Corrège, a la candeur ingénue de l'enfance; comme Eve avant d'avoir péché, elle ignore qu'elle est sans voiles. Nous insistons sur cette grâce , parce qu'elle est le caractère distinctif de l'artiste, le charme qui attire à lui les âmes et les retient. Mais il ne faudrait pas s'imaginer que Corrège soit un peintre exclusivement préoccupé du joli, de l'aimable et du riant ; il y a en lui un artiste