Guides thématiques des œuvres classiques et modernes. Ire symphonie en ut majeur (op. 21) de L. Van Beethoven

Deux mots pour présenter au public les Guides Thématiques des, œuvres classiques et modernes. J’ai grand plaisir à exprimer ici toute la sympathie que m’inspire cette publication. Il s’agissait, en effet, de mettre un guide à la disposition des amateurs, de plus en plus nombreux, qui savent s’intéresser sérieusement aux œuvres symphoniques, et d’obtenir que ce guide fût vraiment à la portée de tout le monde, aussi bien par la clarté et la précision de sa parole que par son prix tout à fait modeste. Le but est élevé, et une pareille initiative mérite d’être fortement encouragée.

Les auteurs se sont d’abord proposé de venir en aide à ceux qui, tout en ayant l’amour de la musique, n’ont pas l’habitude de l’analyser et ne sont pas suffisamment familiarisés avec la construction des œuvres classiques, l’enchaînement des thèmes et des épisodes principaux, leurs modulations et leurs développements ; il faut que l’auditeur, à qui cette collection est destinée, puisse s’orienter au milieu des morceaux joués et en suivre les grandes lignes. Mais ils ont voulu aussi faire connaître, de façon sommaire, les circonstances où se trouvait le maître tandis qu’il composait, c’est-à-dire les pensées, les dispositions, les sentiments, en un mot l’état d ame qu’il révèle consciemment ou qui se reflète à son insu dans son œuvre.

Une tentative comme celle-là vient à son heure. Le public musicien à qui s’adressent ces analyses leur fera un accueil joyeux, parce qu’il se rendra immédiatement compte qu’elles l’aideront puissamment à se former le goût et la conscience musicale.

Alex. GU1LMANT.

Nous tenons à témoigner notre gratitude chaleureuse à notre regretté maître, Alexandre Guilmant , qui a bien voulu nous prodiguer ses conseils et prendre notre publication sous son patronage, flous considérons aussi comme un devoir de reconnaître notre dette envers MM. Grove, C. Bellaigue , /?. Rolland , Prod’homme, Schuré , £*. Borrel , P. Lalo y Pioch, Chantavoine, à qui nous avons emfrunté des renseignements et des citations sur la vie et les œuvres de Beethoven.

pe symphonie (ut majeur)

(Op.*2l)

de LUDWIG VAN BEETHOVEN

[Né à Bonn le 16 décembre 1770, mort à Vienne le 26 mars 1827).

Cette symphonie est dédiée au baron Van Swieten, grand admirateur de Bach et de Haendel, lui même compositeur de symphonies « aussi raides qu’il l’était lui-même », d’après un mot de Haydn. Il avait fondé à Vienne un cercle musical où l’on jouait surtout les œuvres de ses auteurs favoris. Ses rapports avec Beethoven étaient plutôt intéressés. Van Swieten le considérait surtout comme un virtuose remarquable et aimait beaucoup son interprétation musicale Après les réunions du cercle, il ne laissait jamais partir Beethoven sans lui avoir fait jouer quelques fugues de J.-S. Bach — « ses prières du soir », disait-il — Souvent, le baron envoyait quérir le grand musicien et le faisait coucher chez lui, pour pouvoir jusqu’à une heure fort avancée de la nuit s’abandonner à sa manie musicale. Certes,

Beethoven n’éprouvait pas toujours un grand plaisir à satisfaire ce maniaque ; mais les soirées passées chez Van Swieten à jouer du Bach et du Haendel ont laissé en lui une trace ineffaçable ; et, en hommage, Beethoven dédia au baron sa première Symphonie.

L autographe de cette symphonie est perdu ; on ne sait pas exactement la date à laquelle elle a été terminée.

Nottebohm, dans son livre Beethoven Studien , nous apprend que dès 1795, quelques-unes des idées qui devaient lui servir pour le final de cette œuvre figuraient parmi les exercices qu’il préparait pour son professeur de contrepoint Albrechtsberger.

La l re symphonie fut exécutée pour la premièrelois à Vienne, le 2 avril 1800. Voici la curieuse annonce que Beethoven fit^paraijrequelques jours avant dans le n° du 26 mars 1800 de la Gazette de \ tâine : \

« La direction du théâtre impérial et royal ayant mis la satTe de spectaclrà la disposition de M. Louis Van Beethoven, ce compositeur prévieijt'Pho^or^ble public que la

l re SYMPHONIE EN UT MAJEUR

date de son concert est fixée au 2 avril. On pourra se procurer, ce jour-là et le jour précédent, des loges et des places réservées chez M. Van Beethoven au Tiefen Graben,. n° 241, 3 * étage. S’adresser également au bureau de location, où MM. les abonnés qui ne désireraient pas garder leur loge sont priés de le faire savoir en temps opportun. »

Dans le meme concert figurait également pour la première fois le grand septuor. Une notice parue à ce moment dans la Gazette générale de la Musique s’exprime de la façon suivante sur la valeur de cette œuvre : « Nous avons remarqué beaucoup d’art, de nouveauté et une grande richesse d’idées. Nous signalerons toutefois l’emploi trop fréquent des instruments à vent ; il en résulte que la symphonie est plutôt un morceau d harmonie qu’une véritable œuvre orchestrale. »

Le succès de la symphonie fut tel, qu’elle ne tarda pas à faire son tour d Allemagne. Mais une popularité plus grande était réservée au septuor, si bien que Beethoven ressentit, — eùt-on pu le croire ? — un mouvement d'humeur contre cette deuxième œuvre. Czerny a conté à Otto Jahn que Beethoven prit bientôt ce septuor en aversion. « Il ne s’expliquait pas qu’on s’en fût engoué à ce point » (Wilder).

A cette époque, Beethoven avait à peine 30 ans.

Sa vie intime et son état dame sont peints par lui-même dans une lettre écrite à son ami le docteur Franz Wegeler, le 29 juin 1801 (Lettres de Beethoven, collection Nohl) : « 11 n’y a que mes oreilles qui bruissent et mugissent nuit et jour... Je mène une vie misérable. Depuis presque deux ans, j’évite toute société, parce que je ne puis pas dire aux gens : Je suis sourd ... Pour te donner une idée de cette étrange surdité, je te dirai qu'au théâtre je dois me mettre tout près de l’orchestre pour comprendre les acteurs. Je n’entends pas les sons élevés des instruments et des voix, si je me place un peu loin... Bien souvent, j’ai maudit mon existence et le Créateur. Plutarque m’a conduit à la résignation... il y a des moments de ma vie où je suis la plus misérable créature de Dieu. Résignation ! quel triste refuge ! »

Mais cette tristesse ne l’absorbe pas complètement. « A coté de la Sonate pathétique (1799) et du Largo de la 3 e Sonate pour piano (1799), il crée le riant Septuor et la limpide Première Symphonie qui reflètent une insouciance juvénile. Son âme a un tel besoin de joie que, si elle n’en a pas, il faut qu elle en crée. Quand le présent est trop cruel, elle vit sur le passé. Les jours heureux qui furent ne s’elîacent pas d’un coup; leur rayonnement persiste longtemps encore après qu’ils ne sont plus. Seul et malheureux à Vienne, Beethoven se réfugiait dans les souvenirs du pays natal ; sa pensée d'alors en est tout imprégnée : le thème de Bandante du Septuor est un Lied rhénan ; la l re symphonie est aussi une œuvre du Rhin, un poème d’adolescent qui sourit à ses rêves. Elle est gaie, langoureuse ; on y sent le désir et l’espérance de plaire. Mais dans certains-

l r<? symphonie en üt majeur

passages, dans l’introduction, dans le clair obscur de quelques sombres basses, dans le scherzo fantasque, on aperçoit, avec quelle émotion ! dans cette jeune ligure, le regard du génie à venir » (Romain Rolland).

C’était la première fois qu’il essayait d'appliquer son talent à une œuvre orchestrale. Il sortit vainqueur de cette épreuve, et il créa la première de ses neuf Muses immortelles. Ce n’est pas encore une œuvre sereine et divine comme les symphonies en ut mineur, la majeur ou fa majeur ; mais, bien que la personnalité soit encore imprécise, on trouve dans cette symphonie des parties où le génie commence à poindre.

Berlioz donne l'appréciation suivante de la l re symphonie : « Cette œuvre, par sa forme, par son style méthodique, par sa sobriété harmonique et son instrumentation, se distingue tout à fait des autres compositions de Beethoven qui lui ont succédé. L'auteur, en l’écrivant, est évidemment resté sous l’empire des idées de Mozart, qu’il a agrandies quelquefois et partout ingénieusement imitées. Dans la première et seconde parties, pourtant, on voit poindre de temps en temps quelques rythmes dont l’auteur de Don Juan a fait usage, il est vrai, mais fort rarement et d’une façon beaucoup moins saillante. »

1 fe SYMPHONIE EN Vt MAJÊtJH

l re Partie. — a ) Introduction (1) (. Adagio molto).

Composition de l’Orchestre. — 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons,

2 cors, 2 trompettes, une paire de timbales et quatuor à cordes.

Ces douze mesures d’introduction contiennent l’embryon des divers éléments de la symphonie.

Les cadences de la 8 e mesure se retrouvent dans la 19 2 mesure de l’Allégro qui suit et dans le développement du même Allegro.

La succession de tierces de la 9 3 mesure se retrouve en diminution dans la 12 e mesure, et très souvent, ensuite, dans le cours de l’Allégro.

Ex. 1 ( 9?mesure dp introduction) Ex.l^l S (12?m»*$ure de lintrod.)

La gamme de la 12‘ mesure est entièrement reproduite (saut la différence rythmique) dans le thème du Menuet et dans le thème A du Final (Rondo)»

Ex. 2 ( 12?mesurP de l'introduction )

(1) S’enchaîne avec Y Allegro qui suit.

l r? SYMPHONIE EN UT MAJEUR

Certains — à qui ces remarques paraîtront peut-être puériles — ne verront là qu'un simple hasard.

Mais en admettant même le “ hasard ” (et nous n’y croyons pas!) peut-on s’empêcher d’admirer pareille unité de pensée, voulue ou non ?

Cette introduction fit sensation et même scandale à cause de l’audace de ses trois premières mesures commençant en fa majeur (par une 7 e de dominante) et modulant en sol à la 3“ mesure (ex. 2 quater).

La critique olïicielle de l’époque — par la plume de Preind, de Weber et de quelques autres — lança ses foudres à l’hérétique. Beethoven, sans doute, n’en fut pas très ému ; car il employa le même procédé plus tard dans l’ouverture de Prométhée.

b) Allegro con brio (ut majeur).

Le premier élément du thème A consiste en une période de 4 mesures reliée par deux mesures modulantes, à une deuxième période semblable, mais en ré mineur.

Cet arpège accompapagne, plus loin, le thème B (ex. 6) et se

Ex . 3 Thème A < l^éle'ment ) retrouve plus tard dans

Allegro con brio- le développement).

fi l re SYMPHONIE EN UT MAJEUR.

Une troisième période plus longue achève en ut ce i or élément. Le 2 e élément — mélodique et rythmique — survient ensuite :

1 e, r 8 Violons. (voir ex.1)

Quelques mesures plus loin, le 1 er élément réparait légèrement transformé :

Violons

Court épisode s’achevant sur un repos à la dominante (sol). Entrée du thème B (en sol majeur). Ce thème, quoique très mélodique, est apparenté au thème A : le saut de quarte entre les deux premières notes ( ré-sol) rappelle le même intervalle dans le début du thème A ; et le dessin de croches | | est la reproduction élargie du rythme déjà entendu

(ex. 1) ;

L’arpège qui l’accompagne (aux cordes) est également tiré du thème A (4 e mesure;, (voir ex. 1).

Le 2 ? élément du thème H vient ensuite et engendre un des meilleurs épisodes de l'œuvre, où les contre-basses chantent un fragment du thème B, cependant que les instruments à vent l’accompagnent d'un contresujet très expressif (ex. n° 7).

1 r ‘‘ SYMPHONIE en ut majeur

Cet épisode s’accomplit en passant par les tonalités d'ut mineur , si bémol majeur, sol mineur, mi mineur , et s’achève dans le ton de soi majeur <|ui sert de rentrée à la tête du thème A (ex. n° 8).

Ex.8

etc.

Un épisode concluant en sol majeur achève cette première partie (exposition) de l'Allégro con brio.

Ici se place la reprise de la l re partie.

Le développement qui suit cette reprise,débute en la majeur par un fragment du thème A (aux violons) qui, alternant avec le rythme de syncopes (ex. n° 6) et passant par les tons de ré majeur et sol mineur , aboutit à un épisode consistant en un développement de l'arpège de la 4 e mesure du thème A (ex. n os 3 et 6).

Suivent quelques mesures (formules d'imitation) qui conduisent à une nouvelle période (en mi bémol majeur , fa mineur , sol mineur , ré mineur et la mineur) où la tète du thème A est de nouveau exploitée et se présente successivement aux cordes et aux bois (ex. n° 9).

Flûte.

Le rythme caractéristique de doubles croches (ex. n° 1) intervient ensuite, renversé :

l re SYMPHONIE EN HT MAJEUH

Ex.10

B UÏK

cordes .

Observer le dessin de tierces aux bois, précédemment employé dans l’introduction — g* mesure.

Modulation aux bois, et rentrée du thème A. (Ici s’achève le développement et commence la 3 e partie de l’Allégro).

Cette 3* partie de TAllegro (reprise de l’exposition ei conclusion) offre ceci de particulier :

Les cadences des trois premières mesures de l’introduction (ex. n' 2, quater), y sont reprises et développées (aux bois et cuivres), cependant que persiste (aux cordes) le rythme de double-croches cité plus haut (ex. n° 10).

Le thème B rentre ensuite en ut majeur; il est suivi de son deuxième élément et d’un épisode (thème B aux C.-Basses) semblable à celui de l’exposition. Plusieurs rappels successifs du thème A. Suite de cadences et conclusion de cette troisième et dernière partie de l’Allégro.

2 e Partie. — Andante cantabile con moto (en fa majeur ).

Composition de l'Orchestre. — La même que précédemment.

« Ce morceau est plein de charme. Le thème en est gracieux et se prête bien aux développements fugués au moyen desquels l’auteur a su en tirer un parti si ingénieux et si piquant » (Berlioz).

Ex. 11 Thème principal.

Andante cantabile con moto.

a pp

2'ÿ s Violons .

Ce thème est exposé d’abord aux 2< J * violons seuls, auxquels répondent les altos et violoncelles, puis les C.-Basses, et enfin les 1 ers violons, tîntes et clarinettes.

La première phrase, qui s’achève sur la dominante de Fa (ut majeur) est suivie d’un 2 e élément (en ut majeur ), extrait — rythmiquement. - du thème principal, engendrant lui-même un 3 e élément (qui n’est, somme toute, que la conséquence du 2 e élément).

i Te SYMPHONIE EN UT MAJEUR

1 e f s Viulons.

I^PS Violcr.s.

Cet élément s’achève en ut majeur par une cadence du plus pur style « Mozarlien » Suit une coda (en ni) où, sur un rythme des timbales, les violons et les 11 Cites décrivent de délicieuses arabesques (ex. n° 14).

Ex.14 l c r s Violons et Flûtes.

« Cet accompagnement de timbales “piano ” parait aujourd’hui quelque chose de fort ordinaire, mais il faut y reconnaître cependant le prélude des elïets ravissants que Beethoven a produits plus tard, à l aide de cet instrument peu ou mal employé en général par ses prédécesseurs » (Berlioz).

Cette coda achève la première partie du morceau.

La 2 e partie débute par le rythme du 2 e élément, en ut mineur , puis modulant brusquement en ré bémol majeur. Ici le rythme des timbales est repris par tout le quatuor à cordes //*, pendant que se prolonge aux bois le rythme du 2 e élément.

Brusque retour en ut majeur ; le rythme accompagnateur (ex. 14) revient aux timbales. Pédale dut (dominante de fa) et rentrée en fa majeur du thème principal (2 es viol.) qu’accompagne un contre-sujet en doublescroches (violoncelles). Le thème est repris par les autres instruments toujours accompagné de son contre-sujet. Comme dans l’exposition du 1 morceau, interviennent le 2 e et le 3 e élément, mais cette fois ci en fa majeur ton initial) au lieu de do majeur.

l re SYMPHONIE EN UT MAJEUR

La coda ramène le rythme accompagnateur aux timbales, en fa lui aussi.

Le thème principal, repris une fois encore, module passagèrement en si bémol,e t l’Andante s’achève en un commentaire qu’accompagnent les cordes (sur le rythme des timbales).

3 e Partie. — Menuet (ut majeur) Allegro molto e vivace.

Composition de l’Orchestue. — La mcine que précédemment.

C’est le morceau le plus original de l’œuvre. Bien que Beethoven l’ait intitulé “ Menuet'’, c’est en réalité le premier né de ces Scherzi dont il a inventé la forme, déterminé le mouvement et qu’il a substitués, dans toutes ses œuvres instrumentales, au menuet de Mozart et d'Haydn dont le mouvement est moins rapide et le caractère tout dilïérent. On a pu dire de Beethoven au sujet de ce menuet : He looks a leap inlo a neic world « il fait un saut dans un nouveau monde » (Grove).

Ex .15 Thème du Menuet.

Allegro molto e vivace.

»!Il M ■ , .

]) Violons.

cresc.

A ces huit mesures succède une période plus longue, conduisant au ton de ré bémol. Puis, sur le rythme persistant de noires (aux cordes), les basses et les bois alternant ébauchent chromatiquement le thème qui revient ff à tout l’orchestre et s’achève en ut.

Trio. — Alternance du rythme de blanches et de noires (aux bois et aux cors) et dessin de croches (aux violons) puis reprise du menuet et fin.

4 e Partie. — Allegro molto e vivace (ut majeur).

Composition de l’Orchestre. — La même que précédemment.

Ce morceau est précédé de quelques mesures Adagio. Les premiers violons semblent hésiter à commencer, trois notes, puis quatre, puis cinq ébauchent le thème ; enfin toute la gamme est parcourue, et l’Allégro commence. A vrai dire, ce morceau, de par son style, se rattache plus au Rondo qu à l’Allegro de symphonie.

l re SYMPHONIE EX UT MAJEUR

Ex .16 TheW A .

Allegro molto e vivace.

Ex. 17 TheW A.( suite>

Contre - Sujet qui sera exploité dans le développement.

Au thème A, fait suite une période servant de pont et préparant feutrée du thème B (en sol).

Ce thème B est suivi d’un court épisode en syncopes alternées aux bois et aux cordes et d’un rappel (aux 2 es violons) du thème A préparant la reprise deTAllegro (fin de l’exposition). Le thème A est l’objet du développement qui vient ensuite et au cours duquel il est représenté tantôt dans sa forme primitive fragmentée, tantôt renversé, tantôt enfin par mouvements contraires, cependant que reparaissent (aux bois) les syncopes déjà entendues à la lin de l'exposition.

Pédale de dominante, suivie, peu après, delà rentrée du thème A en ut (ici s’achève le développement et commence la 3 e partie, réexposition et conclusion).

Comme dans la impartie du morceau, le thème A est suivi du thème B, mais cette fois-ci en fa majeur (sous-dominante d'ut). Ce thème module, d’ailleurs, et s’achève en ut majeur (ton initial).

Episode de syncopes (déjà entendu dans la l re partie). Bepos à la dominante, coda et conclusion.