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IV e SYMPHONIE SI BEMOL

autres àffirment que c’était Thérèse de Brunswick. M. Alexandre Thayer en Amérique, La Mara en Allemagne ont entrepris de démontrer que ces lettres étaient bien adressées à la comtesse Thérèse et la brochure de Mariane Tenger intitulée « L immortelle bien-aimee» de Beetho\en» citée par M. C. Bellaigue, renforce leur argumentation. Mais le dernier témoignage recueilli par M. Recouly (Temps, 16 mai 1909), de la bouche même de M me Gérando. petite nièce de Thérèse, « dépositaire de la plupart des papiers et lettres de la comtesse », et, par conséquent, bien placée pour pouvoir se prononcer, conteste absolument cette affirmation « Dans la correspondance, dit M" ,e Gérando, dans les papiers de Thérèse que je possède, il ne tient aucune place ou presque ; vous voyez <et c’est M de Wyzewa lui même dans un intéressant article de la Uevue des Deux- Mondes. où il rend compte d’un livre de La Mara sur cette question, qui très honnêtement le reconnaît), que le grand musicien n est pas nommé davantage dans les Mémoires que vient de publier La Mara. Alors sur quoi donc se basent certains biographes pour combiner cette intrigue d amour qui n’a laissé aucune trace ? .l'admire la fertilité de leur imagination ; mais ce qu’ils nous racontent là, c’est du pur roman ». Du reste, M"" La Mara, mise au courant des recherches de M me Gérando, lui écrivit : <•. Malheureusement vous avez raison. La preuve absolue et irréfutable des amours de Thérèse et de Beethoven, jusqu’à présent, malgré tous les efforts que j'ai faits, je ne la possède pas ». La question reste donc pendante, et il est possible que l’inspiratrice de la quatrième symphonie ne soit pas Thérèse.

D'après Wasielewsky, voici l'origine de laquatrièmesymphonie. « A peu près à la même époque (l’époque où il composait la cinquième), Beethoven dut être prié par Oppersdorf de composer pour lui une symphonie moyennant 350 florins d’honoraires. Beethoven accepta la proposition et projeta d’olîrir au comte la symphonie en ut mineur. Mais il se décida finalement à dédier celle ci, ainsi que la Pastorale, à Lobkowitz et Rasoumowski » ; il prévint le comte qu’il lui composerait une autre symphonie : ce fut celle en si bémol.

La première exécution de la quatrième symphonie eut lieu au mois de Mars 1807, dans un concert organisé par souscription en faveur du compositeur. Sur le programme figuraient en même temps les symphonies en ut, en ré et en mi bémol. Quatre symphonies à la môme séance ! Oserait-on le faire aujourd'hui avec notre public moderne ?

Schindler dit que Cette symphonie en si bémol produisit une excellente impression et la presse musicale, excepté Weber, qui ne comprenait pas souvent la musique de Beethoveu, la salua à 1 unanimité sans réticence.

Le manuscrit de la quatrième symphonie ainsi que celui de la cinquième et de la septième, appartiennent à la famille Mendelssohn.

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« La quatrième symphonie écrite cette année (1806), dit H. Rolland, est une pure Heur, qui garde le parfum de ces jours les plus calmes de sa vie. On y a justement remarqué la préoccupation de Beethoven, alors, de concilier autant que possible son génie avec ce qui était généralement connu et aimé dans les formes transmises par ses prédécesseurs (Nohl). Le même esprit conciliant, issu de l’amour, agissait sur ses manières et sur sa façon de vivre Ignaz von Seyfried et Grillparzer disent qu’il est plein d’entrain vif, joyeux, spirituel, courtois dans le monde, patient avec les importuns, vêtu de façon recherchée. Beethoven veut plaire et il sait qu’il plaît. Le lion est amoureux; il rentre ses grifîes. Mais on sent sous les jeux, sous les fantaisies et la tendresse même de la symphonie en si bémol , la redoutable force, l'humeur capricieuse, les boutades colériques. Cette paix profonde ne devait pas durer ; mais l'influence bienfaisante de l’amour se prolongea jusqu’en 1810. Beethoven lui dut sans doute la maîtrise de soi, qui fit alors produire à son génie ses fruits les plus parfaits, cette tragédie classique : la symphonie en ut mineur , et le divin rêve d’un jour d’été: la Symphonie pastorale ( 1808', l’Appassionata, inspirée par la Tempête de Shakespeare, et qu’il regardait lui-même comme la plus puissante de ses souates » (1807).*

Le caractère de la quatrième symphonie présente un violent contraste avec celui de la troisième et de la cinquième. Autant la quatrième est joyeuse et spontanée, autant la symphonie qui la précède et celle qui la suit sont sérieuses, profondes et élevées. M. Grove croit que ce changement de style n'est qu’une manifestation de l'instinct artistique de Beethoven qui l a préservé d une faute esthétique • faire succéder trois compositions également sérieuses et profondes. Certainement il y avait des considérations personnelles qui ont rendu impossible un autre style que celui-ci. Mais on doit admettre que Beethoven a voulu éviter la monotonie dans ses œuvres et, désireux de peindre dans ses symphonies la vie complète telle qu elle est, il a fait alterner la douleur humaine et le bonheur, la grâce, la gaieté et l’humour. C’est ainsi que nous avons la 2 e , la 4 e , la 6 e et la 8 e symphonies, pleines de vie et d’agrément, placées entre les symphonies 3, 5, 7 et 9 qui inspirent des émotions sérieuses et plus austères.

L’intérêt principal de la 4 e symphonie se concentre sur sa deuxième partie, sur l’Adagio qui, par sa mélodie calme, douce et tendre, transporte notre àme en des rêves d’amour et de bonheur éternels. Beethoven semble exprimer les mêmes sentiments que dans ses lettres à « l’iinmortelle bien-aimée ». — « Ah ! où je suis, tu es aussi avec moi... Je t’aime, comme tu m aimes, mais bien plus fort... Ton amour m a fait à la fois le plus heureux et le plus malheureux des hommes... Aujourd’hui, hier, quelle ardente aspiration, que des larmes vers toi ! Toi, toi, ma vie, mon tout! »

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL

« Que cet Adagio soit précisément un hymne d'amour, dit C.Bellaigue, cela nous ne le savons que par la connaissance historique des conjectures et des faits. La musique seule ne nous révèle qu’un sentiment ou un état d’àme plus général : le bonheur. Elle témoigne que Beethoven alors était heureux. Heureux comme un Beethoven peut l’être : d’une félicité supérieure, d’une béatitude à la fois passionnée et sereine ; heureux par son désir sans mesure, démesurément satisfait, heureux de toute son âme insatiable et cette fois pourtant rassasiée ».

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL '

l re Partie. — Adagio. — Allegro vivace en si bémol majeur.

Composition de l’orchestre : 2 liâtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, .1 cors* 2 trompettes, 1 paire de timbales et quatuor à cordes.

VAdagio qui sert d’introduction à l’Allegro vivace en est aussi la préparation tonale et rythmique.

L 'Allegro vivace « est presque entièrement consacré à la joie. Le motif (thème A. ex.ljen notes détachées par lequel il débute n’est qu’un canevas sur lequel l’auteur brode ensuited autres mélodies plus réelles qui rendent aussi accessoire l’idée en apparence principale du commencement. Cet artifice, bien que fécond en résultats curieux et intéressants, avait déjà été employé par Mozart et Haydn avec un bonheur égal. » (Berlioz).

Ex.l Thème A.

Après son exposition, ce thème est relié au thème B par un élément transitoire en syncopes (ex. 2).

Ex.2 Hautfc . Cltir. Ba&ion* Cor*

t-té

(Cet élément sert aussi de conclusion à la lin de la I e partie de l’Allégro, avant la reprise).

Modulation en fa majeur et entrée du thème B.

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL

La conclusion de ce thème est très inattendue : le rythme de noires est brusquement interrompu par un mouvement continu en blanches (ex. 4).

Ex.4

-rrH

rp

•fi

Vg

Un deuxièmç,élément du thème B (très apparenté au premier) survient en forme de canon (ex. o), le basson répondant à la clarinette.

Ex.5

RE-tM- J J —

p Dolce.

Basson ,

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL

Cet élément se complète du rythme syncopé déjà entendu (ex. 2) qui achève (en fa majeur ), la 1 re partie de l’Allégro — Reprise.

Le développement qui suit est exclusivement consacré au thème A. II débute par une période préparatoire bâtie sur les premières notes de ce thème Modulations de fa en la majeur et en ré majeur. Dans ce dernier ton seulement commence réellement le développement avec le thème A, tout entier, aux llùtes, puis aux bassons, surmonté d’une courte mélodie formant contre-sujet.

Modulations en aol mineur , mi bémol majeur , ut majeur , fa mineur , fa dièze mineur et si mineur (ex. 7).

Le développement prend fin peu après, d une manière très personnelle à Beethoven (1), consistant à faire entendre l’accord parfait de tonique <ie si bémol avant la rentrée du thème qui doit avoir lieu en si bémol également (ex. 8). Cette anticipation est très belle et très forte.

(1) Ce procédé a été depuis repris avec un rare bonheur par des musiciens moderines. Citons, notamment : Saint-Saéns, C. Franck [Final pour orgue).

Cette pédale de tonique (si bémol ) dure une vingtaine de mesures pendant lesquelles les premières notes du thème A sont ébauchées par les Cordes »ex. 8) en crescendo. Soudain, l'orchestre entier retentit //‘sur le même accord (si bémol) qu’il continue encore trois mesures durant, et le thèm£rentre enfin en si bémol. C’est la fin du développement et le commencement-de la 3 e partiede l’Allégro. Cette dernière est semblable à la première, sauf que le thème B et son deuxième élément y reparaissent en si bémol (ton initial) au lieu de fa. On y retrouve aussi l’élément syncopé (ex. 2). Le tout est complété par une courte coda qui termine le morceau.

2 e Partie. — Adagio en mi bémol majeur.

Composition de l’orchestre la même que précédemment.

L’Adagio « échappe à l’analyse... », dit Berlioz. « C’est tellement pur de formes, l’expression de la mélodie est si angélique et d’une si irrésistible tendresse, que l’art prodigieux de la mise en œuvre disparaît complètement. On est saisi dès les premières mesures d’une émotion qui, à la fin, devient accablante par son intensité ; et ce n’est que chez l’un des géants de la poésie que nous pouvons trouver un point de comparaison à cette page sublime du géant de la musique. Rien, en effet, ne ressemble davantage à l’impression produite par cet Adagio, que celle qu’on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca da Rimini dans la Divina Comedia , dont Virgile ne peut entendre le récit sans pleurer à sanglots , et qui, au dernier vers, fait tomber Dante, comme tombe un corps mort. Ce morceau semble avoir été soupiré par l’archange Michel, un jour où, saisi d un accès de mélancolie, il contemplait les mondes, debout sur le seuil de l’empyrée ».

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL

* « ca/itabile • ' ■—

wr—

l e Ç s Violons.

crese.

Cette première phrase, exposée aux cordes, est ensuite reprise par les bois, soutenus par les cordes et les cors. Un deuxième élément (ex. 10), vient ensuite.

Ex.10 2® élément du Théine principal.

Cordes.

Cet élément module en si bémol — entrée du thème B (ex. 11).

Ex.il Thème B.

pCantabile . erese.,

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL

Quelques mesures plus loin, retour en mi bémol du thème principal délicieusement varié (aux violons). Puis, brusquement, 1 orchestre reprend ff en mineur , les trois premières notes du thème en un mouvement descendant, douloureusement expressif (ex. 12).

Ex.12

xf

A cette descente succède un épisode (ex. 13) extrêmement délicat et ingénieux. Les différents rythmes du début de l’Adagio y alternent avec des fragments du thème A.

Ex.13

IV e SYMPHONIES! BÉMOL

Thème A

Violoncelles $t C-B.

Le thème A est ensuite repris en mi bémol , aux flûtes et clarinettes, accompagnées par l’ensemble de l'orchestre. 11 est suivi de son deuxième élément (ex. 10) et du thème B en mi bémol (ton initial). Courte coda et -conclusion.

3 e Partie. — Scherzo en si bémol.

(Àllegro vivace).

Composition de l’orchestre : la même que précédemment.

« Ce Scherzo consiste presque entièrement en phrases rythmées à deux lemps, forcées d’entrer dans les combinaisons de la mesure à trois. Ce moyen, dont Beethoven a usé fréquemment, donne beaucoup de nerf au -style ; les désinences mélodiques deviennent par là plus piquantes, {plus inattendues; et d’ailleurs les rythmes à contre-temps ont en eux- .mêmes un charme très réel, quoique difficile à expliquer.

On éprouve du plaisir à voir la mesure ainsi broyée se retrouver entière à la fin de chaque période et le sens du discours musical, quelque temps suspendu, arriver cependant à une conclusion satisfaisante, à une solution complète. » (Berlioz).

IV e SYMPHONIE St BÉMOL

Les 20 mesures d’exposition de ce thème sont suivies d’une période sur le* même thème. Commencée en ré bémol majeur , cette période — très modulante — conduit à une reprise ff du thème (en si bémol), qui achève la l re partie du Scherzo.

Le thème du trio (ex. 15), confié aux groupes des bois, est d'une fraîcheur exquise. Le mouvement en est moins vif que celui du thème principal.

Ex. 15

Après le trio, reprise de la l re partie du Scherzo. Puis, retour du trio^ nouvelle reprise de la Impartie et fin.

4 e Partie. — Final en si bémol majeur.

(Allegro ma non troppo).

\ Composition (le l'orchestre : la même que précédemment.

« Le Final, gai et sémillant, rentre dans les formes rythmiques ordinaires; il consiste en un cliquetis de notes scintillantes, en un babillage continuel,entrecoupé cependant de quelques accords rauques et sauvages, où les boutades colériques, que nous avons eu déjà l’occasion de signaler chez Beethoven, se manifestent encore ». (Berlioz).

Le thème principal (A) du Final se subdivise en deux éléments très différents, l’un purement rythmique (ex. 16), l autre essentiellement mélodique (ex. 16 bis).

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL

Ex. 16 Theme principal A. (l e . r élément)

Allegro ma non troppo. 2 d = s Viol. et Altos. f

etc .

'cresc'. • f‘?Viol Cfc P e MC.H.

( 2T élément )

n rS Viol. '

n rS Viol. Bois.

\ptc.

Ces deux éléments, soudés l'un à Tautre, constituent l'ensemble du thème principal (A).

Un troisième élément (ex. 17), qui succède à ces deux premiers, sert de pont entre le thème principal (A) et le thème B (ex. 18) qui entre ensuite en fa majeur.

Ex.18 Thème B Hantb.

etc»

p dolce.

Après l’exposition de ce thème, rappels du thème A (ex. 19).

Ces rappels se multiplient jusqu’à la lin de la l« e partie du morceau. Reprise de toute la l re partie.

Ce développement, dont l’allure rappelle beaucoup le style de la toccata, est tout d’abord consacré au 1 er élément du thème A (ex. 16), dont il exploite la formule en gravissant, degré par degré (ex. 20), les tonalités qui séparent fa majeur de mi mineur .

IV e SYMPHONIE SI BÉMOL

Ex. 20

Le deuxième élément (ex. 16 bis) intervient ensuite en sol majeur, mais pas longuement, car le 1 er élément revient et occupe à lui seul tout 1er reste du développement. Quand ce développement est fini, le thème A (1 er élément), fait sa rentrée en si bémol. Cette fois le 2 e élément du. thème A ne fait pas suite au premier ; l’élément de transition (ex. 17^ le remplace et provoque le retour du thème B (ex. 18) en si bémol (tou initial).

Les épisodes qui suivent sont semblables à ceux qui, dans la l r ° partie du morceau, font suite au thème B. Ils sont augmentés ici de la marche ascendante signalée dans le développement (ex. 20).

Après un point d’orgue, la conclusion commence. Elle a tout d'abord pour objet le 1 er et le 2 e élément du thème A superposés (ex. 21).

EjC.2l ,n;s v J l ae .élem^ du^Thème unncipal A.

etc.

I l e . f éteint du The’mc principal A

Un tutti d’orchestre entrecoupé de silences et suivi d’un rappel i- 1 du

thème ^ dans un mouvement dédoublé (ex. 22).

Ex. 22.

JL

ff VP

Ce thème ainsi ralenti hésite, semble chercher sa véritable route...* puis soudain, il s’élance dans son mouvement primitif et achève avec une irrésistible furia le Final de cette admirable symphonie, débordante de vie et de jeunesse ! » (Berlioz).

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