RUE DE GRENELLE

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Ce n'est qu'avec un sentiment de respectueuse appréhension que nous approchons de ce sanctuaire où, siècle par siècle, s'est déposé Tidéal de tous les peuples. Le Beau a ici son temple et Ton peut l'y admirer dans ses manifestations les plus diverses. Au milieu de l'immense capitale, le Musée est comme le. camée qui ferme un hraceletde pierres précieuses. L'art y a posé son cachet suprême. Et c'est une tâche ardue que de trouver des paroles dignes d'un tel sujet.

Entrons donc sans plus tarder, cap nous avons à parcourir un labyrinthe de chefs-d'œuvre, dont notre description sera le fil. Traversons d'un pas* rapide la grande galerie du Musée Napoléon III, où nous reviendrons un autre jour ; ne. lîous laissons pas se duire par les terres cuites et les bijoux de la collée-

tion Campana, et pénétrons dans cette vaste salle qui est comme la tribune de l'école française. C'est là que sont rassemblés David, Gros, Guérin, Girodet, Gérard, les quatre G, comme on disait alors, et auxquels devait bientôt s'en adjoindre un cinquième... Géricault. Drouais, Regnault, Fabre, Prud'hon, madame Vigée-Lebrun, Sigalon, Decamps y figurent aussi. Delacroix y manque, mais la gloire doit faire antichambre quelques années avant d'être admise dans ce temple où la Postérité commence.

Si nous débutons par l'école française, c'est qu'elle est ici chez elle. En maîtresse de maison bien élevée, elle se tient au premier salon pour recevoir les visiteurs et les introduire dans ce vaste palais de l'art qu'elle mérite bien d'habiter, et où elle tient honorablement sa place parmi les chefs-d'œuvre de tous les pays et de toutes les écoles. On ne la gâte pas, d'ailleurs, cette pauvre école française. Ce n'est pas notre défaut, en France, de nous admirer nousmêmes, et nous mesurons à nos illustrations la louange d'une main avare. Par une sorte de légèreté dédaigneuse qui est dans le/ caractère de la nation, nous dénigrons, pour n'avoir pas l'air d'y tenir, les belles choses indigènes : en aucune contrée le proverbe (( nul n'est prophète en son pays » n'est plus vrai que chez nous. Ce que nous en disons, c'est pour expliquer comment le premier nom qui vient sous notre plume est le nom de David, au lieu d'être* celui de Léonard de Vinci ou de Raphaël. Autrement on pourrait s'en étonner.

Deux grandes toiles de David occupent tout un pan

de la salle que nous décrivons : les Sabines et Léonidas aux Thermopyles, David, dont la gloire a été un instant voilée par la poussière que soulevaient vers 1830 les grandes luttes des romantiques contre les classiques, n'en restera pas moins désormais un maître au-dessus de toute atteinte. Il a, chose rare dans Tart, trouvé et réalisé de toutes pièces un idéal nouveau. Certes, il n'entre pas dans notre idée de rabaisser Tart charmant, spirituel et vraiment français du dix-huitième siècle, mais il fallait une singulière force de conception pour se séparer ainsi brusquement de ce milieu et s'arracher à cette atmosphère argentée et bleuâtre où voltigeaient les Amours de Boucher. On ne se dit pas assez aujourd'hui, blasé qu'on est par les imitations et les pâles contre-épreuves qui suivirent, combien alors était neuf, original, imprévu, sorti d'un jet et tout armé du cerveau de l'artiste, ce talent qu'il a été de mode naguère d'amoindrir et d'envelopper dans la réprobation qu'il fallait réserver à ce qu'on appelle dans les ateliers « le genre empire ». Quoi qu'on en ait dit, Vien n'a pas été le précurseur de David, et c'est peine perdue de lui chercher des ancêtres. Rien ne l'a précédé; il est né spontanément, et l'on peut appliquer à sa peinture le mot latin prolem sine maire creatam. Jamais volonté plus infatigable ne poursuivit le Beau, et s'il est des natures plus heureusement douées que celle de David, il n'y en a pas de plus ferme, de plus résistante, de plus acharnée à son projet. C'était un mâle génie. Il aimait l'art d'un âpre amour et le prenait au sérieux. Sa passion pour l'antique, passion

inconnue au dix-huilième siècle, a pu se tromper et confondre la statuaire grecque et la statuaire romaine, mais Winckelmann, Térudit archéologue, n'en faisait pas d'autres. La critique n'était pas née encore, on ignorait les sculptures du Parthénon. Mais David sentait que le vrai beau était là et que c'était à ces précieux restes qu'il fallait demander les belles lignes, les intentions héroïques et les nobles mouvements.

Du reste, on se tromperait fort en pensant que David n'avait pas le sentiment direct de la nature, ou ne la voyait qu'à travers Tantiquité. Le portrait du pape Pie VII, Marat dans sa baignoire^ montrent assez qu'il savait la rendre avec toute sa simplicité et toute son énergie. Il ne reculait pas même devant l'horreur, malgré son amour de la beauté classique. Que son style si nouveau et si hardi soit devenu académique plus tard par l'imitation, c'est un malheur dont on ne saurait rendre l'artiste responsable. Tout original crée des copies. On ne peut refuser à David une grande science du dessin fortifiée par l'étude incessante du modèle, anoblie et comme ramenée au type général par la familiarité de l'antique. Sa composition était raisonnée, équilibrée et symétrique comme le plan d'une belle tragédie. Sans doute ses personnages se figeaient parfois en statues, ses groupes s'arrangeaient comme s'ils adhéraient au fond de marbre d'un bas-relief. Le frémissement et la palpitation de la vie lui manquèrent souvent; mais, à travers cette froideur plus apparente que réelle, on devine une passion intense,

une foi inébranlable, une volonté de fer. Pendant une longue période, Tautorité de David fut immense, incontestée, sans rivale. Il s'était emparé, en maître despotique, du domaine de Tart. Ces dominations ne s'acquièrent pas sans une rare puissance, et pourquoi ne pas dire le mot? sans génie. Depuis que récole romantique a renouvelé la palette moderne avec les couleurs de Venise, d'Anvers et de Séville, le coloris de David peut paraître gris, terne et un peu froid, mais il a une harmonie sévère qui ne contrarie pas l'œil. On y trouve des morceaux d'un ton très vrai et souvent très fin. Ce coloris est historique pour ainsi dire, et il revêt l'idée d'un vêtement convenable, ni trop réel, ni trop abstrait.

Les Salines nous semblent un des meilleurs ouvrages de David. La figure de Romulus s'apprêtant à lancer son javelot contre Tatius est de la plus juvénile élégance ; c'est bien ainsi que l'imagination se représente un héros. Son bouclier d'airain, dont la louve occupe l'umbo, fait au milieu de la toile un centre lumineux, où l'œil aime à se reporter. Ses jambes, d'un dessin On et nerveux, sont aussi beUes que les jambes de l'Apollon. Tatius, qui voit venir le coup, se baisse pour l'éviter ; entre les deux combattants Hersilie se dresse les bras étendus, et cherche à les séparer. Sa tête, qui rappelle le type grec, semble moulée sur un marbre antique; mais les teintes fraîches et pures qui nuancent ses joues et son col lui donnent les couleurs de la vie. Quoi de plus joli que le groupe d'enfants que les jeunes mères ont apportés sur le champ de bataille pour

attendrir et désarmer la colère des guerriers? Ce tout petit, emmailloté encore, qui suce son pouce, est d'une naïveté charmante. Les jeunes écuyers qui contiennent des chevaux dans l'angle droit du tableau sont pleins de grâce et de fierté. Dans le fond, Ton aperçoit les constructions de la Rome naissante et la bataille qui se continue. Sur le ciel se détachent ces étendards composés d'une poignée de foin attachée à la hampe d'une lance et que l'univers apprendra à regarder avec terreur. Tout, dans cette remarquable composition, est pensé, étudié, cherché et poussé à la limite de perfection dont l'artiste était capable. Son effort ne peut donner davantage. Aucun détail n'est laissé au hasard; l'impérieuse volonté du peintre ne s'endort jamais. Le coloris des Satines est plus clair, plus harmonieux, plus limpide et moins fatigué que le coloris des autres tableaux de David.

Léonidas aux Thermopyles est une noble composition qu'anime un souffle vraiment héroïque. Dans la gorge étroite qui doit être leur tombeau, les jeunes Spartiates dociles à la consigne se disposent à vendre chèrement leur vie. Sur le chemin qui borde le flanc de la montagne, on voit s'éloigner les esclaves, les mulets et les bagages inutiles. Au milieu du tableau, Léonidas, assis près de l'autel d'Hercule, semble se livrer à cette tranquille et mâle rêverie de l'homme qui a fait le sacrifice de lui-même et qui jette un dernier regard sur la nature qu'il ne verra plus. A droite, un Spartiate grave sur la roche avec le pommeau de son épée, l'inscription qui sera

répitaphe de la vaillaDte phalange : m Passant, va dire aux Lacédémoniens que nous sommes morts ici en obéissant à leurs ordres. » Agis dépose la couronne qu'il portait pendant le sacrifice pour se coiffer de son casque. Eurytus Taveugle se fait conduire par un ilote et brandit sa lance. Deux jeunes Spartiates, d'une rare beauté, s'élancent pour prendre leurs armes suspendues à des branches d'arbres. Le combat va s'engager, car une sentinelle signale l'approche de l'ennemi.

L'impression de la scène est solennelle et grandiose, et la tonalité rembrunie de la couleur y ajoute encore. Cela est beau, d'une beauté sérieuse et un peu froide, comme certains morceaux de tragédie, mais ils sont rares en tout temps, les artistes qui mèneraient à bien une machine de cette importance.

Cette salle contient encore de David l'admirable Portrait du pape Pie VII ei le Bélisaire demandant Vaumône. C'est une réduction ébauchée par Girodet et Fabre, et retouchée par le maître, du grand tableau exposé à son retour de Rome. Nous retrouverons David dans les galeries nouvellement inaugurées de l'école française.

Deux grandes toiles de forme étroite et haute accompagnent les Sabines et Léonidas aux Thermopyles. Ce sont des figures allégoriques de Gérard : la Victoire et la Renommée d'une part, et de l'autre t Histoire et la Poésie qui tiennent les bords d'une tapisserie sur laquelle était censée peinte la Bataille d'Austerlitz fixée au plafond de la salle du Conseil d'État aux Tuileries. Ces figures, par la hardiesse

du jet, la science du raccourci, la légèreté des draperies volantes et la chaude énergie de la couleur, nous semblent pouvoir être placées parmi les meilleurs morceaux de Tartiste, qui rarement atteint cette largeur décorative.

La Bataille d'Eylau, de Gros, fait face aux Pestiférés de Jaffa, autre chef-d'œuvre du même artiste. En ce temps de réaction classique, où tout ce qui n'était pas grec ou romain passait pour frivole et indigne d'occuper les pinceaux d'un véritable peintre d'histoire, c'était une grande audace d'aborder les sujets modernes et de fixer sur la toile des héros vivants avec le costume et les armes qu'ils portaient. Cet honneur semblait réservé aux seuls héros du De Viris illustribus. Cependant les gloires contemporaines étaient assez éclatantes pour tenter un artiste. Gros se fit le peintre de cette épopée qui, sauf Homère, vaut bien Xlliade. Bien qu'il eût la religion de l'antique, Gros, au fond, était un peintre moderne. Il apercevait le monde contemporain et n'avait pas besoin du recul des siècles pour sentir la beauté d'un sujet et l'en dégager. C'est une qualité rare, surtout quand celui qui la possède a le don, plus rare encore, d'idéaliser le vrai et de rendre le réel grandiose. En outre, ce qui était difficile dans le milieu où il vivait et avec le respect qu'il témoigna toujours à son maître David,' Gros avait le sentiment de la couleur, de la vie, du mouvement poussé jusqu'à la fougue. C'était un génie ardent, tumultueux, effréné, quoiqu'il se reprochât ces dons comme des défauts.

Napoléon visitant le champ de bataille d'Eylau avant de passer la revue des troupes est une composition d'un sentiment épique et d'un effet sinistrement grandiose. Monté sur son cheval de couleur Isabelle, et vêtu d'une pelisse de satin gris bordée de fourrures, qu'il portait en effet ce jour-là, l'Empereur parcourt le champ de bataille jonché de morts et de blessés. Jamais cette belle tête de César ne fut peinte d'une façon plus poétique et plus sublime. Le ^ héros contemple avec mélancolie le spectacle sinistre qui l'entoure, et levant au ciel sa main de marbre semblable à celle d'un dieu antique, il semble, en face de cette hécatombe humaine, déplorer le prix que coûte la gloire. Des Lithuaniens embrassant sa botte implorent sa miséricorde, tandis que près de lui caracole son brillant état-major, parmi lequel piaffe Murât dans son costume théâtral. Au premier plan, des chirurgiens donnent leurs soins à des blessés à demi enfouis sous la neige, les débris de caissons et d'affûts, les cadavres et le hideux détri* tus de la bataille. Au fond, sous le ciel noir, s^étend la vaste pleine blanche où s'ébauche la silhouette de quelque cheval se relevant et que rayent les lignes lointaines des troupes tombées sur place. Eylau qui brûle éclaire la scène de sa torche sinistre.

Dans les Pestiférés de Jaffa, Gros n'a pas craint d'aborder l'horrible, cet effroi de l'art antique. Étrange sujet en ce siècle de mythologie et d'histoire choisie qu'un hôpital encombré de malades, de mourants et de morts 1 L'artiste a résolu ce problème d'une façon triomphante. Il existe une première

esquisse des Pestiférés que Gros traça sous la dictée de Denon et où il resta fidèle à la vérité prosaïque. Ce n'était qu'un procès-verbal, et le peintre, s'abandonnant à son génie, en fit une épopée ; il renversa les murs de la chambre où s'était passé le fait historique et fit voir à travers les arcades moresques percées à jour la silhouette orientale- de Jaffia. La scène, ainsi élargie, lui permit de rendre sensible aux yeux la grandeur morale du sujet. Vers le milieu de la composition, le général en chef Bonaparte touche, avec cette sécurité de l'héroïsme qui a confiance en son étoile, les bubons de peste d'un matelot à moitié nu et qui s'est soulevé à l'approche du général. Berthier, Bessières, l'ordonnateur Daure, le médecin en chef Desgenettes, suivent Bonaparte effrayés de sa sublime imprudence. Un officier, attaqué d'ophtalmie et les yeux bandés, se dirige à tâtons vers ce foyer rayonnant. Dans les angles, des malades sont soignés par des Turcs. Masclet, jeune chirurgien français victime de son dévouement, soutient, mourant lui-même, un malade sur ses genoux. Des cadavres gisent çà et là sur les dalles, et des pestiférés en convalescence prennent des pains que les Arabes leur présentent. Certes, l'horreur tragique n'est diminuée en rien, mais il y a encore une certaine beauté dans cet entassement de corps expirants ou déjà morts. L'artiste accepte la laideur, mais il ne la cherche pas, et il l'idéalise dans le sens touchant ou dramatique. Son tableau est comme celui de la Peste dans Virgile, et conserve encore les nobles couleurs de l'épopée. A leur apparition, les

Pestiférés de Jaffa produisirent un effet immense, et le cadre de la vaste toile fut couvert par le public de palmes et de couronnes.

La scène du Déluge, Endymion^^ Ataia et Chac^ tas représentent dignement Girodet dans ce salon carré de Técole française. C'était un esprit fin, ingénieux, littéraire et poétique; il tenait la plume et le pinceau, il était savant et faisait des vers. Quoique son don le plus marqué fût la peinture, Girodet ne produisit qu'un petit nombre de toiles, mais il lisait les poètes grecs, les traduisait, les imitait et, ce qui vaut mieux, les enrichissait de dessins pleins de grâce, d'élégance et d'un pur sentiment antique; il illustra d'une foule de compositions Virgile, Anacréon, Sapho, Bion, Moschus, Racine et Ossian, ce pseudo- Homère écossais alors fort à la mode. Quoique ce soit bien réellement un peintre d'un talent sérieux et d'une science consommée dans ses compositions, l'homme de lettres perce par la recherche de la pensée et l'ingéniosité de l'arrangement. Ainsi, dans la célèbre scène du Déluge, l'intérêt dramatique est ménagé, calculé, gradué avec le soin que mettrait le plus habile metteur en scène au tableau final d'un acte à effet. Les eaux ont envahi la terre, seul, un rocher émerge couronné d'un arbre; à celte branche s'est attaché d'une main, avec toute l'énergie du désespoir, un homme portant son père sur ses épaules; de l'autre main il lient, par le bras droit, sa femme qui presse contre son sein un enfant enveloppé d'un manteau. De la tète à demi renversée de la femme s'épanche une longue chevelure à la-

quelle se suspend un enfant plus âgé. La grappe humaine oscille misérablement au-dessus de l'abîme. Encore un effort, et Ton gagnera le sommet du plateau : ce ne sera pas le salut, car Dieu est implacable, mais ce sera un moment de trêve, un soupir de respiration dans l'horreur. malheur lia branche ploie, se brise, et tout le groupe si laborieusement échafaudc va crouler dans le gouffre où flotte déjà, sous la transparence verte d'une vague, le corps bleuâtre d'une jeune vierge, la sœur, la fille aînée peut-être de l'homme qui sent manquer à ses doigte désespérément crispés leur frêle et dernier appui.

Nous aimons beaucoup le Sommeil d'Endymion, L'idéal de la beauté, chez les modernes, se porte vers la femme, et il est rare qu'un peintre de nos jours l'ait cherché dans l'expression du type viril le plus parfait. Chez les Grecs, l'idéal n'avait pas de sexe, et l'homme le représentait aussi bien que la femme. Apollon n'est pas moins beau que Vénus ; Paris peut lutter avec Hélène. Girodet, dans son Endymion, a fait une peinture vraiment grecque. Il a peint le beau dormeur dans sa grotte du mont Latmos, couché sur son manteau et sur une peau de tigre. Son beau corps a toutes les grâces de l'éphèbe et se déploie dans la pénombre avec la blancheur et la perfection du marbre antique le plus pur. On con^ çoit que la chaste Phœbé se soit éprise de ce charmant jeune homme, et descende du ciel pour le visiter. Déguisé en Zéphird et reconnaissable à ses ailes de papillon, Eros, entr'ouvrant les feuilles, donne passage à l'amoureux rayon de lune, qUi s'écrase

passionnément dans une vapeur bleuâtre sur les belles lèvres et la poitrine marmoréenne du dormeur. Un chien dort dans un coin du tableau. Un arc et un carquois gisent auprès d'Endymion. Il semble, toute proportion gardée, qu'Apelle n'eût point conçu autrement ce sujet. Sur le tronc du platane qui abrite le sommeil du bien-aimé de Diane, sont écrits deux mots mystérieux, dont le premier disparaît sous Tombre des feuilles et dont le second présente en caractères grecs le mot ÀER. Que signifie, dans la pensée du peintre, cette^ inscription énigmatique, à demi voilée d'un clair-obscur mystérieux? nous l'ignorons.

Atala au tombeau est une œuvre presque moderne. En traitant ce sujet romantique, Girodet.a gardé toute son élégante pureté. Le père Aubry soutient le corps d' Atala, dont Chactas éploré embrasse les genoux, et qu'ils descendent dans la fosse creusée sous la voûte de la grotte. Atala, de ses mains pâles, presse contre sa poitrine un crucifix de bois noir et garde dans la mort une beauté suprême. Rien de plus noble, de plus pur, de plus touchant que cette tète et ce buste caressés d'un chaste pinceau. Sur la paroi de la caverne, on lit cette inscription qui est l'épitaphe d' Atala : « J'ai passé comme la fleur, j'ai séché comme l'herbe des champs. »

Près de la Bataille d'Eylau, on remarque le Marcus Sextus de Guérin, un tableau qui eut un succès politique, car on y voulait voir une allusion au retour des émigrés. C'est un proscrit de Sylla qui rentre dans sa famille et trouve sa femme morte. Morne, il

s'assoit au rebord du lit, et sa fille, à demi affaissée à lerre, pleure en embrassant les genoux de soa père. Ce Marcus Sextus est un personnage imaginaire, car son nom ne se trouve pas dans l'histoire . Il symbolise la proscription et ses tristes effets, et le peintre a atteint le but qu'il se proposait. Sa composition est dramatique et touchante.

Clytemnestre présente une belle mise en scène tragique. Ce rideau de pourpre, à travers lequel tremblote la lumière d'une lampe, répand sur les meurtriers un reflet de sang d'un effet terrible et lugubre. Égisthe pousse par derrière Clytemnestre hésitante comme la pensée pousse la main. Agamemnon, roi des hommes et conducteur des peuples, dort d'une manière très noble sur son lit de repos. Balzac, dans sa Physiologie du mariage, souhaitait à tout époux de dormir d'une façon aussi majestueuse que le roi d'Argos. Cela ne l'empêcha pas cependant d'être tué par sa femme.

Il y a beaucoup d'élégance et de noblesse dans le Thésée et Hippolyte, Jamais Racine ne fut illustré d'une façon plus poétique. L'Hippolyte est tout à fait charmant pour un prince déplorable. Dans le mouvement de Phèdre, Guérin semble avoir pressenti mademoiselle Rachel.

Au-dessous de Phèdre et Hippolyte se trouve V Amour et Psyché, de Gérard ; c'est une composition charmante etpleine d'une délicate poésie. Psyché, le bas du corps enveloppé d'une gaze transparente, reçoit avec étonnement le premier baiser de l'Amour, gracieusement penché vers elle. Cette sensation

iacoonue Tagite ; elle porte les mains a son cœur ému ; la pensée, le sentiment s'éveillent dans son être jusque-là endormi, et sur son front le papillon de rame palpite et bat des ailes. Il est difficile de mieux rendre la beauté virginale de la première jeunesse que ne Ta fait Gérard dans cette délicieuse figure. L'Amour aussi est charmant, et ses grandes ailes d'épervier lui ôtent Tair poupin d'un Cupidon de boudoir. Avec ses formes svelles et sa fière élégance, il rappelle bien l'Amour antique, le bel Éros grec. Ce joli groupe se détache en clair d'un fond de ciel bleu et de collines boisées ; il est regrettable que l'excessif poli de la touche donne aux chairs des tous d'ivoire et de porcelaine.

Nous avons jusqu'à présent parlé de l'école purement classique ; mais, en arrivant à Prud'hon, nous entrons dans une sphère où l'influence de David ne se fait plus sentir ; Gros lui-même la subissait. Nous nous trouvons en face d'un génie naïf et prime-sautier qui cherche l'idéal tout seul et par d'autres routes. Au milieu de son temps, Prud'hon est un fait imprévu. Il a créé une grâce nouvelle et trouvé une veine de beauté inconnue. Sa manière de comprendre l'antique diffère complètement de celle de ses contemporains. Les statues que les élèves de David dessinent avec une sécheresse sculpturale, il semble les voir au clair de lune, argentées de molles lumières, baignées d'ombres et de reflets, ondoyantes, effumées sur les contours, enveloppant et noyant leurs lignes dans une vague brume. A la mythologie de l'Empire il applique le flou du Corrège. Il a la

vapeur, le mystère, la rêverie, et aussi un divin sourire qui n'appartient qu'à lui. Mais n'allez pas croire à un talent efiTémi né; Prud'hon sait, quand il le faut, être mâle, sérieux et grand.

Quoi de plus tragique que la Justice et la Vengeance divine "poursuivant le crime 1 Sur un site sauvage, obstrué de pierres et de ronces, une lune large et pleine verse une. lueur livide et semble se suspendre au ciel comme une lampe révélatrice. Argenté par ses pâles rayons, le corps de la victime git à terre dans l'abandon de la mort, comme un autre Abel tué par un autre Gain. Ses formes élégantes et pures, sa belle tête renversée au milieu d'un flot de cheveux font un contraste frappant avec le type ignoble, bas, presque bestial du meurtrier qui s'éloigne la main crispée sur son poignard sanglant. Le crime vient à peine d'être commis, et déjà dans le ciel, sillonnant l'air de leur essor rapide, les divinités vengeresses planent, les ailes ouvertes, les draperies volantes, prêtes à fondre sur l'assassin tremblant. L'une tient une torche dont la lueur jette un reflet rougeètre dans la froideur du clair de lune, l'autre serre sur son cœur les balances de la loi et le glaive qui punit les coupables. La tête de la Vengeance ou de la Némésis, si ce nom antique vous plaît mieux, éclairée à demi par la torche, est un chef-d'œuvre de couleur et de modelé. Celle de la Thémis exprime une sévérité calme, une indignation sereine d'un caractère tout divin.

Quoique la scène se passe dans le monde allégorique, elle prend par la vérité de la couleur et de

TefTet un aspect de réalité surprenant. Ces larges ombres, ces reflets vagues, ces lumières pâles accrochées aux contours des objets et des figures produisent un effroi involontaire, et le frisson du meurtrier vous gagne. Nous ne savons rien de plus beau et de plus grand style dans aucune école que ces deux déesses qui glissent d'un élan si sûr et si tranquille à travers Tair bleu de la nuit, rien de plus dramatiquement sinistre que la silhouette de Tassassin et de plus touchant que la victime.

L Assomption de la Vierge^ destinée à la chapelle des Tuileries, est d'un tout autre genre. Prud'hon a voulu peindre une fête du ciel, et il a poussé Télégance, la grâce et la fraîcheur presque jusqu'à la coquetterie profane. Un soufile amoureux soulève ce groupe charmant. On dirait une Flore ravie par ïes Zéphyrs, si la tête de la Vierge, à demi renversée dans la lumière céleste, n'exprimait la plus pure extase et la joie délirante d'une âme divine qui remonte vers sa patrie. Les anges qui entourent la Vierge et soutiennent ses pieds ont un charme indicible. Prud'hon, comme les Grecs pour l'Hermaphrodite, a su ondre dans leur beauté toutes les grâces du jeune homme et de la jeune fille et créer, pour ainsi dire, un troisième sexe plus parfait que les deux autres ; mais au lieu d'une volupté équivoque, ces divins éphèbes n'expriment, qu'une innocence caressante et dévouée. Le coloris de ce charmant tableau est un véritable bouquet de palette.

Disons un mot du magnifique Portrait de madame Jarre, qui pourrait tenir sa place parmi les

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plus beaux de Titien, de Van Dyck et de Velasquez. C'est une brune, aux yeux de velours, dans toute la plénitude de sa beauté; elle est vêtue d'une robe décolletée, la taille sous le sein, selon mode de TEmpire, en gaze blanche lamée d'or.

La lumière s'étale complaisamment sur une poitrine du plus admirable modelé et qui semble se gonfler au souffle de la vie, et les contours de son séduisant visage se noient dans des ombres que le Corrège seul eût pu faire aussi suaves. Prud'hon, connaissant à fond la pratique matérielle de son art, beaucoup trop négligée par les artistes de son temps, ébauchait en grisaille, revenait sur sa préparation avec des glacis, employait le blanc dans les ombres au lieu de les frotter de bitume et de jaune de Naples ; aussi ses tableaux conservent- ils leur fraîcheur, tandis que ceux de ses confrères changent de ton, verdissent dans toutes les parties ombrées et se cr^quèlent par l'abus des huiles siccatives. De son vivant, Prud'hon, qui appartenait « à ce pâle troupeau des talents malheureux, » dont parle Auguste Barbier dans le sonnet sur Masaccio, ne fut pas estimé comme il le méritait. Des réputations plus bruyantes occupaient la scène, maisaa réputation augmente tous les jours et son auréole devient-plus lumineuse. Aujourd'hui ses moindres toiles se couvrent d'or.

Au-dessous du Marins deDrouais, ^^V Éducation W Achille de Regnault, et du Philoctète de Fabre, estimables peintures qu'il suffit d'indiquer, flotte, dans son immense toile, le Radeau de la Méduse, de Géricault. De chaque côté du chef-d'œuvre sont

placés, comme des^gardes d'honneur, \ Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant^ et le Cuirassier blessé quittant le feu,

VOfficier de chasseurs à cheval, exposé en 1812 sous le titre de Portrait équestre de M, Dieudonné, lieutenant des guides de l'Empereur, fut peint en douze jours avec la fougue, Temportement et l'audace du génie. A Taspect de cette peinture étrange si violente, si mouvementée, si flère de dessin et de couleur, David, effaré, s'écria : « D'où cela sort-il, je ne connais pas cette touche? » Cela sortait d'une idée nouvelle, d'un cerveau bouillonnant, auquel l'ancienne forme ne pouvait suffire et qui faisait éclater les vieux moules. Géricault avait alors vingt ans, et ses professeurs lui conseillaient charitablement d'abandonner la peinture, pour laquelle il n'était pas né. Eux cherchaient le contour et la pureté immobile, lui cherchait la vie, la passion, la couleur. Il adorait Rubens, alors proscrit, tous les violents, tous les fougueux, Michel -Ange, Rembrandt. C'était le Romantique bien avant le Romantisme. Géricault ne pouvait donc s'entendre avec l'école régnante. Son Chasseur, se retournant avec un mouvement si fier sur ce cheval à la croupe tigrée qui se cabre et dont les sabots de devant semblent battre la nuée, produisit, à son apparition, comme une sorte de stupeur. On ne savait si l'on devait admirer ou blâmer, et, dans le doute, généralement on dénigre. Mais le Chasseur avait une de ces beautés impérieuses qui commandent l'attention, et, au milieu de plusieurs critiques, il eut des partisans enthou-

siastes. L'originalité est ce qui réussit le moins en France.

Le Radeau de la Méduse, que Géricault peignit à son retour d'Italie dans le foyer du théâtre Favart, était un événement, plus que cela, une révolution. Il est difficile d'imaginer aujourd'hui combien alors un pareil sujet devait choquer le public et surtout les artistes. On ne considérait comme dignes de la peinture d'histoire que les sujets de mythologie ou d'antiquité classique. L'idée d'entasser sur un radeau battu des vagues une cohue de malheureux exténués de privations, et dont les plus valides se soulevaient à peine sur des tas de mourants et de cadavres, dut paraître et parut, en effet, monstrueuse. Encore si c'eût été un naufrage homérique ou virgilien ; mais ces pauvres diables étaient modernes, réels et contemporains ; leur désastre ne remontait qu'à 1816, et le tableau qui les représentait avec toute l'horreur de la vérité paraissait au salon de 1819. Par un de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre compte, quoiqu'il se renouvelle à l'apparition de chaque génie original, ce chef-d'œuvre fut généralement trouvé détestable. On ne sentit pas cette poésie poignante dans sa réalité ; on resta insensible à l'effet dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement glauque écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les poutres du radeau, insultant de son eau ^alée la soif des mourants et secouant de son épaule énorme ce frêle plancher, théâtre d'agonie et de désespoir : cette science de musculature, cette force de couleur, cette largeur

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de touche, cette énei^ie grandiose et qui fait penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que dédains et que réprobations. Après la mort de Géricault, arrivée en 1824, le Radeau de la Méduse, que les héritiers de l'artiste voulaient couper en quatre morceaux, car la grandeur de la toile en rendait le placement difficile, fut sauvé par le dévouement de M. Dceux d'Orcy et du comte de Forbin. Acquis au prix de six mille francs, ce chef-d'œuvre, gloire dé l'école française, ne fut pas dépecé et rayonne, admiré de tous maintenant, sur son large pan de mu« raille.

Il serait injuste de quitter cette salle sans accorder un mot d'éloge au talent si fln, si gracieux et si français de madame Vigée-Lebrun , qui s'exprime par deux charmants portraits.

Si nous ne disons rien des Chevaux de halage de Decamps, c'est que nous attendons que cet artiste soit représenté au Musée par un tableau important, la Défaite des Cimbres, par exemple, le Bazar de Smyrue ou le Supplice des crochets.

UALERIE D APOLLON.

Traversons à présent la galerie d'Apolldn pour nous rendre au Salon carréj où se trouvent réunis les chefs-d'œuvre de toutes les écoles. C'est une magnifique galerie admirablement restaurée, dont

le milieu est rempli par des vitrines renfermant des vases d'argent, des coupes d'or, des onyx, des jades, des bijoux, des émaux et tous ces joyaux où le travail dépasse encore la matière quelque précieuse qu'elle soit. Vous reconnaîtrez là les modèles que Biaise Desgoflfes sait rendre avec une si merveilleuse illusion. Des portraits de peintres, de sculpteurs, d'arcjiitectes, exécutés aux Gobelins en tapisserie, décorent les murailles encastrés dans de riches ornements. Quand vous serez au milieu de la galerie, n'oubliez pas de relever la tète, et vous serez ébloui par un splendide plafond d'Eugène Delacroix.

Apollon purgeant la terre des monstres qui grouillent dans le limon primitif. Le dieu s'élançant sur son char d'or traîné par des chevaux ardents comme le feu, étincelants comme la lumière, se penche et crible de ses flèches les créations difformes, avortementsde la nature encore malhabile, qui se tordent hideusement dans les convulsions de l'agonie. Sa sœur Diane l'aide à cette besogne divine de faire succéder la lumière à l'ombre, l'harmonie au chaos, la beauté à la laideur. Le chœur des dieux bienfaisants se joint à lui, et les génies du mal se précipitent dans l'abîme. Admirez au premier plan cette nymphe vue de dos, auprès de laquelle se roule une panthère, et vous verrez que pour la couleur, la France n'a plus rien à envier à l'Italie, à la Flandre ni à l'Espagne. Delacroix, dans cette grande page où se déploie à l'aise son talent fougueux, montre une entente de la peinture décorative que nul n'a surpassée. Impossible, tout en conservant son génie propre, de mieux se

conformer au style de la galerie et de Tépoque. On dirait un Lebrun flamboyant et romantique.

Dans cette vaste et magnifique salle revêtue d'une tapisserie sombre, de couleur tannée, imitant le cuir de Cordoue, entourée de cadres d'ébène, et à laquelle on ne saurait reprocher que sa grande élévation, qui fait tomber le jour d'un peu trop haut sur les toiles, se trouve réunie la plus glorieuse réunion de peintres qui puisse se voir au monde : Léonard de Vinci, Pérugin, Raphaël, André del Sarto, Corrège, Sébastien del Piombo, Giorgione, Paul Véronèse, Titien, Tinloret, Guerchin, le Guide, Francia, Ghirlandajo, Van Eyck, Antonello de Messine, Murillo, Ribera, Rembrandt, Rubens, Van Dyck, Claude Lorrain, Poussin, Le Sueur, Jouvenet, Philippe de Champagne, Rigaud, Gaspar Netscher, Metsu, Ostade, Gérard Dow, et quelques autres encore dont les noms formeraient litanie ; il n'y manque que Velasquez, à qui Ton aurait bien dû garder un coin dans ce radieux cénacle de la peinture, pour sa petite Infante Marguerite, Une tribune où le grand don Diego Velasquez de Silva n'est pas représenté semblera toujours incomplète.

Quand nous pénétrons dans ce sanctuaire de l'art, au milieu duquel s'élève aujourd'hui une élégante

Statue de Diane, à la place même qu'occupait autrefois une table recouverte d'une peinture, notre premier mouvement est toujours d'aller contempler, avant toute choses, la Joconde de Léonard de Vinci, le miracle de la peinture , l'œuvre où , selon nous , l'art a le plus approché de la perfection.

Notre admiration et notre amour pour cette divine Monna Lisa del Giocondo ne datent pas d'hier, et bien des passions pour des êtres réels ont duré moins longtemps. Il y a une douzaine d'années que nous écrivions ces Ugnes un peu trop enthousiastes peut-être, mais qui rendent fidèlement notre impression :

a La Jocondel Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement dans le cadre de Léonard de Vinci et semblés proposer à l'admiration des siècles une énigme qu'ils n'ont pas encore résolue, un attrait invincible ramène toujours vers toi ! Oh I en effet, qui n'est resté accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits, mélodieusement noyés dans une vapeur violette , apparaissent comme une création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil? De quelle planète est tombé, au milieu d'un paysage d'azur, cet être étrange avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de supériorité, qu'on se sent troublé en leur présence. Les pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes, et les inflexions dé

leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme Tare de TÀmour après qu'il a décoché le trait ! Ne dirait-on pas que la Joconde est Tlsis d'une religion cryptique qui, se croyant seule, entr'ouvre les plis de son voile, dût Timprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir ? Jamais l'idéal féminin n'a revôtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait rencontré la Monna Lisa , il se serait épargné la peine d'écrire sur sa liste trois mille noms de femmes ; il n'en aurait tracé qu'un , et les ailes de son désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ces prunelles. »

Nous l'avons revue depuis bien des fois, cette adorable Joconde, et notre déclaration d'amour ne nous parait pas trop brûlante. Elle est toujours là, souriant avec une moqueuse volupté à ses innombrables amants. Sur son front repose cette sérénité d'une femme sûre d'être éternellement belle, et qui se sent supérieure à l'idéal de tous les poètes et de tous les artistes.

Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu'il ne pouvait se décider à quitter, et qu'il ne considéra jamais comme fini ; pendant les séances, des musiciens exécutaient des morceaux pour égayer le beau modèle et empêcher ses traits charmants de prendre un air d'ennui ou de fatigue.

Doit-on regretter que le noir particulier qu'employait Léonard, et dont il était Tinventeur, ait prévalu dans les teintes de la Monna Lisa et leur ait donné cette délicieuse harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme le coloris de Tidéal? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère s'ajoute au charme, et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être moins séduisant.

Quelle suavité divine, quelle délicatesse céleste dans la Vierge et sainte Anne l Avec une familiarité charmante, la Vierge, assise sur les genoux de sainte Anne, se penche tendrement vers le petit Jésus, qui joue avec un agneau. C'est comme une douce chaîne de protection qui descend de la vieillesse jusqu'à l'enfance, et de l'enfance à l'innocente animalité. La tête de sainte Anne est charmante. Jamais vieille femme ne fut représentée d'une façon plus aimable par le pinceau d'un artiste. Les outrages du temps se sont pour elle changés en caresses. Ses belles rides sont pleines de grâce. La Vierge a un type tout particulier à Léonard ; elle est douce, tendre, souriante et comme pénétrée d'une joie secrète qui rayonne lumineusement autour d'elle. Elle est si angélique et si féminine, si virginale et si maternelle à la fois ! Son beau corps , dans cette position penchée, prend de si souples inflexions sous ses chastes draperies, qu'on dirait un pur marbre grec ployé par la fantaisie du peintre; l'illusion est permise quand on voit ce bout de pied aux doigts élégants et sveltes, semblable à un pied de déesse antique, sortir du dernier pli de la robe. L'enfant Jésus

a toutes les grâces de l'enfance, que nui ne sut rendre comme Léonard de Vinci. Et cette scène d'une cordialité si humaine, si familiale et si tendre, tout en restant divine, se passe au milieu d'une belle et riante campagne aux lointains azurés et bordés de ces montagnes bleuâtres dont Léonard de Vinci aimait les anfractuosités et les déchirures bizarres. Le coloris de te merveilleux tableau n'a pas poussé au noir, comme les autres toiles de Tartiste, il est resté blond, ambré et d'une vaghezza délicieuse.

Léonard de Vinci est le peintre rare, délicat, fin jusqu'à la subtilité , plein d'une grâce mystérieuse qui plait surtout aux raffinés ; mais quand il le veut, il est grand, noble, profond, pathétique, comme le prouve sa sublime fresque de la Cène, hélas I à demi effacée, ombre d'un chef-d'œuvre qui fait pâlir tous les chefs-d'œuvre. Étonnante organisation, Léonard savait tout, devinait tout; il était peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, musicien, poète. Et dans ses manuscrits, écrits à l'envers, car toujours une pointe de singularité se mêle aux actions de Léonard, la plupart des découvertes modernes se trouvent pressenties ; de ces esprits encyclopédiques de la Renaissance il fut un des premiers et resta le plus grand. Le Musée possède encore quatre tableaux de ce divin maître que nous allons retrouver tout à l'heure.

Après Léonard, on ne peut parler que de Raphaël : lui seul est assez pur, assez noble, assez élevé pour que la transition ne soit pas brusque. Bien que sa vie ait été trop courte, Raphaël a parcouru tout le cycle de l'art. Ses trois manières résument toutes

les phases possibles de la peinture. Il part du Pérugin avec le Sposalizio, et arrive presque à Lebrun avec la Bataille de Constantin. De la naïveté gothique il parvient, en quelques années, à ce faîte de Fart, à cette perfection absolue après laquelle il n'y a plus que décadence. Sans doute, Raphaël fut merveilleusement doué. Il eut le génie, la beauté, le bonheur, un caractère aimable et charmant qui rendait tout aisé. Mais sa qualité suprême, c'était Tharmonie résultant de la facilité qu'il avait de fondre dans son talent tout ce qui lui semblait beau avec une justesse de proportion étonnante. Quelques salles des bains de Titus, quelques statues découvertes lui donnèrent le sens de l'antiquité, qu'il s'appropria sans le moindre effort. Une portière soulevée par Bramante dans la Sixtine lui suffit pour ajouter à sa grâce naturelle la fierté et la vigueur de Michel- Ange, Saint Michel terrassant le démon occupe à l'angle du salon, sur un panneau encadré d'ébène, une place qu'on pourrait regarder comme une place d'honneur, s'il y en avait dans une tribune où chaque toile est un chef-d'œuvre. Cette composition si simple et si belle montre combien Raphaël était naturellement sublime et comme d'un essor facile il arrivait aux plus hautes sublimités de l'art. L'Archange guerrier, recouvert d'une cuirasse de fer et d'or pour rendre sensible aux yeux sa puissance, car il n'a pas besoin d'armure, descend des régions célestes les ailes à demi ouvertes comme un oiseau qui va s'abattre ; son écharpe vole derrière lui à plis palpitants et même cette écharpe a trois bouts, sin-

gularité piquante qui échappe d*abord à l*œil et dont le raisonnement seul se rend compte ; son pied, d'une élégance divine, habitué à fouler la lumière, effleure à peine Tépaule du démon renversé à terre et se tordant avec les efforts d*une rage impuissante. L'Archange abaisse la pointe de sa lance sur son ennemi ; mais ce n'est qu'un signe de triomphe : la lutte était terminée avant d'être commencée. Il serait impossible de rendre avec une noblesse plus idéale que ne l'a fait Raphaël, la sérénité distraite et un peu dédaigneuse de l'Archange exécutant l'ordre de Dieu sur range rebelle, autrefois son compagnon de gloire. Outre le sens légendaire de la scène représent<5e, il semble que l'artiste ait voulu figurer l'éternelle beauté repoussant dans Tabime la laideur en révolte contre l'harmonie suprême. Dans ce bel ange si pur, si doux et si fier pourtant , nous entrevoyons Raphaël lui-même repoussant les formes triviales et grimaçantes. Quelle légèreté aérienne , quelle force délicate, venant de la volonté plutôt que des muscles, quelle élégance surnaturelle dans celte figure volante, qui n'a rien de vaporeux cependant, et dont le dessin s'accuse avec une fermeté presque sculpturale! elle plane par l'impulsion de son propre mouvement, par le jet irrésistible de son contour. Celte œuvre merveilleuse est signée non pas dans un coin du tableau, mais sur le bord même du vêtement de l'Archange. On lit l'inscription suivante : Raphaël UrbinaSy pingebat, M. D, XVIII. On dirait que le peintre a voulu lier son nom à son œuvre d'une façon indélébile.

Un tableau que Raphaël peignit à la même époque et qui était destiné à la reine, comme le Saint Michel était destiné à François P% ne lui cède pas en beauté. C'est la Sainte Famille. Raphaël, alors arrivé à l'apogée de son talent, n'a rien produit de plus parfait; la peinture n'est pas allée au delà, et il est douteux qu'elle puisse jamais dépasser cette limite suprême, où les moyens humains font défaut au génie pour exprimer un idéal supérieur.

Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux comme de la musique, et les lignes s'y combinent, s'y répondent en formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin , la noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand goût des draperies n'ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans ce chef-d'œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection plastique. Ce ne sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.

L'enfant Jésus s'élance de son berceau dans les bras de la Vierge assise à droite et penchée vers lui avec une gracieuse complaisance maternelle. Saint Jean, présenté par sainte Elisabeth assise à gauche, adore l'enfant-Dieu. Un ange, d'une élégance divine, répand des fleurs sur la Vierge comme pour se conformer au vers de Virgile : « Manibus date lilia plenis, » Un second ange se prosterne , et saint Joseph regarde cette scène d'un air majestueux et tranquille.

Personne n'a su comme Raphaël donner à la mère

de Jésus cette beauté à la fois idéale et réelle, virginale et féminine , cette pureté de regard , ce sourire charmant qui est le sourire de Tâme, plus encore que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c'est toujours avec les traits d'une Vierge de Raphaël que l'idée de « Marie pleine de grâce » se présente au dévot, au poète, à l'artiste. Il lui a ôté la tristesse, la souffrance et la laideur du moyen âge ; il l'a revêtue de toutes les délicieuses perfections que lui prêtent les litanies : Étoile du matin, Rose mystique, Porte d'ivoire, et il en fait l'idéal de la beauté moderne, comme la Vénus était l'idéal de la beauté antique.

Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d'Urbin la comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième manière. Dans sa seconde et sa première manière, lorsqu'il se souvient encore des leçons du Pérugin , Raphaël représente la Vierge d'une façon plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et de fabriques qui n'ont rien de commun avec la Judée, et sur le ciel clair, il profile de petits arbres grêles, au feuille sobre et rare. La Belle Jardinièrey c'est le nom qu'on donne à celte charmante composition, qui réunit la Vierge, saint Jean et l'enfant Jésus dans un petit cadre cintré par le haut, n'est pas drapée à l'antique comme la Vierge de la Sainte Famille, Elle a un corsage rouge, bordé de noir, comme une simple contadina ; elle est aussi plus jeune fille et moins femme. Ses traits, d'une

délicatesse et d'une pureté exquises, ont une grâce tout ingénue. On sent moins chez elle la Dame du paradis, la Reine des anges, et la mortelle qui, malgré son humilité, a la conscience d'avoir enfanté un Dieu. C'est autant la sœur aînée de Jésus qui le surveille et le fait jouer avec un petit camarade, que la mère de Tenfant divin. Saint Jean, agenouillé, présente à Jésus une frêle croix de jonc, image de la croix du Calvaire ; ce n'est qu'un jouet maintenant, plus tard, ce sera l'instrument du supplice ; mais personne n'y pense dans le groupe heureux et candide.

Avec quelle grâce tendre , la Vierge an voile exprime l'adoration maternelle ! La sainte Vierge , la tête ceinte d'un léger diadème , s'agenouille devant l'enfant Jésus endormi sur un coussin ; elle soulève d'une main émue le voile qui le couvre et le fait voir au petit saint Jean agenouillé près d'elle. C'est peut-être ce tableau qui a fait naître Texpression populaire : « Il 4ort comme un enfant Jésus ! » Quel abandon, quelle molle souplesse dans ce corps de bambin potelé et troué de fossettes, qui repose sous l'œil de sa mère ! Il semble qu'on voie perler sur sa peau satinée la douce moiteur du sommeil! Quel profil divinement pur que celui de la Vierge , quelle naïveté dans celui de saint Jean , qui joint ses menottes et prie tout extasié I Cetje Vierge au diadème, sans être tout à fait encore la Vierge à la cJiaisq ou la Madone^ de la sainte famille n'a plus la simplicité rustique de la Belle Jardinière,

Regardez encore, dans le Salon carré, deux petits tableaux de Raphaël appartenant à sa première ma-

SALON Carré. as

Dîère toute charmante et se ressentant encore ^e la naïveté de l'art avant la Renaissance. heSainl Michel combattant un dragon qui s'enroule autour de sa jambe, au milieu de monstres chimériques, de ruines en flammes et de diables torturant des damnés, a Tair, ainsi que le Saint Georges frappant de son cimeterre VEndriague qu'il a déjà percé de sa lance, d'une merveilleuse miniature détachée d'un roman de chevalerie et représentant un paladin menant à bien une aventure, malgré les maléfices d'un nécromancien. Nous retrouverons Raphaël dans une autre galerie, non moins riche en chefs-d'œuvre que le Salon carré. Le Louvre possède plusieurs cadres authen* tiques de cet incomparable artiste.

Après la grâce chaste de Raphaël, on peut admirer la grâce voluptueuse du Corrège, qui créa tout un monde charmant de formes ondoyantes, de divins sourires, de lumières argentées, d'ombres transparentes et de reflets magiques. Corrège, s'il n'inventa pas absolument le clair-obscur, en tira du moins des harmonies nouvelles et des effets inconnus; Son entente du raccourci et de la perspective des corps lui permet, par l'inattendu des aspects, les courbes imprimées aux lignes, les tètes qui plafonnent ou se penchent en avant, les poses hardiment projetées, de changer l'aspect habituel des figures et des groupes, car ce gracieux, ce délicat, ce tendre est aussS un homme d'une science profonde ; il possède la force comme *il possède la grâce, et les Âpôt^es géants au dôme de Parme sont là pour le prouver. Personne, pas même MicheNAnge, dont le Jugm^fd

dernier est postérieur en date, n'a dessiné d'un style plu» grand et plus fier. De plus, ce dessin est enveloppé d'une couleur admirable. Corrège est peutêtre le plus original dés peintres. Il se forma tout seul et tira tout de lui-même. Quelques recherches qu'on ait faites, on n'a pu retrouver avec certitude le nom d'auctm de ses maîtres, et il ne parait pas qu'il soit jamais sorti de son pays natal. Ses prétendus voyages à Rome,, à Venise, à Florence, ne sont rien moins que prouvés. Il ne doit rien qu'à son génie et à la nature, qui l'avait si heureusement doué. Cette perfection, il l'acquit tout de suite et eomme sans effort. A vingt ans à peine, il était déjà en possession complète de son talent. A peine si, dans ses deux ou trois premiers tableaux, on aperçoit quelque sécheresse et quelque symétrie qui les rattachent à l'école antérieure. Comme Raphaël, dans une vie assez courte, il parcourut le cycle tout entier de l'art, avec cette différence qu'il travaillait seul et n'avait pas, pour prêter des mains à sa pensée, une armée d'élèves enthousiastes et respectueux, pour la plupart grands peintres eux-mêmes. Sans avoir été pauvre, comme le racontent des biographes, plus amis du pathétique que du vrai, il n'eut pas cette vie éclatante, bienheureuse, protégée des dieux et des hommes, qui fut la récompense de l'ange d'Urbin. Quoiqu'il n'épargnât rien pour en éterniser la durée, qu'il employât les couleurs les plus chères, les toiles et les panneaux les plus soigneusement préparés, ses chefs-d'œuvre, de son vivant, furent payés des prix relativement médiocres.

Mais la postérité, séduite par le charme enivrant de ses vierges et de ses nymphes, lui a donné un trône d'ivoire parmi les Dieux de TArt dans TOlympe de la peinture.

Le musée du Louvre n*est pas si riche en Corrège que la galerie de Dresde; mais les deux qu*ii possède sont de première beauté et peuvent compter comme des diamants dans Técrin du maître. L*un est profane, l'autre est sacré, et chacun montre le génie de l'artiste sous une face particuhère. Qui ne connaît VAntiope elle Mariage mystique de sainte Catherine ?

Àntiope, nonchalamment couchée sur une draperie bleue, un bras arrondi au-dessus de la tête, dort sans se douter que le secret de ses charmes est trahi, et que Jupiter, sous la forme d'un satyre, mais conservant encore, malgré ce déguisement, sa majestueuse beauté d'Olympien, a soulevé le voile qui les cachait d'une main libertine et curieuse. Penché vers la nymphe, le dieu contemple ce beau corps assoupli par l'abandon du sommeil. Dans sa blancheur tiède et blonde, baignée de demi-teintes, qui en noient les contours et lui donnent les rondeurs de la vie, sous ce torse d'une grâca si molle et si tendre, on sent pourtant les détails d'anatomie perdus dans la masse par une science qui se diftimule sous le charme ; car il ne faut pas oublier que Corrège est, avec Michel-Ange, un des plus savants dessinateurs du monde. Aux pieds de l' Antiope, l'Amour, ayant près de lui son carquois, fait semblant de dormir, couché sur le gazon, dans une

pose d'insouciance enfantine ; mais croyez bien qu'il ne dort que d'un œil, voit tout le manège et le favorise. Un riche paysage, étouffé et sourd, avec des tons de velours fauve, sert de fond à cette voluptueuse scène mythologique, et fait admirablement ressortir la blancheur dorée de TAntiope, foyer de lumière du tableau. Bien qu'elle ait la beauté d'une nymphe, Antiope reste une femme. Ce n'est pas un morceau de marbre coloré ; elle vit, elle palpite, et le gonflement de la respiration soulève sa souple poitrine.

Gorrège donne à ses têtes de femmes ou de vierges une grâce presque enfantine, et, chez lui, les tètes, plus jeunes que les corps arrivés à tout leur développement de beauté, gardent un air d'innocence et d'étonnement candide. lUen de plus piquant que ce contraste, ménagé d'ailleurs avec un art infini. Dans le Mariage de sainte Catherine^ la Vierge a cette fleur d'extrême jeunesse et la sainte n'est guère plus âgée. Cette charmante composition présente les lignes le& plus gracieuses ! L'enfant Jésus est assis sur les genoux de sa mère, qui lui fait mettre Tanneau au doigt de sainte Catherine. Cela forme le plus cipiipieux bouquet de mains que jamais peintre ait groupé au centre d'un tableau. On dirait qu'elles sont faites de la pulpe des lis, tant elles sont pures, délicates et nobles avec leurs doigts amincis en fuseaux et relevés du bout. L'expression d'extase amoureuse de la sainte, qui épouse de toute son âme et pour l'éternité l'insouciant bambino, est admirablement rendue. Derrière la sainte se tient debout

un saint Sébastien, d'une beauté merveilleuse, et à qui les flèches, symbole de son martyre, qu'il tient à la main, donnent une apparence d'Amour.

. Dans le fond, on aperçoit des scènes qui représentent le martyre de la sainte et du saint. Mais ces épisodes, qu'autorisait encore Tusage admettant alors des sujets doubles ou triples sur la même toile, sont de petites dimensions, esquissés légèrement, noyés d'ombres et traités de manière à ne pas distraire l'attention du sujet principal. Pour les voir, il faut les chercher bien loin, au dernier plan, et l'œil, amoureusement attaché sur les figures délicieuses de la Vierge, de sainte Catherine et de l'enfant Jésus, ne s'en détourne pas volontiers.

Sous le léger voile d'ambre que le temps a jeté sur le tableau, on sent une fraîcheur argentée, des reflets bleuis, des tons de nacre, et toute cette gamme de nuances charmantes endormies dans le mystère du clair-obscur, où Corrège est resté sans rival.

Au-dessus de VAntiope^ la Déjanire du Guide traverse le fleuve debout sur le dos du centaure Nessus.

Nous avons commencé par Léonard de Vinci, Raphaël et Corrège. Mais, nous en sommes bien sûr, vos yeux, tout en contemplant les précieuses merveilles que nous décrivons, se tournent malgré eux vers l'immense toile de Paul Véronèse, qui représente les Noces de Cana. Dès qu'on entre dans le Salon carré, les regards sont impérié\isement attirés par cette magnifique composition, qui, comme

ordonnance, arrangement et couleur, est le dernier mot de la peinture d'apparat. Le génie de Venise respire tout entier dans ce splendide chef-d'œuvre, avec son insouciance cosmopolite, son mélange de tous les costumes, son amour du faste, son goût théâtral et décoratif, sa passion de lumière et d'éclat. Aucun tableau n'est plus profondément vénitien que les Noces de Cana, qui, par un volontaire anachronisme, ne se passent pas en Judée, dans quelque pauvre maison blanchie à la chaux, mais sur le bord du Grand-Canal ou de la Brenta, dans la villa de marbre de quelque magnifique seigneur de lasérénissime République, dont le nom est inscrit au livre d'or, unFoscari, un Loredan,un Vendramin,ou quelqu'un de ceux-là, dont Titien et Paris Bordone nous ont laissé les portraits. Il s'agissait de déployer, autour d'un vaste festin, au milieu d'une architecture élégante et grandiose, tout un monde bariolé de types et de costumes, de faire briller les orfrois des brocarts, miroiter les cassures du velours et du satin, et surtout de montrée la force, la santé et la joie de vivre dans des visages radieux, exempts d'inquiétudes, et des corps robustement superbes. Quant au sujet religieux, le peintre ne s'en est pas beaucoup plus préoccupé que le spectateur n'y pense devant son tableau. Il est bien vrai qu'au milieu de la table, disposée en fer à cheval, on aperçoit le Christ et sa divine mère, reconnaissables^ à leurs auréoles et à leurs habits, qui ne sont pas tout à fait à la dernière mode vénitienne; même le Christ fait le signe qui doit opérer le miracle et changer l'eau en vin,

et des serviteurs versent dans de grandes amphores, magnifiquement sculptées, la fade boisson transmuée en généreux breuvage. Mais à qui fera-t-on croire que ce somptueux palais, aux colonnes de marbre ' et de porphyre, aux riches balustrades découpant leur blancheur sur Tazur, ait une cave si pauvrement montée? Les vins d*Espagne, de Chypre, de Samos doivent remplir les celliers. Mais qu'importe tout cela! il s*agit de donner aux yeux la fête la plus splendide que puisse réaliser la palette, et, certes, le thème que s'est posé l'artiste est bien rempli. C'est le plaisir de la peinture en elle-même poussé à sa dernière puissance, en dehors de l'idée, du sujet et de la vérité historique. On est charmé, étonné, ravi par des moyens purement pittoresques, par la beauté du ton, par l'accord des nuances, par l'équilibre des formes. Certaines musiques de Rossini nous ont produit le même plaisir d'art pur que les tableaux de Paul Véronèse. Elles enchantent par la beauté propre de la mélodie, indépendamment de toute pensée, de toute passion et de tout drame. C'est une jouissance de dilettante, et aucun peuple ne le fut plus que le peuple vénitien.

Dans cette gigantesque composition, une des plus ' grandes que la peinture ait entreprises, Paul Véronèse a introduit les portraits d'un grand nombre de personnages contemporains célèbres. Une tradition écrite, conservée dans le couvent de Saint- Georges- Majeur, où les Noces de Cana étaient primitivement placées, et communiquée à Zanetti, en indique les noms, comme une de ces clefs qui servaient à

ouvrir le secret des Caractères de La Bruyère. Selon cette clef, l'époux, assis à gauche de la table, serait don Alphonse d'Avalos, marquis au Guast. Un nègre, debout de l'autre côté, lui offre une coupe du vin miraculeux. La jeune femme, placée à côté du marquis, représenterait Éléonore d'Autriche, reine de France. Derrière elle, un fou, bizarrement coiffé du bonnet à grelots, passe la tête entre deux colonnes. Tout près de la jeune femme, on voit François P' ; ensuite vient la reine d'Angleterre, Marie, vêtue d'une robe jaune. Plus loin, Soliman P% empereur des Turcs, ne paraît nullement surpris de se trouver aux noces de Cana, à quelques pas de Jésus-Christ ; il a, du reste, à qui parler. Un prince nègre, descendant sans doute du roi mage abyssinien ou du Prêtre-Jean, parle à des serviteurs, tandis que Vittoria Colonna, marquise de Pescaire, mâchonne le bout d'un cure-dent ; et, à l'angle, en retour de la table, l'empereur Charles-Quint, sans souci de la chronologie, porte tranquillement au col l'ordre de la Toison-d'Or.

Profitant de l'espace laissé libre au milieu du , tableau par les trois pans du fer à cheval, Véronèse s'y est représenté avec ses amis jouant de divers instruments. Le musicien qui joue de la viole, vêtu d'une sorte de dalmatique en damas blanc, c'est l'artiste lui-même, Paolo Caliari; derrière lui, Tintoret l'accompagne ; le Titien joue de la basse, et le vieux Bassan, de la flûte. Cet élégant personnage, qui tient une coupe remplie de vin et semble porter une santé, c'est Ijenedetto Caliari, frère de Paolo.

Sur la plate-forme qui borde la balustrade, s'agite tout un monde de serviteurs portant des plats, allant chercher des vaisselles et des aiguières à dMmmenses dressoirs qu'on entrevoit à travers les colonnes. Des curieux se suspendent aux saillies de Tarchitecture ; il y en a jusque sur le campanile, dont la blancheur tranche sur l'azur léger de ce ciel vaguement traversé de nuages laiteux et qu'on ne voit qu'à Venise ou à Gonstantinople, véritable ciel fait à souhait pour ce pays de coloristes. Plusieurs grands chiens, de cette race qu'affectionne Paul Véronèse, et qu'il introduit dans tous ses tableaux comme une sorte de signature, achèvent d'animer cette colossale composition, tumultueusement calme, comme toute fête bien ordonnée. Un gros chat, les quatre pattes appuyées contre une amphore, se roule et se frotte voluptueusement le dos, dans le coin, à droite.

Outre la constitution solide du dessin, l'éclat et l'harmonie de la couleur, que les années et les restaurations n'ont pu éteindre, ce qui fait le mérite de cette vaste machine, c'est que l'oeil la saisit d'un seul coup. Il n'y a point plusieurs foyers de composition, comme cela arrive souvent dans les toiles d'une dimension extraordinaire. Les groupes s'enchainentsi bien par des rappels de tons ou de lignes, qu'aucun d'eux ne se détache de l'ensemble d'une façon nuisible au reste. Malgré toute cette foule, il n'y a pas confusion. Chaque personnage a bien son terrain sous ses pieds, et l'on y irait sans embarras du bord du cadre jusqu'au fond du tableau.

Celte merveille de la peinture n'a pas été payée

bien cher. Paul Véronèse reçut des moines, pour lesquels il Texécuta, du 6 juin 1562 au 8 septembre 1563, la somme convenue de trois cent vingtquatre ducats d'argent, outre les dépenses de bouche et un tonneau de vin. Ce qui représente six mille francs à peine à la valeur que Targent a aujourd'hui. Qu^ diraient de ce prix si modique les artistes modernes, qui ne lâchent pas le plus mince tableautin à moins de quinze ou vingt mille francs, et encore se regardent comme méconnus par un siècle ingrat!

En face des Noces de Cana est placé le Repas chez StTnon le pharisieny autre immense toile qui, sans avoir Timportance de la première, n*en est pas moins une magnifique peinture. Outre ces deux repas, Paul Véronèse en peignit encore deux autres : le Repas de Lévi, qui se trouvait placé dans le réfectoire des religieux de Saints-Jean-et-Paul, et le Repas chez Simon le lépreux, pour le réfectoire des religieux de Saint-Sébastien^ à Venise. Ces quatre cènes, merveilleuses agapes de la peinture, se rencontrèrent ensemble à Paris, en Fan VII et VIII. Prodigieux spectacle dont on ne voit pas que l'art de cette époque ait beaucoup profité sous le rapport de la couleur.

La Madeleine, prosternée plutôt qu'agenouillée, dans une pose d'amoureuse adoration, essuie, avec son opulente chevelure, d'un blond vénitien, les pieds du Christ, placé à l'angle de la table, et qu'elle vient d'oindre de myrrhe et de cinname. Debout à une autre table, Judas se lève et semble reprocher

a la belle pénitente celle profusion, dont le prix serait mieux employé en aumônes. Le Christ, d'un geste doux et majestueux, protège Thumble et tendre femme, qui suit les mouvements de son cœur, contre l'invective de Tavare apôtre. La scène se passe sous un portique circulaire, dont les entrecolonnements laissent apercevoir au loin de riches architectures. Aux deux tables sont assis les apôtres et différents personnages de la famille de Simon ou invités par lui. On dirait, à leur air de patriciens de Venise, des membres du conseil des Dix. Car, peu préoccupé d'archéologie, Paul Véronèse ne va pas fouiller dans le vestiaire des siècles pour habiller ses personnages. Il lui sufTit que les étoffes soient riches de couleur et fassent de beaux plis. Si une tête a du caractère, bien que ne se rapportant pas au sujet, il la copie, aimant mieux être humain qu'historique et préférant la vérité à l'exactitude. Regardez la femme montée sur les patins de bois et s'appuyant contre la colonne, à la gauche du spectateur : quelle aisance de mouvement, quel jet libre et spontané, quel accent de nature ! De celle-là on peut bien dire qu'elle est dessinée et peinte d'après le vif, ad vivum. Ces choses ne s'inventent pas.

Le Jupiter foudroywrvt les Crirnes^ qui se trouve aussi dans le Salon carré, montre le génie de Paul Véronèse sous une forme nouvelle. Ce n'est plus ici seulement un merveilleux peintre d'apparat, déployant pour la fête des yeux de grandioses ordonnances revêtues des plus belles couleurs qu'ait jamais fournies la magique palette de Venise, c'est

un artiste d'une science profonde abordant avec aisance les raccourcis les plus audacieux, dessinant le corps humain dans ses aspects les moins prévus, avec un style, une beauté et une couleur qui ne redoutent aucune comparaison.

Ce tableau, qui est un plafond, fut primitivement placé dans la chambre du conseil des Dix, au palais ducal, et Tallégorie qu'il représente s'expliquait d'elle-même. Jupiter, irrité des crimes de la terre, descend des sommets de l'Olympe, son noir sourcil froncé et secouant de sa puissante main une flamboyante poignée de foudres. Rien de plus noble, de plus majestueux, de plus homériquement antique que la figure du dieu. Au-dessous de lui un Génie, planant les ailes ouvertes et tenant un livre où sont écrites les décisions de l'éternelle justice, chasse à coups de fouet les Crimes, qui se précipitent avec un effarement tumultueux. Sa chevelure blonde se déroule en longues boucles soulevées par l'impétuosité de son vol. On dirait la descente de Phébus-Apollon au commencement de V Iliade. Les crimes sont la Rébellion, la Trahison, la Luxure et la Concussion, punis par le conseil des Dix, et Paul Véronèse les a caractérisés d'une manière ingénieuse et poétique sans tomber pour cela dans la laideur. En peinture surtout, les monstres « par l'art embellis » doivent plaire aux yeux, et c'est là un précepte qu'un peintre vénitien n'oubliera jamais. Paul Véronèse peignit ce magnifique plafond après un voyage à Rome, où il vit l'antique et Michel-Ange. Un artiste, quelque grand qu'il soit par lui-même, ne peut que hausser

son style au contact de ce sublime génie. Raphaël lui-même sortit plus fort de la Sixtine entr*ouverte un moment.

On désigne ordinairement sous le nom de Titien et sa maîtresse^ ou même sous ce titre plus bref, la Maîtresse du Titien, ce magnifique portrait de jeune femme dont la robe de velours vert, à moitié défaite, laisse' voir la poitrine. Elle soulève d'une main un flot de ses cheveux d'un or roux si cher aux élégantes et aux coloristes de Venise et de Tautre tient une fiole de parfums. Une chemisette d'un blanc doré, dont le ton se confond presque avec le ton de chair ambrée de la peau, concentre la lumière sur cette gorge délicate et puissante, digne d'être modelée dans le marbre de Paros. La tête, un peu inclinée vers l'épaule, a la sérénité de l'idéal antique avec ce vigoureux accent de vie qui est particulier à Titien. Il semble, dans ce beau visage, avoir prèssenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut découverte que plusieurs siècles plus tard. Titien est le plus sain, le plus robuste et le plus tranquille des artistes modernes. Chez lui, aucun effort visible ; il atteint la beauté facilement et du premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ont la santé, la joie sereine, l'équilibre parfait des statues grecques et des peintures antiques telles qu'on peut lès supposer. Aucune fièvre, aucune inquiétude ne les travaillent et ne les déforment; elles s'épanouissent tranquillement dans la plénitude de leur force et de leur beauté, heureuses d'avoir reçu la vie du pinceau de Titien.

-A cette belle femme, un homme à barbe brune, et tenu dans Tombre pour laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour qu'elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la tradition fût vraie et que cette beauté si voluptueuse et si fière eût été la maîtresse et le type inspirateur de Tartiste ; mais il paraît qu'il faut renoncer à cette poétique légende. Selon les érudits qui résolvent en fails précis les vagues traditions, l'homme aux miroirs serait Alphonse I", duc de Ferrare, ce quatrième mari de Lucrèce Borgia que Victor Hugo a fait si terrible, et la femme à la chevelure rousse serait Laura de' Dianti, d'abord maîtresse du duc et ensuite sa femme. Titien l'avait peinte à demi-nue lorsqu'elle n'était pas encore duchesse, et il la peignit habillée lorsqu'elle fut élevée au rang d'épouse. Si c'est là, en effet, Laura de' Dianti, on ne peut qu'approuver Alphonse de Ferrare .et trouver juste le nom d'Eustochia (heureux choix) qu'il donna à la nouvelle duchesse.

On a presque honte d'écrire des phrases élogieuses sur un pareil chef-d'œuvre, et il semble qu'on commette unbéotisme en exprimant son admiration pour ce dessin grand et simple, celte couleur d'une clarté si chaude, ce modelé puissant et souple, cette fleur de vie répandue partout qui caractérisent la manière de Titien. Ce qu'on peut dire de mieux, c'est : Regardez.

Le Christ porté an tombeau est une œuvre belle, noble et sérieuse sans avoir cette profonde mélancolie chrétienne qu'exige le sujet, et que Titien n'ex-

prima complètement que dans sa dernière toile représentant un Christ au tombeau, qu'il peignit à quatre-vingt-dix-neuf ans, et qui fut achevé par Palma le jeune après la mort du grand peintre, que la peste emporta presque centenaire. Les peintres de Venise excellent à rendre la joie, la santé, la richesse et le bonheur, et il fallut à Titien l'ombre de la mort prochaine pour assombrir son coloris et lui inspirer la tristesse religieuse convenable à cette scène lugubre. Cela n'empêche pas le Christ porté au tombeau d'être un tableau de premier ordre. Soutenu par Joseph d'Arimathie, Nicodème et saint Jean, le corps du Christ va être déposé dans son sépulcre ; et, vers la gauche, la Madeleine soutient la Vierge, qui s'évanouit de douleur entre les bras de la sainte. Dans les costumes on relèverait plus d'un anachronisme, et tel vêtement semble sortir de la garde-robe des doges ; mais quelle vie, quelle couleur, quelle vérité, et comme il est beau ce jeune homme en tunique jaune striée de rouge, à l'abondante chevelure rousse qui, à demi incliné, soutient le corp» inerte du Sauveur!

Si Titien vécut un siècle, Giorgione (Giorgio Barbarelli) mourut à trente-trois ans, et son heureux rival lui doit beaucoup. Élève de Jean Bellin, Titien, dans ses commencements, en imite la manière un peu sèche et la naïveté encore gothique. Les tableaux et les fresques de Giorgione lui révélèrent les magies de la couleur et la largeur du modelé sacrifiant les détails à la masse. On peut dire à la gloire de Giorgione que Titien l'égala, mais ne le surpassa point.

aO MUSÉE DU LOUVRE.

On voit, au Salon carré, de ce peintre de génie dont les fresques s'effacent comme de pâles ombres sur les façades des maisons de Venise, un Concert chawr pêtre d'une composition bizarre et d'une étonnante intensité de couleur. Au milieu d'un de ces paysages d'une richesse de ton étouffée et chaude dont Titien s'est souvenu plus d'une fois, de jeunes seigneurs font de la musique : l'un joue du luth et l'autre semble l'écouter. Au premier plan, une jeune femme nue, vue de dos, et assise sur un épais gazon d'un vert doré, approche de ses lèvres une flûte. A la gauche, une autre jeune femme, qui n'a d'autre vêtement qu'un bout de draperie blanche glissant de la hanche sur la cuisse, s'appuie au bord d'une espèce de cippe ou d'auge en marbre pleine d'eau et y plonge, pour l'emplir, une bouteille de^ verre. Les deux jeunes seigneurs ont d'élégants costumes vénitiens dans le goût de ceux de Vittore Carpaccio; ils ne semblent nullement se préoccuper du contraste que présentent leurs riches habits avec la nudité de leurs compagnes. Le peintre, dans cette suprême indifférence artistique qui ne songe qu'à la beauté, n'a vu là qu'une heureuse opposition de belles étoffes et de belles chairs, et en effet il n'y a que cela. Le torse de la femme penchée vers la vasque, le dos de celle qui joue de la flûte, sont deux morceaux de peinture magnifiques. Jamais coloris plus blond » plus chaud, plus moelleux et d'une consistance plus riche ne revêtit d'opulentes et robustes formes féminines. Le Concert champêtre ieGiorgione, ce tableau sans sujet et sans anecdote, n'attire peut-être par

beaucoup la foule, mais soyez sûr que tous ceux qui cherchent les secrets de la couleur s'y arrêtent longuement, et, sans pousser le fétichisme comme sir David Wilkie à l'égard de los Borrachos de Vêlas quez, jusqu'à en étudier un pouce carré seulement chaque jour, en font des pochades, des études, des co* pies complètes qu'ils gardent sur le mur de leur atelier comme le plus sûr étalon de coloris qu'un artiste puisse consulter. C'est Giorgione, on peut le dire, qui a fait la palette de Venise. Titien, Bonifazzio, Tintoret, Paris Bordone, Palma vieux et jeune, Paul 'Véronèse, les plus illustres et les moins connus, y ont largement puisé.

11 est bien impossible de passer sans s'arrêter devant ce Portrait d'iwmme vêtu et coiffé de noir, la main appuyée sur un rebord de pierre, et dont la maigre figure, d'une intense pensée et d'une mélancolie profonde, s'encadre de cheveux sombres comme d'une auréole de ténèbres. C'est une peinture fine, inquiétante et mystérieuse, et si parfaite que, n'en connaissant pas l'auteur, on l'attribuait à Raphaël comme au plus digne de signer ce chef-d'œuvre. Maintenant, d'après des recherches qui paraissent concluantes, ce portrait sublime est restitué au Francia; et, quoique le Francla fût grand admirateur du jeune Raphaël et qu'il lui ait même adressé un charmant sonnet laudatif, son ombre doit cependant être satisfaite de rentrer en possession de cette gloire.

Il y a encore, dans la même salle, de Francia deux précieuses petites toiles : la Nativité et le

Christ en croix. Cette dernière est signée « Francia aurifaber; »*car ce peintre était orfèvre et signait ses pièces d'orfèvrerie « Francia pictor », par une bien compréhensible coquetterie d'artiste. Francia n'était, du reste, qu'un surnom: il s'appelait en réalité Francesco Raibolini.

On ne connaît guère sous son nom d'Andréa Vannucchi le célèbre André del Sarto à qui ses contemporains imposèrent ce sobriquet, parce que son père exerçait la profession de tailleur. La postérité a conservé l'appellation familière et en a fait une auréole. Se nommait-il bien Andréa Vannucchi ? c'est ce que l'érudition moderne conteste. En effet, son monogramme se compose de deux A entre-croisés, et non pas d'un A et d'un V, comme on le croyait d'abord ; mais qu'importe ! André del Sarto n'en fut pas moins proclamé le maître sans défauts, ^^^m errori; mais ce n'est pas à cela qu'il doit sa gloire : il sut trouver, parmi tous ces génies et tous ces talents de la Renaissance, une manière grande, large, simple, où beaucoup de naturel et une certaine naïveté charmante se mêlaient au plus beau style et à la plus riche couleur, mérite rare à Florence, où le dessin prévalait sur le coloris. L'aspect d'André del Sarto est profondément original, et ses tableaux se reconnaissent à première vue. Ses madones, ses charités ont un certain air de famille et rappellent le type de cette Lucrezia del Fede qu'il aimait follement et qui le perdit, car il dissipa pour elle les sommes que François P' lui avait données dans le but d'acheter des objets d'art en Italie. Mais arrêtons-nous là, nous

n'avoûs pas à raconter ici les malheurs de cet infortuné grand peintre dont Alfred de Musset a fait un drame si vrai, si humain et si touchant. Décrivons en peu de mots sa Sainte Famille^ qui n*est pas un des moindres ornements du Grand Salon. La Viei*ge, assise à terre vers la gauche du tableau, présente Tenfant Jésus à sainte Elisabeth. Le jeune saint Jean, retenu par sa mère, est debout et lève sa main vers le ciel. Deux anges, dans une attitude de tendre adoration, se tiennent derrière la Vierge. Le dessin de cette belle composition a toute Télégance florentine sans aller jusqu'au maniérisme tourmenté des lignes que n'évite pas toujours Michel-Ange lui-même. Les contours, enveloppés dans une pâte riche et chaude, ne se cernent pas et ne s'arrêtent pas durement; et, quoique le groupe présente des recherches d'eurythmie, il ne se durcit pas en poses sculpturales. Chose singulière, ce peintre si malheureux en réalité donne à ses figures un air de bonheur candide et de bonté naïve ; une sorte de joie innocente retrousse le coin de leurs lèvres, et elles rayonnent illuminées d'une sérénité douce dans l'atmosphère tiède et colorée dont l'artiste les entoure. On peint son rêve et non sa vie.

Il est dans l'art des paresseux sublimes qui, après avoir atteint la perfection, semblent la dédaigner comme trop facile et ne travaillent plus. Il leur a suffi de prouver leur force et de la faire reconnaître aux autres par un petit nombre de chefs-d'œuvre. Sébastien del Piombo est de ceux-là. Il fit quelques tableaux admirables et montra un tel talent que Mi-

cbel-Ânge crut^ en l'aidant de ses conseils, et parfois, dit-on, de ses dessins, pouvoir en faire un rival opposable à Raphaël. Cette idée n'étonne pas quand on voit la Visitation de la Vierge du Louvre. Quelle pureté, quelle noblesse et quel style dans cette Viei^e voilant de sa draperie sa maternité qui s'accuse et s'avançant vers sainte Élisabetb, cette autre mère miraculeuse, qui vient à la rencontre de Marie avec une déférence admirative et tendre I Si Michel-Ange était coloriste, c'est ainsi qu'il peindrait.

N'oublions pas Bernardo Luini, dont les tableaux ont eu souvent l'honneur d'être attribués à Léonard de Vinci, dont cependant rien ne prouve qu'il ait été l'élève direct. Mais les disciples des grands maîtres ne sont pas toujours dans leur école; l'étude admirative et passionnée en apprend parfois autant que les leçons. On se tromperait d'ailleurs en ne voyant dans Luinî qu'un reflet de Léonard. Il a son originalité propre, son accent particulier, sa manière mystérieuse et douce, ses types de prédilection, sa spécialité d'idéal qui le font aisément reconnaître aux regards un peu attentifs à travers ces ombres moelleusement dégradées et profondes qu'il emprunte au Vinci. Luini a, dans le Grand Salon, une Salomé^ fille d'Hérodiade, recevant dans un bassin la tête de saint Jean que lui présente un bourreau dont on ne voit que le bras coupé par la bordure. Cette main tendant cette tête et sortant mystérieusement de l'ombre produit un effet étrange et sinistre qui rend plus saisissante encore la perfection indifférente de l'exécution. Salpmé, splendidement vêtue, la tête

tournée de trois quart et baignée de cette chevelure aux ondes fines qu*affectionne Técole milanaise, reçoit dans son bassin d'argent, comme des oranges ou des dragées, cette tête livide aux yeux convulsés, aux lèvres bleuâ,trôs, sur laquelle tremble encore le frisson de Tagonie. Et elle regarde vaguement devant elle, de ses beaux yeux limpides, et un léger sourire voltige sur ses lèvres charmantes. Comme elle exprime bien la cruauté douce des femmes fatales l Ce dut être la maîtresse du peintre, car il Ta représentée bien souvent.

Mais nous n'avons encore parlé que de Técole italienne, et les écoles de tous les pays sont représentées dans ce sanctuaire de Tart par de glorieux spécimens. Rembrandt, quoiqu'il ait vécu dans la brumeuse Hollande, est aussi un dieu de la peinture, et il peut tenir son rang parmi les plus illustres. C'est un génie romantique dans toute la force du mot, un alchimiste de la couleur, un magicien de la lumière. Son œuvre pourrait être symbolisée par cette merveilleuse eau-forte où il nous montre, dans sa cellule obscure, un docteur Faust ou quelque souffleur hermétique se soulevant de son fauteuil à la vue du microcosme éblouissant qui rayonne à travers les ténèbres de son cabinet d'étude. Le génie de Rembrandt est une étoile se dégageant de l'ombre. Certes, il n'a pas la beauté plastique, l'idéal épuré et la noblesse de style des grands Italiens, mais il a trouvé un monde où il règne en maître et qu'il semble avoir créé de toutes pièces. Il s'est fait une manière bizarre, fantastique, mystérieuse et farouche qui n'appartient qu'à lui.

S'il n'a pas la beauté, il a le caractère, et ses figures, souvent laides, parfois monstrueuses, sont toujours profondément humaines ou pathétiques. De la vérité historique du costume il s'en soucie autant que les Vénitiens, et c'est dans le juden-grass, dans les magasins de bric-à-brac, dans les friperies cosmopolites du Rideck qu'il va choisir les turbans, les pelisses, les cuirasses, les morions et les défroques bizarres dont il affuble ses personnages. C'est là ce qu'il appelle ses antiques, et, quoiqu'il ait chez lui des plâtres et des gravures, il n'en consulte pas d'autres.

Nous avons vu Paul Véronèse dans les Noce& de Cana donner à une simple noce juive l'éclat, la somptuosité et la grandeur d'un banquet royal. 11 fait asseoir à cette noce ainsi transfigurée les personnages les plus illustres et les plus puissants de son époque. Rembrandt, dans sa petite Sainte Famille^ use d'un procédé tout contraire. Il prend pour fond un humble intérieur hollandais avec ses murs bruns de ton, sa cheminée à hotte perdue dans l'ombre et sa fenêtre étroite par laquelle pénètre un rayon de lumière à travers les vitres jaunes; il penche une mère sur le berceau d'un enfant, une mère, rien de plus, avec sa gorge illuminée dune lumière oblique ; près d'elle, une vieille matrone, et à côté de la fenêtre un menuisier qui travaille et rabote quelques pièces de bois. Telle est sa manière de comprendre la Vierge, sainte Anne, l'enfant Jésus et saint Joseph. Il rend la scène plus intime, plus humaine, plus triviale, si vous voulez, qu'on ne l'ajamais peinte» Vous

êtes libre de n*y voir que la pauvre famille d'un menuisier ; mais le rayon qui frappe le berceau de l'enfant Jésus montre bien que c'est un Dieu, et que de cet humble berceau jaillira la lumière du monde.

Ce tableau si contraire au génie italien, c'est l'évangile traduit en langue vulgaire à l'usage des pauvres gens et des humbles de cœur que gêneraient la solennelle élégance et les attitudes rythmées des belles madones. Le sentiment remplace le mysticisme , et la puissante trivialité du génie équivaut à la pureté du style le plus classique. Ajoutez à cela une exécution merveilleuse et la magie de couleur de Rembrandt.

Rarement le peintre d'Amsterdam a fait un Portrait de femme qu'on puisse comparer pour la beauté relative du type à celui qui est placé dans le Grand Salon près de la maîtresse de Titien , dont le voisinage formidable ne lui nuit point. C'est une jeune femme de vingt-cinq ans à peu près, avec des traits réguliers un peu forts , des yeux bruns , des lèvres épaisses et vermeilles , des cheveux • abondants et crespelés d'un marron tirant sur le roux , une physionomie tranquille, avenante et douce. Une casaque bordée de fourrures lui couvre les épaules et laisse voir son col gras et souple, sa poitrine rebondie que couvre à demi une chemisette plissée. On ne saurait imaginer l'incroyable puissance de vie que Rembrandt, a su prêter à celte figure baignée dans l'or fluide d'un coloris magique. Les ombres des joues, le clair-obscur du col , le ton blond du linge , le bitume chale.ureux et transparent de la fourrure et

des cheveux dont le brun semble pénétré de soleil, la lumière du front et du nez, le travail étonnant de la brosse qui , avec son martelage , rend le grain de la peau et la solidité de la chair, font de ce portrait un des chefs-d'œuvre de l'art, une peinture sans rivale. Tilien lui-même n*a pas cette force profonde de couleur et cette intensité de lumière. Son ambrd pâlit un peu à côté de cet or.

Non loin de là se trouve la Femme hydropique de Gérard Dow, une précieuse peinture à couvrir de billets de banque, un chef-d'œuvre dans son genre, une merveille de fini , de délicatesse et de propreté. Jamais la soigneuse Hollande n'a mieux épousseté la nature que dans ce tableau; mais la patience ne vaut pas le génie, et pour lui rendre la justice qu'elle mérite, il faut regarder la Femme hydropique avant le Portrait de Femme de Rembrandt.

Regardez avec attention cette Vierge de Van Eyck, l'inventeur de la peinture à l'huile, ce procédé qui a transformé l'art pour ainsi dire, et vous serez tout d'abord frappé de l'étonnante conservation de ce tableau, âgé de plus de quatre siècles. Il est parfai*tement intact ^ semble, à la fraîcheur de ses teintes, avoir quitté d'hier l'atelier de l'artiste. Chose qui parait contraire à la logique, plus une peinture est ancienne , plus elle a gardé ses couleurs primitives. On croirait que le perfectionnement des sciences chimiques devrait avoir mis à la disposition des peintres des couleurs plus solides , il n'en est rien. Ces braves artistes , presque artisans , qui broyaient eux-mêmes leurs couleurs, en savaient là-dessus

plus que les chimistes, et le tableau de Van Eyck en est la preuve. Dans une riche chambre gothique dont le fond , ouvert par des arcades » laisse apercevoir en perspective une ville du moyen âge avec son infini détail , une sainte Vierge , devant laquelle est agenouillé un grave personnage, incline modestement la tète sous la couronne d'or étoilée de pierres précieuses que lui apporte un ange. Rien de plus pur, de plus chaste et de plus délicat que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la symétrie gothique, mais déjà d'une finesse et d'une vérité de dessin incroyables. .Quant à la couleur, au lieu de se carboniser avec le temps, elle s'est agatisée et a pris l'immuable éclat des pierres dures.

Il ne faut pas chercher de transition dans des pages destinées à reproduire des chefs-d'œuvre, comme ils se présentent , réunis dans la même salle sans distinction de pays, d'école ou d'époque ; ainsi nous sauterons de Van Eyck à Rubens, d'un pôle à l'autre de l'art. Le grand peintre d'Anvers figure avec honneur au Salon carré avec sa Reine. Thomyris et son portrait d'jy^Ww^ Fourment^ accompagnée de ses deux fils. Mais un coin de muraille ne lui suffit pas, il a besoin de toute une galerie pour se déployer avec son abondance prodigieuse et son exagération titanique. Thomyris, reine des Scythes, ayant vaincu Cyrus, fait plonger, cruelle par humanité, la tête coupée du conquérant dans un vase rempli de sang, pour qu'elle puisse, même morte, se gorger de sa boisson favorite. La jeune reine , en robe de satin blanc , et entourée d'une cour farouche et sauvage

qui eontrasle avec son étiQcelanle parure, se penche du haut de son Irône pour contempler ce spectacle qui la satisfait et la révolte en même temps. Le portrait à! Hélène Fourment est une merveille de légèreté et de transparence. Cela est enlevé au bout du pinceau avec un étonnant bonheur d'improvisation. Ce ne sont que frottis pénétrés de lumière, que touches lâchées et jetées comme au hasard, mais qui toutes expriment ce qu'elles veulent dire mieux que le travail le plus poussé, que réveillons pétillants éclaboussés aux bons endroits. Quel tableau vaudrait une pareille esquisse ! Dans cette toile d'une fraîcheur délicieuse, Rubens a tempéré sa rouge ardeur. Il est blond , argenté , nacré comme le satin et la lumière.

Près des Noces de Cana, le Charles 7®' de Van Dyck, avec son attitude chevaleresque et mélancolique, vêtu de satin blanc, élégamment empanaché, personnifie le gentleman royal , trop faible pour lutter contre la tempête révolutionnaire. Il semble que son collet de dentelles cache le mince fil rouge des têtes prédestinées à Téchafaud.

Ostade avec ses paysans , Terburg avec ses belles dames et ses cavaliers, Metsu avec ses calmes et riches intérieurs, soutiennent la gloire des écoles hollandaise et flamande ; mais nous les retrouverons ailleurs, il suffit de mentionner leur présence dans cette tribune.

Nous n'avons encore rien dit de l'école espagnole, qui, si elle n'est pas complètement représentée au Louvre, a cependant de quoi donner aux visiteurs

ridée de sa puissance , de son éclat et de son originalité. La fameuse Assomption de Muriilo, si chèrement disputée à la vente du maréchal Soult, resplendit au milieu des toiles assombries de tout Téclat argenté de sa lumière céleste. La Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d'un manteau d'azur, couronnée d'étoiles et les pieds sur le croissant de la lune , monte , avec la légèreté d'une vapeur, vers le divin séjour, où l'attend son trône. Ses belles mains se croisent sur sa poitrine, et ses yeux, noyés d'extase, boivent avidement l'étemelle clarté. Elle va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du Père, le Fils qu'elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge flotte, dans une brume lumineuse faite d'azur, d'argent et d'or, une guirlande de petits chérubins beaux comme des anges , gentils comme des amours , qui folâtrent , volètent et s'empre'ssent avec une gaieté bienheureuse. Jamais Daniel Seghers, le jésuite d'Anvers, ne peignit autour d'une vierge de Rubens une si fraîche couronne de roses , et encore les chérubins de Muriilo sont-ils d'un ton plus frais, plus léger, plus tendre. Les fleurs du paradis l'emportent sur celles de la terre. Ce tableau, quelque admirable qu'il soit, ne vaut pas, selon nous, la Sainte Elisabeth de Hongrie qu'on voit à l'académie de San-Fernando à Madrid, ni même le Saint Antoine de Padoue de la cathédrale de Séville recevant l'enfant Jésus des mains de la Vierge; mais il a pour lui un charme adorable, une séduction irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme il joint une espèce de coquetterie pieuse, d'afféterie

céleste et de grâce amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre un peintre espagnol croyant et convaincu.

Une autre toile de Murillo , représentant V Immaculée Conception de la Vierge , figure aussi dans le Salon carré. Si elle n'a pas tout Féclat du tableau que nous venons de décrire, on y reconnaît cependant les éminentes qualités du maître. Elle se distingue du premier par un mélange de réalité et d'idéal dont le contraste est du meilleur effet. Au-dessous du groupe vaporeux de la Vierge et des anges, tenant une banderole sur laquelle on lit : In principio dilexit eam, on aperçoit un groupe de cinq personnages, à mi-corps , qui contemplent la Reine céleste dans des attitudes de fervente adoration. Toutes ces têtes ont une rare puissance de réalisme, car Murillo ne peignait pas moins bien les hommes que les anges.

V Adoration des Bergers de José Ribera, dit l'Espagnolet, appartient à la manière tempérée du maître, ordinairement plus fougueux, plus violent et plus inculte. Ribera, qui avait dans son génie féroce quelque chose du spadassin , de l'inquisiteur et du tortionnaire et qui se plaisait à la représentation des martyrs en proie aux bourreaux, des saints disséqués par la pénitence, des vieillards arrivés au dernier degré de la décrépitude , qu'il reproduisait avec une vérité effrayante et une vigueur d'effet et de touche que personne n'a dépassées, n'était cependant pas incapable de sentir et d'exprimer la beauté pure. Il n'en faut d'autre preuve que la délicieuse tête de la Vierge qui reproduit, avec tant de charme,

le type espagnol dans YÂdoraiion des Bergers. Ses beaux yeux noirs sont pleins de lumière, et si ce n*est pas tout à fait la Marie du ciel , c'est du moins la Marie de la terre , aussi belle que le pinceau la puisse i3Bndre. L'Enfant Jésus repose dans une crèche de bois garnie de paille, qu'entourent trois bergers et une femme en adoration. Ils n'ont pas l'or, l'encens et la myrrhe comme les Rois Mages, mais ils offrent ce qu'ils possèdent , le tribut opime de leur pauvre richesse, un petit chevreau nouveauné. Dans le fond, un ange annonce l'heureuse nouvelle à des bergers qui paissent leurs troupeaux sur la montagne. Mais, sous cette douceur voulue, on sent la force qui se contient et le coloris , quoique lumineux et blond, a une vigoureuse intensité.

Tout récemment, de la galerie Pourtalès au musée du Louvre, est passée la Tête de Condottiere d'Antonello de Messine, une merveille, un chef-d'œuvre, un miracle de la peinture. Cet Antonello de Messine, qui n'avait pas reculé devant un crime pour s'assurer le secret de la peinture à l'huile, pour avoir été un scélérat , n'en est pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu'il vous semble avoir l'homme même devant les yeux, l'homme physique et l'homme moral. C'est l'absolu du portrait. Le style le plus fier s'y allie admirablement à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes avec une précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle de la mosaïque, s'étend sur un modelé d'une finesse et d'une vigueur sans

rivales. Ici, dès son premier pas, Tart avait atteint son but. Depuis on a fait autrement , mais non pas mieux.

L'admirable Portrait d'Érasme par Holbein , qui n'est pas loin de TÀntonello de Messine , ne semble plus qu'une maigre silhouette, si on le compare à cette robuste peinture , si fine cependant, et traitée avec tant de soin.

Signalons encore le Portrait d'Arme de Clèves d'Holbein, si remarquable par son attitude symétrique, son costume rouge et or, sa tête d'une délicatesse minutieuse et charmante et ses belles mains d'une pâleur aristocratique.

Mais, direz-vous, dans cette tribune de l'art, il n'y a donc aucun tableau de la vieille école française ; nous n'avons donc rien produit qui puisse soutenir le voisinage de ces grands maîtres d'Italie , de Flandre et d'Espagne? Rassurez-vous, voici Poussin avec son Paysage de Biogène^ d'un style si noble et si fier, type du paysage historique; Claude Lorrain et sa couleur imprégnée de lumière ; le tendre Le Sueur et sa Vision de saint Bernard , d'une grâce toute raphaélesque ; Jouvenet et sa grande Descente de Croix, qui rappelle ces beaux équilibres de composition, honneur de Daniel de Volterre ; Philippe de Champagne, siaustèrementjansénisledansce Christ allongé sur son pale linceul, portraitiste si vrai dans son Cardinal de Richelieu. N'oublions pas non plus Hyacinthe Rigaud, ce brillant et chaud coloriste dont les portraits ne sont pas déplacés parmi ceux des Titien , des Van Dyck et des Vélasquez , et sortons à

regret de ce sanctuaire où pourtant nous sommes resté trop longtemps peut-être, car d'autres chefsd'œuvre nous appellent.

Sur la droite, au commencement de la galerie qui longe le bord de l'eau et va rejoindre les Tuileries, on trouve une salle oblongue, non moins riche en peintures admirables que le Salon carré. Quatre tableaux de Léonard de Vinci y brillent au premier rang : la Vierge aux rochers, le Saint JearirBaptiste, la Belle Ferronnière et le BaccJms, La gravure a popularisé la Vierge aux rochers, cette composition où respire la grâce étrange et mystérieuse du maître. Dans un site bizarre formant une sorte de grotte hérissée de stalactites et de rochers aigus , la sainte Vierge présente le petit saint Jean à l'Enfant Jésus qui le bénit de son doigt levé. Un ange à mine charmante et flère , hermaphrodite céleste tenant de la jeune fille et du jeune homme , mais supérieur à tous deux par son idéale beauté , accompagne et soutient le petit Jésus comme un page de grande maison qui veille sur un enfant de roi, avec un mélange de respect et de protection. Une chevelure aux mille boucles, annelée et crespelée, encadre son fin visage d'une aristocratique distinction. Cet ange, à coup sûr, occupe un haut grade dans la hiérarchie

du ciel ; ce doit être un trôûe , une domination , une principauté tout an moins. L'Enfant Jésus, ramassé sur lui-même , dans une pose pleine de savants raccourcis , est une merveille de rondeur et de modçlé. La Vierge a ce charmant type lombard où, sous la candeur pudique, perce cet enjouement malicieux que le Vinci excelle à rendre. La couleur de cette magistrale peinture a noirci surtout dans les ombres, mais n*a rien perdu de son harmonie , et peut-être même serait-elle moins idéalement poétique, si elle avait gardé sa fraîcheur primitive et les tons naturels de la vie. On a élevé des doutes sur ce tableau. Des critiques ont voulu n'y voir qu'une composition de Léonard exécutée par une main étrangère, ou même simplement la copie d'une autre toile semblable peinte pour la chapelle de lu Conception à l'église des Franciscains de Milan. Mais nul autre que le Vinci n'a pu dessiner ces contours si fermes et si purs, conduire ce modelé aux dégradations savantes qui donne aux corps la rondeur de la sculpture avec tout le moelleux de l'épiderme , et rendre ses types favoris d'une façon si flère et si délicate.

Le Saint Jean est une peinture énigmatique où il est bien difficile de reconnaître l'ascète farouche qui , les reins ceints d'une peau de bête , vivait au désert et s'y nourrissait de sauterelles. Cette figure sortant d'une ombre profonde et montrant du doigt le ciel, tandis que de l'autre main elle tient une croix de roseau, n'est certainement pas celle d'un homme. Le bras replié sur le corps cache, il est vrai, la poitrine, mais il est bien rond, bien délicat,

bien blanc pour appartenir au sexe barbu. Quant à la lête, légèrement inclinée vers la gauche, ses traits rappellent singulièrement ceux de la Joconde. Ils ont cette expression voluptueuse et sardonique, cette malice inquiétante et cette impénétrabilité de sphinx que nul n'a exprimées comme le Vinci. Le renflement des pectoraux, nécessité par la compression qu'exerce le bras sur la chair, simule avec ambiguïté la rondeur commençante d'une gorge féminine, et la peau d'agneau cache le reste. Les cheveux sont longs et bouclés. Il n'est pas impossible que Léonard de Vinci ait sous ce travestissement sacré, dont on trouverait d'ailleurs beaucoup d'exemples, représenté le type de beauté qui le préoccupait et lui inspirait au moins un amour d'artiste. Le Saint Jean serait donc avec des déguisements, pour dérouter le vulgaire, un second portrait de Monna Lisa plus idéal , plus mystérieux et plus étrange encore que l'autre, un portrait dégagé de la ressemblance littérale et peignant l'âme à travers le voile du corps.

Malgré sa couronne de pampres et son thyrse, il semble au contraire que Bacchus, assis au milieu d'un site agreste , une jambe passée sur l'autre , ait été primitivement un saint Jean-Baptiste; mais sans doute sa beauté de dieu païen, le sourire de ses lèvres sinueuses, la joie secrète qui illumine ses yeux moqueurs auront fait retirer à sa main profane rhumble croix de roseau. Dans ce tableau, Léonard ne doit pas avoir employé ce fameux noir de son invention qui a tant repoussé et amené la nuit dans

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les parties ombrées de ses peintures. Le coloris ea est riche, ardent et fauve comme de Tor sous la rousse fumée du temps. Le Bacchus a cette dimension qu'on appelle petite nature dans les ateliers ; mais le style en est si grand , si fier, si divin qu'il dépasse, dans son cadre restreint, la taille naturelle.

Le portrait connu sous le nom de la Belle Ferronnière ne représente pas, comme on le croit communément, la mailressse de François P', mais bien Lucrezia Crivelli, aimée de Louis Sforce. Le joyau suspendu à une' tresse de soie noire qui orne son front et qu'on nomme encore aujourd'hui une ferronnière, a sans doute contribué à lui faire donner ce titre. Quoi qu'il en soit, c'est une admirable tête d'une étonnante fermeté de dessin et de modelé, que rehausse un riche ajustement de velours nacarat bordé de galons d'or et coupé carrément sur la poitrine.

Élève du Squarcione, qui avait rapporté de Grèce des moulages et des dessins de sculpture, André Mantegna s'éprit tout jeune d'un grand amour pour l'antique et s'efforça heureusement d'atteindre à ce goût pur et noble qui caractérise les productions des anciens, alors inconnues en Italie, on peut le dire. Certes, Mantegna ne put se débarrasser complètement de la raideur et de la sécheresse gothiques, mais comme déjà son style est supérieur et fait comprendre qu'un élément nouveau s'est introduit dans l'art! Quelle élégance et quel sentiment du beau, avec une naïve bizarrerie d'invention qui est un charme de plus! Le Triomphe de Jules César, suite de peintures à la

détrempe sur toile qui se trouve mainteuant à Hampton-Court en Angleterre, montre une fécondité d'imagination, une élévation de style et une entente de mouvement dont il existait peu d'exemples alors. Sur Mantegna luit le premier rayon de la Renaissance ; après la longue nuit byzantine et gothique, la beauté revient charmer le monde surpris.

On sent cette émotion dans le Parnasse, composition allégorique de Mantegna que possède le Louvre. L'artiste est visiblement ravi de ses propres imaginations, aussi neuves pour lui que pour les autres. En faisant, il découvre, il se surprend luimême, il étale ses connaissances nouvellement acquises et dont il est tout fier. Moment heureux de Fart, charme de puberté qui passe trop vite I Dans ce tableau séduisan-t et bizarre, Mantegna a mis toute sa science mythologique. D'abord voici Apollon qui fait danser au son de sa lyre le chœur sacré des Muses. Puis c'est Mercure avec son caducée s'appuyant sur un Pégase ailé et couvert de joyaux; au second plan THélicon, d'où coule l'Hippocrène, la source inspiratrice des beaux vers, et sur un rocher percé en forme d'arcade, Vénus, dans sa blanche nudité, à côté de Mars revêtu de son armure. D'un côté Cupidon, qui décoche ses flèches, et de l'autre, sous son antre, Vulcain furieux et menaçant le couple amoureux. Quelle pensée l'artiste cachait -il sous cette composition étrange, nous l'ignorons et ne le chercherons pas. Il nous suffit d'admirer l'élégance de ces Muses, la nouveauté de leur galbe, l'ingéniosité de leur ajustement, la beauté sculpturale du

groupe de Mars et Vénus, la pose du Mercure, le jet des draperies, le soin curieux du détail et cette mythologie en plein moyen âge qui fait TelTet d'Hélène dans le palais féodal de Faust, avec sa nudité antique et ses draperies flottantes dont la légèreté rembarrasse un peu.

La Sagesse victorieuse des Vices représente Minerve précédée de Diane, personnification de la chasteté, de la philosophie, armée de son flambeau, qui chasse devant elle le troupeau difl'orme et bestial des Vices, la Luxure aux pieds de bouc, Tlnerlie, rOisiveté enfoncées dans leur bourbe, la Fraude, la Malice, l'Ivrognerie, l'Ignorance portées par l'Ingratitude et l'Avarice. Dans le ciel planent les Vertus qui vont remplacer, sur la terre purifiée, les monstres dont la Sagesse la purgé. On a depuis bien abusé de l'allégorie ; mais alors c'était chose neuve, et l'artiste y trouvait l'occasion de faire contraster entre eux des types de laideur et de beauté. Dans ce tableau, le Mantègne fait preuve d'une fertilité d'invention et déploie une abondance de motifs dont les habiles profitent encore aujourd'hui. Telle figure, tel groupe qu'on admire dans des tableaux modernes vantés au Salon, se retrouveraient, sans beaucoup les chercher, chez le vieux maître.

On n'a pas l'habitude de voir la douce Madone entourée ainsi de chevaliers armés de pied en cap. Mais, cette fois, c'est la Vierge de la Victoire que Mantegna a voulu représenter. Elle est assise sur un trône de marbres précieux enrichi de bas-reliefs d'or, dans une niche de guirlandes de verdure, for-

GALERIE DES SEPT MAITRES. 7t

maDt dôme, et entremêlées de fleurs, de fruits, de coraux, de perles et de pierreries. L'archange saint Michel et saint Georges, le bon chevalier, couverts tous deux de magnifiques armures, soutiennent son manteau. Saint Longin, coiffé d'un casque rouge, et saint André, patron de Mantoue, se tiennent près de la Vierge. Saint Jean est debout près de sainte Elisabeth agenouillée, un chapelet de corail à la main, et sur les marches du trône, le marquis de Mantoue, Jean François de Gonzague, couvert de fer, de la nuque au talon, et le collier de Saint-Maurice au col, rend hommage à la Vierge, qui étend sur lui sa main protectrice, et à l'Enfant divin, qui le bénit. C'est se montrer bien reconnaissant de la défaite de Fornoue, où les quarante mille Italiens du marquis avaient été battus par les neuf mille Français de Charles VIII. Mais qu'importe ! le cadre de Mantègne est un chefd'œuvre; c'est une page de chevalerie dans un tableau de sainteté. Ces saints guerriers, ces belles armures, cette profusion de joyaux et de fleurs donnent à la dévotion un aspect de fierté et de triomphe qui n'est pas ordinaire, et renouvellent le sujet un peu usé.

Nous retrouvons Raphaël dans celte galerie. Le Portrait de Jeanne d'Aragon est une de ces œuvres qui, outre leur mérite d'art, ont un attrait de fascination. Il est impossible, à qui l'a vu une fois, de Toublier. Jeanne d'Aragon reste dans le souvenir comme un de ces types de la perfection féminine qu'on rêve et qu'on désespère de rencontrer en cette vie* La tête seule, dit-on, a été peinte par RaphaëL

Le reste aurait été exécuté par Jules Romain, d'après le carton du maître. Mais le temps a passé son-pouce harmonieux sur Tensemble, et il est bien difficile aujourd'hui de distinguer l'œuvre du maître de celle du disciple. Jules Romain est lui-même un peintre de premier ordre, et lorsque, par dévouement d'élève, il s'absorbe dans la personnalité de Raphaël, croyez qu'il n'y gâte rien. La princesse est représentée de trois quarts, coiffée d'un chaperon de velours incarnadin constellé de pierreries, vêtue d'une robe de même étoffe et de même couleur, une main posée sur le genou et l'autre repoussant un pli de fourrure qui lui couvre l'épaule. Le fond est une salle de riche architecture ouvrant sur des jardins. La tête, encadrée de longs cheveux blonds ondes et bouffants, se distingue par la finesse aristocratique et l'élégance patricienne du type. C'est une beauté princière dans toute la force du mot, et l'imagination placerait à côté d'elle un blason royal, quand même on ne saurait pas qu'on a devant les yeux Jeanne d'Aragon, fille de Ferdinand d'Aragon, duc de Montalte, petite-fille de Ferdinand P% roi de Naples, et mariée au prince Ascanio Colonna, connétable de Naples. Heureux Ascanio d'avoir possédé l'original d'une telle copie I Les mains, d'une pureté de race extrême, sont les plus belles qu'on puisse voir, et la chaude richesse du velours fait encore valoir leur blancheur.

Deux mots du portrait de Balthazar Castiglione, auteur du Courtisan [il Cortegiano)^ qui eut, en son temps, beaucoup de succès et qui résumait les idées

de Tcpoque sur les qualités nécessaires pour former le cavalier accompli, — ce que plus tard on appela a rhonnête homme ». C'est une belle tète intelligente et virile, avec barbe et moustaches, dont le teint brun s'harmonise avec un sobre vêtement noir tailladé de gris.

Qui ne s'est arrêté devant cette Tête d'adolescent à cheveux blonds, coiffée d'une toque noire, le coude appuyé sur un rebord en pierre et la main contre la joue, qui semble suivre a travers sa rêverie nonchalante quelque rêve charmant? C'est l'idéal du joli, et jamais jeune fille n*a prêté de traits plus suaves au bel inconnu qu'elle attend. La tradition veut que ce soit le portrait de Raphaël peint par lui-même dans sa première jeunesse, lorsqu'il avait encore cette tête d'ange récemment descendu sur terre. Mais il est difficile d'admettre cette aimable légende. On reconnaît dans ee délicieux portrait la troisième manière du peintre, et il dut l'exéc.uter sur la fin de sa vie. Mais, pour tout concilier, on pourrait supposer que c'est là un souvenir de jeunesse, et que l'artiste, au sommet de la gloire, s'est plu à se représenter tel qu'il était à son début dans la vie.

La Sainte Marguerite foule du bout de son pied charmant un dragon, dont la croupe se recourbe en replis non moins tortueux que le monstre de Racine, et qui renverse dans un coin du tableau une effroyable gueule béante, un vrai gouffre de dents, d'où s'exhalent fumée et flammes. Rien de plus doux, de plus pur, de plus virginal que les traits de la sainte étonnée de son pouvoir sur les monstres, et tenant

comme une fleur des champs la palme de sou martyre.

Nous appellerons, comme le livret, Portrait d'Avalos, nmrquis du Guast, cet étonnant tableau de Titien, dont le sens est resté une énigme malgré toutes les ingénieuses suppositions des commentateurs. Ce qu'il y a de parfaitement clair dans ce chef-d'œuvre, c*est sont immortelle beauté. Une jeune femme assise tient sur ses genoux une boule de verre. Jamais la vie en fleur n'a été représentée avec une plus adorable puissance. La lumière s'étale large et riche, trempée d'or, de soleil et d'ambre sur ses chairs au grain de marbre. Son visage exprime l'enchantement de la beauté parfaite et le calme de l'harmonie absolue. Près de la splendide créature, un homme à physionomie imposante et sérieuse, la tète nue, revêtu d'une armure dont le fauve miroitement flamboie dans l'ombre, se tient debout et lui pose tranquillement une main sur la gorge, emprisonnant tout le globe dans sa paume. Chose bizarre, la jeune femme ne semble pas s'émouvoir à celte prise de possession de sa beauté, et regarde un petit Amour qui lui tend un faisceau de flèches. Une autre jeune femme, ou plutôt une nymphe vue de profil et couronnée de myrte, la main droite posée sur la poitrine, semble rendre hommage à la maîtresse du marquis, et plus loin une autre figure, dont on ne voit que la tête qui plafonne et les mains élevées^ soutient une corbeille de fleurs. Une lettre du marquis à Pietro Arelino témoigne le désir d'avoir de la main du^Titien son portrait, celui de sa femme et de

soD fils, en petit Amour. Le tableau que nous avons devant les yeux est-il la réalisation de cette fantaisie artistique? La composition nous paraît bien galante et bien voluptueuse pour un tableau de famille.

Regardez ce François 7®' tailladé d*incarnat et de blanc, avec son profil d'une expression hardie, railleuse et sensuelle. C'est bien le roi chevalier, le roi protecteur des lettres, le héros qui le soir de Marignan « n'avait plus qu'un tronçon de trois grandes épées. » A-t-il été peint d'après nature? La discordance des dates ne permet guère de le croire. Il est difficile de faire trouver ensemble en Italie, Titien et François I®"^, à l'âge qu'indique le portrait. On peut supposer, avec vraisemblance, qu'il est exécuté d'après quelqu'une de ces médailles que la Renaissance savait si bien modeler. A un artiste tel que Titien, ce renseignement suffisait pour produire une œuvre pleine de vie, de couleur et de ressemblance. François P^ existe dans l'imagination des peuples sous l'aspect que le grand artiste de Venise lui a donné pour toujours. C'est par cette toile qu'il vit.

Nous ne pouvons pas décrire longuement deux ou trois portraits d'homme de Titien, personnages vêtus de noir, gens de grande race, magnifiques de Venise, d'une fernieté de dessin, d'une beauté de couleur et d'une fierlé de tournure dont rien n'approche. Titien est avec Vélasquez le plus grand peintre de portraits du monde. Parlons de cette sainte famille connue sous le nom de la Vierge au lapin. Heureux ces tableaux qui ont un nom familier et populaire que répètent toutes les bouches. Ce bonheur a manqué à

bien des œuvres de haut mérite cependant. La Vierge assise à terre pose sa main sur un lapin blanc que TEnfant Jésus, porté par sainte Catherine, semble désirer avec une impatience de bambin. Cette tache blanche au milieu du tableau est la note dominante sur laquelle se règlent les valeurs du coloris d'une richesse intense et d'une chaleur lumineuse admirables. Au second plan, saint Joseph gardant un troupeau caresse une brebis noire. Le fond mêlé d'arbres, de prairies et de collines montre quel merveilleux paysagiste c'était que Titien, et comme il savait subordonner les ciels, les verdures et les eaux aux personnages, sans leur ôter leur valeur. Sans figures, les fonds de ses tableaux auraient suffi à lui faire une immense réputation.

Dans les Pèlerins WEmmaus, Titien, avec celte liberté vénitienne d'anachronisme qui ne craignait pas d'introduire des personnages modernes au milieu de scènes d'une autre époque, aurait, selon la tradition, fait asseoir à la droite du Sauveur, sous l'habit de pèlerin, l'empereur Charles V, et à sa gauche, sous le même travestissement, le cardinal Ximénès. Le page qui apporte un plat sur la table serait Philippe II, plus tard roi des Espagnes. Près du Christ bénissant le pain, un serviteur, les bras nus et les pouces passés dans sa ceinture, semble attendre les ordres des convives. Sous la table couverte d'une nappe au moins aussi belle que la nappe de la CèTœ du Vinci, jouent familièrement un chat et un chien. Tout cela est superbe, lumineux, plein de force et de santé; partout la vie, partout le soleil et

l'allégresse robuste. Avec de pareilles qualités, on peut bien pardonner à quelques fautes de costume et de couleur locale.

Palma le vieux a dans cette galerie un tableau superbe, longtemps attribué à Titien, ce qui ne sur* prendra personne devant cette toile d'un coloris si chaud, si lumineux et si large dans ses belles tonalités. Cette magnifique peinture, qui est un ex-voto, car elle contient le portrait de la donatrice agenouillée derrière la Vierge, s'appelle V Annonce aux hergers. Marie assise présente, d^ns une crèche d'écorce tressée, l'Enfant Jésus à un jeune berger qui se courbe, les mains croisées sur la poitrine, devant l'Enfant divin, dans une pose d'adoration. Plus loin, deux autres bergers contemplent, avec surprise, deux anges qui fendent le bleu sombre de l'air. Saint Joseph, placé derrière la Vierge, complète l'ordonnance. La beauté des têtes, l'agencement aisé des figures, la souplesse des draperies, la vivacité de la couleur font de cette Annonce aux bergers une des plus belles toiles de l'école vénitienne.

La Charité d'Andréa del Sarto brille d'un éclat incomparable sur cette muraille chargée de chefsœuvre. Assise sur un tertre, une jeune femme, d'une beauté robuste et douce, souriante comme l'amour, prodigue comme la fécondité, abrite deux enfants dans son giron hospitalier. Un de ses seins gonflés de lait jaillit hors de sa robe entr'ouverte. A ses pieds, sur un pli de draperie, dort un jeune garçon avec l'insouciance d'un être qui se sent pro-

tégé par une bienveillance vigilante et supérieure. La Charité est vêtue de couleurs gaies, rose tendre et bleu turquoise, car la charité pour les malheureux c'est TEspérance. Tout ce beau groupe rayonne d'une majesté tranquille. Jamais la bonté n'emprunta de traits plus charmants ni une grâce plus aimable. Cependant le peintre a su donner une indéfinissable expression d'indififérence à la figure de cette vertu, car la charité n'est pas la maternité. Elle n'a point porté dans ses entrailles ceux qu'elle allaite, et tous les malheureux. sont ses enfants. Le ton mat et clair de celte magnifique peinture rappelle les tonalités de la fresque dont elle a toute la grandeur. Sur un papier jeté à terre dans un coin du tableau, on lit le nom du peintre : Andréas Sartus Florentinus me pinxU. M. D. x. V. iiv.

Nous avons fait voir Mantegna sous son aspect mythologique et nouveau. Il ne réussissait pas moins bien dans le genre religieux. Le Christ entre les deux larrons est une composition pathétique qui ne perd rien à une certaine étrange té ingénieuse d'arrangement et de tournure, cachet du maître. Placé entre le bon et le mauvais larron, dont l'un fait une grimace convulsive et dont l'autre exprime une espérance céleste, le Christ expire sur une croix aussi haute que le gibet d'Aman. Les soldats romains jouent aux dés la tunique du juste; d'autres, à cheval, surveillent l'exécution. Saint Jean se tient au pied de la croix dans une attitude de désespoir, et, plus loin, la Vierge s'évanouit au milieu des saintes femmes. Sur le premier plan, une dépression

du sol contieut une figure à mi-corps, casquée et année d'une lance, qu'on prétend être le portrait du peintre. La scène se détache d'un fond de roches aux anfractuosités singulières, où se creuse un chemin conduisant à une Jérusalem fantastiquement orientale. Ce tableau, peint à la détrempe comme ceux des maîtres primitifs, vient de l'église de San- Zeno, à Venise. Si, dans les figures du Christ et des saints personnages, Mantegna suit encore la tradition, les soldats romains ont déjà le sentiment de l'antique. Il y a dans cette œuvre remarquable un couchant et une aurore : le Moyen Age finit, la Renaissance débute.

Beltrafflo était un gentilhomme milanais élève de Léonard de Vinci, qui ne faisait de la peinture qu'à ses heures et dont les œuvres sont extrêmement rares. La Vierge de la famille Casio, que possède le Louvre, outre ses qualités de peinture, a le mérite d'une authenticité incontestable, car les tableaux de Beltrafflo furent souvent attribués à des noms plus connus. Heureuse époque où il y avait des amateurs de cette force ! La sainte Vierge de Beltrafflo a un caractère tout particulier, son type est lombard; une voilette de gaze noire retombe à demi sur son front, et Ton dirait une cousine de Monna Lisa pour la profondeur mystérieuse du modelé. Elle tient sur ses genoux l'enfant Jésus bénissant les deux donateurs, dont l'un, présenté par saint Jean-Baptiste, estGirolamo Casio, ou da Casio, père de Giacomo agenouillé à droite, sa barrette à la main, et couronné de laurier en sa qualité de poète. Près de lui est un saint

Sébastien nu, attaché à un poteau, percé de flèches et beau comme un Apollon, Derrière les figures s'étend un paysage bleuâtre, où s'élève un arbre grêle au feuille rare et sobre. Dans le ciel nage à plein vol un ange jouant de la mandoline, que la tradition attribue à Léonard de Vinci. Nous pensons que la tradition se trompe. Si le maître avait retouché le tableau de l'élève, nous retrouverions plutôt sa touche dans la tête de la Vierge. Quoi qu'il en soit, l'œuvre est de premier ordre, et, selon Vasari, la plus parfaite qu'ait produite Beltraffio, car au fin modelé de l'école milanaise se joint une couleur digne de Venise.

Pour l'écrivain qui parle de l'école italienne, il y a une difficulté presque insurmontable de varier ses formules. Le thème est presque toujours le même : la Vierge, l'Enfant Jésus et quelques saints qui ne changent guère. Tout ce qui peut établir une différence entre un tableau et un autre, l'époque, le style, le dessin, la couleur, l'arrangement, la touche, l'originalité propre de l'artiste, n'est que malaisément visible dans une description écrite, surtout lorsqu'elle doit être sommaire et n'indiquer que les grands traits sans entrer dans le menu détail, seul caractéristique. Ainsi nous voici en face d'un Cima da Conegliano, peinture assurément très remarquable. C'est encore une Vierge^ avec l'Enfant Jésus, trônant sous un baldaquin, et accompagnée d'un saint Jean drapé de vert et d'une Madeleine portant un vase de parfums. Comment faire sentir avec des mots que cette Vierge ne ressemble en aucune fa-

çon à la Vierge du Frari, dont nous allons parler tout à l*heure ? Elle est plus naïve«» moins souple et comme un peu gênée dans un reste de maladresse gothique, mais charmante après tout et d'une couleur superbe. Derrière elle, au bas de la terrasse garnie d'une balustrade, se déploie un paysage bizarre qui représente la campagne de Conegliano, patrie du peintre, avec des rochers percés d'arcades et, surmontée de fabriques, une rivière où une forteresse baigne ses murs.

Dans le tableau deFrancescoBianchi, àiXil Frari, et dont la vie est peu connue quoique ce soit un grand artiste, on retrouve la même disposition symétrique que dans le cadre de Cima da Conegliano, mais le sentiment est tout autre. La Vierge, assise sur un trône richement orné, tient dans ses bras TEnfant Jésus. Sur les marches du trône, deux anges jouent de la viole d'amour et de la mandore. A gauche du spectateur, saint Benoît, en habits abbatiaux richement brodés, lient d'une main un livre et de l'autre la crosse. A droite, saint Quentin, revêtu de son armure, appuie la main sur son épée dans une attitude d'une élégance chevaleresque. Le saint a la tête nue, une tête juvénile etfière, et le paladin chez lui est plus visible que le bienheureux. Saint Benoit a aussi l'air passablement impérieux, et la Vierge elle-même se fait remarquer par une grâce un peu hautaine. De sveltes colonnes en style de la Renaissance, soutenant des arcades où grimpent quelques brindilles de feuillage, forment le fond du tableau.

Paul Véronèse, pour être grand, n'a pas besoin

d'une toile immense. Son Christ entre les larrons n'est qu*un tableau de chevalet, mais toutes les qualités de la peinture monumentale s'y trouvent. La composition, par un caprice de Tartiste voulant échapper aux lieux communs de la symétrie, est portée entièrement vers la gauche du tableau. Le Christ, réalisant la célèbre fin de vers de Vida : Po^ nens caput expiravit, penche la tête sur sa poitrine et rend le dernier soupir, entre les croix des deux larrons, vus comme lui en perspective et de profil. Au bas se lamente le groupe des saintes femmes, et Jean, le disciple bien-aimé, déplore le supplice de son maître. A droite, un des bourreaux, vu de dos, pose la main sur le col d'un cheval, et Jérusalem, sous un ciel orageux, dessine sa silhouette lointaine. Dans une gamme plus sombre, Paul Véronèse a mis la toutes les magnificences de sa palette.

S6us un dais de brocart d'or ramage de noir, la sainte Vierge tient l'Enfant Jésus debout sur ses genoux, noble et souriante comme une graiïde dame de Venise. Sainte Catherine d'Alexandrie présente saint Benoît au divin iamMno, et saint Georges, le bon chevaUer, recouvert d'une riche armure et la lance à la main, assiste à la scène comme garde d'honneur. Rien de plus beau, de plus robuste et de plus fier que cette figure de guerrier, qui serait aussi bien à sa place dans un tournoi que dans la légende dorée.

Quelle merveilleuse peinture que la Sainte Famille de Giorgone ! C'est toujours le personnel obligé de ces peintures mystiques : la Vierge, l'Enfant Jésus,

saint Sébastien percé de flèches et sainte Catherine, et, de Tautre côté, le donateur qui a commandé au peintre Veohvoto pour sa chapelle ou sa paroisse. Mais quelle couleur riche, intense et chaude I Quelle force de vie, quel caractère robuste et franc I et comme il est à regretter que ce peintre de génie soit mort à trente-trois ans, plus jeune encore que Raphaël, laissant des œuvres nombreuses, mais aujourd'hui ignorées ou perdues pour la plupart ; une fata- . lité posthume semble s'attacher à certains peintres.

Citons encore une Sainte Famille de Titien, d'une magnifique couleur; une autre de Lorenzo di Credi, où Ton remarque, près de la Vierge et de l'Enfant Jésus, saint Julien l'Hospitalier, en pantalon rouge collant et en bottines, et saint Nicolas, évèque de Myre, revêtu de ses habits pontificaux et absorbé dans la lecture des livres saints. C'est une peinture très finie et d'une conservation parfaite.

Dans le Sommeil de Jésus, de Bernardo Luini, la Vierge soutient dans ses bras, avec toute sorte de précautions maternelles pour ne pas l'éveiller, son divin Fils,qu'elle se prépare à déposer sur une couche préparée par les anges, dont l'un tient un linge blanc et l'autre un coussin, tandis que le troisième déploie une banderole. L'expression de visage de la Vierge est de la douceur la plus tendre.

Fra Bartolomeo, ce peintre moine, a dans cette galerie de sept maîtres, un tableau d'une grande importance et de première beauté. Sur un trône placé dans une sorte d'hémicycle et dont le baldaquin est formé d'une draperie verte volante supportée par trois anges^

S4 HUSËE DU LOUVRE.

la Vierge est assise et préside au mariage mystique de l'EnfantJésusetde Catherine de Sienne,qui, agenouillée et tournant le dos au spectateur, reçoit des peliles mains divines l'anneau de fiançailles. Cette cérémonie allégorique a pour témoins saint Pierre, saiat Barthélémy, saintVincent et d'autres saints et saintes tenant des palmes. Dans l'interstice des groupes, à la droite de la Vierge et un peu en arrière, on entrevoit deux moines qui s'embrassent avec les signes ilus vive sympathie chrétienne : ce sont saint is et saint Dominique. Le peintre religieux, ue l'œuvre de ses mains profitât à son âme, a sur une des marches du trône, aux pieds de ge, cette humble légende i Oratepro pictore X. I, et un peu plus has il a signé : Bartho- .i,„™ ,îor. or. Prœ., c'est-à-dire : Bartolomeo de Florence, de l'ordre des frères prêcheurs. Fra Bartolomeo a une grande élévation de style. Ses types sont nobles et pnrs, et il a un goût de draperie plein de largeur. Sa couleur procède pargrandes localités, et s'il a reçu des conseils de Raphaël son ami, il a pu aussi lui en donner.

Jetons un coup d'œil au Triomphe de Titus et de Vespasien, de Jules Romain. Le char s'avance traîné par quatre chevaux pie et entouré par des groupes de figures qui semblent, à leur style vraiment antique, des bas-reliefs coloriés, et qui, effectivement, sont imités en partie des sculptures de l'arc de Titus. Une Victoire couronne le triomphateur. Des soldats coiffés de laurier, portant des vases et le chandelier à sept branches, dépouilles du Temple, accompagnent

le char, dont deux écuyers maintieanent les chevaux. Une tête de femme traînée par les cheveux symbolise la Judée vaincue.

Un tableau singulier de Vittore Carpaccio attire le regard par sa bizarrerie autant que par son mérite. Il représente la Prédication de saint Etienne à Je- Tusalem, L'anachronisme de costume et d'architecture ferait croire que la scène se passe dans la Constantinople des Turcs, quelque temps après la conquête de Mahomet II. Le saint, dont la figure indique une extrême jeunesse, prêche debout sur un socle où Ton remarque le médaillon d'un empereur romain. Un grand nombre de personnages vêtus de costumes levantins, tels qu'on en pouvait voir sur la place Saint-Marc à Venise, alors en fréquents rapports avec l'Orient, écoutent avec des impressions diverses le discours du saint qui devait être le premier martyr. Au fond, des édifices, dans le goût de ceux qui à cette époque devaient border la place de l'Atmeidan et dont les tableaux de Gentil-Bellin donnent Tidée, découpent leur blanche silhouette sur un horizon de montagnes. Aux quaUtés fines et naïves du dessin se joint la beauté de couleur qui distingue les peintres vénitiens même avant la Renaissance.

Il nous faut maintenant, quoique nous soyons loin d'avoir tout dit, quitter la galerie des sept maîtres et entrer dans ce qu'on appelle la grande galerie, longue voûte éclairée de haut qui s'étend jusqu'au pavillon de Flore en suivant parallèlement le cours de la Seine.

La première portion de la Grande Galerie est réser^ vée aux peintres primitifs de Técole italienne. On voit là les origines de Tart et ses premiers bégayements après les trois ou quatre siècles de barbarie ténébreuse qui suivirent la chute de Tempire romain, et pendant lesquels l'idée de la beauté semble absolument perdue. Voici d'abord Cimabue avec sa Vierge aux Anges, un tableau qui ressemble à une icône russe et reproduit les formules byzantines, en apparence du moins, car les têtes encastrées dans leurs épais nimbes d'or ont déjà une aspiration à la vie, et sous les plis symétriquement raides des draperies se dessine la forme humaine qui va se dégager de sa chrysalide grossière. La Vierge, ouvrant de grands yeux fixes comme les Mères de Dieu grecques, en habits d'impératrice, assise sur un trône, tient sur ses genoux un Enfant Jésus un peu hagard^ qui fait le geste de bénir. Des anges nimbés d'or et régulièrement superposés accompagnent le trône nageant dans l'atmosphère dorée de la peinture primitive. Il y en a trois de chaque côté. Une bordure de médaillons au nombre de vingt-six, représentant des apôtres et des bienheureux, entoure le tableau. Certes, cela est étrange, barbare et farouche, mais non sans grandeur, et cette imagerie à gaufrures

d*or d'une immobilité hiératique, produit souvent un eiTet religieux plus profond qu'une peinture achevée et douée de toutes les perfections. Cimabue a la gloire d'avoir été célébré par Dante et d*être le maître de Giotto, qui de ^ardeur de moutons devint peintre, sculpteur, architecte et renouvela la face de l'art. Saiitt François d'Assise recevant les stigmates^ de Giotto, est déjà d'un art bien plus libre, bien plus vivant, bien plus humain que la Madone aux Anges de Cimabue. Retiré deux ans avant sa mort sur le mont délia Vernia, saint François d'Assise, halluciné par un jeûne de quarante jours, vil apparaître dans une extase un chérubin à six ailes, deux s'étendant comme des bras en croix, deux servant à voler et deux autres rabattues comme un pagne sur le reste du corps. Des pieds, des mains et du flanc de ce chérubin figurant le Christ, partaient des rayons qui imprimèrent sur saint François d'Assise les divins stigmates des plaies de Notre-Seigneur, stigmates réels, et que l'évanouissement de la vision ne flt pas disparaître. Il n'y a pas encore de ciel dans ce tableau, et le paysage se découpe sur une couche d'or gaufrée, mais c'est pour le temps une grande hardiesse. La nature fait son entrée dans l'art. On voit les gazons, les rochers, les arbresde la montagne, les cellules blanches des ermites, tout cela rendu avec un sentiment naïf, mais vrai. Le saint a bien la maigreur ascétique, l'expression de ferveur et d'extase que réclame le sujet. Sa pose offre des lignes contrastées. II a rompu ce linéament, rigide comme le trait de plomb où sont emprisonnées les figures

des vitraux, qui semble retenir captifs les personnages des tableaux à cette époque. Bientôt rélève de Cimabue s^affranchit de ces gothiques contraintes, et les fresques de lui qu'on voit encore dans Téglise de la Madone de TArena, à Padoue, témoignent d'un immense progrès. L'azur y apparaît dans le ciel, For disparait et sa richesse barbare est remplacée par la beauté. La composition s'assouplit, se combine, se distribue sur plusieurs plans. L'expression et le style naissent simultanément sous ce pinceau que n'étonne plus aucune difficulté. Avec Giotto s'ouvre l'ère nouvelle, et l'Italie devient la souveraine de l'art.

Dans la partie inférieure du tableau sont peintes trois compositions relatives à la vie du saint : la Vision du pape Innocent III, à qui saint Pierre conseille de soutenir l'ordre des frères mineurs, fondé par saint François, le Pape Innocent III donnant à saint François suivi de ses douze compagnons V habit et les statuts de son ordre, et enfin Saint François parlant à des oiseaux. On sait que ce saint, d'une tendresse charmante, vivait avec la nature dans une communion si intime qu'il entendait le langage des bêtes et que les animaux .lui répondaient. Il appelait les hirondelles « ses sœurs. » Les oiseaux écoutaient ses sermons et disaient Toffice avec lui, chantant ou se taisant à sa volonté.

Le Couronnement de la Vierge, de Fra Beato Angelico, semble peint plutôt par un ange que par un homme. Le temps n'a pas terni l'idéale fraîcheur de ce tableau délicat comme une miniature de missel,

et dont les teintes sont prises aux blancheurs des lis, aux roses de Taurore, à Tazur du ciel et à Tor des étoiles. Aucun des tons fangeux de la terre n*alourdit ces formes sérapbiques faites de vapeurs lumineuses. Sur un trône aux degrés de marbre, dont les couleurs variées sont symboliques, le Christ assis tient une couronne d'un riche travail qu'il va poser sur le front de sa divine mère, agenouillée devant lui, la tête modestement penchée et les mains croisées sur sa poitrine. Autour du trône se presse un chœur d'anges musiciens jouant de la trompette, du ihéorbe, de Tangélique et de la viole d'amour. Une flamme légère voltige sur leurs tètes, et leurs grandes ailes palpitent de Joie à ce glorieux couronnement qui fait Dame du paradis l'humble servante du Seigneur. A gauche, un ange agenouillé prie. Dans le bas du tableau, le regard tourné vers le ciel, adore et contemple, distribuée en deux groupes, la foule des bienheureux. D'un côté Moïse, saint Jean-Baptiste, des apôtres, desévêques, des fondateurs d'ordre désignés par quelque emblème et portant pour plus de sûreté leurs noms inscrits autour de leurs nimbes ou dans les broderies de leur vêtement. Saint Dominique tient une tige de lis et un livre. Un soleil forme l'agrafe du manteau de saint Thomas d'Aquin. Charlemagne, « l'empereur à la barbe florie, » est reconnaissable à sa couronne fleurdelisée. Saint Nicolas, évêque de Myre, a près de lui trois boules d'or, symbole des trois bourses qu'il donna à un gentilhomme pauvre pour doter se» trois filles que leur beauté exposait aux séductions. De l'autre côté

se pressent le roi David, des apôtres, des martyrs, saint Pierre le Dominicain avec sa blessure à la tête, saint Laurent tenant son gril, saint Etienne une palme à la main, saint Georges armé de pied en cap ; puis, sur le devant du tableau, le charmant groupe des saintes, d*une grâce toute céleste : la Madeleine agenouillée offre son vase de parfums, sainte Cécile s'avance couronnée de roses, sainte Claire transparaît à travers son voile constellé de croix et d'étoiles d'or, sainte Catherine d'Alexandrie s'appuie sur la roue instrument de son supplice, calme et paisible comme si c'était un rouet de fileuse ; sainte Agnès tient entre ses bras un petit agneau blanc, symbole de candeur. Fra Beato Angelico a trouvé pour ces jeunes saintes une beauté virginale, immatérielle, céleste, dont le type n'existe pas sur la terre : ce sont des âmes visibles plutôt que des corps, des pensées de forme qu'enveloppent de chastes draperies blanches, roses, bleues, ' étoilées et brodées, comme doivent en revêtir les esprits bienheureux qui jouissent au paradis de la lumière éternelle. S'il y a des tableaux au ciel, ils ressemblent à ceux de Fra Angelico.

Nous regrettons que le peu d'espace dont nous pouvons disposer ne nous permette pas de décrire les sujets peints dans cette partie inférieure du tableau qu'on appelle le gradin, et qui représentent des miracles tirés de la légende de saint Dominique, à l'ordre duquel appartenait Fra Giovanni da Fiesole.

Le Portement de croix^ de Ghirlandajo, a cette gloire d'offrir dans sa disposition comme une idée première du Spasimo di Sicilia de Raphaël. Le

Christ, affaissé à demi sous le bois infâme, chemine paisiblement dans sa voie douloureuse. Des soldats ouvrent le cortège. Un nègre bizarrement velu mar* che devant le Sauveur, que saint Simon de Cyrène aide à porter sa croix. Les saintes femmes suivent, et, dans un coin du tableau, sainte Véronique agenouillée déploie sur un linge la miraculeuse empreinte. Ce cadre est de Benedetto Ghirlandajo; deux autres peintres, Domenico et Ridolfo, qui n'appartiennent pas à la même famille, ont aussi porté ce nom.

Un tableau étrange est le Triomphe de saint Thomas d'Aquin, par Benozzo Gozzoli, qui peignit à fresque, sur une longue muraille du Campo-Santo de Pise, vingt-quatre histoires tirées de TÂncien Testament, qu'on peut admirer encore sous le cloître aux frêles colonnettes, pâlies mais toujours belles. Trois zones divisent cette bizarre composition. Dans la partie supérieure, on voit le Christ, accompagné de saint Paul avec le glaive et de Moïse avec les Tables de la loi. Les quatre évangélistes semblent écrire sous l'inspiration divine, et le Christ satisfait prononce ces paroles écrites sur un cartouche : Bene scripsisH de Tne, Thomma.

Dans la zone intermédiaire, saint Thomas trône au milieu d'une sphère lumineuse, ayant des livres ouverts sur ses genoux, Aristote et Platon se tiennent debout à côté de lui, et il a sous ses pieds Guillauitie de Saint-Amour, l'adversaire des ordres mendiants, qui est tombé sous les foudres de son éloquence.

Au bas du tableau, le pape Alexandre IV, assisté

de ses camériers et de ses cardinaux, préside l'assemblée d*Agnani,oiifut débattue la grande querelle des ordres mendiants, attaqués par Guillaume de Saint-Amt)ur et défendus par saint Thomas d'Âquin. Dans la foule on distingue saint Bonaventure, Albert le Grand, Humbert de Romans, général des dominicains, les docteurs Pierre et Jean, députés au pape par Louis IX.

C'est ainsi que Benozzo représente l'apothéose de saint Thomas d'Aquin, l'Ange de l'école, le Bœuf muet qui, suivant Albert le Grand, son professeur, devait plus tard pousser dans la doctrine un si fort mugissement que tout le monde l'entendrait.

La Nativité de Jésus-Christ, de Filippo Lippi, est un tableau où l'originalité de l'artiste se dégage des gothiques formules de composition, et mêle à un sujet sacré l'étude directe de la nature. L'Enfant Jésus est posé à terre, entre la Vierge et saint Joseph agenouillés qui l'adorent. Doit-on reconnaître dans le type tout individuel de la Vierge le portrait de cette Lucrezia Buti, pensionnaire du couvent pour lequel Lippi peignait ç,Q\Xe Nativité et qu'il enleva? La conjecture n'a rien d'invraisemblable; car ce cadre est . bien le cadre commandé pour leur maître-autel par les religieuses de Sainte-Marguerite. Portrait ou non, la tête est d'ailleurs flne, charmante et d'un sentiment exquis. Le saint Joseph, avec son air de pauvre homme et sa courte barbe grise, est traité d'une manière toute réaliste, comme on dirait aujourd'hui. Il a près de lui son bâton et sa gourde de voyage, clissée comme une bouteille d'aleatico ou de

marasquin de Zara. Le lieu où se passa la scène est une étable en ruine, dont toutes les pierres sont peintes une à une avec un soin et une fidélité que le toit de tuiles de Delaberge peut égaler seul. Quelques brins de chaume jetés sur des chevrons protègent le petit Jésus, sur lequel soufflent le bœuf et Tàne» dont le bât est posé dans un coin. Sur la muraille, frétillant de la queue, courent des lézards. Un chardonneret est perché sur un bout de poutre et chante la naissance de Tenfant. Ce naturalisme, qui associe la création à Dieu et lui fait jouer son rôle dans le drame sacré, était inconnu à la peinture primitive, absorbée par le dogme et isolant les figures hiératiques au milieu des fonds d*or. Dans le ciel, au-dessus de Tenfant, plane le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe. De chaque côté, deux anges au vol transversal se font symétrie. Au delà de retable en décombres on aperçoit la campagne, une campagne réelle oii des bergers paissent leurs moutons. Un de ces bergers, son chien près de lui, joue de la musette. Tous ces détails sont peints d'une manière ferme et précise, et la couleur, quoique enfumée par le temps, se devine superbe.

Un autre tableau de Filippo Lippi, la Vierge et VEnfant Jésus adoré par deux saints abbés, se rapproche davantage de la forme consacrée, mais le sujet le veut ainsi, et le peintre a su marquer son originalité par des détails curieux et charmants. Au milieu de la composition, la Vierge, debout sur les marches d'un trône, présente l'Enfant Jésus à deux saints personnages à genoux^ qui tiennent en main

la crosse abbatiale, signe de leur dignité. Deux archanges sont debout près de la Viei^ge, portant des tiges de lis: une foule de petits anges se pressent autour du trône, et dans le religieux qui s'abrite sous leurs ailes on croit reconnaître Tartisle, car, pendant sa vie agitée, Filippo Lippi prit le froc, le jeta aux orties et, entre autres aventures, fut pris par des corsaires barbaresques. Il fut donc moine quelque temps, et comme tel a le droit de figurer dévotement dans un tableau de sainteté. Ses types de la Vierge, de TEnfant Jésus et des saints sont moins émaciés que ceux des artistes contemporains. Une aimable rondeur remplit leurs joues, et leurs chairs finement modelées ont un relief insolite. La dorure est encore employée dans ce tableau, mais d'une façon sobre et discrète, par fines hachures qui jouent la lumière^ en peintre et non en relieur appliquant des fers sur le cuir. Filippo Lippi, qui, dit-on, mourut empoisonné par le père d'une de ses maîtresses, laissa un fils, Filippino, artiste de talent, dont on admire les fresques à l'église del Carminé, à Florence.

Giovani di Pietro, dit lo Spagna, car il était d'origine espagnole, est représenté au musée du Louvre par une Nativité de Jésus-Christ d'une composition charmante, dans le style du Pérugin, ou plutôt dans la première manière encore naïve de Raphaël, mais avec un accent particulier. L'Enfant Jésus repose à terre sur une draperie blanche, les jambes croisées, le doigt dans la bouche comme un marmot qui n'a pas encore conscience de sa divinité. Il est adoré par

la Vierge, saint Joseph et trois anges à genoux. Trois autres anges planant dans Tazur soutiennent une banderole où est écrite la bonne nouvelle. Au fond ToQ aperçoit la ville de Bethléem et la cavalcade élégante et barbare qui accompagne les rois mages venus du fond de l'Orient. Sur un monticule, un ange annonce à un berger gardant les troupeaux la naissance miraculeuse, et deux pasteurs, dont Tun porte un agneau, se hâtent pour venir adorer Tenfant dans sa crèche.

Il nous faut abréger, bien malgré nous, celte revue des peintres primitifs si intéressants au point de vue historique et dont les œuvres ont la grâce un peu embarrassée de Tenfance essayant ses premiers pas. Nous citerons donc seulement la Famille de la sainte Vierge^ de Lorenzo di Pavia, tableau singulier et charmant dont tous les personnages portent leurs noms écrits sur des banderoles, le Couronnement de la Vierge de Roselli, le Christ en croix de Bernardo Perugino, les toiles de Lorenzo Costa, la Cour a Isabelle d'Esté, marquise de Mantoue, et \ Allégorie d^ Orphée civilisant les hommes, le Christ en Croix Ae^dXhoMm (Francia), avec un Job, au pied du gibet, trouvant ses misères peu de chose comparées à celle du Sauveur, les Docteurs de V Église qu'accompagnent les symboles des évangélistes de "Sacchi di Pavia, belle et ferme peinture, et nous reviendrons à Titien, à Paul Véronèse, à Jules Romain et autres grands maîtres de la belle époque de Tart.

Arrêtons-nous devant le Jupiter et Antiope de Titien, tableau connu sous le nom de la Vénus del

Pardo^ nous ne savons trop pourquoi; car il n'y a pas, ce nous semble, d'équivoque possible sur le sujet. Cet important tableau, qui a longtemps séjourné en Espagne, a subi bien des vicissitudes. Deux fois il manqua d'être la proie des flammes et subit d'impudentes restaurations qu'heureusement on a pu faire disparaître. Nonchalamment couchée au milieu de la composition, Anliope, un bras arrondi au-dessus de sa tête, ramène de l'autre main, par un vague mouvement de pudeur endormie, le pan de sa draperie sur sa hanche. La blancheur de son beau corps fait au centre du tableau une tache lumineuse qui attire et retient le regard. Jupiter, qui a pris les oreilles et les pieds du satyre, lève le voile de la dormeuse et en contemple les charmes d'un œil avide, pendant qu'un Amour, volant dans les branches de l'arÈre dont l'ombre flotte sur la nymphe, décoche une flèche au maître des dieux. A gauche, une femme tressant dés fleurs est assise près d'un satyre, et un chasseur, venu on ne sait trop comment à travers cette mythologie, avec ses deux chiens en laisse, montrée son compagnon, sonnant du cor, un cerf que des chasseurs forcent au fond du paysage, qui est superbe, car il n'est pas plus beaux paysages que ceux des peintres d'histoire, surtout quand le peintre s'appelle Titien.

A quelques pas plus loin rayonne le Courormement d'épines, un chef-d'œuvre de couleur que l'artiste peignit à l'âge de soixante-seize ans, et qui ne se ressent nullement des atteintes de la vieillesse. Le genou reployé du Christ semble sortir de la toile,

GRANDE QALERIE. 97

tant la lumière s*y joue puissante et splendide ; les soldats insulteurs sont enlevés avec la plus juvénile énergie, et toute la scène se détache d'un fond d'architecture à bossages où s'encastre un buste de Tibère qui date le supplice du Christ.

Non loin de cette magnifique composition, admirez ce Portrait d'homme, vêtu de noir, si noble, si vrai, si vivant, et cette Sainte Famille, ohlQ^çÀnirçi a introduit saint Etienne, saint Ambroise, évéque de Milan, en bonnet et en robe rouges, et saint Maurice, le chef de la légion Thébaine, revêtu de son armure.

Ce qui frappe d'abord l'attention dans la Nativité de Jules Romain (Giulio Pippi), c'est une grande figure de guerrier barbu, armé à l'antique avec des cnémides cannelées dont l'ombre est verte et la lumière rose par une de ces colorations étranges, familières à l'élève de Raphaël. Ce saint, qui se tient debout près de la bordure, à gauche, d'un air attendri et farouche, est saint Longin, le légionnaire, qui perça de sa lance le flanc du Christ. D'une main, il s'appuie sur sa pique, et de l'autre il presse contre sa poitrine une buire déforme mystérieuse, en cristal et en or, qui n'est autre que le vase où les anges recueillirent la pourpre et l'eau jaillissant de la plaie du Sauveur, et qui, sous le nom de Saint-Graal, a tant exercé l'imagination chevaleresque du moyen âge. Faisant symétrie à saint Longin, saint Jean, \êtu d'une robe verte, tient un calice d'où sort un serpent. L'Enfant Jésus, adoré par la Vierge et saint ioseph, occupe le milieu de la composition, et au fond, dans l'ombre, on entrevoit l'ange qui annonce

aux bergers la naissance miraculeuse. Ce tableau, qui choque un peu ToBil par des colorations étranges et discordantes, rachète bien ce défaut par une grandeur de composition, une beauté de dessin et une fierté de style qui sentent le maître habitué aux hardiesses de la fresque et digne de mettre la main aux chefs-d*œuvre du divin Sanzio.

Le Portrait de Jules Romain par lui-même est aussi très beau, si Tartiste ne s'est pas flatté. 11 a le pur type italien: son teint olivâtre, ses cheveux courts et frisés, sa barbe brune et son vêtement noir lui donnent une fière et noble physionomie.

Bonifazio est un maître digne d'écrire son nom sur le livre d'or de la peinture vénitienne. Sa palette n'est pas moins riche que celle de Titien ou de Palma le Vieux, et il est aisé de confondre ses œuvres avec celles de ces grands coloristes. Sa Eésurrectum de Lazare est un très beau tableau ; Jésus, suivi de ses disciples et debout entre Marthe et Marie, fait le geste qui redresse les morts dans leur tombeau. Lazare, étonné de la lumière, se soulève, soutenu par deux hommes. La gravité de la scène est un peu troublée d'un détail trop familièrement naturel : un des Juifs présents au miracle se bouche le nez pour ne pas sentir la fétide odeur du sépulcre ouvert. C'est un manque de goût; mais le geste est si vrai, et le personnage si bien peint 1

Voilà encore Paul Véronèse non moins beau, non moins superbe que dans le Salon carré; Vous le reconnaissez à seis grandes architectures blanches se dessinant cette fois sur un ciel dont le bleu, peint sans

doute en cendre d'Egypte, a tout à fait tourné au noir et pris l'aspect d'un marbre veiné. A cette table perpétuellement mise dans ses tableaux, le Vénitien a fait asseoir le Christ entre les deux pèlerins d*Emmaiis. Des serviteurs empressés apportent les mets au divin hôte, et, pour que le repas du Christ eût des spectateurs comme celui des rois qui mangent en public, Paul Véronèse a donné des billets à sa famille. A droite, sa femme, haute en couleur, d'un blond vénitien, coiffée de perles, dans un riche costume à la mode du temps, tient entre ses bras un petit enfant en maillot; l'un de ses fils, par timidité enfantine, s'attache au pan de la robe maternelle et paraît vouloir se cacher, tandis que l'autre, un genou en terre, s'amuse à taquiner un petit épagneul. Au milieu de la composition, sur le devant du tableau, deux fillettes de sept à neuf ans, fraîches et roses, aux blonds cheveux bouclés, enrobe de damas blanc ramage d'or, jouent avec un grand chien, parfaitement insoucieuses du miracle qui se passe derrière elles. Il est difficile d'imaginer quelque chose de plus charmant, de plus gracieux et d'une couleur plus tendrement lumineuse que ce groupe caressé par le peintre avec un paternel amour.

Citons seulement VAnge faisant sortir Loth et ses filles de Sodome, Suzanne et les deux Vieillards, et un Portrait de femme accompagné d'un enfant qui pose la main sur la tête d'un lévrier, et dont le modèle semble le même que celui de la figure décrite dans le tableau Aq% Pèlerins d'Emmails. Il est inutile de vanter les qualités magistrales de

ces œuvres, placées à peu de distance les unes des autres sur la même paroi de la grande galerie.

Jetez un coup d^œil sur le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie, d'Orazio di Domenico Âlfani, un peintre peu connu et qui mériterait de rêtre davantage, et sur la Circoncision, de Ramenghi,dit le Bagnacavallo, riche composition qu'enserre un cadre restreint dans un temple à colonnes .torses de celles qu'on nomme salomoniques.

Jusqu'à présent on n'avait guère vu aux musées que des tableaux. Les fresques, par leur nature même, semblent devoir rester fixées à jamais au mur dont l'enduit a bu leurs couleurs. Voici cependant deux panneaux de fresque détachés de leur muraille et transportés sur toile ; ce sont deux fragments de la décoration peinte par Bernardo Luini pour le couvent de la Pelucca à Monza : un Bacchns enfant jouant sous une treille et Vénus faisant forger à Vulcain les ailes de V Amour, Si le choix de ces sujets mythologiques vous étonne et parait peu convenable pour le lieu, songez aux Bains de Diane que Corrège exécuta au couvent de Parme. L'aspect terne et mat de celte peinture, qui ressemble a du pastel fixé, surprend l'œil habitué au lustre de rhuile; mais on trouve bientôt un grand charme .dans cette tonalité douce où rien ne miroite et qui, éteignant les petits détails, laisse prévaloir les lignes de la composition. Userait à désirer qu'on pût réunir aux galeries du Louvre une salle de fresques choisies parmi celles des maîtres que menace une prochaine destruction; car, si la fresque est inaltérable, les

murs qui la soutiennent se lassent à la longue de rester debout. Quel que soit le mérite des tableaux exposés, ils ne donnent qu'une idée très incomplète de la manière suprême des grands maîtres italiens ; c'est dans la peinture murale qu'ils ont dépensé le plus pur de leur génie.

Il ne faut pas négliger cette Sainte Famille de Francesco Mazzola, plus connu sous le nom de I^ar* migianino ou le Parmesan. Il était de Parme comme le Corrège, qu'il étudia beaucoup, et dont il s'appropria la grâce en l'exagérant. C'est un maniériste que le Parmesan ; mais ne disons pas trop de mal des maniéristes, ce sont gens de beaucoup d^esprit, de talent et d'ingéniosité. Cette élégance allongée, ces poses coquettes, ces airs de tète penchés, ces tours de main, ces doigts en fuseaux, ces ovales fins, ces bouches aux sourires sinueux, ces yeux aux regards de côté, tout cela a bien son charme, surtout quand c'est le pinceau de Mazzola qui se charge d'apprêter le régal.

Un mot pour cette Salutation angélique de Giorgio Vasari, l'aïeul des critiques d'art. Son Histoire des peintres vaut mieux que son tableau, où cependant on reconnaît l'homme habile et l'élève de Michel- Ange. Ce Portrait de vieillard, aux cheveux courts, à la longue barbe blanche, aux yeux cernés de larges cercles de bistre, figure mâle, sérieuse et robuste encore, est celui de Tintoret, qui s'est peint luimême à un âge avancé. Nous en parlons pour mettre à son rang ce grand maître, qu'on ne jugerait peutêtre pas à sa juste valeur, si on ne l'appréciait que

sur les échantillons, d'ailleurs très beaux, mais pas assez importants, que possède le musée. La Suzanne au iain du Salon carré est certes un morceau remarquable, et le Paradis de la galerie des Sept Maîtres est une esquisse d'une audace et d'une fougue étonnantes. Mais, pour bien connaître le Tintoret, il faut voir, à l'académie des Beaux-Arts de Venise, le Miracle de saint Marc, et à la Scuola di San-Rocco, ce gigantesque Crucifiement^ si vigoureux, si mouvementé et si pathétique, une des merveilles de la peinture.

Ici une arcade soutenue par des colonnes marque, dans la longue galerie, une sorte de temps d'arrêt. Au delà, récole italienne se continue, mais déjà les gens de talent remplacent les gens de génie et les maîtres habiles succèdent aux grands maîtres. On peut, dans leurs œuvres 'pleines de mérite encore, découvrir les germes de la décadence prochaine. Voici le Guide (Guido Reni) qui se présente avec un bagage nombreux, le Guide, un peintre admirablement doué, chez qui le joueur fit tort à l'artiste, et qui finit dans l'abandon et la tristesse une carrière brillante à ses débuts. Avec Dominiquin et les Carrache, ses maîtres d'abord, ses jaloux ensuite, il est la gloire de l'école bolonaise. Car le centre de la

peinture n'est plus à Venise, à Florence, ni à Rome; après la mort des dieux de l'art, il se fixe à Bologne. Au premier coup d'œil, le regard rencontre sur la paroi que nous suivons un Hercule combattant Vhydre de Lerne^ grande figure académique, violemment musclée, d'une couleur rougeâtre et se rapportant à Tépoque où le Guide imitait Caravage et n'avait pas encore adopté cette couleur bleuâtre, argentée et claire, qui lui valut tant de succès. Le Combat d'Hercule et d'Achéloils est dans le même style, ainsi que V Hercule sur le bûcher. On remarque dans ces trois toiles, dont les figures dépassent la proportion humaine, une outrance de vigueur et une volonté de faire montre d'un grand savoir anatomique que ne comporte point le vrai tempérament de ce peintre plutôt gracieux. On en peut dire autant du Saint Sébastien, belle étude peinte dans la manière du Guerchin.

Nous grouperons ici, pour n'avoir plus à y revenir, les tableaux du Guide disséminés dans cette portion de la galerie ; un des plus remarquables q^Wq David vainqueur de Croliath, Le jeune triomphateur, coiffé d'une toque à plume, ce qui n'est peut-être pas d'une couleur locale bien rigoureuse, dessine sur un fond d'ombre un profil d'une délicatesse charmante et dont la douceur, presque féminine, contraste heureusement avec la tête monstrueuse du géant philistin, qu'il élève d'une main, tandis que de l'autre il tient la fronde, instrument de sa victoire. Le mouvement avec lequel il s'appuie sur un fût de colonne tronquée est plein d'élégance. La Purification de la

Vierge se distingue par une composition d'une ordonnance bien entendue. . La Vierge, agenouillée devant Simëon, est vue de profil; saint Joseph, sainte Anne raccompagnent; une jeune fille offre pour elle les deux tourterelles exigées par la loi, et au premier plan, un enfant agace du doigt deux autres pigeons posés sur une table; c*est une figure d'une grâce charmante.

Nous ne pouvons que mentionner Jésus donnarU les clefs à saint Pierre, V Annonciation, Jésus et la Samaritaine, la Vierge et V Enfant Jésus, toiles remarquables par Tingénieux arrangement de la composition, la facilité du dessin et la liberté de la touche, d'une expéditive certitude ; car ces maîtres de la seconde période furent tous de grands praticiens. Mais il nous faut parler de la Madeleine, un type inventé et multiplié par le Guide. La tête légèrement renversée en arrière, la sainte, dont les traits rappellent ceux de la Niobé antique, lève vers le ciel des yeux extasiés pleins de larmes et de lumière. Le Guide se vantait d'avoir deux cents manières défaire regarder le ciel à une figure, et c'était la vérité. Cette Madeleine est d'une couleur nacrée que nuancent de faibles tons roses ; une légère ombre bleuâtre baigne le col et les épaules, où roulent des cheveux blonds épars. 11 n'y faut pas chercher l'expression austère du repentir chrétien, mais une certaine mélancolie sentimentale et coquette, comme peuvent l'éprouver à certaines heures dejassitude les beautés mondaines. Ces types charmants expliquent la vogue du Guide, qui les répandit à profusion* Sa gloire n'est

pas là ; elle marche mêlée aux Heure» matinales devant le Char de V Aurore, dans le plafond à fresque du palais Rospîgliosi.

Il y a une ferveur ascétique, une intensité d*extase digne des Espagnols dans ce Saint François d'Assise, du Cigoll, en prières Joignant sur sa maigre poitrine ses mains pâles, tachées par les meurtrissures des miraculeux stigmates.

La gravure a rendu populaire la Sainte Cécile du Dominiquin. Coiffée d'une sorte de turban, les yeux levés au ciel, la sainte patronne des musiciens chante en s*accompagnant de la basse. Un petit ange-pupitre tient ouverte devant Texécutante la partition qu'elle ne regarde pas, car son âme plane dans les espaces célestes* Cette Ogure résume assez bien le talent du Dominiquin. Une grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité même, un vrai sentiment de nature sous un travail pénible, où la volonté a plus de part que le don. Le Dominiquin, qu'on appelait le bœuf de la peinture, n'en a pas moins tracé un sillon glorieux. La Communion de saint Jérôme se soutient au Vatican parmi les merveilles de l'art, et les fresques dont il a revêtu les églises et les monuments sont admirées $vec justice. '

On voit de lui au musée : Timoclée amenée devant Alexandre, Renœud et Armide, Herminie chez les Bergers^ sujets historiques ou romanesques bien rares dans la peinture italienne, tout occupée de tableaux d'autel et de commandes religieuses. Renaud ^t couché aux pieds de l'enchanteresse,

dans ces jardins dont le Tasse a fait une si poétique description. Les fonds représentent à travers des trouées de feuillages des fontaines jaillissantes et de féeriques architectures, et derrière un massif on aperçoit Ubalde et le chevalier Danois qui viennent chercher Renaud. Un tel sujet a naturellement pour accessoires des colombes se becquetant, de petits Amours éveillés ou endormis ; mais on ne s^attendait pas à y voir figurer un perroquet, un magnifique ara jaune, bleu et rouge perché sur un arbre près du groupe amoureux. Herminie, chancelant sous le poids de Tarmure de Clorinde qu'elle a revêtue, se présente aux bergers avec une grâce embarrassée très bien rendue. Dans la Sainte Famille, qui pourrait aussi bien s'appeler la fuite en Egypte, la Vierge puise de Teau avec une coquille à une source jaillissante, l'Enfant Jésus prend un fruit que lui présente Jean, et saint Joseph décharge l'àne. Aux sujets solennels, Dominiquin mêle toujours aimablement quelque détail naïf qui ramène au naturel : mentionnons Y Apparition de la Vierge à saint Antoine de Padoue^ le Triomphe de V Amour, qui est enfin revenu prendre sa place au centre de la guirlande de fleurs dont le jésuite Daniel Seghers l'avait entouré, le David jouant de la Harpe^ et des paysages historiés de sujets mythologiques.

Regardez ce beau Portrait, de Carlo Maratti, représentant Marie-xMadeleine Rospigliosi, vêtue de noir, les bras nus jusqu'au coude, et jouant avec un éventail. Carlo Maratti a joui dans son temps d'une vogue prodigieuse, qu'il méritait en partie. Bien des

rayons de sa gloire sont tombés. Car, après les réactions vers ce qu'on appelle le bon goût, on devient habituellement très injuste à Tendroit des peintres de la décadence, gens d'infiniment d'esprit, de talent et d'habileté, comme on peut s'en convaincre en jetant un coup d'œil sur le Por^m^ de l'artiste peint' par lui-même, le Sommeil de Jésus, la Nativité, la Prédication de saint Jean-Baptiste, le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie, toiles charmantes, de la couleur la plus aimable et de la touche la plus spirituelle.

Ce que nous disons là de Carlo Maratti peut s'appliquer à Pietro di Cortone, qui lui est antérieur, étant né vers la fin du seizième siècle, mais qui en est contemporain, ayant vécu plus de soixante ans dans le dix-septième siècle; celui-là aussi est un décadent. Ce qui n'empêche pas V Alliance de Jacob et deLàban d'être un chef-d'œuvre. Quelle tournure charmante et superbe a le groupe de Rachel et de Lia debout avec leurs enfants sous les grands arbres qui les ombragent, pendant que Jacob et Laban, le beau-père et le gendre, pour cimenter leur alliance, immolent un bélier sur un autel de pierre et de gazon ! Les jolies têtes, les fines extrémités, les draperies légères et souples ! et quelle couleur blonde et chaude I et quel style 1 oui, quel style élégant et fier!

C^est aussi un bien délicieux tableau que la Nativité de la Vierge; on ne peut s'empêcher d'être charmé par l'air aimable et riant des têtes, d'un type plein de fraîcheur, de grâce et de jeunesse, partie

culier aux femmes peintes par Pietro di Cortoae. L'arrangement des groupes est ingénieux, la couleur gaie et tendre, la touche spirituelle. Nous avouons qae ces qualités, quoique tardives, nous plaisent autant que le dessin anguleux, les gaufrures d*or et les couleurs d'enluminures des peintres primitifs dont il est de mode de ne parler qu'avec une profonde vénération.

Sainte Martine refusant de sacrifier aux faux dieux est un tableau d'un mérite qu'on ne saurait nier et qu'on admirerait bien volontiers sans ce terrible mot de décadence. Pietro di Cortone fut d'ailleurs le peintre et l'architecte ordinaire de sainte Martine, dont les reliques ne furent exhumées qu'en 1634. Le pape Urbain VIU fit élever une église en l'honneur de la nouvelle sainte , et ce fut Pietro qui en fournit les plans. Il a plusieurs fois peint des sujets tirés de cette légende, et le Louvre possède deux tableaux charmants, variantes du même thème, représentant la Vierge et V En fant Jésus accueillant sainte Martine appuyée sur la fourche, instrument de son supplice.

Si vous n'êtes pas allé à Venise, arrêtez-vous devant la toile de Canaletto, représentant ^e? Madonna délia Sainte à l'entrée du grand canal, et le voyage sera fait. La réaliténevous en apprendrait pas davantage, tant l'illusion est complète. Voilà bien l'église ^ux coupoles blanches, la Dogana, les palais baignant leur pied dans l'eau, les traghets, les gondoles, les embarcations de toutes sortes, et le scintillement vert de la petite vague des lagunes. C'est bien la

Venise calme et joyeuse, perpétuel décor d'opéra animé de figures spirituelles par Tiepolo.

Nommons seulement Francesco Mola, n'ayant pas la place de décrire ses œuvres, qui en valent la peine, cependant, et faisons une pause devant la Mélancolie de Dominique Feti, qui ne ressemble nullement à la Mélancolie d'Albert Durer, et qui n'en a pas moins son mérite pour cela. C'est une femme d'aspect robuste, qui, agenouillée près d'un bloc de pierre où elle s'accoude, appuie son front sur sa main gaucbe et de la main droite tient une tête de mort qu'elle contemple avec une rêverie profonde et comme abimée dans des réflexions sans issue. Autour d'elle gisent des pinceaux, une palette, des livres, un torse de statue. Un chien enchaîné sommeille à demi, et, sur un socle près d'une sphère, une clepsydre mesure les heures qui ne reviennent plus. Au fond, s'ébauchent des ruines lointaines. Cette figure de Feti, avec son costume de contadine et sa puissance réaliste, ne s'oublie pas. La Vie champêtre y tableau plus connu sous le nom de la Fileuse, représente une paysanne assise au pied d'un arbre, ayant près d'elle deux enfants. Plus loin un homme laboure. C'est l'âge d'or traduit en prose, mais en bonne prose. Le César romain, qu'il représente Néron ou Titus, a la plus fière prestance et lamine la plus filière qu'on puisse imaginer.

Michel-Ange de Caravage (Amerighi) est un de ces peintres robustes, farouches et violents qui repoussent l'idéal, mais embrassent la nature d'une étreinte si forte qu'il en résulte encore des œuvres remarquables

OÙ le caractère remplace la beauté. Caravage a du reste laissé une trace; il a fait école, et de plus grands que lui peut-être l'ont imité. Son empreinte est visible sur Ribera, le Guerchin, le Guide même, Manfredi, Leonello Spada, le Valentin et d'autres. Il jaillit de ses ombres noires d'éblouissants éclairs. Son tableau de la Mort de Id Vierge est une œuvre magnifique, d'un efTet dramatique et profond. La Diseuse de bonrie aventure, le Concert, le Portrait d'Alof de Vignacourt, grand maître de l'ordre de Malte, sont des toiles d'une vérité énergique et d'une singulière puissance. On peut dire du coloris de Caravage comme du style de Tertullien, qu'il a l'éclat noir de l'ébène.

Annibal Carrache a dans cette partie de la galerie une Résurrection du Christ, bon tableau, d'une savante facture, et des paysages où l'on pressent déjà le Poussin. La Chasse et la Pêche sont peuplées de figures qui dénotent la main magistrale du peintre d^histoire.

Si vous n'y tenez pas beaucoup, nous passerons légèrement sur l'Albane et ses éternelles redites mythologiques, Vénus, Nymphes, Amours, détachant leur blancheur d'un fond de paysage vert sombre, ayant pour coulisse au premier plan quelque bout d'architecture classique, et nous arriverons à la Pythonisse d*Endor, de Salvator Rosa, un tableau romantique avant le romantisme. La pythonisse, vieille stryge bizarrement éclairée par le feu du Irépied qu'elle attise, évoque Tombre de Samuel, qui apparaît avec son visage spectral à moitié englouti

SECONDE TRAVÉE DE LÀ GRANDE GALERIE, tll

dans une draperie sinistre, semblable à un suaire. Rien de plus terrible et de plus lugubre que ce fan* tome, arraché au tombeau par les formnles de la nécromancie. Saûl, prosterné, ose àpeineTinterroger, et les deux gardes qui l'accompagnaient se reculent pâles d'épouvante. Au fond, à travers Fombre, grouillent hideusement des formes fantastiques, têtes de cheval décharnées, squelettes à ailes de chauves-souris, hibous aux prunelles d'une vague phosphorescence, tout le personnel des rondes du sabbat maintenu dans une gamme sourde, éteinte, confuse, qui, par son indécision même, augmente encore la terreur, car on pressent plus qu'on ne voit.

Une Bataille est une page d'une rare énergie et d'une beauté étrange. La lutte ne se passe à aucune époque désignée et ne se rapporte à aucun fait historique. C'est la bataille en elle-même, personnifiée pour ainsi dire. Près d'un portique aux colonnes de marbre roussâtre, des cavaliers s'attaquent avec un acharnement, une furie et une impétuosité incroyables. Us se hachent, se transpercent, se tailladent, se martèlent, se renversent de leurs chevaux aux larges croupes, employant tout un arsenal d'armes antiques , barbares et féroces. Au fond , pour gagner les montagnes, la déroute galope éperdument, et sur la mêlée sanglante se roule un ciel aux nuages menaçants , où l'orage semble continuer les discordes de la terre.

Salvator Rosa, le premier, a introduit dans l'art ce que nous entendons par pittoresque, élément tout

à fait inconnu des anciens maîtres : un aspect singulier et bizarre de la nature, un effet d'ombre ou de soleil inattendu, une configuration sinistre de rocher, un entassement de nuages farouches. Le cadre de Salvator Rosa que le musée possède et qu'indique le simple titre de Paysage, contient toute la poétique du genre : ciel orageux, torrent aux eaux noires, arbres à demi déracinés , roches aux déchirures convulsives, figures sinistres, qui semblent apostées pour un guet-apens , et, somme toute, effet piquant dont on dit : Quelle belle décoration cela ferait pour un théâtre!