Gustave Flaubert, 1821-1880; sa vie - ses romans - son style

Ces leçons sur Flaubert ont été faites à l'Université d'Upsal en 1920. Elles ont été reprises en partie, au printemps de 1921, à l'Université de Genève et à la Société des études de lettres de Lausanne. Je les ai rédigées en pensant à mes auditeurs suédois et suisses, et j'espère que ces pages prolongeront pour eux comme elles le prolongent pour moi le souvenir agréable de nos rencontres. Dans les deux pays, la majeure partie de ces auditeurs était composée d'étudiants, et je devais me proposer surtout de leur être utile : de là le caractère un peu scolaire qu'on trouvera peut-être à certains endroits. J'avais pensé à transformer mes leçons en articles. On m'en a détourné et on m'a conseillé de leur laisser le caractère sinon de la parole publique, du moins 4u travail universitaire. Elles garderont mieux ainsi les plis de ces visites intellectuelles françaises, qui, après la guerre, ont été accueillies avec tant de faveur lorsqu'elles ne prétendaient être en effet que des visites où l'on se connaît, où l'on se parle, où l'on se plaît.

Tontes les citations de Flaubert sont faites d'après l'édition Conard, en attendant l'édition définitive et les éditions critiques si vivement désirées.

Bien que la famille paternelle de Flaubert soit champenoise, que son père ne soit devenu Normand que par son installation à Rouen et son mEiriage avec une Normande, nous devons regarder l'auteur de Madame Bovary comme un Normand authentique. Ses deux hérédités ont évidemment agi sur lui, mais c'est un fait que la balance a penché du côté du pays où il a constamment vécu, et dont il s'est imprégné de partout, tant par la curiosité artistique qui l'inclinait vers lui que par les colères qui le levaient contre lui. Il était Normand par son physique. Sa fantaisie lui persuadait qu'il descendait des aventuriers de Sicile et il écrivait : « Je suis un Barbare, j'en ai l'apparence musculaire, les langueurs nerveuses, les yeux verts et la haute taille, mais j'en ai aussi l'élan, l'entêtement, l'irascibilité. » Sans remonter si loin, et puisque c'est l'écrivain qui nous intéresse en lui, nous trouvons chez lui des rapports assez étroits avec les autres écrivains normands, qui forment peut-être, avec les Bourguignons, notre famUle littéraire la plus homogène et la mieux caractérisée, les Malherbe, les Corneille, les Barbey d'Aurevilly, avec leur substance robuste, leur originalité agressive et rude, quelque chose à la fois de migrateur et de réfractaire. Zola remarque avec justesse

qu'il est resté un provincial, que dans ses séjours à Paris i il ne prend nullement l'air et l'esprit de la capitale, et ■ qu'il ressemble en cela à Corneille. '( Il gardait des naïvetés, î des ignorances, des préjugés, des lourdeurs d'homme qui, i tout en connaissant fort bien son Paris, n'en avait jamais i été pénétré par l'esprit de blague et de légèreté spiri- ] tuelle. Je l'ai comparé à Corneille, et ici la ressemblance j s'affirme encore. C'était le même esprit épique auquel i le papotage et les fines nuances échappaient... Il voyait .; humain, il perdait pied dans l'esprit et dans la mode (i). » j Quand il voudra, dans l'Education sentimentale, faire ^ d'Hussonnet un type d'esprit parisien, il lui faudra \ dépouiller toute la collection du Charivari I Corneille et '■] lui sont deux beaux types d'indépendance normande, J deux beaux refus que fait le sang nordique de s'adapter ' à la commimauté de la capitale. . ]

Son père appartenait à une famille de vétérinaires \ champenois qui étaient depuis plusieurs générations pro j fesseurs à l'école d'Alfort. Par une sorte de promotion \ naturelle, il devint médecin, et son fils allait continuer J la route, faire la dernière étape en devenant romancier. Le docteur Flaubert était un homme de grande valeur, fort généreux, très régulier et dévoué dans son travail, qui laissa un souvenir durable à Rouen où il fut médecin-chef de l'Hôtel-Dieu. Il pensait, et il était entendu dans la famille, que son séjour en province était un exil, une injustice, et que son maître Dupuytren, dont il était l'interne à Paris, l'avait fait nommer prévôt d'anatomie à Rouen pour éloigner un concurrent dangereux. De sorte que Flaubert a été en somme élevé dans un milieu j de « m'ont-fait-tort », de récriminations et de railleries \ contre les gens arrivés de Paris. Cet esprit agira d'autant j plus sur lui que sa destinée après tout le couchera dans | un lit de même mesure et lui permettra de se considérer \

(i) L» Roman naturaliste, p 185

aussi comme un sacrifié de la carrière littéraire. La résignation du docteur à une existence qu'il ne jugeait pas conforme à son mérite ne laissait pas de céder parfois à des explosions violentes de feu intérieur, à de formidables crises de colère, maladie aiguë du père qui deviandra chronique chez le fils et se déchaînera dans la Correspondance, mais à laquelle l'artiste saura, comme le médecin, imposer le frein professionnel.

Il est né et a été élevé dans un hôpital, et sa vie, son génie, son œuvre en ont été constamment marqués. L'appartement du médecin-chef, à l'Hôtel-Dieu de Rouen, peut passer pour le lieu où s'est élaborée la vision triste du monde qui, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, s'imposera au groupe principal du roman français. « L'amphithéâtre de l'Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin ; que de fois avec ma sœur n'avons-nous pas grimpé au treillage, et, suspendus entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés ; le soleil donnait dessus, les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s'abattre là, revenaient, bourdonnaient (i) ! » Cette présence physique du cadavre qui, avec Hugo, Gautier, Baudelaire, halluciné la poésie, il semble qu'il faille, pour que le roman y trouve im sujet solide, l'intermédiaire technique et médical ; du cimetière où il était rendu à la grande nature, et où la poésie romantique l'a vu, le corps retourne à l'amphithéâtre, où le guette pour le roman le flls du médecin. Mais il y a deux parties dans un hôpital : l'hôpital lui-même et les « fenêtres » qu'a chantées Mallarmé. Flaubert les connut l'une et l'autre dès l'enfance, entre le réahsme nu d'une dalle d'amphithéâtre et l'évasion passionnée de l'âme que le triste hôpital et l'encens fétide projettent vers du lointain, du bleu, des soleils couchants.

Flaubert a fait le sujet d'une thèse de médecine dont

(i) Le Roman nalurali'ile, p. 310.

l'auteur, M. René Dumesnil, s'efforce de montrer que si Flaubert ne fut pas médecin, il était digne de l'être, dîgnus intrare in illo dodo corpore. En tout cas, c'est avec lui, après lui et d'après lui que l'esprit médical, les nécessités et les déformations médicales sont incorporés à la littérature. (Sainte-Beuve avait fait cependant au commencement de sa carrière quelques pas dans ce sens, mais l'imitation du médecin le céda dans la suite à celle du confesseur.) Un jour que Flaubert devait assister à l'enterrement de la femme de son ami Pouchet, un élève de son père, il écrivait : « Comme il faut du reste profiter de tout, je suis sûr que ce sera demain d'un dramatique très sombre et que ce pauvre savant sera lamentable. Je trouverai là peut-être des choses pour ma Bovary; cette exploitation à laquelle je vais me livrer et qui semblerait odieuse si on en faisait la confidence, qu'a-t-elle donc de mauvais? J'espère bien faire couler des larmes aux autres avec ces larmes d'un seul, passées ensuite à la chimie du style. Mais les miennes seront d'un ordre de sentiment supérieur. Aucun intérêt ne les provoquera, et il faut que mon bonhomme (c'est un médecin aussi) vous émeuve pour tous les veufs (i) ! » C'est, pour le romancier observateur aussi bien que pour le médecin, un devoir professionnel que de cultiver une certaine insensibilité naturelle, mais cette insensibilité ne s'ennoblit que si on la tourne encore sur soi-même, si elle devient bilatérale. « Je me suis moi-même, ajoute Flaubert, franchement disséqué au vif dans des moments peu drôles. » Et si Mme Bovary c'est lui, si Bouvard et Pécuchet c'est encore lui, on conviendra que, comme des médecins ont pu observer avec une impersonnalité scientifique leur cancer ou leur phtisie, aucim romancier n'a poussé aussi loin que Flaubert le cœur de s'étendre sur une dalle d'amphithéâtre.

(i) Correspondance, t. II, p. z7a.

Flaubert est de ceux autour desquels le biographe ne doit pas manquer de placer comme une valeur essentielle l'atmosphère de sa famille. Ne s'étant pas marié, il n'en eut pas de nouvelle. Il vécut toujours avec ses parents, son père d'abord, qui mourut en 1846, puis sa mère avec laquelle il passa fidèlement presque toute son existence. Il a eu le culte de ce père (le docteur Larivière de Madame Bovary) et de cette mère. Il sacrifia, sur la fin de sa vie, sa fortune à sa nièce. Au moment des poursuites contre Madame Bovary, ce mangeur de bourgeois se réfugie, comme dans une citadelle, dans l'intégrité bourgeoise des Flaubert. « Il faut, écrit-il à son frère, qu'on sache au ministère de l'Intérieur que nous sommes à Rouen ce qui s'appelle une famille, c'est-à-dire que nous avons des racines profondes dans le pays, et qu'en m'attaquant, pour immoralité surtout, on blessera beaucoup de monde (i). » Mais on ne s'étoimera pas de voir que l'auteur de Madame Bovary s'accordait intellectuellement mal avec « ce qui s'appelle une famille ». Pendant dix ans, il se cacha pour écrire. Son père méprisait toute littérature et s'endormit la première fois que Gustave lui lut une de ses œuvres. I^ fils aîné, Achille Flaubert, qui fut comme son père médecin-chef 'de l'Hôtel-Dieu, était une intelligence pratique, courte et sèche, qui avait avec celle de son frère peu de points de contact et de sympathie ; les deux frères ne s'en rendirent pas moins à peu près tous les services qu'ils purent, en s'accordant d'autant mieux qu'ils vivaient moins l'un avec l'autre. La plus grande affection d'enfance de Gustave fut pour sa sœur Caroline, compagne de ses études, de ses découvertes, de sa littérature d'enfance, qui, mariée malgré sa faible santé contre le vœu de Gustave, mourut la même année que leur père. A partir de ce moment, la maison devient très triste. La mère de Flaubert

(i) Correspondance, t. III, p. 90.

tombe dans une neurasthénie qui ne la quittera plus. C'était une femme distinguée, très intelligente, à peu près sans croyances religieuses. La vie de famille des Flaubert fut toujours unie et affectueuse, mais un peu lourde et triste. Elle nous apparaît, moitié d'elle-même, moitié par projection des sentiments de Flaubert, comme un élément naturel de ce malaise et de cette nostalgie dont s'alimenta le génie de l'écrivain.

On conserve à Florence un cahier de géographie de Napoléon écolier qui se termine par : « Sainte-Hélène, petite île. w Les premières lignes de la Correspondance de Flaubert paraissent témoigner d'un hasard aussi conscient. Sa première lettre, qui est de 1830 (il a neuf ans), adressée à son ami Ernest Chevalier, commence ainsi : « Cher ami, tu as raison de dire que le jour de l'an est bête. » Je ne pense pas qu'un petit Suédois ait jamais jugé ainsi le jour de Noël, pas même Strindberg. Si jamais cela arrivait, il faudrait présager de lui une vision bien désenchantée de la vie. L'expérience de Flaubert consiste à étendre à tous les jours de l'année la bêtise du jour de l'an et à tirer de l'or de ce fumier, à créer de la littérature avec de la bêtise et contre elle, à chercher en elle une excitation et hors d'eUe un alibi. L'écriture, du noir sur du blanc, fait pour lui, dès le commencement, le but de la vie. C'est d'abord le théâtre, c'est-à-dire la littérature en chair et en os, extériorisée en personnages. « Si tu veux nous associer pour écrire, moi j'écrirai des comédies et toi tu écriras tes rêves, et comme il y a une dame qui vient chez papa et qui nous conte toujours des bêtises, je les écrirai. » Quelques jours plus tard, il a changé d'avis. « Je t'avais dit que je ferais des pièces ; mais non, je ferai des romans que j'ai dans la tête qui sont : la Belle Andalouse, le Bal masqué, Cordenio, Dorothée, la

Mauresque, le Curieux impertinent, le Mari prudent. >» L'expérience du collège, où il entra à huit ans, se fondit pour lui avec celle de l'hôpital. Ici de la souffrance, des cris, des malades, des cadavres. Là, un sentinr nt orp:ueilleux de ce qu'il valait, et les railleries des maîtres et des camarades. Et toujours le même alibi. A treize ans, il travaille à un roman sur Isabeau de Bavière et il écrit : « Si je n'avais dans la tête et au bout de ma plume une reine de France au quinzième siècle, je serais totalement dégoûté de la vie et il y aurait longtemps qu'une balle m'aurait délivré de cette plaisanterie bouffonne qu'on appelle la vie (i). » Lisant plus tard Louis Lambert, 'û\ y reconnaît sa propre vie de collège. Il y éprouve l'aventure ordinaire aux enfants de son espèce, la brimade spontanée du groupe contre l'individu. Dès son enfance, il vit à même le bourgeois, à l'état de révolte, et cherchant sa libération dans l'écriture, dans l'art, dans le passé. Il ne s'intéresse qu'à l'histoire, où il est toujours premier. A dix ans il dit : « On a fait imprimer mon éloge de Corneille (2). » Est-ce uiie production académique? un éloge digne de Thomas? Jnsqu'à un certain point... M. Descharmes a eu sous les yeux ces Trois pages des cahiers d'un écolier ou Œuvres choisies de Gustave Flaubert, qu'un ami de sa famille, Mignot, s'était amusé à faire non imprimer, mais autographier, et que la censure domestique a écartées des œuvres complètes. Ces pages « commencent par une dissertation sur le génie de Corneille et se terminent, à propos du grand tragique, par un éloge ordurier de la constipation (3). » Cette grosse veine scatolo-| gique et rabelaisienne subsistera toujours chez Flaubert. \ Voyez dans ses Carnets de voyage son entrée à Jérusalem. Fermentation d'hôpital, plaisanterie de carabin qui, prise au sérieux et exploitée méthodiquement, mise en actions

(i) Correspondance, t. I, p. 13.

(2) IHd., p. 3.

(8) Flaubert avant 1857, p. d>q

a GUvSTAVE FLAUBERT

par Zola, aboutira au « cochon triste » du naturalisme. 1 Flaubert gardera toujours la hantise de la matière dé- .;

• icomposée, du glissement vers la destruction. Dans une | lettre du 7 août 1846 à Louise Colet, il écrira : « Je n'ai j damais vu un enfant sans penser qu'il deviendrait vieil- j lard, ni un berceau sans songer à une tombe. La contem- • rplation d'une femme me fait rêver à son squelette.ji^ Il prend dans sa famille et au collège l'habitude de se ] cacher pour écrire, rêver et vivre ; mais, avec les besoins ; d'expansion dont témoigne sa Correspondance, il ne pour- j rait y tenir s'il n'y avait pas dans quelque coin des cama- j rades avec qui il s'épanchât librement et tulmultueuse- i ment. Avec son frère Achille, de neuf ans plus âgé que lui, \ aine sérieux et pratique, aucune communication. Seule | sa jeune sœur Caroline, de trois ans plus jeune, vit vrai- ] ment avec lui, s'intéresse aux mêmes études, subit son ] prestige, l'aide au « Théâtre du Billard » qu'il a monté i avec son ami Ernest Chevalier. |

Ernest Chevalier, qui devait entrer bientôt, pour n'en ] plus sortir, dans la peau et la robe d'un digne magistrat, \ ' plaisait à Gustave peut-être moins par lui-même que par ;

^ sa famille où, au contraire de celle des Flaubert, on aimait j la littérature. M. Chevalier ouvrait une oreille curieuse \ aux essais de Gustave. C'est l'oncle d'Ernest, M. Mignot, j qui a fait autographier pour la postérité le double éloge ^^ de Corneille et de la constipation. Il habitait près dei l'Hôtel-Dieu, avait la passion de la lecture, et Gustave i était chez lui le plus souvent possible. Mignot lui lisait i à haute voix Don Quichotte, qui fut une des grandes pas- ? sions d'enfance de l'auteur de Madame Bovary. Flaubert' passait de belles vacances chez les Chevalier aux Andelys. ! Cette famille fut son milieu de liberté et de joie.

Mais celui qui exerça sur lui une influence profonde,; son véritable frère aîné, ce n'est pas ce bon et gai luron \ d'Ernest, c'est Alfred Le Poittevin. Plus âgé que Gustave ; de cinq ans, il paraît un garçon d'une belle intelligence, \

épris de vie intérieure, un mélancolique et aussi un faible.

La correspondance avec Chevalier nous fait bien connaître le Flaubert des dernières années de collège, de quinze à dix-huit ans. Bien entendu, comme tous les jeunes gens de l'époque, il est bouleversé par Musset.*^! • Musset, écrira- t-il plus tard, m'a excessivement enthousiasmé autrefois, il flattait mes vices d'esprit : lyrisme, vagabondage, crâneries de l'idée, de la toiunure (i). » 11 bouillonne de romantisme, d'exaspération contre son temps, contre les chaînes qu'il fait sonner à ses bras l'esclavage familial où il se croit pris : cela robustement écrit, plein de mouvement et de truculence, avec cette 1

grosse verve qui roulera toujours dans ses lettres. Peut- -;

être projette- t-il un peu sur toute sa génération (qui ]

allait fournir après tout les bourgeois pratiques du \

second Empire) la figure de son monde intérieur quand il i

écrit, l'année du coup d'État : « Nous étions, il y a quelques !

années, en province, un groupe de jeunes drôles qui vi- j

vions dans un étrange monde, je vous assure ; nous tour- i

nions entre la folie et le suicide ; il y en a qui se sont tués, \

d'autres qui sont morts dans leur lit, un qui s'est étranglé ;

avec sa cravate, plusieurs qui se sont fait crever de !

débauche pour chasser l'ennui... Si jamais je sais écrire, )

je pourrai faire un livre sur cette jeunesse inconnue qui \

poussait à l'ombre dans la retraite comme des champi- ^ ) gnons gonflés d'ennui (2). » j

La Confession d'un enfant du siècle est de 1836. Trois ] j ans auparavant avait paru un livre qui agit beaucoup i^f^ sur Flaubert, V Ahasvérus de Quinet. 'Joignons-y l'en- | ] thousiasme pour Chateaubriand et Michelet, le goût ? | passionné du moyen âge d'une part, de la Rome impé- ' riale, celle de Néron et d'Héliogabale, d'autre part. Les ' '

(i) Correspondance, t. II, p. 162.

(2) Ibid., p. 68

œuvres de jeunesse nous montrent toute cette mixture tournant dans le chaudron des trois sorcières dont l'une dit : tu feras la Tentation, une autre : tu écriras V Éducation sentimentale, et la dernière : tu finiras par Bouvard et Pécuchet.

A quinze ans, Flaubert écrit une œuvre assez curieuse. Un parfum à sentir ou les Baladins, conte de saltimbanques, où une femme laide et bonne se fait haïr et bannir à cause de sa laideur et se jette enfin dans la Seine : le cadavre qu'on retire est décrit longuement en termes d'amphithéâtre. C'est l'histoire du malheur immérité, sans remède, et que l'artiste doit exposer implacablement comme une protestation contre l'ordre des choses. « Ayant montré toutes ces douleurs cachées, toutes ces plaies fardées par les faux rires et les costumes de parade, après avoir soulevé le manteau de la prostitution et du mensonge, faire demander au lecteur : A qui la faute? La faute, ce n'est certes à aucun des personnages du drame. La faute, c'est aux circonstances, aux préjugés, à la société, à la nature qui s'est faite mauvaise mère (i). » La faute de la fatalité... Une ébauche de la malheureuse qu'est Emma Bovary.

Les Baladins témoignent d'un désespoir impersonnel devant l'injustice irrémédiable du monde, de la société et de la nature. La Peste à Florence, écrite la même année, semble toucher de plus près aux fureurs intérieures de Flaubert. Elle a été vraisemblablement écrite dans un accès de jalousie fraternelle. Achille, qui réussissait alors brillamment dans ses études de médecine, était sans doute l'exemple proposé constamment et aigrement par leurs parents à Gustave le mauvais sujet. Il est dangereux de déclencher ainsi dans un enfant concentré et passionné le mécanisme des comparaisons : il les mène loin, les tourne en jalousie et en haine, écrit

(i) Œuvres de jeunesse, t. 1, p. 70.

quelque Peste à Florence, où, dans un décor d'images lugubres, d'épidémies et de cadavres décomposés, le frère humilié tue son frère. « Il avait alors vingt ans, c'est-à-dire que depuis vingt ans il était en butte aux railleries, aux humiliations, aux insultes de sa famille. En effet, c'était un homme méchant, traître et haineux que Garcia de Médicis ; mais qui dit que cette méchanceté maligne, cette sombre et ambitieuse jalousie qui tourmentèrent ses jours, ne prirent pas naissance dans toutes les tracasseries qu'il eut à endurer (i)? »

Cette quinzième année de Flaubert est décidément { jnarquée d'un caillou noir. C'est encore en 1836 qu'il écrit Rage et Impuissance, histoire d'un homme enterré vivant qui meurt en blasphémant, histoire symbolique aussi : c'est, pense Flaubert, l'état même de l'homme ; nous nous tordons d'angoisse dans la prison naturelle et sous le couvercle social, nous n'avons pour consolation et pour orgueil que le blasphème.

On reconnaît le byronisme qui se respirait alors dans l'atmosphère littéraire. « Vraiment, écrit Flaubert en 1838, je n'estime profondément que deux hommes, Rabelais et Byron, les deux seuls qui aient écrit dans l'intention de nuire au genre humain et de lui rire à la face. Quelle immense position que celle d'un bonhomme ainsi placé dans le monde ! » Cette immense position, Flaubert essaie, en 1837, dans trois œuvres successives et de même inspiration, de la faire prendre par des êtres de son imagination, dont aucun, à vrai dire, n'a la moindre partie d'un « bonhomme ». La première, Rêve d'enfer, qui se passe dans le monde des démons, conte, au miheu d'une diablerie naïve, l'histoire d'un homme qui n'a pas d'âme, comme Schlemihl n'avait pas d'ombre. La seconde, Quidquid volueris, étale toutes sortes d'états de crime et de désespoir chez un être qui sans doute

(i^ Œuvres de feunesse, t. I, p. 118.

n'en a pas davantage, puisqu'il est le fils d'une femme et d'un singe. Et Passion et Vertu est le roman d'une femme passionnée, abandonnée par un homme sec et pratique (déjà Mme Bovary et Rodolphe), créature fatale et incandescente, qui finit par s'empoisonner. Les trois fois, Flaubert a voulu peindre des êtres incomplets et monstrueux, saisis par des passions exorbitantes qui ne laissent de possible que le crime et la mort, par un amour démoniaque qui tue et se tue lui-même. Il y a là-dessous un fond de désespoir juvénile intense, mais, dans ces clichés romantiques, il serait difficile de découvrir une note juste, un vrai butin littéraire.

Heureusement cette note et ce butin, la même année, nous les trouvons ailleurs. En 1837, Flaubert est imprimé pour la première fois. Dans im petit journal rouennais, le Colibri du 30 mars, paraît Une leçon d'histoire naturelle, genre commis. C'est une physiologie de l'employé, imitée des « physiologies » qui étaient alors à la mode. Il écrit, comme Rimbaud, ses Assis, et surtout il donne un premier crayon d'un personnage encore vague qui ; tient, virtuels, Homais et Bouvard. N'oublions pas qu'il . a connu, sous Louis-Philippe, le bourgeois des temps ^ héroïques, qu'il a travaillé sur un type original et subs- j tantiel, devenu cliché dans la suite : si le mépris du \ bourgeois est aujourd'hui, comme Brunetière s'est tué j à le répéter, bien bourgeois, il ne l'était pas entre 1830 ^ et 1840. Les classes moyennes présentent alors au roman, ; à la caricature, une matière aussi riche, aussi native, i aussi verveuse que la noblesse entre les guerres de re- l ligion et Louis XIV. Elles fournissent du substan- ] tiel et de Vhénaurme. L'informe crayon d'Homais et de j Bouvard qu'est le Commis mérite déjà notre coup de î chapeau. Nous y saluons le Dictionnaire des idées reçues. ] « Il s'entretient avec ses collègues du dégel, des Umaces, ! du repavage du port, du pont de fer et du gaz. S'il voit, * à travers les épais rideaux qui lui bouchent le jour, que j

le temps est pluvieux, U s'écrie : diable ! va y avoir du bouillon ! Puis il se remet à la besogne (i). » Et dans un coin, que voyons-nous déjà? La casquette de Charbovari, « cette énorme casquette qui étend son ombre sur le papier de son voisin ».

Le romantisme b5n:onien, le désespoir d'enfant et le dégoût de l'existence ont, dans les mains de papier que le jeune homme noircit, une soupape de sûreté. Mais ils en trouvent une autre précisément dans ce sens violent de la caricature, dans ce goût amoureux pour la bêtise, dans le sens du bouffon qui donne malgré tout quelque intérêt à l'existence. On évoque naturellement cette image d'une soupape de sûreté en entendant pousser nerveusement et bruyamment, le cri du Gajrçon, le rire du Garçon.

Le Garçon était un type ésotérique, né dans le milieu que formaient Gustave et Caroline Flaubert, Ernest Chevalier et Le Poittevin, comme Putois était né dans la famille Bergeret. Flaubert avait sans doute la part principale dans sa création. Il en avait fait un être hilare et hurleur, projection d'une vie sarcastique et joyeuse. La nièce de Flaubert interprète les traditions de famille en nous disant que le Garçon « était une sorte de Gargantua moderne, aux exploits homériques, dans la peau d'un commis voyageur. Le Garçon avait un rire particulier et bruyant, qui était une sorte de ralliement entre les initiés (2). »

Le Garçon était né probablement sur le Théâtre du Billard, être d'abord informe qui avait acquis peu à peu une personnalité formidable, était devenu une sorte de guignol rouennais, « fabrication, disent les Goncourt à la suite d'une causerie avec Flaubert, d'une plaisanterie lourde, entêtée, patiente, continue, ainsi qu'une plai-

(i) Œuvrai de jeunesse, t. I, p. 234.

(2) Correspondance, t. V, p. 36.

santerie de petite ville ou une plaisanterie d'Allemand. Le Garçon avait des gestes particuliers qui étaient des gestes d'automate, un rire saccadé et strident à la façon d'un rire de personnage fantastique, une force corporelle. Rien ne donnera mieux l'idée de cette vocation étrange qui possédait véritablement les amis de Flaubert, les ! affolait même, que la charge consacrée chaque fois qu'on passait devant la cathédrale de Rouen. L'un disait : c'est beau, cette architecture gothique, ça élève l'âme ! Et aussitôt celui qui faisait le Garçon s'écriait tout haut au milieu des passants : « Oui, c'est beau, et la Saint- « Barthélémy aussi, et les Dragonnades, et l'Édit de « Nantes, c'est beau aussi ! » L'éloquence du Garçon éclatait surtout dans une parodie des Causes célèbres qui avait lieu dans le grand billard du père Flaubert, à l'Hôtel-Dieu. On y prononçait les plus cocasses défenses d'accusés, des oraisons funèbres de personnes vivantes, des plaisanteries grasses qui duraient trois heures (i). » Sur ce théâtre, l'incarnation finale du Garçon consistait à tenir un hôtel de la Farce où il y avait une fête de la Vidange, sorte d'apothéose finale où se donnait cours la verve scatologique de Flaubert.

l « Homais, dit Jules de Goncourt, me semble la figure réduite, pour les besoins du roman, du Garçon. » Ce n'est pas tout à fait cela. Homais est, si l'on veut, un morceau du Garçon, mais le contraire d'Homais, et Bournisien, et Charles Bovary et l'auteur surtout de Madame ovary et de V Education, quand on voit remuer ses doigts ans les manches de ses personnages, sont d'autres moreaux du Garçon. On a beau ranger Flaubert parmi les rivains impersonnels, il a beau s'être voulu lui-même un écrivain impersonnel, il a manqué de cette sorte d'impersonnalité au second degré, de cette impersonnalité lyrique, qui reproduit l' impersonnalité de la nature.

(i) Journal des Goncourt, t. 1, p. 321. ^

de cette spontanéité rebelle au découpage, aux contours, rlf^ cet appétit de la vie pour les contraires logiques, qui

latent dans un Aristophane ou un Rabelais. L'un et l'autre sont demeurés à son horizon comme ses dieux, mais ce qu'il y a en lui d'aristophanesque et de rabelaisien n'en est pas moins un déchet dont Tartiste se débarrasse. Le Garçon est lié chez Flaubert à un bouillonnement de jeunesse, à un romantisme lyrique que les exigences de son art l'obligeront plus tard à resserrer, à refouler, à détruire, quitte à nous en laisser, par ce refoulement même et cette destruction, l'image en creux dans Bouvard et Pécuchet. Pour peindre l'abrutissement que lui apportent ses études de droit, il dit : « Il m 'arrive de passer une journée sans avoir pensé au Garçon, sans avoir gueulé tout seul dans ma chambre pour me divertir, comme ça m 'arrive tous les jours dans mon état normal (i). » Quand son cabinet de Croisset sera l'étude littéraire de maître Flaubert, — mon Dieu, oui I — la formidable baudruche du Garçon, dégonflée, ne fera plus qu'une toute petite chose, qui tient dans un cendrier, et que le souvenir même ne saurait regonfler. Flaubert à vingt ans écrivait à Chevalier, devenu paisible membre de la magistrature debout en un coin de Corse, son intention de tomber un jour dans son « parquet, pour casser et briser tout, renverser les encriers, faire enfin l'entrée du Garçon » (2). A la porte de son cabinet, au seuil de sa mémoire, il semble que la truculente Correspondance tout entière nous laisse deviner la présence du Garçon, qui ferait peut-être irruption si l'artiste ne lui défendait — à regret — d'entrer.

Le Garçon reparut pendant le voyage d'Orient. Il s'installa, pour le peupler et l'animer, dans le désœuvrement nomade de Flaubert, s'imposa à lui et à Du Camp,

(1) Correspondance, t. I, p. 117.

(j) Ibid., t. 11, p. 285.

l6 GUSTAVE FLAUBERT j

mit entre eux son théâtre et son guignol intérieurs. Maisj il revêtit le costume oriental. Tout le long du voyage,! les deux amis se jouèrent une comédie où l'un faisait le| personnage d'un scheick grotesque et dont la Correspondance nous donne quelques vagues scénarios. En| Grèce même, ce personnage ne les abandonne pas. « Le scheick, écrit Flaubert de Patras, continue toujours, c'est une forte création que le temps n'entame pas (i). » Ce Garçon déguisé en scheick, le turban et les babouches nous aident à le reconnaître. Il s'installe fort bien en pays d'Orient : c'est Karagueuz, c'est Nasr-el- Din, le hodja de Konia. On devine un de ces êtres indéterminés, un de ces riches types, une de ces « fortes créations », à l'origine de la comédie attique et même de la comédie romaine. Aujourd'hui, il a fallu pour le réussir à peu près, pour l'amener à quelque existence artistique, des esprits originaux qui aient gardé dans la maturité de l'artiste certaines parties de l'enfant : le Garçon c'est le Tribulat Bonhomet de Villiers, c'est aussi et surtout le père Ubu. Uhu toi est né comme le Garçon sur un théâtre de marionnettes, et, plus heureux que le Garçon, plus heureux que Bonhomet, il a obtenu une popularité inusable. De bons compagnons se mettent facilement en état de grâce, comme les petits Flaubert devant la cathédrale de Rouen, pour figurer M. Ubu, i faire rouler Vf surérogatoire du Mot, traiter tout sujet \ physique et moral, métaphysique et pataphysique du ,point de vue propre au maître des phynances, s'escrimer ti du petit bout de bois et du croc... J

Si Chevalier est l'ami joyeux. Le Poittevin est l'ami j triste ; l'influence de celui-ci, à partir de la seizième année ]

'i (i) Correspondance, p. 47. 1

de Flaubert, devient capitale, et pendant dix ans, jusqu'à la mort de Le Poittevin, se forge entre eux une amitié spirituelle que Flaubert, ensuite, ne reportera plus sur personne, pas même sur Bouilhet. Avec Agonies, de 1838, commence la série des romans autobiographiques dédiés à Le Poittevin, comme suite à leurs conversations sur ce que Flaubert appellera plus tard avec quelque exagération la haute métaphysique. Flaubert pense « avoir réuni dans quelques pages tout un abîme de scepticisme et de désespoir ». Il y a réuni aussi et surtout (ce qui est naturel à seize ans) des lambeaux de la Confession d'un enfant du siècle, et il y a continué sa littérature d'hôpital, ses études de cadavres, de vers et de mouches vertes. Il est curieux de signaler dans Agonies des figures de prêtres à la Courbet, et l'idée première de la scène entre Mme Bovary et Bournisien. On a indiqué au jeune homme un prêtre qui pourra le conseiller et le consoler ; le prêtre interrompt la confidence pour prier sa servante de surveiller les pommes de terre ; et il a le nez de travers, et bourgeonné, en outre. Croirons-nous qu'un ecclésiastique ne puisse éviter les flammes de l'enfer à un pécheur qu'en laissant calciner à la place son frugal déjeuner? et le nez de votre pasteur, s'il eût été plus droit et moins rouge, votre pénitence eût -elle été plus prompte?

Avec l'imitation de la Confession alterne l'imitation d'Ahasvérus, dans la même note macabre. La Danse des morts fait défiler tous les Ueux communs de l'époque, et ce faux Quinet ressemble fort à du vrai Quinet, ce qui ne le met pas encore bien haut. « J'ai dormi longtemps, mais je me réveille, car le soleil dore ma tente, mes gardes se sont relevés trois fois depuis l'aurore, mes chevaux blancs piaffent avec leurs fers d'argent, ils hennissent d'impatience, ils aspirent à pleine poitrine l'odeur des combats et la vapeur des camps. » Ivre et Mort, écrit la même année, réalise toutes les promesses de son titre.

Ne croyons pas cependant que ce pessimisme tienne

l8 GUSTAVE FLAUBERT il

Flaubert jusqu'à la moelle des os. Il n'est pas, lui non |î plus, tellement pris par son sacerdoce littéraire qu'il ne jj s'occupe de surveiller ses pommes de terre, et même de s'en | régaler. Voici une lettre à Chevalier qui met bien les choses au point. « Sais-tu que la jeune génération des écoles est fièrement bête, autrefois elle avait plus d'esprit ; elle s'occupait de femmes, de coups d'épée, d'orgies ; maintenant elle se drape sur Byron, rêve de désespoir et se cadenasse le cœur à plaisir. C'est à qui aura le visage le plus pâle et dira le mieux : je suis blasé, blasé ! Quelle pitié ! Blasé à dix-huit ans. Est-ce qu'il n'y a plus d'amour, de gloire, de travaux? Est-ce que tout est éteint? Plus de nature, plus de fleurs pour le jeune homme? Laissons donc cela. Faisons de la tristesse dans l'art, puisque nous sentons mieux ce côté-là, mais faisons de la gaieté dans la vie (i). »

Il est loin pourtant de suivre ce conseil dans les Mémoires d'un /ou, rédigés à la fin de 1838 et offerts le i^ janvier 1839 à Le Poittevin comme une confession ^incère. Ils sont écrits précisément à l'imitation des Con- \J fessions de Rousseau, qu'il a lues cette année 1838, en préparant son baccalauréat de philosophie (2). Et c'est sans doute la seule œuvre de Flaubert en laquelle nous puissions reconnaître une pure autobiographie, non romancée. On y voit le tableau d'une enfance comprimée, au collège, en butte aux railleries de tous, en proie j intérieurement à tous les rêves, rêves de voyage, rêves ■ de gloire, rêves de la Rome de Néron, rêves de moyen j âge, et des apostrophes à la Rousseau : « Malheur aux I hommes qui m'ont rendu corrompu et méchant, de bon \ que j'étais! Malheur à cette aridité de la civihsation \ qui dessèche et étiole tout ce qui s'élève au soleil de la ] poésie et du cœur ! » Mais Rousseau tire de son malheur ^^

(i) Correspondance, t. I, p. 48.

(a) Ibid., t. 31, 34.

et de son échec un rêve d'amour et de reconstruction,! tandis que ce qu'appellent les imprécations du jeune! Flaubert, c'est l'écroulement, la ruine de tout ; les décla-l mations de Rolla viennent relayer les Confessions, et la philosophie du jeune homme est à peu près celle des Blasphèmes, c'est-à-dire d'un Homais qui aurait bu l'alcool de son bocal à ténia. « Tu es donc né fatalement parce que ton père un jour sera revenu d'ime orgie, échauffé par le vin et par des propos de débauche, et que ta mère en aura profité... »

Une seconde partie des Mémoires d'un fou, écrite trois semaines après la première, intéresse davantage. C'est l'histoire, évidemment authentique, des amours de Flaubert. Il ne nous est pas difiicile de remettre les noms. Voilà les trois étages d'expériences que tout le monde à peu près connaît, quitte à se fixer selon ses préférences sur l'un des trois. D'abord l'amour d'enfance pour une petite Anglaise amie de sa sœur, Gertrude ColUer, gamine délurée et provocante devant laquelle le gros garçon resta sot.

t Soit, n'y pensons plus », dit-elle.

Et depuis j'y pense toujours.

C'est ensuite son amour de Trouville, celui qu'il garda toute sa vie et autour duquel il allait écrire, longtemps après, l'Éducation sentimentale : une belle femme de treize ans plus âgée que lui, qu'il rencontra aux bains de mer quand il avait quinze ans. Marie Schlesinger, femme d'une sorte de brasseur d'afîaires éclatant de bonne humeur et de vulgarité (l'Amoux de l'Education), fut à peu près pour lui (moins la conclusion) ce que fut pour Baudelaire Mme Sabatier. Pour ces nerveux et ces faibles, la valeur amoureuse capitale, c'est la femme épanouie, à visage de protectrice et de mère, et Flaubert verra toujours au sommet de l'amour une figure de maternité. Et enfin viennent les amours des filles, avec les réflexions

connues sur les désillusions, le dégoût de la chair, et le reste.

La note la plus intéressante des Mémoires d'un fou, celle qui nous donne sur l'art de Flaubert la perspective la A plus profonde, ce sont les pages sur la cristallisation où se prend l'image de Marie. Deux ans après qu'il l'y a connue, il revient à Trouville, et c'est maintenant seulement, c'est grâce à ces deux années, à cette épaisseur de passé, qu'il prend conscience de son vrai amour. « Comment aurait-elle pu voir que je l'aimais, car je ne l'aimais pas alors, et en tout ce que je vous ai dit, j'ai menti ; c'était maintenant que je l'aimais, que je la désirais ; que, seul sur le rivage, dans les bois ou dans les champs, je me la créais là, marchant à côté de moi, me parlant, me répondant... Ces souvenirs étaient une passion. » Tant de pages insignifiantes ne nous paraissent plus vaines quand nous les voyons aboutir à ce dernier mot, quand nous les regardons comme la chauffe. qui amène cette lumière, quand nous apercevons sous cette lumière la vie entière de l'artiste. Pour devenir en lui passion, il faudra d'abord que tout devienne souvenir, que tout passe sur son plan spirituel, subisse un travail intérieur, une transmutation par la solitude.

La même année 1839, tout en faisant sa philosophie, ! il écrit Smarh, sorte de mystère qu'il traite lui-même de l « galimatias, ou, comme aurait dit Voltaire, de gali- I flaubert » (i). Curieux comme première épreuve de la | Tentation de saint Antoine, et aussi intéressant en ce qu'il | nous montre, dès ces œuvres de jeunesse, Flaubert dans \ ce rythme à deux temps qui lui fait alterner une œuvre ] d'observation ironique et une œuvre d'imagination déco- 1 rative. Smarh est la tentation d'un ermite par le diable | qui, l'emmenant au-dessus du monde, comme plus tard i dans la Tentation, lui fait un cours de philosophie, i

(i) Correspondance, t. I, p. 54. j

puis, probablement au bout de sa science, passe la parole à un confrère qui expliquera à Smarh le sens de la vie et le monde : c'est Yuk, le dieu du grotesque, sorte de diable boiteux du temps et de l'espace, qui soulève, pour en montrer l'intérieur ridicule et odieux, les toits des palais et des maisons. Les palais nous laissent voir des rois, brutes erotiques vautrées dans la débauche et sur des monceaux d'or. Il est réjouissant de voir les potaches de Rouen s'exciter ainsi sur les tyrans, au temps de qui? du bon roi Louis-Philippe. Puis Yuk lève le toit d'un ménage bourgeois, et ne parvient toujours qu'à nous rappeler de très loin Méphistophélès. Un an après, Flaubert écrivait sur son manuscrit : « Il est permis de faire des choses pitoyables, mais pas de cette trempe. » Le seul intérêt de rou\Tage consiste à nous montrer comment les lectures de Flaubert, Rousseau, Faust, Ahasvérus, se reflétaient en lui, ces années, y creusaient le lit des œuvres futures.

Le frère dâné de Flaubert ayant fait sa médecine, s'étant sitôt après établi et marié, il était entendu depuis longtemps que Gustave ferait son droit à Paris, comme l'avaient fait Chevalier et Le Poittevin. Sans aucun enthousiasme pour la vie d'étudiant en droit, ni à plus forte raison pour celle de juge et d'avocat, il se résigna. Mais d'abord, un voyage paraissant le couronnement et la récompense d'un succès au baccalauréat, il s'en alla, avec un ami de sa famille, faire un tour aux Pyrénées et en Corse. Le journal de cette première sortie est peu en* thousiaste. Le beau voyage fut toujours pour lui celui qu'on rêve dans des pantoufles chaudes.

A son retour — fin de 1840 — il passe son année à Rouen, tout en prenant ses inscriptions de droit à Paris. Qu'y fait-il? « Je fais du grec et du latin, comme tu sais, ni plus, ni moins. » Nous le croirons sans peine. Tant qu'il

était au collège, obligé d'en faire, il y répugnait, avait même trouvé moyen d'arriver à sa dernière année d'études, à la veille de son baccalauréat, sans savoir lire le grec. Maintenant que le grec ne lui est plus imposé, il est pris pour lui de zèle et s'obstinera plusieurs années à l'étudier, sans arriver, semble- t-il, à de grands résultats. Il faut toujours qu'il y ait entre lui et l'objet de sa pensée un espace libre de solitude et de rêve.

En juillet 1841, ses lettres nous le montrent à Paris, en train d'y mener une vie « assez juridiquement sombre ». Il ne comprend rien au droit et n'en saura jamais rien. Mais il retrouve Chevalier et Le Poittevin, et des lettres de ce dernier, que M. Descharmes a eues entre les mains, font voir dans l'austérité de saint Antoine la qualité dont ces compagnons se souciaient alors évidemment le moins. Flaubert fait quelques connaissances littéraires, fréquente l'atelier de Pradier, y voit Victor Hugo, y rencontre Louise Colet.

C'est à Paris, en 1842, qu'il écrit le premier de ses ouvrages qui montre une valeur littéraire. Novembre, le premier qui témoigne d'un vrai et beau style, riche d'étoffe et de nombre. Il vient d'avou: vingt ans, et vraiment peu d'écrivains ont été plus précoces. Encore un morceau sur lui-même, une revision de sa vie. « Ma vie entière s'est placée devant moi comme un fantôme, et l'amer parfum des jours qui ne sont plus m'est revenu avec l'odeur de l'herbe séchée et des bois verts. » Un tableau de sa puberté rêveuse, une de ces pubertés à la Rousseau où se forment intérieurement les chambres prêtes pour la Visitation de l'art. I;e bonheur, pour l'enfant de Novembre, était de posséder pleinement un lambeau du temps, soit le jour en étude, soit la nuit au dortoir, et de l'employer à imaginer, « cachant avec délices dans mon sein cet oiseau qui battait des ailes et dont je sentais la chaleur y.. Sa nature intérieure se révèle à lui comme un bouillonnement infini, qui ne peut s'échapper en ur e

action qu'il méprise, ou dont il est incapable. C'est la seconde vague de la mélancolie romantique après René et RoïLa, celle qui s'est exprimée dans le Gautier d'avant le cant et le boulet de la copie, dans Fortunio et dans Mademoiselle de Matipin; une seule chose est vraie et bonne, la grande possession de la vie dans le temps et dans l'espace, et, pour celui qui ne peut la saisir, d'abord le souhait que tout s'effondre, puis 1 fessai de la recomposer par l'art.

Flaubert continue cependant à s'absorber sur le droit sans y trouver autre chose que des accès de colère contre la bêtise humaine qui a enfanté ces recueils de lois. « Un homme en jugeant un autre est un spectacle qui me ferait crever de rire s'il ne me faisait pitié, et si je n'étais forcé d'étudier maintenant la série d'absurdités en vertu de quoi il le juge (i). » Et il est vrai qu'il pourra mettre plus tard au frontispice de sa conception du roman : Tu ne jugeras point ! Mais en 1843 il subit une première attaque de cette maladie nerveuse qui le tiendra jusqu'à la fin de sa vie, et qui serait peut-être restée cachée dans le secret de sa famille et de ses amis, si l'un de ces derniers, Maxime Du Camp, ne l'avait brutalement révélée : épilepsie, croit-on généralement ; mais le docteur DumesnU, qui a fait une étude attentive de l'état médical de Flaubert, penche pour une autre h5rpothèse. Quoi qu'il en soit, cette maladie eut dans la vie de Flaubert une importance décisive. Son père résolut de lui faire abandonner ses études et de le garder auprès de lui pour le soigner. Il fit en Italie, à ce moment, un voyage qu'il dit gâté par l'interposition continuelle des siens entre lui et le pays, par l'obligation de se plier à toutes sortes de convenances qui lui pèsent. Le moment le plus heureux en est pour lui celui du retour.

Sa maladie l'a obligé à quitter pour toujours, croit-il,

(i) Correspondance, t. I, p. loi.

la vie de Paris, et son voyage lui a donné l'horreur du mouvement, le goût de rester chez lui, pour y travailler seul. Nous avons ici une première épreuve de ce que sera plus tard le renoncement définitif au voyage, le retour d'Orient et la claustration avec la Bovary. Alors commence pour lui cet état de grâce devant l'œuvre d'art, analogue à celui des mystiques, et dont une lettre à Le Poittevin de septembre 1845 nous aide déjà à reconnaître et à grouper les éléments. « Pour moi, je ne sens plus ni les emportements chaleureux de la jeunesse ni les grandes amertumes d'autrefois. Ils se sont mêlés ensemble, et cela fait une teinte universelle où tout se trouve broyé et confondu... Malade, irrité, en proie mille fois par jour à des moments d'une angoisse atroce, sans femme, sans vie, sans aucun des grelots d'ici-bas, je continue mon œuvre lente comme le bon ouvrier qui, les bras retroussés et les cheveux en sueur, tape sur son enclume sans s'inquiéter s'il pleut ou s'il vente, s'il grêle ou s'il tonne. Je n'étais pas comme cela autrefois. Ce changement s'est fait naturellement. Ma volonté aussi y a été pour quelque chose. Elle me mènera plus loin, j'espère. Tout ce que je crains, c'est qu'elle ne faiblisse, car il y a des jours où je suis d'une mollesse qui me fait peur ; enfin, je crois avoir compris une chose, une grande chose, c'est que le bonheur pour les gens de notre race est dans Vidée et pas ailleurs... Il y a maintenant un si grand intervalle entre moi et le reste du monde que je m'étonne parfois d'entendre dire les choses les plus naturelles et les plus simples. Le mot le plus banal me tient parfois en singulière admiration. Il y a des gestes, des sons de voix, dont je ne reviens pas, et des niaiseries qui me donnent presque le vertige. As- tu quelquefois écouté attentivement des gens qui parlaient une langue étrangère que tu n'entendais pas? J'en suis là... Le bourgeois par exemple est pour moi quelque chose d'infini. » Il est bien sur le chemin où il trouvera Emma Bovary et Homais.

En attendant, il écrit la première Education sentimentale.

Flaubert commence VÊducaiion sentimentale en février 1843 pour en faire le roman de ses années de Paris. Il la reprend à Croisset en septembre et octobre, après sa maladie, et l'achève le 5 janvier 1845. C'est le premier roman de Flaubert qui comporte des personnages vrais, d'ailleurs traités assez superficiellement et pris dans le courant continu des réflexions d'auteur, le premier qui nous présente, non plus dans des vapeurs d'imagination, mais sur un plan d'analyse et de raison, son idée de la vie.

Comme la seconde Education, la première est l'histoire d'un couple, de deux amis. L'un représente Flaubert tel qu'il s'apparaissait à lui-même, ou qu'il se voulait, ou qu'il s'imaginait : un jeune homme qui vit de rêves et ces rêves qui échouent dans la médiocrité. L'autre, son ami, incame celui qu'il ne peut être, celui qui sait, avec décision et sens pratique, s'insérer dans la réalité, et qui réussit. Tous deux liés naturellement par l'amitié comme un vrai ménage, parce qu'ils sont assez différents pour s'opposer et se compléter, assez proches pour se comprendre. Tout adolescent rêveur et condamné à la vie intérieure, s'U écrit un roman, écrira naturellement celuilà, ou songera à l'écrire et n'en sera détourné que par la lecture de ceux qui auront exploité avant lui cette aventure étemelle.

La partie autobiographique de l'Education est d'ailleurs très librement traitée. L'ami de toute la jeunesse de Flaubert, Le Poittevin, était un rêveur comme lui, non un homme d'action comme Henry. Mais cette même année 1843, Flaubert est devenu l'ami de Du Camp, dont probablement certains traits ont passé dans son Henry. Et le drame futur de leur amitié ressemblera bien à un divorce entre deux sensibilités aussi différentes que celles d'Henry et de Jules.

Henry plaît aux femmes, sait les conquérir et con-

quérir la vie. Jules est le solitaire dégoûté, qui a épuisé la vie par l'imagination, s'est dissipé en débauches de pensée, en rêves d'ambition et d'amour, en passions d'histoire, tout le bois sec dont Flaubert fera un feu de joie avec la Tentation et Bouvard. Le premier aime une femme mariée qu'il enlève et emmène en Amérique, le second une actrice habillée avec toute la gaze et le clinquant de ses rêves, et qui se moque de lui.

« Éducation sentimentale » est pris ici au même sens que dans le roman de 1869. C'est l'expérience de la vie amoureuse, dans les années de formation, expérience qui se dépose et s'arrête en une figure définitive de sensibilité, à l'époque où la vie est faite, où l'automatisme est construit, où l'homme n'a plus qu'à se répéter. Il y en a dont l'éducation sentimentale n'est jamais achevée : de ceux-là peut-être dirait-on aussi bien qu'elle était achevée dès le début, puisque l'expérience les laisse à la fin au même point qu'elle les avait trouvés au commencement, mais peut-être aussi est-ce là pour eux une façon de bonheur, une permanence de jeimesse dont le génie de l'artiste s'accommode fort bien.

L'éducation sentimentale d'Henry, la seule des deux qui aboutisse, se fait dans l'expérience de la terre, l'aventure, le voyage. Pourquoi lui et sa maîtresse partent-ils pour l'Amérique? C'est qu'ils vivent dans un présent qui ne leur donne pas tout l'amour qu'éloignés l'un de l'autre ils rêvaient. Mais leur inexpérience ne saurait encore en accuser la nature des choses et celle de l'homme. Dès lors ils reportent leur rêve d'amour sur un avenir lointain, et sur un pays lointain qui est la projection de cet avenir dans l'espace ; ils placent le bonheur dans une autre patrie, ne sachant pas encore qu'elles se ressemblent toutes ; ils s'imaginent que ce qui étouffe leur amour c'est l'entourage de gens ridicules, alors que cet amour décroît simplement par son usure naturelle.

Honry perdra ces illusions, lui qui au début était aussi

naïf que Jules. Son éducation sentimentale est réelle, mais elle n'est pas seulement son œuvre à lui ; sa maîtresse, une vraie femme, sensuelle et intelligente, y collabore. « Henry se sentait fier et fort comme le premier homme qui a enlevé une femme, qui l'a saisie dans ses bras et qui l'a entraînée dans sa tanière. Alors l'amour se double de l'orgueil, le sentiment de sa propre puissance s'ajoute à la joie de la possession, on est vraiment le maître, le conquérant, l'amant ; il la contemplait d'une manière calme, sereine, il n'avait rien dans l'âme que d'indulgent et de rayonnant, il se plaisait à penser qu'elle était faible et sans défense au monde, qu'elle avait tout abandonné pour lui, espérant tout trouver en lui, et il se promettait de n'y pas manquer, de la protéger dans la vie, de l'aimer encore davantage, de la défendre toujours. » Séduit par Mme Renaud comme Léon par Mme Bovary, investi et enveloppé par les provocations d'une femme, il avait d'abord la même figure de pâte molle que Léon. La nécessité de gagner sa vie et celle de sa maîtresse, la brutale école de la vie d'Amérique, la lutte dans un pays neuf, tout cela le bronze et le tanne, en fait un homme. Quand leur amour est à peu près épuisé, ils reviennent en France, se quittent moitié de gré, moitié de force ; mais l'éducation sentimentale d'Henry est achevée, il est devenu un garçon décidé et fort, hardi et heureux. « Il a retiré de tout cela une expérience multiple, sur les femmes pour en avoir aimé, sur les hommes pour en avoir vu, sur lui-même pour avoir souffert ; il a gardé juste assez d'élan pour arriver au fait, assez d'amour même pour sentir le plaisir ; cette gymnastique a été assez rude pour le fortifier, pas assez pour l'énerver. »

Pendant ce temps, Jules, qui fait soUtairement de la Httérature en province et y noircit fiévreusement du papier, a été refoulé en lui-même par le double échec d'un amour trompé et d'une vocation contrariée, deux

sentiments qui se sont fondus, se sont « pénétrés de tendresse et l'un l'autre décorés de poésie ». De tout cela il a tiré de l'art, est devenu cet artiste comparé ici par Flaubert à l'oie qu'on a fait sauter sur des plaques de métal rougi pour que son foie fût bon à manger. Et son éducation sentimentale se fond dans une éducation intellectuelle qui est celle de Flaubert. Il est purgé de son romantisme en voyant la sottise bourgeoise pulluler sur le romantisme comme les vers sur une croûte de fromage, en rencontrant un marchand de suif qui fréquente les ruines comme lui et y déclame des vers de Mme Desbordes-Valmore.

L'un et l'autre ont maintenant vingt-six ans. Henry est l'homme du monde parfait. « Il croit en lui plus qu'aux autres, mais au hasard plus qu'à lui-même; les femmes l'aiment, car il les courtise ; les hommes lui sont dévoués, car il les sert ; on le craint parce qu'il se venge ; on lui fait place parce qu'il bouscule ; on va audevant de lui parce qu'il attire. » Jules, lui, « vit dans la sobriété et dans la chasteté, rêvant l'amour, la volupté et l'orgie. La puissance a des forces inconnues aux puissants, le vin un goût ignoré de ceux qui en boivent, la fenmie des voluptés inaperçues de ceux qui en usent, l'amour un lyrisme étranger à ceux qui en sont pleins, » C'est le quatrième acte d'Axel. Flaubert fait là un beau tableau lyrique de la vie poétique, un peu verbeux, mais profond, avec des premiers plans arides comme un désert, des lointains pleins de trésors et de beauté voilée.

Ensemble ils partent pour un voyage en Italie, qui ressemble assez à celui que Flaubert et Du Camp feront plus tard en Orient. « Pendant quatre mois qu'ils furent l'un avec l'autre, il n'y eut pas un rayon de soleil qui les chauffât de la même chaleur, pas une pierre qu'ils regardèrent d'un regard pareil. Henry se levait de grand matin, courait par les rues, dessinait les monuments, compilait les bibliothèques, inspectait tous les musées, visi-

tait tous les établissements, parlait à tout le monde. » Jules se levait à midi et flânait. Henry rapporte un journal complet, et Jules presque rien.

Naturellement Henry réussit un magnifique mariage, pendant que Jules part pour l'Orient « emportant avec lui deux paires de souliers, qu'il veut user sur le Liban, et un Homère qu'il lira au bord de l'Hellespont ». C'est après avoir terminé la première partie de V Education que Flaubert était parti pour l'Italie dans ce voyage de famille qui excitait si peu son imagination. Il connaît Jules comme il se connaît lui-même, il sait que ses gros souliers ne perdront aucun clou sur le Liban, et qu'Homère n'est Homère que parce qu'il se révèle aux bords de la Canche tout aussi bien qu'à ceux de l'Hellespont et même mieux. Mais enfin la différence entre Henry et Jules, la différence spécifique qui fait de celui-ci et de Flaubert des artistes, c'est que l'éducation sentimentale de Jules n'a pas été achevée, est restée devant lui comme une page blanche, à défaut de la page blanche à vivre la page blanche à écrire.

Page blanche à vivre et page blanche à écrire vont d'ailleurs se mêler singulièrement. A la dernière page des notes de voyage en Italie se trouvent ces mots énigmatiques : « Conseils médicaux de Pradier », qui s'éclairent par un passage d'une lettre à Le Poittevin. Pradier a conseillé simplement à Flaubert de mener une vie moins solitaire et plus conforme à son âge. Précisément, il semble que l'atelier du sculpteur fasse un milieu où naissent assez naturellement les Uaisons, et où toutes les femmes ne sont pas de marbre. C'est là que Victor Hugo a rencontré Juliette Drouet. Flaubert y a fait depuis quelques années la connaissance de Louise Colet, et cette belle personne paraît le regarder avec quelque intérêt. A ce moment, Flaubert a contracté une nouvelle amitié dont il paraît très enthousiaste, celle de Du Camp. Il est entré avec Bouilhet dans cette fraternité

intellectuelle qui durera jusqu'à la mort du poète. Son i : père vient de mourir ainsi que sa sœur Caroline. Il I, s'installe alors à Croisset avec sa mère, et, sauf pendant 11 son grand voyage et ses brefs séjours à Paris, il y | demeurera jusqu'à sa mort. Le cadre et les figures de il sa vie se renouvellent. Il n'est plus un écolier, et la l! première Education nous l'a montré ayant en main un \\ style, l'art de créer des êtres déjà vivants et de réaliser j{ des tableaux solides. Cette année 1846 est une de. ses Ij années capitales. Il entre dans sa grande période pro- l ductrice, où Louise Colet, Maxime du Camp, Louis i Bouilhet vont tenir trop de place pour que nous ne nous !i arrêtions pas im moment sur ces figures.

L'amour avait occupé jusqu'à cette époque les rêves, de Flaubert plutôt que sa vie. Sa jeunesse avait été! pleine d'hallucinations sensuelles. On reconnaît dans ses î confidences de Novembre certaines frontières patholo- ' giques. L'étalage d'un cordonnier le tenait en extase, avec ses petits souliers de satin. Il a eu des passions de tête pour la femme très femme, aux larges hanches et à la poitrine maternelle. La Marie de Novembre, qui est une prostituée, la Maria des Mémoires d'un fou, qui est sa belle idole de Trouville, se ressemblent, et répondent l'une et l'autre à ce type opulent. Mais Flaubert se félicitait de n'avoir pas encore été pris vraiment par l'amour, de n'avoir sacrifié sous ce nom qu'à la chair et à la littérature. « A dix-sept ans, si j'avais été aimé, quel crétin je ferais maintenant. »

Il était naturel qu'à vingt-cinq ans il passât par la commune aventure humaine, mais on s'est souvent étonné que l'élue ait été une femme de lettres qui pouvait paraître tapageuse et vulgaire. Cette impression, dont nous ne saurions guère nous défendre, ne paraît pas avoir été partagée par les contemporains, qui l'admirèrent, hommes et femmes, et la courtisèrent à l'envi. Venue d'Aix à Paris pour faire de la littérature, y exploiter un mince talent de muse départementale, Louise Colet s'était bien vite rendu compte de l'appoint que sa riche beauté pouvait apporter à sa carrière poétique. Elle s'était

mariée à un compositeur, prix de Rome et professeur au Conservatoire, qui prit longtemps, en philosophe, son parti des aventures de sa femme, et en particulier de sa longue liaison avec un autre philosophe, y Victor Cousin. L'avarice célèbre de celui-ci aurait été, aux yeux de Louise, un vice rédhibitoire, s'il ne lui avait fait ouvrir, en harcelant Sainte-Beuve, la Revue des Deux Mondes, et s'il n'avait fait couronner par l'Académie française quatre de ses poèmes. Un autre admirateur, très platonique celui-là, le pharmacien Quesneville, avait, en 1842, publié les œuvres complètes de la Muse en une magnifique édition, tirée à vingt-cinq exemplaires, et offerte seulement aux grands poètes et aux souverains. Le roi Louis-Philippe avait répondu par l'envoi d'une médaille d'or et avait doublé la pension qu'il faisait à Louise sur sa cassette. Elle était très bien accueillie chez Mme Récamier, y plaisait à tout le monde ; elle-même tenait rue de Sèvres un salon brillant, de société un peu mêlée, où fréquentait une bonne partie du monde académique. C'était une blonde superbe, au teint rose, aux yeux éclatants et frais. Du Camp, qui la détestait, écrit : « Elle était jolie, du reste, assez forte, et avec un singulier contraste entre ses traits, qui étaient fins, et sa démarche, qui était hommasse. Les extrémités lourdes, la voix éraillée, décelaient un fond de vulgarité (i). » Flaubert trouvait au contraire dans sa voix une de ses meilleures séductions. :

Il la rencontra chez Pradier en 1846. Deux mois après, i elle devint sa maîtresse. Elle paraît l'avoir aimé avec-j emportement. A vingt-cinq ans, il était très beau, et \t\ portrait qu'elle en fait dans son roman. Lui, nous ditjj assez combien elle admira ce magnifique géant normand, j De son côté, il lui écrivait :« N'as-tu pas tout ce qu'il faut| pour que je t'aime? corps, esprit, tendresse? Tu es simple'-;

(i) Souvenirs littéraires, II, 362. .3

d'âme et forte de tête, très peu poétique et extrêmement poète ; il n'y a rien en toi que de bon... (i). »

On a insisté trop complaisamment sur les ridicules de Louise Colet. Ils tiennent tous aux nécessités pratiques de sa carrière de femme de lettres, et ils ne sont pas plus choquants que ceux qui deviennent presque inévitables dans une carrière d'homme de lettres. C'était une belle créature d'amour. De là son rayonnement et son influence. Si Du Camp l'a vilipendée, Bouilhet est resté son ami, et Bouilhet mérite plus de confiance que le fielleux Maxime.

Ce fut un amour à distance, un amour littéraire aussi, tout à fait dans les goûts de Flaubert. Il continuait à vivie dans sa thébaïde de Croisset, avec une mère assez silencieuse et mélancolique. De temps en temps, il faisait un voyage à Paris, voyait Louise à peu près tous les deux mois, d'abord à Paris, puis à Mantes. Une présence continuelle l'aurait harcelé et troublé. De loin, il pouvait prendre d'elle le meilleur de l'amour, la rêver et la désirer. Surtout ce bienheureux éloignement, l'obligeant à écrire, nous a valu cette admirable correspondance qui sera sans doute éditée un jour dans son entier. Jusqu'ici, sur deux cent soixantequinze lettres entre août 1846 et mai 1854, cent quarantedeux seulement ont été publiées. La fille de Louise Colet n'a fourni aux éditeurs de la Correspondance « qu'une copie, arrangée à sa manière, et généralement fautive, dont elle a pris soin d'éliminer tout ce qui pouvait donner à penser que sa mère avait été aidée par Flaubert dans la composition de ses œuvres » (2). Elle aurait pu d'ailleurs ne rien donner du tout. En attendant la publication complète, qui sera certainement faite un jour, ce que nous avons constitue la plus belle correspondance

(i) CorresponJanu, II, 270.

(a) Dkschakmks, in Revue d'histoire HtUrairê^ t. XXV, p. 586.

d'homme de lettres qu'il y ait au dix-neuvième siècle avec celle de Chateaubriand. Notre indiscrétion ne souscrit pas à ces mots de Flaubert : « Le public ne doit rien savoir de nous. Qu'il ne s'amuse pas de nos yeux, de nos cheveux, de nos amours... C'est assez de notre cœur, que nous lui délayons dans l'encre, sans qu'il s'en doute (i). » Permettez-lui au moins de s'en douter, et une fois qu'il s'en est douté, il faut bien qu'il remonte de votre coour à vos amours, à vos cheveux et à vos yeux.

Devant les amours d'un homme supérieur, il est assez puéril de s'étonner et de se scandaliser si elles ne répondent pas à certain type conventionnel, et s'il n'a pas pris soin de s'appareiller, aux yeux de la postérité, comme dans une garniture de cheminée, avec une femme dite supérieure. Goethe et Christiane, voire même Jean-Jacques et Thérèse, forment un groupe aussi naturel et parlent autant à l'imagination que Benjamin Constant et Mme de Staël, Chateaubriand et Mme Récamier. L'amour est une réalité première et imprévisible qui se suffit, et l'amour d'un homme de génie a le droit d'être vu à la lumière de ce génie, d'aller de pair avec lui, d'être respecté dans ses raisons que la raison ne connaît pas et qu'un sentiment attentif peut s'efforcer de saisir.

Un homme d'imagination forcenée comme Flaubert, déterminé à tout cristalliser en littérature, à ne chercher dans la réalité que des prétextes, à la rêver plus belle ou à la refaire plus vraie, ne pouvait guère, semble-t-il, voir dans la vie des sens qu'une sorte de harem ayant des pensées pour eunuques. Il disait au dîner Magny qu'il n'avait jamais possédé vraiment une femme, que toutes les femmes avaient toujours tenu pour lui la place d'une femme rêvée. Mais presque toutes ses déclarations aux Goncourt sonnent la mystification fanfaronne : on dirait

(i) Lettre médite citée par M. Descharmes (id., p. 583). M. Descharmes possède une copie de la correspondance entière .

un ton adopté une fois pour toutes à l'usage des dîners Magny.Nous savons que cette femme rêvée a existé, et l'Éducation sentimentale de 1869 nous est un document magnifiquement clair. Mais il y en a eu une autre. Louise la blonde, en chair et en os, occupe la place symétrique à la brune Marie qu'il a rêvée tant de fois. Et s'il n'a pas aimé Louise avec passion, on se demande ce que c'est que la passion. Dans le même volume du Journal, les Concourt écrivent : « Point d'amertume, point de ressentiment du reste chez lui contre cette femme, qui semble l'avoir encore avec son amour de folle furieuse. » Il dit lui-même « qu'il l'a aimée avec fureur jusqu'à vouloir la tuer », ce qui est, comme on sait, la plus grande preuve d'amour.

Et pourtant des visites intermittentes à Paris et â ' Mantes lui suffisent. Il semble que son amour ait besoin, de la distance, d'une idéalisation par l'espace qui ne dif-i fère pas en nature d'une idéalisation par la mémoirej Distance comblée, embellie par les lettres, et qui devient un heureux prétexte à écrire. Certainement Flaubert a aimé en Louise Colet la femme de lettres. Sa nature était telle, qu'il ne pouvait séparer l'amour de la littérature, et l'amour était bien pour lui la production dans la beauté, mais la production littéraire. La femme rêvée en des rencontres de hasard, la Laure qu'a été pour lui Mme Arnoux, rentre admirablement dans cette loi de l'amour, moyen de production artistique. Mais cela ne lui suffisait pas, un second hémisphère de son cerveau sentimental demandait à fonctionner. Il n'y a pas d'amour vrai là où il n'y a que possession passive, là où l'être aimé ne répond pas par son propre amour. Et c'est le cas aussi pour l'amour littéraire de Flaubert. Après avoir cherché dans l'amour la littérature à propos de la femme, il était naturel qu'il en vînt à chercher la littérature dans la femme, à ainu r la femme de lettres. D'autre part, toute femme de lettres possède ou rêve l'amour d'un homme de lettres..

Il est douteux que Flaubert ait été passionné pour le génie littéraire de Louise Colet. Mais il pense du bien de son œuvre, y trouve souvent prétexte à admirer. Et Bouilhet, qui est sa conscience et son autorité poétiques, le confirme dans ses sentiments. « Bouilhet est pénétré de ta Servante. Il en trouve le plan très émouvant, la conduite bonne, et le vers continuellement ferme ; il m'a dit de très belles choses de cette œuvre (i). » C'est probablement que Bouilhet, lui aussi, est quelque peu amoureux. « Ah ! aime-le, ce pauvre Bouilhet, car il t'aime d'une façon touchante, et qui m'a touché, navré. » Mais Flaubert n'a jamais su porter un jugement sain sur la littérature de ses contemporains, et les poésies de Louise Colet, couronnées quatre fois par l'Académie, étaient vers 1850 de l'honnête article courant, un bon ordinaire dont on pouvait sans ridicule parler courtoisement. "Ce n'est pas plus mauvais que les Chants modernes de Du Camp.

Seulement la femme de lettres était une femme. De là l'inévitable malentendu. Un écrivain a une tendance à croire que la littérature, la pensée, l'intelligence auront arrondi certains angles, émoussé certaines épines de la nature féminine, et une femme de lettres en croit autant d'un écrivain. Ils ne tardent pas à s'apercevoir du contraire, l'un qu'une femme de lettres, c'est une femme et demie, et l'autre qu'un homme de lettres, c'est deux hommes. On trébuche facilement dans ce jeu de glaces, on casse bientôt les verres, et les éclats de voix et de vitres brisées retentissent (c'est le privilège de la littérature) jusque dans la lointaine postérité. Tous les ménages littéraires, du moins français, ont été orageux, qu'il s'agisse des amants de Venise, de Coppet, ou de Cirey.

Flaubert aurait voulu faire de Louise « un hermaphrodite sublime », comme il le lui écrit vers la fin de leur

(i) Correspondance, II, 386.

liaison, en avril 1854 : « J'avais cru, lui disait-il déjà au début, que je trouverais en toi moins de personnalité féminine, une conception plus universelle de la vie, mais non I le cœur, ce pauvre cœur, ce charmant cœur avec ses éternelles grâces, est toujours là, même chez les plus hautes... Je voudrais faire de toi quelque chose de tout à fait à part, ni ami ni maîtresse, cela est trop restreint, trop exclusif, on n'aime pas assez son ami, on est trop bête avec sa maîtresse. C'est le terme intermédiaire, c'est l'essence de ces deux sentiments confondus (i). »

Mais ce n'est pas le terme intermédiaire, c'efet la totalité qu'exige Louise. Les mains sont jetées en avant pour agripper et saisir le plus possible de l'homme. Et comme il y a chez Flaubert, avec la force de se passionner, une certaine impuissance d'aimer, il se dérobe. « Ne m'aime pas tant, tu me fais mal ! Laisse-moi t'aimer, moi; tu ne sais donc pas qu'aimer trop cela porte malheur à tous deux ! (2). /> Cet amour à distance, qui convient à Flaubert par sa nature littéraire, il convient beaucoup moins à la Muse. Elle voudrait qu'il quittât Croisset, vînt résider auprès d'elle à Paris. Elle le lui demande bruyamment. « Ménage tes cris. Ils me déchirent », répond-il. Elle voudrait écrire un livre en collaboration avec Flaubert, à qui cela ne dit rien du tout. « Ton idée était tendre, de vouloir nous unir dans un livre, mais je ne veux rien publier (3). » Gardons-nous d'ailleurs de voir en Louise une plante parasite qui chercherait à s'accoler à un chêne superbe. Flaubert alors a vingt-six ans, n'a encore pas publié une ligne, n'a derrière lui qu'un bagage ignoré d'œuvres manuscrites. Louise est une femme célèbre, aimée de Cousin, chérie de Mme Récamier et de son cercle, pensionnée du roi, courtisée par d'illustres personnages, et alors dans toute sa beauté. Il est

(i) Correspondance, I, «52.

(2) Ibid.t 201.

(3) Ibid., 204.

probable qu'elle a deviné le génie de Flaubert, qu'elle a admiré sa belle passion pour la littérature, que son intuition féminine a reconnu comme une juste baguette de coudrier les sources alors obscures qui allaient plus tard passer sur les aqueducs, créer des Thermes et des Versailles. Elle donnait à cette époque plus qu'elle ne recevait. Avec ses onze ans de plus que Flaubert et sa célébrité littéraire, elle pouvait en bonne conscience s'imposer, exiger. Comme bien d'autres hommes forts qui sont des faibles, comme Baudelaire, Flaubert cherchait dans l'amour, lorsqu'il l'éprouvait en son espèce supérieure et sa plénitude idéale, une protection et un bercement maternels :

...Soyez m^e, Même pour un ingrat, même pour un méchant, Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère D'un glorieux automne ou d'un soleil couchant.

On ne saura jamais à quel point toute sa vie sentimentale a cristallisé autour d'une image maternelle, quelles résonances infinies dans ces lignes si tristes et si douces qu'il écrivait en 1872, la cinquantaine passée, à celle qu'il avait idéalisée sous le nom de Mme Arnoux : « Ma vieille amie, ma vieille tendresse. Je ne peux pas voir votre écriture sans être remué. Aussi, ce matin, j'ai déchiré avidement l'enveloppe de votre lettre. Je croyais qu'elle m'annonçait votre visite. Hélas ! Non. Ce sera pour quand? Pour l'année prochaine? — J'aimerais tant à vous recevoir chez moi, à vous faire coucher dans la chambre de ma mère (i). »

Il était de ceux qui, en amour, ont besoin d'être protégés et défendus, non de ceux qui veulent protéger et défendre. Il n'a jamais fait attention à une jeune fille. Il parle à Louise d'ime très belle jeune fille qui l'aimait : « Moi qui ne l'aimais pas, j'aurais donné ma vie pour

(i) Correspondance, IV, 132.

racheter ce regard d'amour triste auquel le mien n'avait pas répondu (i). » Il s'agit sans doute de Gertrude Collier, cette jeune Anglaise qui avait été son amie d'enfance, Tavait aimé petite fille et dont l'imagination avait continué à travailler sur cette image d'un garçon timide et nigaud. Il l'avait retrouvée à Paris, aUait lui faire la lecture chez sa mère, qui les laissait volontiers seuls, et il lui avait écrit en 1846, quand avait commencé sa liaison avec Louise, une lettre d'adieu assez tendre mais sans amour^ Il faut donc tenir compte, dans les goûts amoureux de Flaubert, de quelque chose d'analogue à ce que les psychanalystes appellent le complexe maternel, et c'est bien un peu par là qu'il est attiré vers Louise. Mais il y a autre chose encore. Il n'aime pas seulement la femmê7 mais bien aussi la femme de lettres; non seulement les joues roses de cette belle blonde, mais l'encre aussi qu'elle a aux doigts. Et ici c'est lui qui se voit le maître, c'est lui qui se voudrait l'élément protecteur et dominateur du couple. Il aime en elle la littérature, l'hommage de la femme aux lettres, mais non la littérature féminine, l'asservissement des lettres à la femme. Il lui demande de renoncer, quand elle écrit, à son sexe, à la « tendromanie féminine. Il ne faut pas, quajid on est arrivé à ton degré, que le linge sente le lait. Coupe-moi donc cette verrue montagnarde, et rentre, resserre, comprime les veines de ton cœur, qu'on y voie des muscles et non une glande. Toutes tes œuvres, jusqu'à présent, à la manière de Mélusine (femme par en haut, et serpent par en bas), n'étaient belles que jusqu'à une certaine place, et tout le reste traînant en replis mous. Comme c'est bon, hein ! pauvre Muse, de se dire ainsi tout ce qu'on pense ! oui, comme c'est bon 1 car tu es la seule femme à qui un homme puisse écrire de telles choses » (2).

(x) Correspondattu, I, 249

(2^ ïd , U, 2 4'-..

Un malentendu était fatal. La Muse eût préféré qu'on lui écrivît les choses qu'on écrit d'ordinaire aux femmes, et elle se refusait à exclure son sexe de sa littérature. Elle se plaisait au contraire à l'étaler. « Tu me traites de voltairien et de matérialiste, lui écrit Flaubert. Dieu sait pourtant si je le suis ! Tu me parles aussi de mes goûts exclusifs en littérature qui auraient dû te faire deviner ce que je suis en amour. Je cherche vainement ce que cela veut dire. Je n'y entends rien (i). » Sans doute avait-il parlé avec tiédeur de Lamartine, idole des Muses de département, ou avait-il lancé de ces boutades physiologiques dont ses lettres sont pleines. Elle voudrait (nous sommes au beau temps de George Sând) que son amant fût spiritualiste, crût que leur amour se développait sous l'œil bienveillant de Dieu.

Elle exige, elle déborde, elle s'attache, elle ne peut se résigner à la distance et à l'absence, lui parle de partir avec lui pour aller habiter Rhodes ou Smyrne (2). Elle veut au moins des lettres qui disent tout, qui la fassent vraiment maîtresse. « Tu me dis que je ne t'ai pas initiée à ma vie intime, à mes pensées les plus secrètes (3). » Il lui donne alors une image moitié vraie, moitié factice de lui-même, pour essayer de la satisfaire. Peine perdue. Elle disait volontiers, comme Harpagon : Les autres ! « C'est une chose étrange, bougonne alors Flaubert, et curieuse à la fois, pour un homme de bon sens, l'art que les femmes déploient pour vous forcer à les tromper, elles nous rendent hypocrites malgré nous, et puis elles nous accusent d'avoir menti, de les avoir trahies (4). »

Il y eut dans leur liaison deux périodes, séparées par le voyage de Flaubert en Orient. En 1849, ^^ étaient à peu

(i) Correspondance, I, 208.

(2) Ibid., 262.

(3) Ibid., 243.

(4) Ibid., 253.

près brouillés. Il faut le regretter, pour eux d'abord, car ils en souffrirent, pour nous ensuite, car c'est le moment où Flaubert écrit la première Tentation, et ses lettres à Louise Colet nous eussent tenus à peu près au courant de son travail, comme elles le feront au temps où il écrira Madame Bovary. Peut-être l'influence de Du Camp, qui détestait Louise, n'est-elle pas étrangère à cette séparation. Quand Flaubert passa à Paris, allant en Orient, il n'alla même pas la voir, et de tout son voyage ne lui écrivit pas. A son retour, pourtant, ils se réconcilièrent. Flaubert retrouvait Louise fort malheureuse. Elle avait perdu le mari peu ombrageux dont le métier contribuait à faire aller le ménage. Elle avait des ennuis d'argent. Une lettre de Flaubert, en 1852, nous la montre essayant de vendre en Angleterre, pour vivre, les autographes que lui ont laissés tant de personnes illustres. Ils reprirent leur correspondance et leurs rencontres, malgré l'autre liaison avec Alfred de Musset. C'est à ce moment que Flaubert écrit à sa maîtresse ces précieuses lettres sur la composition de Madame Bovary qui nous font suivre pas à pas son travail. Mais la Muse devient lassante. Elle demande à Flaubert de lui laisser lire les notes de voyage qu'il a rapportées d'Orient. Après beaucoup de difficultés, il y consent. Alors scènes violentes. D'abord il a parlé de ses aventures amoureuses (il s'agit simplement de prostituées arabes ou levantines). Jalousie. Et surtout, il ne parle pas d'EUe, il ne paraît pas l'avoir évoquée sur le Nil et le Bosphore. Récriminations et pleurs. Le pauvre homme se disculpe comme il peut. « Tu aurais voulu que ton nom revînt plus souvent sous ma plume ; mais remarque que je n'ai pas écrit une seule réflexion (i). » Quant aux scènes de jalousie, il a le bon goût de ne pas lui en faire, de ne pas lui reprocher de l'avoir remplacé par Musset (ce qui allait permettre à Louise d'écrire Lui

(i) Correspondance, II, 310.

dix ans plus tard, la même année qu' Elle et Lui et Lui et Elle). Surtout elle aurait voulu être présentée à la mère de Flaubert, s'introduire définitivement dans sa vie et celle de sa famille. Il refuse toujours. Dans ses voyages à Paris, elle lui faisait des scènes scandaleuses. On la vit un jour forcer comme une furie la porte d'un cabinet particulier où elle savait que dînait Flaubert, avoir la mortification de ne l'y trouver qu'avec Bouilhet, Cormenin et Du Camp. Flaubert lui écrit mélancoliquement : « La passion s'arrange mal de cette longue patience que demande le métier. L'art est assez vaste pour occuper tout un homme : en distraire quelque chose est presque un crime, c'est un vol fait à l'idée, un manque au devoir. Mais on est faible, la chair est molle, et le cœur, comme un rameau chargé de pluie, tremble aux secousses du sol ; on a des besoins d'air comme un prisonnier, des défaillances infinies vous saisissent, on se sent mourir. La sagesse consiste à jeter par-dessus le bord la plus petite partie possible de la cargaison, pour que le vaisseau flotte à l'aise (i). » Comprit-elle? Elle utilisa en tout cas au mieux de son art à elle cette longue patience de Flaubert. « De décembre 185 1 à septembre 1852, dit M. Descharmes qui a sous les yeux la partie inédite des lettres, elle lui soumet tout ce qui sort de sa plume. Flaubert et Bouilhet passent leurs dimanches, à Croisset, à revoir, à corriger, à remanier les vers qu'elle leur envoie (2). » Ils rompirent définitivement en 1855 après des scènes violentes, à Croisset même, où elle était venue le supplier et d'où il l'avait presque chassée. L'année suivante, elle-même raconta dans Une histoire de soldat sa dernière visite à Croisset. Flaubert, sous le nom de Léonce, y est peint sans indulgence. Et il mit en effet dans cette séparation une dureté brutale. Sa mère, qui pourtant

(i) Correspondance, 335.

(7) Descharmes, loc. cit., p. f>^f>.

ait jamais voulu voir Louise, en fut indignée, et, 8Contait-il lui-même aux Concourt, avait « toujours ardé au fond d'elle, comme une blessure faite à son exe, le ressouvenir de sa dureté pour sa maîtresse ». Ils le se pardonnèrent pas.

La dernière lettre que lui avait adressée Flaubert était, iit M. Descharmes, « un court billet, dix lignes au plus, «!l il déclare à sa maitresse qu'il est inutile à l'avenir de e présenter chez lui; qu'il n'y sera jamais pour elle. ^ette lettre est inédite ; la personne qui me l'a montrée n'a prié de n'en point reproduire les termes » (i). Une mioire de soldat fut la réponse. La pauvre Louise mena iès lors une vie ingrate de femme de lettres vieillie qui ioit beaucoup travailler pour mal vivre. En 1871, Flau- Dcrt se gausse d'apprendre qu'elle est restée cachée trois ;Ours, pendant la Commune, dans la cave de Sainte- Beuve. En 1872, à l'occasion de la préface de Flaubert lux Dernières Chansons de Bouilhet, elle éclate, dit-il, en

une fureur pindarique. J'ai reçu d'elle une lettre anonjmie en vers, où elle me représente comme un charlatan qui bat de la grosse caisse sur la tombe de son ami, un pied plat qui fait des turpitudes devant la critique, après avoir adulé César 9 (2). L'apercevant un jour à la sortie du Collège de France çlle dit à sa fille : « Comme il est laid ! » Ce fut la fin pitoyable d'un amour qui avait eu sa noblesse et qui n'avait pas été indigne de Flaubert.

La rupture avec Louise Colet précéda de deux ans Madame Bovary, et désormais l'amour n'exista plus pour Flaubert. Il ne l'éprouva que sous les noms d'Emma Bovary, de Mathô, de Frédéric Moreau. Ou, plutôt, il ne lui resta que, dans sa mémoire, la vieille corde secrète qui vibrait au nom de Marie Schlesinger. Il lui écrivait en 1872 : « On m'a donné un chien, je me promène avec

(i) DaftCHARMES; Flaubert avant r8s7, p. 4«>i- (a) Ccrrexpvudance, IV, 105

lui en regardant l'effet du soleil sur les feuilles qui jai nissent, et comme un vieux je rêve sur le passé, — ca je suis un vieux. L'avenir pour moi n'a plus de rêvei mais les jours d'autrefois se représentent comme bail* gnés dans une vapeur d'or ; — sur ce fond lumineux oîj^ de chers fantômes me tendent les bras, la figure qui s< détache le plus splendidement, c'est la vôtre. — O pauvn Trouville (i). » Quelques années plus tard, Marie, foll d'une folie affreuse, allait mourir dans un asile d'aliénés Telle fut son a éducation sentimentale )>, différente e somme de celle qu'il voyait de trop près dans le rom de 1845, de trop loin dans le roman de 1869. Le seul d ses amours qui ait pu passer entier dans sa littératur est son amour de Trouville. La Rosanette de la secondel Education (qui a d'ailleurs existé) est faite surtout de centaines d'observations fragmentaires sur les femmes ga lantes dont la société sans lendemain ne lui déplaisait pas. Quant à son amour principal et entier, celui qu'il eut pour Louise Colet, s'il n'en a pas fait d'exploitation p omanesque, la lecture de la correspondance nous montre que Louise a posé pour certains traits de Mme Bovary, à peu près dans la mesure où Flaubert lui-même a pu poser pour Frédéric Moreau. Notons d'ailleurs que sa liaison avec Louise Colet ne dura quelques années que parce qu'elle consistait presque toute en correspondance et qu'elle se résolvait d'elle-même en littérature, qu'elle allait à la littérature comme la rivière à la mer. En pré- \ sence réelle, Flaubert ne l'eût pas supportée deux mois. \ « Les femmes, dit Zola, ne l'estimaient guère ! C'était | tout de suite fini. Il le disait lui-même, il avait \ porté comme un fardeau les quelques liaisons de son ;] existence. Nous nous entendions en ces matières, il -j m'avouait souvent que ses amis lui avaient toujours i plus tenu au cœur, et que ses meilleurs souvenirs étaient \

j (i) Correspondance, IV, 132. i

ir. des nuits passées avec Bouilhet, à fumer des pipes et à

jr causer. Les femmes, d'ailleurs, sentaient bien que c'était

51 un féminin : elles le plaisantaient et le traitaient en

marade. Cela juge un homme. Étudiez le féminin chez

mte-Beuve et comparez (i). »

Cette abstention sentimentale est un trait commun

;,; a tous les romanciers du groupe, à toute l'école qui s'est

le formée autour de Madame Bovary. L'amour tient dans

; leur vie une place infiniment moindre que dans celle

des romantiques, dont chacun apparaît avec l'orgueil

et l'éclat d'une belle ou tragique liaison, le Lamartine ;

du Lac, le Hugo de Guemesey (qui la légitime aux yeux

e|de sa famille avec la même puissance, la même santé

imperturbable dont Louis XIV impose les siennes à la

reine, à la cour, à l'État), le Musset de Venise, le Vigny

de la Colère de Samson, le Sainte-Beuve du Livre d'amour.

Celle de Flaubert avec Louise Colet le montre fourvoyé

dans une vie sentimentale qui ne lui convient pas. La

femme ne tient guère dans son existence qu'une place

sensuelle et une place littéraire, et c'est la littérature

qui s'annexe peu à peu toutes ses faibles disponibilités

sentimentales.

Pour la génération qui trouvera sa révélation littéraire dans Madame Bovary, l'amour n'est nullement cette flamme parfaite et totale qui, chez les grands romantiques, participait à la nature divine. Les Concourt ont sacrifié la femme à la littérature, d'une manière héroïque et bizarre qu'Edmond de Concourt a allégorisée en bel artiste dans les Frères Zemganno. Zola déclare s'entendre parfaitement avec Flaub&rt, et Alphonse Daudet, bon mari et bon père de famille, lorsqu'il écrit son seul vrai •t profond roman d'amour, Sapho, lui donne pour objet, par sa dédicace, de maintenir une famille dans la régularité, d'exorciser les démons romantiques d'amour qui

{i) L* Roman naturaliste, p. 183.

circulent toujours dans le monde de la littérature et d Tart. Sapho est avec Madame Bovary le seul romai d'amour qui soit sorti de l'école réaliste et naturaliste (les Concourt et Zola y ont échoué), et il est dirigé contn l'amour avec la même âpre té intelligente et ironique. S la littérature française se développe, comme on a dit sous le signe de la femme, toute l'école réaliste semble faire un effort énorme pour l'en affranchir, suite de l'ef fort personnel (et plus ou moins réussi) des écrivains réalistes pour s'en affranchir eux-mêmes.

Après la première Education et dans les deux premières années de sa liaison avec Louise Colet, la production de Flaubert subit un temps d'arrêt. Ses lettres do 1846 et 1847 ^^ parlent que de lectures et non d'ouvrages. « Je médite et je n'écris pas, écrit-il à Chevalier cil 1847, devenant de plus en plus rechigné et dégoûté de tout ce que je ne trouve point parfait (i). »

Ces années de jachère apparente sont pourtant des plus fécondes et des plus décisives. Flaubert ne veut plus continuer à noircir du papier comme il l'a fait jusqu'ici, en écolier. Il veut enfin débuter par l'œuvre achevée et mûre qu'on puisse montrer au public et à la postérité. Le timide provincial rouennais, qui, s'il faut en croire Du Camp, se rendit d'abord ridicule à Paris en ne sortant qu'en habit noir, gants blancs et cravate blanche, a obtenu un triomphe qui le flatte et qui lui ouvre l'avenir : il est l'amant non d'une femme du monde, mais de la femme de lettres la plus belle et la plus courtisée. Et il est appuyé par deux amitiés littéraires qui tiendront une place dans sa vie et auront une influence sur son œuvre : celles de Bouilhet et de Du Camp.

Bouilhet, homme de volonté et de travail, bon poète d'anthologie, bien que compatriote de Flaubert et du

• (i) Correspondance, t. I, p. 282.

même âge que lui n'était entré en relations avec lui qu'assez tard. Il avait fait sa médecine et avait été l'élève du docteur Flaubert. Sans fortune, il menait une] vie de travail ingrat, répétiteur dans une institution. Plus tard il essaiera du théâtre, obtiendra des succès avec des drames en vers honorables, laissera une demi douzaine de poèmes élégants et bien frappés et un récit j romain, Melcenis, qui a du mérite. Mais son meilleur! titre est d'avoir tenu auprès de Flaubert, toutes pro-| portions gardées, la place d'un Boileau auprès de Racine l et de Molière, d'avoir figuré avec mesure et justesse sa ii conscience littéraire. Jusqu'à la mort de Bouilhet leur amitié resta à peu près pure et soUde, d'un beau métal qui eut à peine une paille.

Il n'en fut pas de même de Maxime Du Camp, dont il fit la connaissance chez Pradier et qu'il aima d'abord avec un bel enthousiasme. Riche orphelin intelligent, indépendant, bien portant, avec le goût de la vie large, de la littérature et des voyages. Du Camp représentait pour Flaubert ce que Flaubert lui-même représentait pour Bouilhet : une destinée enviable. Avec sa déci- ; sion, sa parole facile, son usage du monde, sa brutalité ? même. Du Camp éblouit et séduisit ce qu'il y avait en, Flaubert, sous une exubérance apparente, de provincial,^ de timide, de renfermé. Ce couple d'amis ressemblai au couple Henry-Jules de la première Education, écrite! après que Flaubert eut fait, en 1844, la connaissance^ de Maxime, lequel revenait de son premier voyage en \ Orient. \

L'amitié ressemble plus qu'on ne le croit à l'amour, j et, dans tout couple d'amis, il y a généralement une valeur ^ masculine et une valeiu* féminine. Un artiste à nerfs ; féminins, une Bovary à moustaches comme Jules et{ comme Flaubert, auront besoin, en matière d'amitié, \ de ce qui leur manque, de ce qui les complète, de ce; qu'ils envient : cette volonté, cette décision, cette soli-^

dite masculines qui font les hommes d'action et d'intrigue, les destinées dites réussies. Et l'amitié portera aussi naturellement ces derniers vers ces natures plus molles et plus riches, qui leur présentent des parties d'eux-mêmes qu'ils ont dû sacrifier, et qui aussi leur fournissent, dans la vie, de quoi agir, protéger, gouverner. Si de telles amitiés sont naturelles, il est aussi naturel qu'elles aboutissent à des froissements et à des malentendus. Il ne saurait y avoir amitié qu'entre des caractères différents qui se complètent; mais aussi il ne saurait y avoir amitié qu'entre égaux. Et comme il est difficile de réaliser ces deux conditions, logiquement contraires, une grande amitié est encore plus rare qu'im gremd amour. Elle n'en est, quand elle se produit, que plus forte et plus belle. Entre Bouilhet et Flaubert, l'égalité résultait d'un jeu réussi de compensations : Bouilhet apportant raison, précision, justesse d'esprit, Flaubert apportant richesse de nature et génie. L'activité de Bouilhet, venant d'un homme obscur, injustement sacrifié, autorité qui savait se cantonner sur son terrain, ne blessait pas Flaubert comme l'autorité protectrice de Maxime Du Camp. Et tant que vécut Bouilhet, Flaubert, habitant Croisset, ne fut pas un homme de lettres parisien. Bouilhet non plus, qui alla habiter Mantes. Ces deux Rouennais se serrèrent, firent bloc en une école locale.

De 1845 à 1850, l'ami qui occupe la plus grande place dans la vie de Flaubert est encore Du Camp. Durant tout ce temps Flaubert veut vivre, veut sortir, et ce n'est pas le pauvre Bouilhet, absorbé dans son labeur de maître de latin, qui l'y aidera, mais bien ce garçon riche et libre, maigre, brim, aux yeux ardents, qui lorsqu'il arriva pour la première fois chez Flaubert avait encore aux pieds la poussière des chemins d'Orient. Grand prestige devant ce Jules de la première Education qui termine le roman en achetant deux paires de sou-

liers à user sur le Liban et un Homère à lire sur les bords de l'Hellespont !

Je suis né voyageur, je suis actif et maigre ; J'ai, comme un Bédouin, le pied sec et cambré ; Mes cheveux sont crépus ainsi que ceux d'un nègre. Et par aucun soleil mon œil n'est altéré,

clamera Maxime dans les Chants modernes, non modernes au point de ne copier à peu près ces vers d'un ancien du romantisme, Théophile Gautier :

Je suis jeune, le sang dans mes veines abonde, Mes cheveux sont de jais, et mes regards de feu. Et sans gravier ni toux ma poitrine profonde Aspire à pleins poumons l'air libre, l'air de Dieu.

Le grand Normand lymphatique et nerveux qu'était Flaubert n'avait évidemment rien du Bédouin, mais le Bédouin parlait à son imagination. Il avait terminé Novembre par une furieuse marche au voyage. « Emportez-moi, tempêtes du Nouveau Monde qui déracinez les chênes séculaires et tourmentez les lacs où les serpents se jouent dans les flots... Oh ! voyager, voyager, ne jamais s'arrêter !... Oti irai-je? la terre est grande, j'épuisercd tous les chemins, je viderai tous les horizons ; puisse- je périr en doublant le Cap, mourir du choléra à Calcutta ou de la peste à Constantinople ! »

N'ayant à peu près rien écrit depuis plus d'un an, si ce n'est beaucoup de lettres à Louise, entraîné et excité par la compagnie de Du Camp, il sent bien qu'un voyage aérerait son esprit et rafraîchirait son inspiration. Il ne va pas à vrai dire chercher des épidémies truculentes à Calcutta et à Constantinople; il part avec Du Camp pour la Bretagne, et tous deux, en juin et juillet 1847, porteurs d'un bâton, d'un sac et d'un cahier de papier blanc qui se noircit vite, font un voyage très gai.

A leur retour, ils se mettent à rédiger ce voyage, non •en collaboration, mais en juxtaposition, l'un écrivant

les chapitres pairs et l'autre les chapitres impairs. C'est là un moment important dans la vie littéraire de Flaubert, le début de son style travaillé, le passage du spontané au réfléchi. Voici, dans une lettre à Louise Colet, la première de ces phrases qui reviendront maintenant sans cesse : «Aujourd'hui, par exemple, j'ai employé huit heures à corriger cinq pages, et je trouve que j'ai bien travaillé; juge du reste, c'est pitoyable. Quoi qu'il en soit, j'achèverai ce travail qui est par son objet même un rude exercice ; puis, l'été prochain, je verrai à tenter saint Antoine. Si ça ne marche pas dès le début, je plante le style là, d'ici à de longues années. Je ferai du grec, de l'histoire, de l'archéologie, n'importe quoi, toutes choses plus faciles enfin. Car je trouve souvent bien inutile la peine que je me donne (i). »

C'est là le résultat de l'année qu'après l'Education il a passée sans écrire. Tout ce temps il a beaucoup lu, surtout les classiques. Il a conçu l'ambition de faire comme eux, de dépasser sa manière courante. En 1847, ^ ^^^ ' 0 J'ai si peu l'habitude d'écrire et je deviens si hargneux là-dessus (son voyage), surtout vis-à-vis de moi-même, qu'il ne laisse pas de me donner du souci. C'est comme un homme qui a l'oreille juste et qui joue faux du violon, ses doigts se refusent à reproduire juste le son dont il a conscience. Alors les larmes coulent des yeux du pauvre racleur et l'archet lui tombe des doigts (2). » Il relit sans cesse du La Bruyère, dont il fait de plus en plus son vrai maître de style, copie le dessin de sa phrase, ses coupes. Et cela se voit dans son Voyage de Bretagne, où Flaubert fait bien figure d'écolier. L'auteur de Novembre estime qu'il a encore tout à apprendre et se comporte en conséquence.

Il est en pleine transformation. « Plus je vais, plus je

(i) Cmrgspondance, t. I, p. 287.

(2) Ibid., p. 291.

découvre de difficultés à écrire les choses les plus simples, et plus je vois le vide de celles que j'avais jugées les meilleures. Heureusement que mon admiration des maîtres grandit à mesure, et loin de me désespérer par cet écrasant parallèle, cela avive au contraire l'indomptable fantaisie que j'ai d'écrire (i). »

Dans sa pensée, la rédaction de son Voyage de Bretagne est son dernier essai, le dernier exercice avant d'entreprendre ime œuvre vraiment digne de porter son nom devant le public. Cette œuvre, c'est la Tentation de saint Antoine, à laquelle il se met à travailler avec fièvre.

La Tentation, reprise et refaite, ayant été son Faust, l'œuvre perpétuelle et significative de sa vie, nous reviendrons, en étudiant la suite des trois Tentations, sur le travail de 1849. Conçue alors par Flaubert comme une somme de toute sa pensée, de tous ses rêves, de toute sa vie, et aussi, par une projection naturelle et ordinaire, des pensées, des rêves et de la vie de l'humanité, la première Tentation ne l'engage pas dans les mêmes scrupules et ne lui coûte pas les mêmes peines que sa rédaction du Voyage. Au contraire aucune œuvre de Flaubert n'a été écrite comme elle dans la facilité, l'enthousiasme, la joie. Quand il eut noirci cette masse de papier, il trouva que son œuvre était bonne, que l'inspiration cette fois l'avait saisi, porté sur la montagne et au triomphe.

En même temps, un autre tournant de sa vie se dessinait devant lui, allait l'emporter vers le plus bel horizon qu'il eût rêvé. Du Camp, qui avait fait en 1844 un voyage en Turquie d'Europe, projetait de repartir pour un nouveau voyage en Egypte et en Asie jusqu'en Perse et au Caucase. Flaubert, comme il était naturel, flambait intérieurement à l'idée de l'accompagner. Mais Maxime, orphelin et riche, ne dépendait que de lui, tandis que Flaubert vivait avec sa mère, sans le consentement de laquelle

(1) Correspondance, t. I, p. 294.

il ne serait pas parti. Mme Flaubert résista longtemps. C'est son aîné Achille qui finit par emporter la décision en faisant valoir les avantages de santé qu'un long voyage et le plein air apporteraient à ce grand garçon nerveux qui, à Croisset, ne quittait pas sa chambre, et à qui sa course en Bretagne avait déjà fait grand bien. Le départ fut convenu.

Mais Flaubert y mit une restriction. Il ne voulait partir qu'après avoir terminé son Saint Antoine auquel il travaillait alors fiévreusement. Quand l'œuvre démesurée fut achevée, il convoqua Du Camp et Bouilhet à Croisset. « La lecture, dit Du Camp, dura trente-deux heures ; pendant quatre jours il lut, de midi à quatre heures, de huit heures à minuit. » Il était convenu qu'on ne parlerait de l'œuvre que quand la lecture entière serait finie. Flaubert s'attendait à des rugissements d'enthousiasme et à se voir au moins porté en triomphe autour de Croisset par ses deux amis fanatisés. Ce ne fut pas du tout cela. Le verdict fut net (nous l'apprécierons plus tard) : c'était manqué, et cette abondance lyrique tombait dans le vide. Flaubert regimba d'abord, mais sitôt après accepta stoïquement le jugement qu'il avait provoqué. On sait comment se termina la consultation. Bouilhet déclara à Flaubert qu'il avait besoin de discipliner par un travail d'éhmination et de précision cette verve débordante, cette verbosité pleine de fumée et d'éclairs. Et le conseil tombait d'autant moins dans l'oreille d'un sourd que Flaubert s'était dit bien souvent et avait écrit dans ses lettres la même chose, avait eu sans y persévérer la belle ambition de faire du La Bruyère. « Tiens, ajouta Bouilhet, tu devrais écrire l'histoire de Delamarre ! » Delamarre était un médecin de campagne, ancien élève du docteur Flaubert, qui, trompé par sa femme neurasthénique, avait fini par se tuer. « Quelle idée ! » répondit Flaubert. Et comme le sens de ce mot est tout dans l'intonation et le point d'exclamation, et que Du Camp

n*ajoute rien, nous ne savons pas si la réponse de Flaubert adoptait ou écartait sur le moment l'idée de Bouilhet. En tout cas, tout se passa comme s'il l'adoptait. On pense ici au pamphlet qu'Amauld lut à Port-Royal après sa condamnation en Sorbonne, à la désapprobation de ces Messieurs, et au mot qu'il adresse à Pascal : « Cela ne vaut rien, mais vous qui êtes jeune, vous devriez nous faire quelque chose. » Pascal essaya, et ce quelque chose fut la première Provinciale. Tout cela n'a en apparence qu'une valeur anecdotique ; en réalité, nous y voyons la petite cause occasionnelle qui déclenche, à im moment favorable, une œuvre sur une pente déjà établie.

Saint Antoine va donc rejoindre dans un placard les autres manuscrits, les autres écoles de Flaubert, et, libre de souci littéraire, il part pour l'Egypte avec Du Camp, remontera de là en Palestine, en Syrie, à Smyxne, à Constantinople, en Grèce, et, au bout de quinze mois, tous deux, ayant passé par l'Italie, seront de retour.

Du Camp avait promis à Mme Flaubert de veiller attentivement sur un compagnon de voyage qui était, à certains points de vue, im grand enfant, et il tint fidèlement sa promesse. Tout le labeur pratique du voyage lui incomba constamment, et Flaubert, avec ses alternatives d'indifférence et d'enthousiasme, de désespoir et de grosse gaieté, de mauvaise humeur et de scies d'atelier, n'était pas, pour un garçon sérieux, pratique, suffisant, autoritaire et décidé comme Du Camp, un compagnon très facile. C'est de cette longue vie à deux où ils purent se connaître à fond que date certainement leur mésintelligence plus ou moins dissimulée sous des relations de fait qui dureront jusqu'au bout. Du Camp a dit dans ses Souvenirs que s'il avait su à quoi il s'engageait (il dut, sur une lettre de Mme Flaubert demandée probablement par Gustave, renoncer au voyage de Perse et du Caucase), il serait parti seul. En tout cas, le vin une fois tiré, il le but courageusement.

fidèle à l'amitié et à sa parole. Nous lui devons ce voyage / où Flaubert s'est vraiment découvert et où il est devenu, | par des voies d'ailleurs bien imprévues, l'auteur de 1 Madame Bovary.

C'est en effet dès son retour d'Orient que Flaubert s'attellera à l'histoire de Delamarre. Évidemment, entre le Flaubert des œuvres de jeunesse et le Flaubert de Madame Bovary, la mutation brusque n'est pas inexplicable, ni surtout sans précédents : le Corneille du Cid, le Racine d'Andromaque, le Balzac de la Peau de chagrin apparaissent sur le même tournant imprévisible.

En arrivant à Alexandrie il écrit : « Je me fiche une ventrée de couleurs comme un âne s'emplit d'avoine (i). » Et il est bien certain qu'il a rapporté d'Orient des couleurs, mais nous connaissons assez Flaubert pour nous douter que dans son voyage, comme à Croisset, il pensait surtout à être ailleurs. Être ailleurs qu'en voyageT"; c'était être chez lui. Être chez lui, c'était écrire, et il se j rêvait chez lui écrivant sur les choses et les gens de chez \ lui, à peu près comme chez lui il se rêvait en Orient, | écrivant sur l'Orient. Il est donc assez naturel que l'idée j et le décor de Madame Bovary aient été rêvés en Orient, que Flaubert s'y soit mis aussitôt après son retour d'Orient. Madame Bovary est un peu le fruit de ses *jours d'ennui là-bas, et ces jours étaient nombreux, bien j qu'il y en eût d'autres aussi où il se donnait largement des « ventrées » d'orientalisme et du reste. La différence l était grande entre lui et Du Camp, celui-ci vrai voyageur, tout entier précisément et presque sèchement au travail ou au plaisir présent, qui s'occupait de tous les détails matériels, photographiait abondamment (ce qui n'était pas une petite affaire à ime époque où les procédés étaient lents et compliqués), prenait des estampages des inscriptions, quêtait les renseignements, anias-

(i) Correspondance, t. I, p. 322.

sait des notes, remorquait l'ami indolent et goguenard. « Les temples, dit Du Camp, lui paraissaient toujours les mêmes, les paysages toujours semblables, les mosquées toujours pareilles... A Philse il s'installa commodément à l'ombre et au frais dans ime des salles du grand temple d'Isis pour lire Gerfaut de Charles de Bernard qu'il avait acheté au Caire (i). » « A la deuxième cataracte, il s'écrie : J'ai trouvé. Eurêka ! Eurêka ! Je l'appellerai Emma Bovary. Et plusieurs fois il répéta, il dégusta le nom de Bovary en prononçant Vo très bref (2). »

Les carnets de voyage et la correspondance de Flaubert confirment Du Camp. Ces carnets, peu intéressants, sentent la corvée. Du Camp dit que son ami ne prit de notes qu'en Egypte et en Grèce, et que les autres notes relatives à ce voyage furent transcrites sur les siennes, après leur retour. Les trois quarts des notes d'Egypte sont des devoirs d'écolier. Flaubert s'ennuie, met sur le papier, par acquit de conscience et pour tuer le temps, ou pour faire comme Maxime, des descriptions automa- ; tiques de monuments, ou de reliefs, ou des scènes de la J rue. Le cœur n'y est pas. Quand il y est, c'est pour écrire 1 ceci : « Réflexion : les temples égyptiens m'embêtent pro- \ fondement. Est-ce que ça va devenir comme les églises ] en Bretagne, comme les cascades aux P5n:énées? O la | nécessité ! Faire ce qu'il faut faire ; être toujours, selon 1 les circonstances (et quoique la répugnance du moment \ vous en détourne), comme un jeune honune, comme i un voyageur, comme im artiste, comme un fils, comme \ un citoyen, etc.. doit être (3),.. » Ventrée d'embêtement | qui va se tourner en la chair et le sang de Madame -i Bovary, Flaubert a amené avec lui la vie bourgeoise j française. Il en approche un échantillon dans le futur 1 auteur des Convulsions de Paris (et, en un certain sens, |

(i) Souvenirs littéraires, t. I, p. 480. ]

(2) Ibid., p. 481. l

(3) Carnets de voyage, t. I, p. 185 ^

un autre aussi devant sa glace de poche). Et le recul, le contraste d'Orient, la vie de plein air qui favorise la naissance des idées vivantes et plastiques, toute cette excitation naturelle renouvelle son monde intérieur, le met en état de grâce pour l'œuvre future, dispose dans son imagination les assises où s'établira fortement Yonville-l'Abbaye.

Car dans ce voyage, qui est en somme un voyage littéraire, la littérature tient la place d'honneur, à peu près comme la religion dans le pèlerinage d'un chrétien en Terre Sainte. « Nous passons l'après-midi, couchés à l'avant du navire, sur la natte du raïs Ibrahim, à causer, non sans tristesse ni amertimie, de cette vieille littérature, tendre et inépuisable souci (i). »

De Flaubert à Du Camp, en Egypte, causer c'est discuter. Là prend naissance l'hostilité qui les séparera, la fissure qui s'élargira plus tard (momentanément) jusqu'à la brouille et à la haine. Du Camp aussi rêve Uttérature, retour, carrière, mais tout cela comme le prolongement de cette existence active que, garçon sain, musclé et volontaire, il mène en Orient. Une belle vie à goûter, ime grande place à prendre, les idées d'une génération nouvelle à affirmer et à exploiter, tel est le rêve de Paris qu'il déploie devant Flaubert sous la nuit d'Egypte. Flaubert s'indigne, crie à Maxime son dégoût, se tourne par le souvenir vers son vrai camarade d'art, qui aurait tout sacrifié pour l'accompagner en Orient, et qui continue, à Rouen, à donner tout le jour des leçons de latin. Il écrit d'Egypte à Bouilhet : « Ce qui nous manque à tous, ce n'est pas le style, ni cette flexibilité de l'archet et des doigts désignée sous le nom de talent. Nous avons un orchestre nombreux, ime palette riche, des ressources variées. En fait de ruses et de ficelles nous en savons beaucoup plus qu'on n'en a jamais su.

^i) Carnets de v-'>yagg, t. I, p. 187

Non, ce qui nous manque c'est le principe intrinsèque. C'est l'âme de la chose, l'idée même du sujet. Nous prenons des notes, nous faisons des voyages, misère I misère ! Nous devenons savants, archéologues, historiens, médecins, gnaffes et gens de goût. Qu'est-ce que tout cela y fait? Mais le cœur, la verve, la sève; d'où partir et où aller? Oui, quand je serai de retour, je reprendrai, et pour longtemps j'espère, ma vieille vie tranquille sur ma table ronde, entre la vue de ma cheminée et celle de mon jardin. Je continuerai à vivre comme un ours, me moquant de la patrie, de la critique et de tout le monde. Ces idées révoltent le jeune Du Camp qui en a de tout opposées, c'est-à-dire qu'il a des projets très remuants pour son retour et qu'il veut se lancer dans une activité démoniaque (i). » La lettre paraît sauter d'une idée à une autre. En réalité, tout se tient. Il y a im intérieur de la création artistique à peser, à penser, à construire ; il y a une œuvre de patience et de durée à accomplir ; il y a une réalité spirituelle à vivre ; il y a, pour l'artiste vrai, son salut à faire dans la retraite, alors que le jeune Du Camp ne rêve que la vie du monde. Flaubert ne publiera pas Saint Antoine, le rejettera pour le moment comme une erreur de jeunesse, mais il sera lui-même un saint Antoine, un solitaire de l'art, et l'histoire de Delamarre mûrit silencieusement. « Je me demande, écrit-il dans la même lettre, d'où vient le dégoût profond que j'ai maintenant à l'idée de me remuer pour faire parler de moi. » D'où qu'il vienne, nous savons où il va ! il va à l'expression littéraire de ce dégoût. Ce qu'il prenait autrefois pour le goût de se remuer, le rêve du voyage, c'était le dégoût de la vie sédentaire. Le voyage lui permet de loger et de classer le voyage dans le même dégoût. Excellente disposition pour mettre au point ses horizons intérieurs,

(i) Correspondance, t. I, p. 240.

placer (jusqu'à nouvel ordre) Rouen et Yonville sur le même plan que Constantinople et Calcutta, le plan humain.

Quand il écrivait Novembre, il rêvait à Damas, et à Damas, il rêve de Novembre. C'est de là qu'il écrit : « Novembre me revient en tête. Est-ce que je touche à une renaissance ou serait-ce la décrépitude qui ressemble à la floraison? Je suis pourtant revenu (non sans mal) du coup affreux que m'a porté Saint Antoine. Je ne me vante point de n'en être pas encore un peu étourdi, mais je n'en suis plus malade comme je l'ai été durant les quatre premiers mois de mon voyage. Je voyais tout à travers ICs voile d'ennui dont cette déception m'avait enveloppé, et je me répétais l'inepte parole que tu m'envoies : A quoi bon? Il se fait pourtant en moi un progrès... Je me sens devenir de jour en jour plus sensible et plus émouvable. Un rien me met la larme à Toeil. Il y a des choses insignifiantes qui me prennent aux entrailles. Je tombe dans des rêveries et des distractions sans fin. Je suis toujours un peu comme si j'avais trop bu ; avec ça de plus en plus inepte et inapte à comprendre ce qu'on m'explique. Puis de grandes rages littéraires. Je me promets des bosses au retour (i). » État de grâce, en gros, pas très différent de celui des mystiques. Saint Antoine est maintenant du passé. Le voyage n'a pas distrait Flaubert, mais l'a au contraire ramassé sur lui-même ; l'intelligence cède la place à l'intuition ; il voit tout comme dans un rêve et en même temps comme dans une réalité supérieure ; il finit par n'être plus nulle part, par ne sentir qu'une disponibilité infinie d'émotion dans une disponibilité infinie de Ueu.

Cela à certains moments. Il a aussi ses moments d'observation. Mais là encore il lui vient autre chose que ce qu'il avait espéré. Le pittoresque le lasse, il n'a rien

(i) Correspondance, t. I, p. 444-

de ce que Gautier appelait un daguerréotype littéraire. Il avait été chercher des paysages et des couleurs, il aj trouvé de l'humanité, il a senti que sa seule et vraie voca-ij tion était là. « Mon genre d'observation est surtout! morale. Je n'aurais jamais soupçonné ce côté au voyage. 1 Le côté psychologique, humain, comique, y est abon-i dant (i). » Disons plutôt que c'est celui qui l'intéresse lei plus. Il apprend en Orient non à connaître l'Orient, mais i à se connaître. Même chose était arrivée à Montaigne! lors de son voyage d'Italie, d'où il est revenu l'homme du troisième livre des Essais : l'écart des deux éditions de 1580 et de 1588 se mesure de ce point de vue. La plus belle découverte, la seule, qu'ait faite Flaubert dans son voyage d'Orient, c'est une découverte intérieure. « Je veux pour vivre tranquille avoir mon opinion sur mon; compte, opinion arrêtée et qui me réglera sur l'emploi de mes forces. Il me faut connaître la qualité de mon terrain et ses limites avant de me mettre au labourage. J'éprouve, par rapport à mon état littéraire intérieur, ce que tout le monde, à notre âge, éprouve un peu par; rapport à la vie sociale ; je me sens le besoin de m'éta-^ blir (2). » I

Le meilleur et le plus décisif de son voyage d' Orient, 1 c'est donc le visage qu'il tourne de là-bas vers la Nor-I mandie, le trésor qu'il y trouve est une puissance del désillusion. Il fallait en avoir passé par cette riche désil-- \lusion pour peindre, dans Madame Bovary, l'illusion; en pleine pâte. « Il lui semblait, dit-il d^Emma, que^ certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur,] comme une plante particulière au sol et qui pousse) mal tout autre part. » Il fallait que lui-même l'eûtf; cru jadis, il fallait que maintenant il ne le crût plus;^ et ces deux sentiments étaient nécessaires pour donner, j

(i) Correspondance, t. II, p.

LE VOYAGE D'ORIENT 6i

comme deux images stéréoscopiques, le relief deja réalij^é.^/

Quant au butin proprement oriental de Flaubert^ il est secondaire, ou tout au moins discutable. En Egypte il songe bien à un roman sur l'Egypte antique, mais ne lui donne pas le moindre commencement d'exécution. Il s'enthousiasme pour un projet de roman sur l'Orient moderne, un Orient qui se délait comme l'Occident de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet. « Le nombre des pèlerins de la Mecque diminue de jour en jour ; les ulémas se grisent comme des Suisses ; on parle de Voltaire ! Tout craque ici comme chez nous. Qui vivra s'amusera (i) ! » Du Camp et lui avaient rapporté d'Egypte un gros cahier sur les mœurs musulmanes, rapsodie notée des conversations d'une sorte de drogman payé trois piastres l'heure. Ils étaient frappés aussi par ce qu'ils trouvaient de curieux dans les entretiens de Français établis là-bas, de saint-simoniens partis à la suite du Père Enfantin. Tout cet Orient des derniers jours eût fait un roman d'ailleurs bien arbitraire et superficiel dont Flaubert vit bientôt l'impossibilité. Son souvenir le plus profond d'Egypte est une nuit passée à Esneh avec une femme arabe. Jérusalem ne lui inspire qu'une immense tristesse et de lourdes facéties. Il la visite en voltairien morne. « Le prêtre grec a pris une rose, l'a jetée sur la dalle, y a versé de l'eau de rose, l'a bénite et me l'adonnée ; c'a été un des moments les plus amers de ma vie, c'eût été si doux pour un fidèle ! Combien de pauvres âmes eussent souhaité être à ma place ! Comme tout cela était perdu pour moi ! Comme j'en sentais donc bien l'inanité, l'inutilité, le grotesque et le parfimi (2) ! » Constantinople lui plaît et il ne la quitte qu'à regret. En Grèce, il se flatte d' « aspirer de l'antique à plein cerveau. La vue du Parthénon est une des choses qui m'ont le plus

(1) Correspondance, t. II, p. 33-

(2) Carnets de voyage, t. I, p. 306.

profondément pénétré de ma vie (i). » En réalité, il ne comprend rien à l'art antique et au classique, inaugure la Grèce orientalisée et passée au vermillon, le romantisme des classiques et toute cette fâcheuse série. L'Acropole lui est une occasion de crier contre Racine. « Était-ce couenne, l'antiquité de tous ces gens-là ! En a-t-on fait, en dépit de tout, quelque chose de froid et d'intolérablement nu! Il n'y a qu'à voir au Parthénon pourtant les! restes de ce qu'on appelle le type du beau ! S'il y a jamais ( eu au monde quelque chose de plus vigoureux et de plus nature, que je sois pendu ! Dans les tablettes de Phidias, l les veines des chevaux sont indiquées jusqu'au sabot et saillantes comme des cordes. » Il reviendra ailleurs encore sur ces veines, qui lui paraîtront une découverte et un fait décisif. L'atticisme lui sera toujours étranger et Racine demeurera sa bête noire. Il ne voit la Grèce, dans les trois Tentations, que d'Alexandrie. Il rapporte î une vision d'Orient un peu trouble encore, qui a besoin 1 de se décanter en Normandie, et qu'il retrouvera dans sa «mémoire quand il fera succéder Salammbô à Madame î Bovary.

(i) Correspondance, t. II, p. 37. ;^

rv

M. Marcel Proust, au cours d'une discussion, écrivait que rien ne lui paraissait plus beau chez Flaubert qu'un blanc, celui qui sépare deux chapitres de l'Education sentimentale. Et tout en admirant ce blanc, je lui disais qu'il y en avait un autre plus étonnant encore, celui qui sépare la première Tentation de Madame Bovary. Mais après tout, la pureté de ce dernier blanc ne saurait être faite que de notre ignorance. S'il n'y a pas continuité entre les deux livres, ni même entre les deux arts, il reste la continuité de la vie de Flaubert, la transition intelligible sous les apparences de la cassure, les plissements en profondeur qui expliquent l'unité géologique de deux massifs séparés.

Comme les grands vents qui, à la fin de l'automne, dépouillent brusquement les arbres, le mouvement du voyage a fait tomber de lui tout un décor extérieur d'imagination. Une destinée intelligente et ironique le lui a légèrement indiqué d'abord en dépouillant sa tête. L'année de son retour, il a trente ans, et sur le chemin de la France il écrit à Bouilhet : « Mes cheveux s'en vont. Tu me reverras avec la calotte ; j'aurai la calvitie de l'homme de bureau, celle du notaire usé, tout ce qu'il y a de plus bête en fait de sénilité précoce... J'éprouve par là le premier symptôme d'une décadence qui m'humilie et que je sens bien (i). » Sa maladie nerveuse en était une

(i) Correspondance, II, 49, as

autre bien plus grave. Il a le sentiment qu'il n'est plus bon qu'à la vie solitaire, à être assis devant une table et du papier ; mais cette vie, il l'avait menée, bon gré mal gré, bien avant son voyage.

Il revient d'Orient avec une grande lassitude, une sorte de courbature, expose à Du Camp, dans une lettre du 21 octobre 1851, son intention de rester dans un coin et de ne rien publier. Pourtant, à la fin de 185 1, il a déjà commencé Madame Bovary et aussi les gémissements qui dureront jusqu'à la fin de l'œuvre. « Quel lourd aviron qu'une plume, et combien l'idée, quand il faut la creuser avec, est un dur courant (i) ! »

Il est curieux de voir que le voyage d'Orient a dégoûté Du Camp comme Flaubert de l'exotisme et l'a tourné aussi vers l'expression de la vie. Il se croit poète à cette époque, et ce ne sont pas des Orientales qui succèdent à son voyage, ce sont des Occidentales, les Chants modernes (inspirés, peut-être par ses conversations d'Egypte avec les saint-simoniens), qui paraissent de 1852 à 1855 dans la Revue de Paris. Cela n'empêche pas les deux amis de se tourner le dos, en même temps que Flaubert reprend sa liaison par lettres et par visites intermittentes avec Louise Colet. De 1852 à 1856, la brouille entre Flaubert et Du Camp est complète. Elle est naturelle aussi, { elle était en puissance dans la nature même de leur tem- \ pérament et de leurs relations. j

Dans la petite unité, dans l'escouade à deux qu'était ce j couple d'amis, le voyage d'Orient avait donné à Du Camp, < avec la fonction de caporal, l'habitude du commandement. ;i C'était lui qui s'occupait de tout le détail pratique, ) réglait les séjours, conduisait ce garçon indolent et capri- j cieux, nerveux et malade. Il l'avait, conformément à sa | promesse, ramené à sa mère à peu près en bon état, j moins les cheveux dont Flaubert déplorait la chute. |

(i) Correspondance, II, 77- -1

Peut-être eût-il pu faire à sa prudence un appel plus énergique, lui éviter auprès des Ruchouk Hanem les accidents de voyage que le docteur Dumesnil croit, de son point de vue professionnel, pouvoir supposer. En France, il veut continuer ce rôle de tuteur, régenter Flaubert, l'obliger à produire, à publier. Dès son retour, il s'était débrouillé pour son compte, et fort bien. Son voyage en Orient ayant eu quelque figure de mission officielle et ayant été suivi d'un vague rapport, il s'était fait nommer officier de la Légion d'honneur. Flaubert en frémit sourdement. Il vient précisément de renouer avec Louise, dont Maxime est l'ennemi, et lui écrit : « Le jeune Du Camp est officier de la Légion d'honneur! Comme ça doit lui faire plaisir quand il se compare à moi et considère le chemin qu'il a fait depuis qu'il m'a quitta ; U est certain qu'il doit me trouver bien loin de lui en arrière et qu'il a fait de la route (extérieure). Tu le verras quelque jour attraper une place et laisser là cette bonne littérature. Tout se confond dans sa tête : femmes, croix, art, bottes, tout cela tourbillonne au même niveau, et pourvu que ça le pousse, c'est l'important (i). » Maintenant que Du Camp est « arrivé », il veut faire arriver Flaubert. Il lui parle de renouvellement littéraire qui s'annonce, de génération jeune et de formes d'art qui montent, et parmi lesquelles c'est le moment de se produire. Il n'aboutit qu'à froisser Flaubert de façon irrémédiable et à s'attirer sur le dos une volée de bois vert. Les deux lettres par lesquelles Flaubert lui refuse de mener à Paris la vie littéraire tremblent de fureur frémissante. Il ne croit pas à la sincérité de Du Camp. Il supporte avec humiliation ses allures protectrices. « Pourquoi recommences-tu ta rengaine et viens- tu toujours prêcher le régime à un homme qui a la prétention d'être en bonne santé (2)? » Pour le

(x) Correspondance, t. II, p. 82.

ja) Ibid , t. II, p. 154.

moment, il s'est voué tout entier à une œuvre, à sa Bovary. Une fois qu'elle sera terminée, il ira peut-être habiter Paris, mais d'ici là qu'on respecte sa retraite et son silence ! « Que je crève comme un chien plutôt que de hâter d'une seconde ma phrase qui n'est pas mûre ! » Là est le secret de sa colère, de sa légitime défense : les tentations de Du Camp viennent bousculer la durée de son oeuvre, en déranger l'accouchement, en compromettre la maturité. Du Camp parle un langage qui n'est plus celui de Flaubert ; il parle le langage du siècle à un homme qui s'est retiré au cloître et qui s'attache d'un élan furieux à la solitude. « Nous ne suivons plus les mêmes routes, nous ne naviguons plus dans la même nacelle. Que Dieu nous conduise donc où chacun demande ! Moi je ne cherche pas le port, mais la haute mer ; si je fais naufrage, je te dispense du deuil. »

Il reprend la même image, mais en un autre sens, dans une lettre à Louise. « Il sera peut-être complètement coulé que je ne serai pas encore à flot, lui qui devait me prendre à son bord, je lui tendrai peut-être la perche ; non, je ne regrette pas d'être resté si tard en arrière. Ma vie, du moins, n'a pas bronché (i). »

La correspondance ne laisse aucun doute sur les sentiments de jalousie (maladie endémique du monde littéraire) qui ont succédé à une amitié de jeunesse enthousiaste et pure. Telle est la vraie gangrène dont Flaubert a conscience. « Pour lui, ce bon Maxime, je suis maintenant incapable à son endroit d'un sentiment quelconque, la partie de mon cœur où il était est tombée sous ime gangrène lente et il n'en reste plus rien (2). » Maxime a d'ailleurs contre lui les deux femmes entre lesquelles vit Flaubert : Louise Colet et Mme Flaubert. CeUe-ci, nous dit Du Camp lui-même, crut toujours qu'il était jaloux de son fils. Et il s'en défend bien entendu, en partie avec

(i) Correspondance, t. II, p. i45- (2) Ibid., p. 205.

raison, et cependant la mère de Flaubert voyait clair. Il semble bien que, tant que vécut Flaubert, Du Camp se soit comporté en véritable ami et lui ait rendu beaucoup plus de services matériels qu'il n'en reçut. Mais les Souvenirs littéraires froissent et irritent constamment le lecteur par la suffisance du langage, et par l'insuffisance des distances que Du Camp garde entre lui et les grands écrivains qu'il eut l'honneur de fréquenter. Le ton protecteur avec lequel il parle de Flaubert devient à la longue extrêmement déplaisant. S'il n'est pas précisément jaloux de lui, il paraît en tout cas jaloux de maintenir l'égalité entre eux. La manière dont il fit connaître dans ses Souvenirs la maladie nerveuse de son ami, l'incroyable théorie qui considère les scrupules littéraires de Flaubert comme une déchéance et les impute à cette maladie, paraissent bien dictées par un instinct de dénigrement et d'envie. D'autre part, la véritable méchanceté avec laquelle Flaubert, même avant la brouille, parle de Maxime à Louise Colet, laisse percer partout la jalousie que lui inspire à lui aussi im médiocre talent auquel la fortune et l'intrigue apportent toutes les satisfactions matérielles. Excité peut-être par Louise, il est aux aguets de tout ce qui peut faire chopper son heureux camarade. « Maxime a loué une maison de campagne à Chaville près Versailles pour y passer l'été, il va écrire le Nil; encore des voyages, quel triste genre ! Il n'a pas écrit un vers d'Abdallah ni une Ugne du Cœur saignant annoncés depuis plusieurs mois (i). »

Les philosophes du dix-huitième siècle ont fourni le type de ces aimables relations entre camarades de lettres, et il est curieux de voir Flaubert « faire » du Rousseau, comme dirait un médecin. Diderot ayant écrit : « Il n'y a que le méchant qui vit seul », sans songer à qui que ce fût, ni même probablement à quoi que ce fût, Rousseau

(i) Correspondance, t. II, p. 269.

se crut visé, prit feu et flamme, alluma là son délire de la persécution. Du Camp vient de publier le Livre posthume. « J'ai lu le Livre posthume; est-il pitoyable, hein? Il me semble que notre ami Du Camp se coule. On y sent un épuisement radical... Il y a dedans une petite phrase à mon intention et faite exprès pour moi : La solitude qui porte à ses deux sinistres mamelles l'égoïsme et la vanité... Il me semble que dans tout le Livre posthume il y a une vague réminiscence de moi qui pèse sur le tout (i). » Ne nous étonnons pas que Louise et Maxime se soient accordés en ceci seulement qu'ils lui découvraient une personnalité « maladive ». Flaubert et Du Camp allaient se réconcilier bientôt. Ils n'en marchèrent pas moins par des voies opposées. Dans ses dernières années, Flaubert écrira encore à sa nièce : « A force de patauger dans les choses soi-disant sérieuses, on arrive au crime. Car l'Histoire de la Commune de Du Camp vient de faire condamner un homme aux galères; c'est une histoire horrible. J'aime mieux qu'elle soit sur sa conscience que sur la mienne. J'en ai été malade toute la journée d'hier. Mon vieil ami a maintenant une triste réputation, une vraie tache. S'il avait aimé le style au lieu d'aimer le bruit, il n'en serait pas là (2). »

Flaubert n'eut pas de ces malentendus avec Bouilhet, Peut-être celui-ci eût-il aimé le bruit s'il s'en était fait autour de lui. En 1848, il s'était présenté à la députation dans la Seine-Inférieure et avait eu 2 000 voix. Plus tard, il s'essaiera obstinément à une carrière dramatique. Mais jusqu'à sa mort, et particulièrement pendant l'élaboration de Madame Bovary, lorsqu'il habitait encore Rouen, il fut la lumière et la conscience littéraire de Flaubert. Il passait tous ses dimanches à Croisset, où il avait sa chambre, écrivait Melœnis pendant que Flaubert

(i) Correspondance, t. II, p. 178.

(2) Ibid., p. 478.

écrivait Madame Bovary, et leurs deux labeurs de la semaine étaient, toute la journée de leur réunion, sur le tapis. « Nous nous sommes fait, dit Flaubert, l'un à l'autre dans nos travaux respectifs une espèce d'indicateur de chemin de fer, qui le bras tendu avertit que la route est bonne et qu'on peut suivre (i). » Quand il l'aura perdu il écrira : « J'ai perdu mon accoucheur, celui qui voyait dans ma pensée plus clairement que moimême (2). »

L'élaboration de Madame Bovary dure quatre ans et demi environ. Flaubert s'est mis au travail au commencement de 1852, et c'est le 31 mai 1856 qu'il expédie à Du Camp (avec lequel il s'est réconcilié) pour la Revue de Paris le manuscrit complet. Les lettres à Louise Colet, parfois des lettres à Bouilhet nous permettent de suivre assez précisément son travail. La psychologie de Flaubert pendant la composition de Madame Bovary est un des problèmes littéraires les plus intéressants qui puissent se poser.

Il paraît au premier abord fort simple. La critique, les amis de Flaubert et Flaubert lui-même ont accrédité à ce sujet une idée courante (qui n'est pas nécessairement une idée fausse), Madame Bovary serait moins du Flaubert que du contre-Flaubert. Il aurait pris le contre-pied de son tempérament débordant, Imaginatif et lyrique. L'auteur du chapitre sur Flaubert dans l'Histoire de la littérature française, dirigée par Petit de Julleville, écrit : a Madame Bovary a été un exercice utile auquel il a voulu résolument se condamner », et Brunetière : « L'histoire littéraire de Flaubert, ce lyrique, n'est faite que de victoires de sa volonté sur son tempérament. » M. Descharmes conclut ainsi son copieux et intéressant ouvrage sur Flaubert avant 1857 • « ^^ s'est forgé artificiellement une

(i) Correspondance, t. II, p. 69.

(2) Id., t. IV, p. II.

nature opposée à celle que peut-être l'hérédité, et certainement son éducation première, son entourage, les influences extérieures avaient façonnée en lui. Et le plus remarquable, c'est de voir que concurremment et alternativement il a développé ses facultés et exercé son talent, tantôt dans le sens de ses tendances originelles, tantôt à rencontre de ces tendances (i). »

Cela s'appuie sur de nombreux textes de Flaubert et ressemble assez à l'idée que lui-même veut donner de lui. Mais c'est plus compliqué qu'on ne le croit. Un philosophe ingénieux, M. Jules de Gaultier, a voulu tirer de Madame Bovary toute une philosophie, le bovarysme, comme M. Miguel de Unamuno en a tiré une de Don Quichotte, et il fait précisément du bovarysme la façuJié . fde se concevoir autre qu'on n'est réellement. Et l'auteur lue Madame Bovary qui a dit avec raison : « Madame Boj vary, c'est moi », est très bovaryste. Il faut y regarder ide près avant d'accepter sans critique une théorie com- I mode.

^ Ne prenons d'abord pas trop à la lettre cette idée du livre-pensum, du labeur de la composition et du style ramené à un hard-labour, e,t sachons lire la correspondance avec le sourire et la mise au point nécessaires. Les lettres de Flaubert sont écrites après son travail de la journée, très tard dans la nuit, à un moment où il n'est plus bon à une oeuvre littéraire et où le travail l'a depuis des heures usé, vidé, abruti. On y sent crier et grincer la machine sans combustible. L'organisme encrassé, les poumons sans oxygène, demandent grâce. L'amertume et la sécheresse de cette heure se répandent sur les heures qui l'ont précédée. Tout le labeur de la journée apparaît sous les couleurs d'im travail de forçat. Et Flaubert n'est pas de sangfroid, et il exagère tout, et il se dit épuisé comme un général d'armée qui serait resté deux jours à cheval.

(i) Descharmes, loc. cit., p. 546.

Comme Louise à ce moment lui envoie ses manuscrits» qu'elle est aussi en pleine composition littéraire, il lui parle de son dur travail à peu près comme on parle de ses rhumatismes en écrivant à un ami que les siens retiennent au lit. Joignez-y la tendance continuelle de Flaubert à la charge. Écrivant Salammbô, il promet qu'il y aura des lupanars de garçons, des matelotes de serpents et des pluies d'excréments. C'est ainsi qu'il y a aussi autour de Madame Bovary des meules d'esclaves et des rochers de Sisyphe.

Tant qu'elle n'en est pas arrivée à l'automatisme de la vieillesse, la nature d'un homme se modifie sans cesse, et rien n'est psychologiquement plus arbitraire ni plus faux que de découper dcins cette nature un morceau dit nature naturelle et un morceau dit nature artificielle. Nous vivons dans la durée, et vivre dans la durée, c'est avoir un présent, c'est-à-dire une nature qui se modifie, que nous modifions du dedans ou qui est modifiée du dehors, un passé, c'est-à-dire une nature fixée. L'erreur psychologique se double d'une erreur littéraire quand nous calquons sur cette différence psychologique du naturel et de l'artificiel une différence littéraire d'un style naturel et d'un style artificiel. Rémy de Gourmont a dit sur cette illusion d'excellentes choses dans sa Question Taine. Évidemment, on se fait son style comme on fait sa personne, mais on ne se forge pas un style contre son style, une personne contre sa personne. Il dépendait probablement de Flaubert de continuer à écrire des Novembre et des Tentation de saint Antoine. A supposer qu'il eût réalisé dans cette voie des livres assez importants pour que la critique s'occupât de lui, il n'eût sans doute pas été difiicile d'établir un lien naturel entre toutes ces oeuvres. S'il a écrit Madame Bovary, c'est qu'il a choisi dans sa nature une autre possibilité qui y était également donnée, et vivre, être libre, se créer soi-même, ce n'est jamais autre chose qu'élire certaines de ses possibilités

plutôt que d'autres. On ne saurait exploiter les unes qu'en sacrifiant les autres. La vie est un sacrifice continuel de ce genre, et quand on définit la littérature l'art des

sacrifices, c'est qu'on la fait rentrer justement dans un ?

ordre vivant. î

Dès lors, le Flaubert de Madame Bovary s'étant réa- ;

lise, il n'est pas difficile de le voir préparé par toute sa |

carrière antérieure. Le livre n'a pas été composé dans la |

joie. Mais quand Flaubert a-t-il vraiment composé dans i

une joie entière? Quand a-t-il vu dans la littérature autre ]

chose qu'un moyen de mettre au jour ses tristesses et ses \

haines et de les contempler avec une sombre satisfaction? J

La littérature a été pour lui une religion, mais une reli- \

gion triste. - ^

Presque depuis le jour où il a tenu ime plume, Flaubert i

a été ceci : im homme pour qui la littérature seule existe, j

Le monde ne lui a paru mériter qu'il y vécût qu'en tant |

qu'il était ou pouvait être objet de littérature, matière à \

style. Et si cela n'était évidemment donné dans sa nature |

primitive qu'à l'état de tendance vague qu'une autre ■

éducation, un autre milieu, auraient pu transformer, I

dériver vers des buts tout différents, cependant, de bonne \

heure, les circonstances ayant collaboré à cette disposition^ \

il a trouvé là la raison de son existence et le roc où bâtir ]

peu à peu sa destinée. Le fait littéraire a pris pour lui |

l'importance exclusive du fait religieux pour un mystique. \

L'art des sacrifices qu'est la littérature n'a pu se fonder .

chez lui que sur une habitude des sacrifices, et il fallait j

bien qu'il y eût encore par-dessous cette habitude des \

sacrifices une disposition aux sacrifices. D'un de ces trois '■

étages à l'autre on passe par nuances indiscernables. |

Mais il n'y a sacrifices que s'il y a quelque chose à sacrifier. \

La grandeur du sacrifice se mesure à celle de la chose \

sacrifiée. Si Pascal nous semble peut-être le plus grand des \

chrétiens, si le style de son sacrifice nous paraît si puis- '

sant, c'est qu'aucun ne sacrifiait à Dieu une telle matière \

d'humanité. Et encore fallait-il que Dieu lui donnât « le bon usage des maladies ». A l'extrémité opposée, Flaubert fut un jour assez ému de lire dans une autobiographie de Carême que l'illustre cuisinier était naturellement gourmand, mais que la vocation de la cuisine était si forte en lui qu'elle étouffa la gourmandise. Flaubert se reconnaît là avec enthousiasme, — et avec raison. Mais il est bien certain que si Carême avait eu cinquante mille livres de rente dans son berceau, la vocation de la cuisine fût restée pour lui tout à fait virtuelle, et que la vocation de la gourmandise se fût seule épanouie. Tout Amour est à sa façon fils de Poros et de Penia. Il fallut une certaine collaboration des circonstances pour que chez Flaubert la vocation de la gourmandise (c'est-à-dire de la grande vie), assez naturelle aux hommes, devînt vocation de la cuisine, c'est-à-dire de la littérature. Et cette collaboration des circonstances avec son caractère, nous la voyons à l'œuvre bien avant Madame Bovary. ^^

Depuis longtemps il avait dans les yeux cette image, ce double de lui-même : un homme enfermé dans une chambre qui transforme toute sa vie en littérature et toute son expérience en style. En 1846, c'est-à-dire entre la première Education et la première Tentation, il écrivait à Louise Colet : « Tu me prédis que je ferai un jour de belles choses... J'en doute, mon imagination s'éteint, je deviens trop gourmet. Tout ce que je demande, c'est à continuer de pouvoir admirer les maîtres avec cet enchantement intime pour lequel je donnerais tout, tout. Mais quant à arriver à en devenir un, jamais, j'en suis sûr. Il me manque énormément : l'innéité d'abord, puis la persévérance du travail. On n'arrive au style qu'avec un labeur atroce, avec une opiniâtreté fanatique et dévouée (i). » Il a donc en 1846, à vingt-cinq ans, l'idée très claire de ce qui est nécessaire pour faire de belles choses.

(i) Correspondance, t. I, p. 213.

Il faut, comme Carême, sacrifier la gourmandise à l'art. Il faut ne pas se contenter de ce qui vient d'abord sous la plume, et travailler, sous l'œil dés maîtres, avec un labeur opiniâtre et fanatique. Quand Bouilhet, en 1849, lui fera rejeter Saint Antoine dans le tiroir et envisager rhistoire de Delamarre, il prêchera déjà un converti. Flaubert s'était exercé à ce labeur, à l'imitation de La Bruyère, assez infructueusement, dans Par les champs. Le voyage a étoffé ses horizons, accru ses forces, brûlé ses humeurs ; ses illusions sur les grands sujets sont tombées au contact de leur décor, et les petits sujets, l'histoire de Delamarre, ont pu être pensés par lui dans le prestige de la distance. Tout cela nous paraît donné dans la nature et les idées de Flaubert depuis le commencement de sa vie littéraire.

Boileau se flattait d'avoir appris à Racine à faire difficilement des vers faciles. Flaubert, avec l'aide de Bouilhet, s'est appris à lui-même quelque chose d'analogue. « Méfions-nous, écrit-il, de cette espèce d'échauffement que l'on appelle l'inspiration et où il entre souvent plus d'émotions nerveuses que de force musculaire. Dans ce momentci, par exemple, je me sens fort en train, les phrases m' arrivent... Mais je connais ces bals masqués de l'imagination d'où l'on revient avec la mort au cœur, épuisé, ennuyée n'ayant vu que du faux et débité que des sottises. Tout doit se faire à froid, posément. Quand Louvel a voulu tuer le duc de Berry, il a pris une carafe d'orgeat et il n'a pas manqué son coup (i). » Victor Hugo a écrit le Satyre en trois ou quatre matinées d'inspiration, mais, d'une façon générale, l'observation de Flaubert est vraie poàr la plupart des écrivains. Tous les poètes classiques, et Rousseau et Chateaubriand, y eussent souscrit pour leur part.

Ces bals masqués de l'imagination, qu'il lui faut

(i) Correspondance t t. II, p. 204.

de temps en temps, et qu'il met ici si bien à leur place, ils ont précisément pour lieu sa correspondance. L'œuvre de la journée finie, ce grand corps sédentaire a besoin de réaction physique. Il s'ébroue, il hurle, il nage en plein romantisme. Au sortir d'une lecture du Roi Lear, il voudrait broyer Corneille et Racine « dans un pilon (sic) pour peindre ensuite avec ces résidus les murailles des latrines (i). » Ce qui ne l'empêche pas de faire, à tête reposée, un grand éloge de Boileau. Il est assez curieux qu'il ait toujours gardé cette considération pour Boileau en ayant Racine pour bête noire. En voici peut-être la raison, autant qu'il peut y avoir de raison dans ses cris. Comparant instinctivement Racine et Shakespeare, il lui semble que le théâtre de Racine rapetisse les grands sujets, que la tragédie classique fait du mesquin là où nous attendons et souhaitons du grand. Inversement, l'art de Boileau lui paraît agrandir les petits sujets, les porter, comme dans le Lutrin, à toute la perfection dont ils sont capables. Ainsi Flaubert, écrivant Madame Bovary, estime qu'il n'y a pas de style noble, et que son livre établira « que la poésie est purement subjective, qu'il n'y a pas en Uttérature de beaux sujets d'art, et qu'Yvetot vaut Constantinople » (2). De cette idée qu'il n'y a pas de sujet sort en effet la poésie de Boileau comme celle de La Fontaine. Les Contes et les Fables qui ne comportent aucune invention de sujet, le Lutrin qui réduit le sujet à un minimum, l'Art poétique où la forme littéraire ne sort pas d'ellemême et se prend elle-même pour matière, répondraient assez à ce signalement de" l'œuvre que rêve Flaubert : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre siur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être sur terre se tient en l'air... Les

(i) Correspondance, t. II, p. 4aé.

(2) Ibid . p. 293.

œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière (i). »

Madame Bovary n'est donc pas le point de départ d'une transformation subite, d'un divorce complet de Flaubert avec l'art qu'il avait jusqu'alors pratiqué, ni même d'une victoire de sa volonté sur son tempérament. Elle est le résultat des réflexions d'un artiste sur la nature et les conditions de son art. Je ne sais pas pourquoi le nom de : Carême revient encore sous ma plume. « Ce n'est qu'en ' étudiant Vitruve, dit-il dans un de ses ouvrages, que j'ai \ compris la grandeur de mon art. » Théophile Gautier, ] ayant lu cela, s'en ébaubit trois mois en disant à chacun : | « Étudie Vitruve, si tu veux comprendre la grandeur de j ton art ! » Flaubert n'a pas fait autre chose. Dans aucune i de ses œuvres de jeunesse, il ne donne l'impression d'un ■ homme qui croit à son génie, qui pense que sa fièvre lui a ] inspiré im chef-d'œuvre. L'ouvrage fini, dès qu'il le relit, : il le juge d'un écolier. Il y eut exception, un moment, pour j la Tentation, mais il ne crut pas à son jugement, se soumit ^ à celui de Bouilhet et de Du Camp et l'accepta. Mais en \ même temps qu'il écrivait, il étudiait les maîtres et il com- ] prenait la grandeur de son art. Il se rendait compte de ce j qu'étaient l'architecture, la composition, la construction < d'un Uvre, d'une page, d'une phrase. Il a indiqué dans la ■ première Education sentimentale, à vingt-quatre ans, toutes l les lignes directrices de son œuvre de Croisset ; il s'agit du j travail de Jules qui est à peu près un double de l'auteur, j

« Il s'adonna à l'étude d'ouvrages offrant des carac- j tères différents du sien, une manière de sentir écartée | de la sienne, et des façons de style qui n'étaient pas du genre de son style. Ce qu'il aimait à trouver, c'était i le développement d'une personnalité féconde, l'expansion l d'un sentiment puissant, qui pénètre la nature extérieure, ^ l'anime de sa même vie et la colore de sa teinte. Or, il se |

(i) Correspondance, t. II, p. 86. ^

dit que cette façon toute subjective, si grandiose parfois, pourrait bien être fausse parce qu'elle est monotone, étroite parce qu'elle est incomplète, et il rechercha aussitôt la variété des tons, la multiplicité des types et des formes, leur différence de détail, leur harmonie d'ensemble.

« Auparavant sa phrase était longue, vague, enflée, surabondante, couverte d'ornements et de ciselures, un peu molle aux deux bouts, et il voulut lui donner une tournure plus libre et plus précise, la rendre plus souple et plus forte. Aussi passait-il alternativement d'une école à ime autre, d'un sonnet à un dithyrambe, du dessin sec de Montesquieu, tranchant et luisant comme l'acier, au trait saillant et ferme de Voltaire, pur comme du cristal taillé en pointe comme un poignard, de la plénitude de Jean- Jacques aux ondulations de Chateaubriand, des cris de l'école moderne aux dignes allures de Louis XIV, des naïvetés libertines de Brantôme aux âpretés théologiques de d'Aubigné, du demi-sourire de Montaigne au rire éclatant de Rabelais.

« Il eût souhaité reproduire quelque chose de la sève de la Renaissance, avec le parfiun antique que l'on trouve au fond de son goût nouveau dans la prose limpide et sonore du dix-septième siècle, y joindre la netteté analytique du dix-huitième, sa profondeur psychologique et sa méthode, sans se priver cependant des acquisitions de l'art moderne et tout en conservant, bien entendu, la poésie de son époque, qu'il sentait d'une autre manière et qu'il élargissait suivant ses besoins.

« Il entra donc de tout cœur dans cette grande étude du style ; il observa la naissance de l'idée en même temps que cette forme où elle se fond, leurs développements mystérieux, parallèles et adéquats l'un à l'autre, fusion divine où l'esprit, s'assimilant la matière, la rend étemelle comme lui-même (i). »

(i) Œuvres de jeunesse, t. III, p. 237.

La seule différence est qu'en 1845 il ne se sentait pas encore mûr pour ce travail du style, qu'il ne lui donnait pas dans sa vie la place exclusive, que cette vie était agitée par des rêves, des désirs, dont la littérature n'était que le résidu ou la soupape de sûreté. La trentaine passée, Flaubert s'est calmé ou résigné. Son voyage d'Orient lui a fait sentir l'illusion du changement de place.

Oh ! que le monde est grand à la clarté des lampes ! Aux yeux du souvenir, que le monde est petit !

Ses premières œuvres, et surtout Saint Antoine, ' étaient écrites à cette clarté grossissante des lampes. Les ! yeux du souvenir ont changé son optique. Il sait que le I monde est petit. Il s'applique à l'observation et à l'ex- i pression de cette petitesse. Comme La Bruyère et comme ij les peintres hollandais, il trouve dans ce monde petit ] une matière consubstantielle à la perfection du style. *

Et ce travail est à ses yeux, aux nôtres aussi, chose aussi | belle et aussi enivrante, plus belle et plus enivrante même, j quand il écrit Madame Bovary que quand il écrit Saint t Antoine. Il ne faut pas abuser des images du bureaucrate \ et du forçat ; il est même absurde de les employer. Il \ n'y en a qu'une qui convienne. C'est celle du prêtre, ou, i mieux, du moine et du mystique, la même qui hanta \ Baudelaire. C'est dans le langage même des mystiques ] que Flaubert exprime, de la façon la plus sincère et la j plus directe, la ligne, le mouvement, le sens de son travail, l La littérature est l'art des sacrifices, et d'abord d'un sacri- | fice de soi-même. Mais c'est par un tel sacrifice qu'on \ arrive à posséder Dieu. « N'est-il pas de la vie d'artiste, \ ou plutôt d'une œuvre d'art à accomplir, comme d'une 1 grande montagne à escalader? ^ur voyage et qui demande | ime volonté acharnée. D'abord on aperçoit d'en bas une \ haute cime ; dans les cieux elle est étincelante de pureté, j elle est effrayante de hauteur ! et elle vous sollicite cepen- j dant à cause de cela même On part, mais à chaque plateau |

de la route le sommet grandit, l'horizon se recule, on va par les précipices, les vertiges et les découragements, il fait froid ! et l'étemel ouragan des hautes régions vous enlève en passant jusqu'au dernier lambeau de votre vêtement ; la terre est perdue pour toujours et le but sans doute ne s'atteindra pas. C'est l'heure où l'on compte ses fatigues, où l'on regarde avec épouvante les gerçures de sa peau. L'on n'a rien, qu'une indomptable envie de monter plus haut, de finir, de mourir. Quelquefois pourtant un coup des vents du ciel arrive et dévoile à votre éblouissement des perfections innombrables, infinies, merveilleuses. A vingt mille pieds sous soi on aperçoit les hommes, une brise ol^Tnpienne emplit nos poumons géants et l'on se considère comme un colosse ayant le monde entier pour piédestal. Puis le brouillard retombe et Ton continue à tâtons, à tâtons, s'écorchant les ongles aux rochers et pleurant de la soUtude. N'importe ! Mourons dans le neige, dans la blanche douleur de notre désir, au murmure des torrents de l'esprit et la figure tournée vers le soleil (i). »

Mais si Madame Bovary n'est pas une rupture de Flaubert avec son passé, est-elle davantage, comme luimême l'a laissé entendre, une rupture de Flaubert avec la littérature persoimelle, un passage du personnel à l'objectif? Évidemment, à un certain point de vue, que le sujet et l'exécution du roman aient été conçus par Flaubert comme un moyen de sortir de lui, comme un exercice d'objectivité et d'art pur, cela ne fait pas de doute. « Les livres que j'ambitionne le plus de faire sont justement ceux pour lesquels j'ai le moins de moyens. Bovary en ce sens aura été un tour de force inouï, et dont moi seul jamais aurai conscience : sujet, personnages, effet, etc., tout est hors de moi ; cela devra me faire faire un grand pas par la suite ; je suis en écrivant ce livre comme un

(i) Correspondance, t. II, p 225

homme qui jouerait du piano avec des balles de plomb 1 sur chaque phalange. Mais quand je saurai bien mon \ doigté (i)... » Flaubert sous-entend ici la comparaison ■ de Madame Bovary avec ses œuvres antérieures tirées de \ lui-même et qui avaient la figure d'autobiographies et^ de confessions. Mais Madame Bovary n'était pas son pre- \ mier ouvrage de littérature dite impersonnelle. Sans parler '\ de son drame de jeunesse sur Loys XI, Par les champs \ et par les grèves était avant tout un exercice de descrip- ; tion, et la première Tentation porte bien figure d'œuvre ; objective. La vérité est que Flaubert sentait depuis plu- ,; sieurs années que l'autobiographie telle que les Mémoires { d'un fou ou Novembre, ou la demi-autobiographie comme ;; la première Education, ne rendraient jamais rien chez lui:i comme œuvre d'art, et qu'il devait ou renoncer à écrire ■ ou chercher sa voie ailleurs. '\

Pour être capable de tirer indéfiniment de son seul i cœur des œuvres d'art vivantes, il faut être doué du i génie lyrique. Un lyrique seul, un Byron, un Lamartine, \ un Hugo pourront demeurer originaux et puissants en î s'exposant sans cesse eux-mêmes. Même un lyrique de \ la prose ne le peut que difficilement et avec une mau- \ vaise conscience : cela entre pour une grande part dans \ la destinée manquée que paraissent traîner Rousseau et ^ Chateaubriand. Mais si tous deux ont réalisé sous forme \ d'autobiographie leur chef-d'œuvre le plus vivant, c'est \ après avoir tenté d'autres destinées littéraires. A moins ' de n'écrire qu'un livre, comme Samt-Simon ses Mémoires \ ou Amiel son Journal, c'est-à-dire de ne pas être un écri- j vain de carrière, personne ne se cantonnera dans l'au- j tobiographie. Elle ne sera jamais qu'ime étape de jeu- { nesse ou un pis-aller de vieillesse. \

Et pourtant, qui dira où elle commence et où elle \ finit? Pourquoi la critique relève- t-elle aujourd'hui avec i

(i) Correspondance, t. II, p. 133. !

LE LABORATOIRE DE FLAUBERT 8l

tant de scandale et d'ironie les erreurs volontaires des Confessions, des Mémoires d' outre-tombe, des Confidences, des Actes et Paroles? Rousseau, Chateaubriand, Lamartine, Hugo sont-ils des menteurs? Non. Ce sont des hommes, et ce sont surtout des artistes Dans toute confession, il y a du roman. Et il serait curieux de repérer et de mesurer les pentes psychologiques par lesquelles toute confession devient invinciblement roman. Mais il est d'autres pentes (et ce sont parfois aussi les mêmes) par lesquelles tout roman est plus ou moins confession. Un romancier, un auteur dramatique, tire tous ses personnages de parties inconscientes de lui-même, de ses possibles intérieurs peu à peu obscurcis par les nécessités du choix et de l'acte vital, et où l'art du roman et du théâtre fait des fouilles comme sur l'emplacement d'une ville ensevelie.

De même que Flaubert a toujours romancé ses morceaux d'autobiographie, qu'il n'a jamais pu parler de lui, — surtout devant les gens qui, comme les Concourt ou Taine, recueillaient ses paroles par écrit — sans exagérer, déformer, inventer, mystifier, — de même et inversement il n'a fait aucun roman impersonnel et objectif sans y mettre des morceaux de lui-même, sans s'y mettre luimême, et peut-être de façon plus complète et plus profonde que s'il s'était exposé avec un parti pris de confession. Il ne se trompait pas et il ne trompait pas celle à qui il parlait quand il disait : « Madame Bovary, c'est moi. »

Le roman correspond chez lui à une période de repliement sur soi, de critique et de clairvoyance. « Je tourne beaucoup à la critique; le roman que j'écris m'aiguise cette faculté, car c'est une œuvre surtout de critique ou plutôt d'anatomie (i). » Critique et anatomie intérieures. La faculté de se regarder lui-môme avec le sens du comique

(i) Correspondance, t. II, p. 419.

et du grotesque datait de loin chez Flaubert. Elle donne naissance au personnage du Garçon. Elle éclate dans ses premiers romans personnels. Quand il écrivait sincèrement à dix-sept ans dans les Mémoires d'un fou : « Mon âme s'envole vers l'éternité et l'infini et plane dans l'océan du doute », soyez sûr qu'il y avait déjà dans son inconscient un personnage analogue au Garçon qui recueillait cela pour le tourner en grotesque et pour en faire profiter un jour le discours du conseiller de préfecture. En 1846, il écrit : « C'est hier qu'on a baptisé ma nièce. L'enfant, les assistants, moi, le curé lui-même qui venait de dîner et était empourpré, ne comprenaient pas plus l'un que l'autre ce qu'ils faisaient. En contemplant tous ces symboles insignifiants pour nous, je me faisais l'effet d'assister à quelque cérémonie d'une religion lointaine exhumée de la poussière. C'était bien simple et bien connu, et pourtant je n'en revenais pas d'étonnement. Le prêtre marmottait au galop un latin qu'il n'entendait pas ; nous autres nous n'écoutions pas ; l'enfant tenait sa petite tête nue sous l'eau qu'on lui versait ; le cierge brûlait et le bedeau répondait Amen. Ce qu'il y avait de plus intelligent à coup sûr, c'étaient les pierres qui avaient autrefois compris tout cela et qui, peut-être, en avaient retenu quelque chose (i). » Voilà l'état d'esprit dans lequel il écrit Madame Bovary: on baptise vraiment là son idée du roman, et celle de tout le roman réaliste qui sortira de lui et durera cinquante ans. Je songe devant ce curé à Boumisien et à l'Enterrement d'Ornans. Ce n'est pas seulement la religion qui paraît, dans la vision de Flaubert, quelque chose de mort, mais tout le monde moderne, qui doit d'abord être frappé d'inexistence pour être ensuite repensé en idée. De cette religion présente figurée en esprit comme lointaine et exhumée de la poussière, Flaubert passera naturellement à la religion authentiquement

(i) Correspondance, t. I, p. 183.

lointaine et réellement exhumée de la poussière, c'est-àdire de Madame Bovary à Salammbô. Les deux œuvres communient dans cette idée des pierres qui ont autrefois compris tout cela et auxquelles devient consubstantiel l'esprit descriptif, évocatoire, ironique et froid du romancier. L'étonnement dont il ne revenait pas, c'est un principe de l'art comme un principe de la science.

On trouverait quelque chose d'exactement analogue à l'origine de Don Quichotte. Et précisément la comparaison de Madame Bovary avec Don Quichotte est une de celles qui s'imposent à l'esprit du critique et, tout le temps qu'il, écrivait son roman, Flaubert le lisait assidûment, l'appelant le livre des livres : « Ce qu'il y a de prodigieux dans Don Quichotte, dit-il, c'est l'absence d'art et cette perpétuelle fusion de l'illusion et de la réalité qui en fait un livre si comique et si poétique (i). » Absence d'art qui ne s'obtient que par un chef-d'œuvre d'art, fusion du comique et du poétique qui était impliquée dans tout l'être intérieur de Flaubert, et dont il cherchait l'expression littéraire depuis son enfance. Le comique et le poétique étaient pour lui une sorte de texte bilingue, traduisant la même réalité. « Le grotesque triste, écrivaitil en 1846, dix ans avant Madame Bovary, a pour moi un charme inouï ; il correspond aux besoins intimes de ma nature bouffonnement amère. Il ne me fait pas rire, mais rêver longuement. Je le saisis bien partout où il se trouve et comme je le porte en moi ainsi que tout le monde. Voilà pourquoi j'aime à analyser ; c'est une étude qui m'amuse. Ce qui m'empêche de me prendre au sérieux, quoique j'aie l'esprit assez grave, c'est que je me trouve très ridicule, non pas de ce ridicule relatif qui est le comique théâtral, mais de ce ridicule intrinsèque à la vie humaine ellemême, et qui ressort de l'action la plus simple ou du geste le plus ordinaire. Jamais par exemple je ne me fais la

(i) Correspondance, t. II, p. i75.

barbe sans rire, tant cela me paraît bête (i). » Ce comique est d'ailleurs aussi relatif que le comique théâtral, et son espèce est la même. La vie ne paraît comique à Flaubert que parce qu'il la voit tout de suite sous son aspect d'automatisme. Se faire la barbe est bête et comique parce que c'est une action quotidienne et mécanique. A ce titre, tout ce qui est exactement prévisible dans l'individu humain est comique dans la mesure où celui qui le dit ou le fait ignore que c'était prévu. Le Dictionnaire des idées reçues, édifié par Flaubert avec tant de joie, est le dictionnaire des clichés qu'un bourgeois proférera nécessairement dans telles situations données. Or Madame Bovary comme Don Quichotte consiste à incorporer cet automatisme à la vie de l'œuvre d'art. Emma Bovary ou Homais, Don Quichotte ou Sancho, c'est bien cela : du grotesque ou du ridicule triste qui fait rêver, qui fait penser. « Il faudrait qu'après l'avoir lu, disait Flaubert du Dictionnaire, on n'osât plus parler de peur de dire un mot qui s'y trouve. » Pareillement, on peut concevoir une somme de romans sur le type de Madame Bovary, qui embrasserait tous les types humains, et après la lecture desquels on n'oserait plus vivre, de peur de vivre une des vies dont l'automatisme y fonctionne en dégageant du ridicule. L'originalité vraie et le malheur du caractère de Flaubert avaient consisté à voir toujours le monde sous cet angle, et par conséquent à porter une Madame Bovary virtuelle comme le produit ou l'œuvre de son tempérament.

Et Flaubert ne s'excepte pas de ce grotesque comique. Le premier être ridicule qu'il voit dans sa journée, c'est lui-même, le matin, en faisant sa barbe. Admirable disposition pour introduire dans le grotesque le lyrism^, c'est-à-dire le moi, et même la pitié, la vraie pitié schopenhauérienne, car on ne compatit qu'aux misères que

(i) Correspondance, t. I, p. 127.

l'on partage, on ne sympathise qu'avec l'être que l'on est. Tat iwam asi. « Madame Bovary, c'est moi. » Évidemment, c'est en pensant à sa Bovary qu'il écrit : « Moins on sent une chose, plus on est apte à l'exprimer comme elle est, mais il faut avoir la faculté de se la faire sentir (i). » Et pour avoir cette faculté de se la faire sentir, il faut l'avoir sentie, sinon formellement, du moins éminemment. « J'ai eu, moi aussi, mon époque nerveuse, mon époque sentimentale, et j'en porte encore comme un galérien la marque dans le cou. Avec ma main brûlée, j'ai le droit maintenant d'écrire des phrases sur la nature du feu. Tu m'as connu quand cette période venait de se clore et arrivé à l'âge d'homme, mais avant, autrefois, j'ai cru à la réalité de la poésie dans la vie, à la beauté plastique des passions. » La triple transposition, celle d'un passé vécu à un présent vivant, celle d'une sensibilité d'artiste à une sensibilité bourgeoise, celle d'un homme à une femme, maintiennent l'équilibre entre l'impersonnalité et la personnalité, annulent les défauts et arrondissent les angles de l'une et de l'autre.

C'est ainsi qu'il faut comprendre et mettre en place les boutades de Flaubert (en songeant que c'est écrit dans la mauvaise humeur de la nuit, après huit heures de travail sur des phrases) : « Une âme se mesure à la dimension de son désir, comme l'on juge d'avance des cathédrales à la hauteur de leurs clochers, et c'est pour cela que je hais la poésie bourgeoise, l'art domestique, quoique j'en fasse, mais c'est bien la dernière fois et cela me dégoûte. Ce livre, tout en calcul et en ruses de style, n'est pas de mon sang, je ne le porte pas en mes entrailles, je sens que c'est chose voulue, factice. Ce sera peut-être im tour de force qu'admireront certaines gens (et en petit nombre). D'autres y trouveront quelque vérité de détail et d'observation. Mais de l'air! de l'air! Les grandes tournures,

(i) Correspondance, t. II, p. 112.

les larges et pleines périodes se déroulant comme des fleuves, la multiplicité des métaphores, les grands éclats de style, tout ce que j'aime enfin n'y sera pas ; seulement j'en sortirai peut-être préparé à écrire ensuite quelque chose (i). » Jamais Flaubert ne bovaryse plus qu'au moment où il décrie ainsi son sujet. Si « une âme se mesure à la dimension de son désir », Emma apparaît très grande. Elle aussi hait la poésie bourgeoise et l'art domestique, qui serait précisément le gouvernement de sa mcdson. Elle est mariée à Charles comme Flaubert à ce sujet qui le « dégoûte ». Et son cri, celui qu'elle pousse auprès de Rodolphe, est bien celui de Flaubert : De l'air ! « Souvent, du haut d'une montagne, ils apercevaient tout à coup quelque cité splendide, avec des dômes, des ponts, des navires, des forêts de citronniers... » Et l'illusion de Flaubert est la même que celle d'Emma : « Les grandes tournures, les larges et pleines périodes se déroulant comme des fleuves », tout ce qu'il entrevoit dans l'avenir, il leur tournera précisément le dos : il y en aura moins dans Salammbô que dans Madame Bovary, moins dans l'Education que dans Salammbô, et plus du tout dans Bouvard.

Mais ne soyons pas dupes de ses gémissements de minuit. Les meilleurs soldats crient sept fois par jour : La classe ! et : Quel chien de métier ! On n'écrit pas un livre comme Madame Bovary sans ferveur et sans foi. Flaubert a senti la nouveauté et la beauté de son sujet, et qu'il tenait le Don Quichotte moderne. Croyons-le plutôt quand il écrit : « Toute la valeur de mon livre, s'il en a une, sera d'avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre dans une analyse narrative). Quand je pense à ce que cela peut être, j'en ai des éblouissements, mais lorsque je songe ensuite que tant de beauté m'est

(i) Correspondance, t. II, p. 269.

confiée à moi, j'ai des coliques d'épouvante à fuir me cacher n'importe où (i). »

De sorte que peut-être il ne serait pas trop paradoxal de voir dans Madame Bovary comme dans l'Education des œuvres plus vraiment et plus profondément personnelles, des mises au jour de l'âme de Flaubert plus com- •plètes, plus riches, plus expressives, que les Mémoires 'd'un fou ou Novembre. L'autobiographie, qui paraît au premier abord le plus sincère de tous les genres, en est peut-être le plus faux. Se raconter, c'est se morceler, c'est mettre dans son œuvre la seule partie de soi-même que l'on connaisse, celle qui arrive à la conscience, et non pas même à la franche conscience individuelle, mais à une conscience toute sociale, adultérée par le conformisme, la vanité et le mensonge. Les Mémoires d' outretombe (exception faite pour les souvenirs d'enfance) ne sont une très belle œuvre que là où Chateaubriand a le bon goût de parler non de lui-même mais de son temps, des paysages ou des hommes qu'il a vus. S'il n'y avait dans les Essais que le développement des trente pages éparses d'autobiographie que Montaigne y a semées, son livre ne compterait pas. Elles ont suffi pour détourner de lui le visage sérieux du dix-septième siècle, et, aujourd'hui, leurs mensonges variés, tantôt à la Jourdain et tantôt à la Rousseau, nous paraissent la tare et non la fleur des Essais. L'autobiographie, c'est l'art de ceux qui ne sont pas artistes, le roman de ceux qui ne sont pas romanciers. Et être artiste ou romancier consiste à posséder la lampe de mineur qui permet à l'homme d'aller par delà sa conscience claire chercher les trésors obscurs de sa mémoire et de ses possibihtés. Écrire une autobiographie, c'est se limiter à son unité artificielle ; faire une œuvre d'art, créer les personnages d'un roman, c'est se sentir dans sa multiplicité profonde.

(i) Correspondance, t. II, p. 120

Flaubert a pu geindre dans l'enfantement ; mais, pour arriver au chef-d'œuvre unique de Madame Bovary, il lui fallait faire sortir ses personnages de lui-même et les vivre. Emma est bien l'œuvre du R. P. Cruchard, aumônier des Dames de la Désillusion, qu'il plaisait à Flaubert de figurer dans sa vieillesse ; Homais provient en droite ligne de ce Garçon que Flaubert enfant s'était habitué à vivre, auquel il prêtait son corps et sa voix. Ainsi Cervantes a été Don Quichotte et Sancho. Et même cette heure de lucidité et de maîtrise à laquelle Flaubert est arrivé, après les essais et les voyages, ce mélange de lyrisme et d'ironie qui donne le ton à son œuvre, voyez-les rendus et transposés en le jeune Léon : « Il allait devenir premier clerc ; c'était le moment d'être sérieux. Aussi renonçait-il à la flûte, aux sentiments exaltés, à l'imagination, — car tout bourgeois, dans réchauffement de sa jeunesse, ne fût-ce qu'un jour, une minute, s'est cru capable d'immenses passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre libertin a rêvé des sultanes, chaque notaire porte en lui les débris d'un poète. » Madame Bovary, c'est l'inventaire de ces débris, c'est la liquidation des sultanes, faite par un notaire avisé, avec ime lucidité et un bon sens de Normand. Cette nature lyrique qu'il portait en lui, Flaubert l'a étalée devant lui pour l'utiliser, la diviser, l'expliquer, la mettre en valeur par des contre-parties. Il a été Emma Bovary et Homais, Rodolphe et Léon. Et plus loin que le premier clerc Léon, dans cette liquidation du lyrisme, il y a, comme figure limite de l'artiste, le percepteur Binet, qui tourne des ronds de serviette comme Flaubert fait des romans, tue la vie comme lui entre, quatre murs. A partir de ce moment, les ronds de serviette deviennent dans la Correspondance de Flaubert comme les armes parlantes de son travail.

L'une de ses figures est avec Binet à une extrémité du roman, mais à l'autre extrémité il y a une figure totalement lyrique, il y a l'amour d'Emma qui, à ses

heures, participe à la grande flamme étemelle et sacrée d'Hélène, Archipiada et Thaïs qui sont ses cousines germaines. Flaubert ne se sent pas seulement l'âme de Binet, mais aussi celle d'un grand être divin, comme le Centaure de Maurice de Guérin, sur la croupe de qui Amour traverse les forêts d'Œbalie. « Aujourd'hui, par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt par un aprèsmidi d'automne sous des feuilles jaunes, et j'étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu'on se disait et le soleil rouge qui faisait s'entre-fermer leurs paupières noyées d'amour (i). » Et l'après-midi d'amour de Rodolphe et d'Emma est bien en effet senti, pensé et rendu comme une symphonie. Et Flaubert est allé encore plus loin dans cet art. 11 dit de la scène du Comice : « Si jamais les efïets d'une symphonie ont été reportés dans un livre, ce sera là. Il faut que ça hurle par l'ensemble, qu'on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d'amour et des phrases d'administrateurs (2). »

La symphonie, ainsi entendue, est en effet à la limite et à la fleur de cet art, mais elle est faite eUe-même d'éléments simples. L'élément simple en est le couple, couple consonant ou couple dissonant. Nous touchons ici peut-être à la nature fondamentale de Flaubert, celle qui lui imposait à la fois le sujet de Madame Bovary et la manière de le traiter. On l'entendra mieux en passant de la métaphore auditive à la métaphore visuelle, en disant que la vision propre à Flaubert est, je ne dirai pas la vision binoculaire (sauf celle des borgnes de naissance, c'est le caractère de toute vision), mais la pleine logique artistique de la vision binoculaire.

Sa façon de sentir et de penser consiste à saisir, comme associés en couple, des contraires, extrêmes d'un même

(i) Correspondance, II, 405.

(2) Ibid., p. 378.

genre, et à composer de ces extrêmes le genre, de ces deux l images planes une image en relief. En voici des exemples : 1

« Je n'ai jamais pu voir passer aux feux du gaz une de ^ ces femmes décolletées sous la pluie sans un battement ] de cœur, de même que les robes des moines avec leurs ^ cordelières à nœuds me chatouillent l'âme en je ne sais ■ quels coins ascétiques et profonds (i). » La prostitution j et l'ascétisme solitaire s'appellent et se complètent l'un t l'autre, pour former une existence intellectuelle, aérée ] et large ; l'un fait penser à l'autre, l'un donne la nostalgie ^ de l'autre, l'un ne prend toute sa pureté et sa beauté d'idée : pure que du point de vue de l'autre. |

A vingt ans, en 1841, il écrivait de Gênjes, parlant des ] églises italiennes : « Il doit être doux*^ dwlÈÔÎMfâ, le soir, : caché derrière les confessionnaux, à l'heure où l'on allume : les lampes, mais tout cela n'est pas fait pour nous, nous ; sommes faits pour le sentir, pour le dire, et non pour ; l'avoir (2). » La possession supprime un des deux facteurs ^ de la vision. L'artiste peut créer avec l'imagination tous l les éléments de la possession, et les voir, en outre, du j point de vue de l'imagination ; mais le contraire n'est pas ^ vrai, on ne fera pas de l'imagination avec la possession, | ou on imaginera dans la possession le contraire de ce qu'on < possède. L'homme ne peut imaginer ce qu'il possède, \ tandis que l'artiste possède ce qu'il imagine, et, en 1 même temps, lui garde sa fleur d'imagination. ;;

En entrant à Jaffa, dit-il, « je humais à la fois l'odeur \ des citronniers et celle des cadavres ; le cimetière laissait < voir les squelettes à demi pourris, tandis que les arbustes i verts balançaient au-dessus de nos têtes leurs fruits l dorés. Ne sens-tu pas que cette poésie est complète et • que c'est la grande synthèse? Tous les appétits de l'ima- j gination et de la pensée y sont assouvis à la fois ; elle ne !

(i) Correspondance^ t. II, p. 237. i

(2) id., 1. 1, p. 156. i ^ \ç4s I

laisse rien derrière elle, mais les gens de goût, les gens à enjolivements, à purifications, à illusion..., changent, grattent, enlèvent, et ils se prétendent classiques, les malheureux (i) ! » Nous passons ici clairement de l'idée de la vision binoculaire à l'idée de la symphonie, qui en procède par enrichissement et justification. Deux images contrastées s'expliquent et se complètent. Les comprendre et les rendre l'ime et l'autre, l'une par l'autre, est pour l'art le seul moyen d'exprimer une réalité soUde, en profondeur : le faux goût classique reste dans un espace à deux dimensions. Le voyage d'Orient était d'ailleurs pour Flaubert le lieu béni de cette vision binoculaire, faite de ces deux éléments, l'Orient qu'il voyait et la Normandie qu'il rêvait (comme il avait rêvé l'Orient en Normandie), et Madame Bovary s'élaborait en son inconscient. Elle s'élaborait quand il voyait dans les êtres de l'Orient « le sentiment de la fatalité qui les remplit » et que le secret de l'Orient était pour lui « un immense ennui qui dévore tout » (2). Madame Bovary est Vénus tout entière attachée à une proie de village normand, et le seul mot profond de Charles Bovary : « C'est la faute de la fatalité », met à l'œuvre le sceau final de l'Orient où elle fut conçue.

Et voici maintenant, sous cette lumière, le vrai visage de Mme Bovary : « Il y a ainsi une foule de sujets qui m'embêtent également par n'importe quel bout on les prend (sic). Ainsi Voltaire, le magnétisme. Napoléon, la révolution, le cathoUcisme, -etc., qu'on en dise du. bien ou du mal, j'en suis mêmement irrité. La conclusion, la plupart du temps, me semble acte de bêtise... Il faut traiter les hommes comme des mastodontes ou des crocodiles. Est-ce qu'on s'emporte à propos de la corne des uns et des autres? » Peut-être y a-t-il une conclusion,

(i) Correspondance, t. I, p. 213. }"} hftfck 1^55 (2) Id., t. I, p. 212.

même sociale, dans Madame Bovary : l'élimination des inadaptés, le triomphe d'Homais. Mais tout se passe comme si tous les sujets embêtant Flaubert quel que soit le bout par où il les prenne, il les prenait par les deux bouts à la fois, de telle sorte qu'en même temps l'un annulât l'autre et aussi le mît en valeur : Mme Bovary ne va pas sans Homais, ni Homais sans Bournisien. Toujours l'image binoculaire.

Dès lors, on comprend que Flaubert ait dans Madame Bovary trouvé son sujet et celui de la province française au dix-neuvième siècle, comme Cervantes, dans Don Quichotte, auquel il faut ici toujours revenir, avait trouvé le sien et celui de l'Espagne du seizième. Ce point de maturité et de perfection, cet optimum occupe une crête étroite entre deux versants. D'un côté il fallait que le sujet tînt encore à l'auteur, exprimât des parties de luimême, fût à sa manière ime confession. De l'autre, il fallait qu'on ne le reconnût pas en ses personnages, qu'ils fussent assez détachés de lui, assez hostiles à sa nature, pour acquérir toute leur solidité, et pour que, selon l'expression de Taine, le cordon ombilical fût bien coupé. « Quelle pauvre création, dit Flaubert, que Figaro, à côté de Sancho ! Comme on se le figure sur son âne, mangeant des oignons crus et talonnant le roussin tout en causant avec son maître ! Comme on voit ces routes d'Espagne qui ne sont nulle part décrites ! Mais Figaro oii est-il? A la Comédie-Française (i). » Flaubert est devenu l'artiste de Madame Bovary le jour où, laissant les Figaros qu'il dessinait depuis sa jeunesse, il s'est mis à peindre des Sanchos. Critique et artiste, il est ici placé à im carrefour^ ou, si l'on veut, à un belvédère de l'esthétique éternelle.

(x) Correspondance, t. II, p. 349-

Je laisse de côté la question des origines réelles de Madame Bovary. Il est certain qu'il y eut une vraie Mme Bovary et que d'autres ont posé pour certaines attitudes des personnages. Mais la chronique locale s'est emparée de tout cela, a donné des précisions fan-" taisistes, formé une légende, et dans le village de Ry les marchands de cartes postales vendent aux touristes la maison Bovary, comme à Tarascon la maison du baobab. Flaubert a exagéré quand il a dit que Madame Bovary était une invention et qu'Yonville-l' Abbaye n'existait pas. D'autre part, on a exagéré dans le sens contraire. Ce qui est sûr et ce qui importe ici, c'est, comme il le dit, que « ma pauvre Bovary sans doute souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même » (i). Et, ce bout de la chaîne posé, posons l'autre bout. M. Descharmes écrit : « Une personne qui a connu très intimement Mlle Amélie Bosquet, la correspondante de Flaubert, me racontait dernièrement que, Mlle Bosquet ayant demandé au romancier d'où il avait tiré le personnage de Madame Bovary, il aurait répondu très nettement et plusieurs fois répété : '( Mme Bovary, c'est moi ! — D'après moi (2). » Il faut se défier en général des on-dit.

(i) CorrMpondatice, t. II, p. 327.

^2) Pf«çcharmes, loc. cit., p. 103.

mais je suis bien certain que celui-ci n'est pas de l'inven- \ tion d'une vieille demoiselle. \

En 1850, à Constantinople, Flaubert apprit la mort de - Balzac, et dans une lettre à Bouilhet il exprime son émo- ; tion. Je ne sais si, rêvant alors Madame Bovary, il a pensé i qu'il y avait là une succession ouverte et une suite à ' prendre, mais tout se passe comme si, en ces années i cinquante, décisives pour l'histoire du roman, se dévelop- '] pait de Balzac à Flaubert une logique intérieure au roman, \ comme, de Corneille à Racine, se développe une logique \ intérieure à la tragédie. Le roman de Balzac était un ^ roman construit, quelquefois trop construit ; et une puis- \ santé imagination romanesque restait toujours allumée \ comme un feu de forge dans l'atelier du Cyclope. Balzac ] était romancier avec la même puissance créatrice que : Corneille était dramaturge. Mais c'est bien à l'antipode ] du roman balzacien que se place Flaubert quand il écrit \ ceci (à quoi aurait souscrit en partie l'auteur de Béréîiice) : l /«Je voudrais faire des livres où il n'y eût qu'à écrire i ^es phrases (si l'on peut dire cela), comme pour vivre '; il n'y a qu'à respirer de l'air ; ce qui m'embête, ce sont j les malices de plan, les combinaisons d'effet, tous les \ calculs de desseins et qui sont de l'art pourtant, car ] l'efïet du style en dépend et exclusivement (i). » La valeur l suprême est pour lui un intérieur vivant, une^pureté et j une plénitude de respiration aisée. Mais ce primat une ] fois posé (qui est celui de Racine aussi et non de Cor- '■■ neille ni de Balzac) ne l'empêche pas de s'acquitter supè- 1 rieurement, comme Racine, de toutes ces nécessités de -i l'œuvre d'art, de toutes ces machines qui l'embêtent, ] qu'il exécute à froid et qui ne font pas corps, comme chez ; Balzac, avec le premier jet, avec l'idée organique de ] l'œuvre. De sorte que la technique de Madame Bovary ? est presque devenue, pour lê romani^ un modèle et un type j

(i) Correspondance, t. II, p. 392. )

logue à ce qu'est Andromaque dans la tragédie. Aujourd'hui, si dans un cercle de romanciers et de critiques on entame une discussion sur l'art du roman, l'exemple de Madame Bovary sera bientôt allégué, reviendra invinciblement à l'appui de toutes les théories et nourrira une bonne partie de la discussion.

Cependant Flaubert lui-même considère avec quelque réserve inquiète la composition de son roman, il n'en est pas plus content que de celle de Salammbô et de la seconde Education, et il finira même, avec Bouvard, par renoncer à peu près à toute composition dans le sens ordinaire du mot.

« Je pense, écrit-il, que ce livre aura un grand défaut, à savoir le défaut de proportion matérielle, j'ai déjà 260 pages et qui ne contiennent que des préparations d'action... Ma conclusion, qui sera le récit de la mort de ma petite femme, son enterrement et les tristesses du mari qui suivent, aura 60 pages au moins. Restent donc pour le corps même de l'action, t20 ou 160 pages tout au plus. » Mais il fait ensuite remarquer à sa décharge que le livre est « une biographie plutôt qu'une perspective développée. Le drame y a peu de part ; si cet élément dramatique est bien noyé dans le ton général du livre, peut-être ne s' aperce vra-t-on pas de ce manque d'harmonie entre les différentes phases quant à leur développement, et puis il me semble que la vie en elle-même est un peu ça (i). » Les termes qu'emploie ici Flaubert sont caractéristiques. Drame, élément dramatique, sont donnés comme synonymes, à peu près, de composition, et il semble que le roman puisse les éliminer précisément dans la mesure où il n'est pas du théâtre. Le théâtre, qui abstrait et retient des moments privilégiés, des moments de crise, est bien obligé de composer, de grouper ces moments de façon à faire tenir le plus grand effet utile dans le plus petit espace ; il est dominé par le temps,

(i) Correspondance, t. II, p. 92.

gÔ GUSTAVE FLAUBERT

alors que le romancier domine le temps, a le temps, taille à loisir ime vie entière dans l'étoffe du temps.

ILe roman de Flaubert n'est pas une « comédie humaine », comme l'est souvent celui de Balzac, mais du roman pur. A plus forte raison n'est-il pas du roman dit romanesque, étiquette absolument artificielle et fausse, qui désigne simplement une contamination bâtarde de récit et de coups de théâtre, et qui n'a jamais produit une œuvre parfaite : le Colonel Chabert, qui en est peut-être le chefd'œuvre, ne saurait être mis au rang du Père Goriot et de la Recherche de V absolu, et cela précisément pour ces raisons de genre.

Comme David Copperfield ou le Moulin sur la Floss, Madame Bovary peut donc passer pour une biographie, et plutôt pour une suite de vies impliquées les unes dans les autres que pour une biographie individuelle. "D'un certain point de vue, la biographie individuelle qui donne âti roman non sa figure principale, mais sa dimension extérieure dans la durée, serait celle de Charles Bovary, puisque le livre s'ouvre sur son entrée au collège — et sur sa casquette — et se ferme sur sa mort.

Plus précisément, il semble que Madame Bovary soit une biographie de la vie humaine plutôt que la biogra phie de quelqu'un (à la limite théorique du roman, il y aurait un pur schème de vie, comme, à la limite théorique du théâtre, il y aurait un pur schème de mouvement). Être homme, c'est se sentir comme un réservoir de possibilités, comme une multiplicité d'êtres virtuels, et être artiste, c'est amener ce possible et ce virtuel à l'existence. Évidemment, ce ne serait pas sans un artifice un peu puéril qu'on appliquerait cette vérité générale à tous les personnages d'un roman, et par exemple à Charles Bovary. Les premières pages du livre, faites de souvenirs de collège, mettent au point pour nous cette situation complexe. Elles sont destinées à créer une atmosphère, et aussi à placer Flaubert dans l'atmosphère de son travail.

Jusqu'ici, dans tous ses livres, Flaubert s'est représente lui-même. Cette fois, dans cette conversion littéraire apparente qu'est sa Bovary, il remonte dans les débuts de sa vie pour y chercher un être absolument opposé à lui, ou plutôt un non-être opposé à son être. « Il serait maintenant impossible à aucun de nous de rien se rappeler de lui. C'était un garçon de tempérament modéré. » Maia précisément Madame Bovary a été écrite parce que dès le collège, dans le raccourci d'humanité qu'est une classe, toute la vie de Charles était préfigurée. Charles y était sans le savoir déjà épousé par l'Emma qui allait, en le traînant avec elle à la lumière de la célébrité, former avec lui un couple indissoluble, l'Emma qui dans les Mémoires d'un fou écrivait : « Je me vois encore, assis sur les bancs de la classe, absorbé dans mes rêves d'avenir, pensant à ce que l'imagination d'un enfant peut rêver de plus sublime, tandis que le pédagogue se moquait de mes vers latins, que mes camarades me regardaient en ricanant. Les imbéciles ! eux rire de moi ! eux si faibles, si communs, au cerveau si étroit; moi dont l'esprit se noyait sur les limites de la création, qui étais perdu dans tous les mondes de la poésie, qui me sentais plus grand qu'eux tous, qui recevais des jouissances infinies et qui avais des extases célestes devant toutes les révélations intimes de mon âme ! » Heureuses brimades ! elles vous apportent la conscience, vous habituent à vous brimer vous-même et à continuer ainsi le service rendu par autrui, vous amènent à cette délivrance, à cette opération sur vous qui vous permettent d'écrire Madame Bovary, et de rendre aux lourdauds qui vous ont brimé, quand vous les élevez à l'existence littéraire, le bienfait même que vous tenez d'eux 1 - —

Le roman de Flaubert est contenu entre la casquette de Xïiarles Bovary et le mot profond, le seul qu'il prononça dans' sa vie et après lequel il n'a plus qu'à toniber à terre comme la pomme mûre : c'est la faute de la fata-

lité ! Il a ce commencement et cette fin. Flaubert, dans ùnë~page de Par les champs, avait déjà compris que le chapitre des chapeaux restait à écrire en littérature, et le morceau sur le chapeau breton préludait à la page de la casquette. Avec ses « profondeurs d'expression muette comme le visage d'un imbécile », la casquette contient déjà tout Yonville-l' Abbaye. Une pauvre vie, une vie tout de même ; le roman d'une pauvre vie, mais d'une vie ! s'apprête à coiffer ce front d'enfant qui ne s'appelle pas Charles, mais Légion, et qui a été placé, par un autre jeu ironique de la destinée, sous l'œil du camarade dont les vers latins égayent le pédagogue et la classe. Casquette, dans certain domaine de l'art, parente du panache blanc de Henri IV et de celui de Cyrano, de la petite plume sur un point blanc dans Un coup de dés. Il y a là un lyrisme ou plutôt un contre-lyrisme gro::, prement flaubertien, qui demande une initiation, et devant lequel plus d'un lecteur fronce le sourcil. A la fois le comble du gratuit et le comble de l'essentiel (ce qui pourrait être une définition de certain lyrisme pur et du symbolisme spontané). Flaubert a posé trois fois sur son roman cette touche de grand poète, pareille au coq de la Ronde de nuit ; avec la casquette, la pièce montée de la noce et le jouet des enfants Homais. Du Camp et Bouilhet, le second, ce jour-là, aussi Du Camp que le premier, s'acharnèrent contre ce jouet avec tant d'importunité que Flaubert excédé finit au dernier moment par le rayer du manuscrit. (Un Du Camp se demandera toujours, sans se répondre, ce que dans le Satyre

Jadis longtemps avant que la lyre thébaine...

vient faire.) Ce texte doit exister encore dans les papiers de Flaubert. Il devrait figurer aujourd'hui dans les éditions de Madame Bovary, comme l'invocation aux Muses, de l'Esprit des lois, rayée par Montesquieu sur des réclamations de même acabit, est rétablie par une

note dans toutes les éditions récentes de son œuvre. \

Le développement, dans le roman de Flaubert, a !

lieulïSîrpaf addition, mais par épanouissement, enrichis- \

sèment concentrique d'un thème posé d'abord de la [

façon la plus simple. Et cela c'est la forme même de la ■

fatalité qui s'établit. Nous appelons fatal ce qui était déjà l

donné réellement dans une situation antérieure sans l'être )

apparemment. Nous avons le sentiment de la fatalité •

quand nous sentons que ce n'était pas la peine de vivre, *

puisque nous en revenons exactement au point fixé pour \

nous avant que nous eussions vécu, lorsque nous voyons ;

que le chemin où nous avions cru aller à la découverte sui- \

valt en réalité la forme du cercle où nous étions enfermés, 1

"Tlë roman de la fatalité, et pourtant le roman de la vie, j

et le roman de l'amour. j

Pour une heure de joie, il faut aimer la vie. ^

Qui donc, une heure au moins, n'est heureux à son tour? ?<

Les êtres dont la destinée serre le cœur quand nous la \

regardons dans sa suite et dans son unité, ils ont connu 1 le moment sacré après lequel toute créature décline et

ne compose plus ses jours qu'à la mesure de son tombeau : i

Charles, lorsque, caché dans im chemin creux, il a vu à :

la fenêtre de la ferme le signal par lequel le père Rouault \

lui apprenait qu'il était accepté, Emma dans les premiers ]

temps de ses amours avec Rodolphe. I,,e rpman n'est pas l

pessimiste niironique dans sa. totalité, les valeurs lumi- \

ncuses et lesValeurs sombres y sont équilibrées, Flaubert i

n'est pas encore arrivé à l'âcreté de Bouvard. \

^es deux cercles concentriques, c'est Tostes et Yonville. A

Tostes est une image plus sommaire et plus vide de ;

Yonville, et le passage d'unbourg à un autre,d^ine ô.e ]

à une autre vie qui est pourtant la même, chez l^Bovary^ <

' est un chef-d'œuvre de gradation savante et de composi- \

tion. Tostes ressemble à Yonville, mais comme un crayon. \

à un Tableau fini; Flaubert se garde bien de meubler^ î

son premier dessin, et pourtant toutes les valeurs de / Yonviilë"sontlS7sans noms propres, réduites à desjraits généraux, àj]f^ ^yy^'^ abstraits, à des maquettes. « Tous les jours, le maître d'école, en bonnet de soie noire, ouvrait les auvents de sa maison, et le garde champêtre passait, portant son sabre sur sa blouse. » Ces deux anonymes suffisent ici pour exprimer la régularité d'une petite ^ville. Mais une petite ville n'est pas seulement une hor- \ loge à automate, c'est de l'humanité, c'est le désir d'être ' ailleurs, c'est du bovarysme, et le perruquier figure cette valeur et l'élément artiste, fji se lamentait de sa vocation arrêtée, de son avenir pemii, et, rêvant quelque boutique dans une grande ville, comme à Rouen, par exemple, sur le port, près du théâtre, il restait toute la journée à se promener en long, depuis la mairie jusqu'à l'égUse, sombre et attendant la clientèle. *»7L'orgue de Barbarie, sous les fenêtres, met la musique qui convient, première ébauche du roman qui recueillera ces existences. / >Av^c 1^ séjour à Tostes finit la vie conjugale vrade ^ deMme Bovary, la vie à deux. Comme il s'agissait de traiter cette vie à deux, d'autres personnages étaient inutiles et Flaubert n'en a pas mis, sauf la bonite. Tostes n'est pas un lieu d'événements, mais résume la manière ^être de Charles, sa façon de vivre, de dormlFTde s'habiller, de mander, tout ce qui « énerve » sa femme et l'amène à la neurasthénie. La première partie est close quand elle jette au feu son bouquet de mariage. « Elle le regarda brûler, les petites baies de carton éclataient... »

A ce crayon succède le tableau, le Ueu des personnages et des événements. Tostes. c'est la petite vjlle. Yonyille c'est aussi la petite ville, mais c^gtégalement Yonville, Tostes se fondait dans la petite ville, mais maintenant la petite ville s^aosorpe dajis la réalité d„£oiivilIé et devient cette réalité,: transsubstantiation ordinaire de l'art. Aussi la deuxième partie commence-t-elle par une ample description d'Yonville, à la manière de Balzac.

a MADAME BOVARY » lOI

Il s'agit de poser un décor vrai, non pour la comédie humaine, mais pour la comédie de la bêtise humaine, de la misère humaine, et Flaubert s'en acquitte avec une minutie tranquille et impitoyable; la maison du notaire, l'église, la mairie, et, en face de l'hôtel du Liond'Or, la pharmacie de M. Homais, avec ses bocaux rouges et verts qui font le soir une flamme de bengale. Lejrepas au Lion-d'Or est le type technique (peut-être trop technique) d'exposition dans le roman, aussi parfaite en son genre que l'exposition de Bajazet dans la tragédie ; tous les personnages d'Yon ville y sont campés sous l'éclairage qui leur convient et Homais s'y épanouit tout entier. Voilà le milieu privilégié où tous les caractères viendront en lumière, où les destinées s'accompliront, et d'abord celle d'Emma.

Emma passe avec raison pour un des plus beaux caractères de femme du roman, et le plus vivant et le plus vrai. « Un chef-d'œuvre, disait Dupanloup à Dumas, oui, un chef-d'œuvre, pour ceux qui ont confessé en province (i). » Flaubert avait substitué à l'expérience du confesseur son intuition d'artiste ; il n'eût pas réalisé ce chef-d'œuvre s'il ne s'était identifié à son héroïne, n'avait vécu de sa vie, ne l'avait créée, non seulement avec des souvenirs de son âme, mais des souvenirs de sa chair. Elle n'est pas faite du même point de vue ironique et extérieur que les autres personnages du roman. Les femmes ne s'y trompent pas, elles reconnaissent en elle leur misère et leur beauté intérieures, comme un homme d'imagination noble se reconnaît dans Don Quichotte. Lors de son procès, Flaubert eut pour lui, dit-on, l'impératrice.

Emma est une véritable « héroïne » de roman (au contraire de Sancho et de Homais qui sont des contre-héros),

(f) Journal des Concourt, t V, p. 230.

pour cette seule raison qu'elle a des sens. Brunetière, voulant expliquer l'échec de YËducation sentimentale et la supériorité de Madame Bovary, dit que le caractère d'Emma présente ce quelque chose de « plus fort ou de plus fin que le vulgaire' », sans lequel il n'est pas de vrai et grand roman. « Dans cette nature de femme, à tous autres égards commune, il y a quelque chose d'extrême, et de rare, par conséquent, qui est la finesse des sens (i). » Au contraire, il n'y a rien d'extrême ni de rare chez aucun des personnages de V Education, Mais Faguet écrit : « Mme Bovary n'est pas précisément une sensuelle ; avant tout c'est une romane'âque, donc, comme disent les psychologues, une cérébrale;, et donc sa première faute sera une incartade de l'imagination bien plus qu'une surprise des sens. Connaître l'amour, ce sera la raison de sa première chute; se donner à celui qu'on aime, ce sera la raison de la seconde (2). » .

C'est é\ddemment ici Brunetière qui a raison. Emma est d'abord une sensuelle, comme un artiste est d'abord "iin homme qui a des sens ou un sens exceptionnellement puissant. Et voilà pourquoi Flaubert peut, comme artiste, s'identifier avec elle et dire : Mme Bovary, c'est moi. Toutes les fois qu'Emma est purement sensuelle, il en parie avec une émotion délicate et presque religieuse, comme Milton parle d'Eve ; il quitte le ton impassible ou ironique, il s'abandonne à cette musique par laquelle l'auteur assume son personnage et le prend pour son substitut. Ainsi quand elle vient de s'abandonner à^ Rodolphe ; « Les ombres du soir descendaient, le soleil horizontal, passant entre les branches, lui éblouissait les yeux. Çà et là, tout autour d'elle, dans les feuilles ou par terre, des taches lumineuses tremblaient, comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes.

(i) Le Roman naturaliste, p. i8x, (2) Flaubert, p. 95.

Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait ;

sortir des arbres; elle sentait son cœur, dont les batte- |

ments recommençaient, et le sang circuler dans sa chair •

comme un fleuve de lait. Alors elle entendit tout au loin, j

au delà du bois, sur les autres collines, un cri vague et ! prolongé, une voix qui se traînait, et elle l'écoutait

silencieusement, se mêlant comme une musique aux j

dernières vibrations de ses nerfs émus. Rodolphe, le j

cigare aux dents, raccommodait avec son canif une des ]

deux brides cassées. » Si le roman par lui-même est un ■

être, une substance, Emma est portée par son flot, elle |

est ce flot, et Rodolphe, ici, est posé à sec parmi les cail- \

loux du rivage. j

Mais Flaubert, qui semble prévoir ses critiques, re- ; marque justement que « les gens d'esprit veulent des

caractères tout d'ime pièce et conséquents (comme il j

y en a seulement dans les livres) ». Au contraire, pour lui ;

« Ulysse est peut-être le plus fort type de toute la litté- ' rature ancienne, et Hamlet de toute la moderne » (i).

Mme Bovary n'est pas un caractère simple. A sa sen- \

suaîité sont jointes ime imagination vulgaire et une J

grande naïveté, c'est-à-dire, en somme, de la sottise. ;

Il fallait à Flaubert un tel personnage pour satisfaire ]

à la fois son instinct de poète et sa faculté critique, son j4

goul de' la beauté et son goût du grotesque triste. \

Plus précisément, chez Emma comme chez Don Qui- ^ chotte, ^e désir et les choses désirées n'ont pas le même \j/^,

ijoefficient^ ne sont pas placés par l'auteur sur le même 1

plan. Le désir sensuel d'Emma, l'imagination généreuse )

de Don Quichotte, sont par eux-mêmes des réalités j magnifiques où Cervantes et Flaubert reconnaissent et

projettent le meilleur de leur cœur. Ils admirent le désir ■

et l'ivresse, mais ils sourient des choses désirées, du flacon ;

qui sort d'une pharmacie ridicule. Ni l'un ni l'autre ;

(i) Correspondance, t. II, p. 130. 1

n'ont d'illusion sur la valeur des objets de désir et d'imagination, et une moitié de l'artiste, la moitié réaliste, peindra impitoyablement ces objets médiocres et dérisoires. Flaubert n'écrivit Madame Bovary qu'après avoir été chercher au pays même de l'Ecclésiaste de nouvelles raisons de dégoût et son diplôme d'aumônier des Dames de la Désillusion.

^ En dehors de son désir et de ses sens, tout en elle est médiocre. Elle est marquée d'un trait terrible, « incapable de comprendre ce qu'elle n'éprouvait pas, comme de croire à tout ce qui ne se manifestait pas par des fonnes convenues ». Elle a conservé un fond de paysanne normande, « guère tendre, ni facilement accessible à l'émotion d' autrui, comme la plupart des gens issus de campagnards, qui gardent toujours à l'âme quelque chose de la callosité des mains paternelles ».

"" Elle est ardente beaucoup plus que passionnée. Elle est faite pour aimer l'amour, aimer le plaisir, aimer la vie, beaucoup plus que pour aimer un homme, faite pour avoir des amants plus que pour avoir un amant. Évidemment elle aime Rodolphe de toute sa chair, et ce moment est celui de sa pleine, parfaite et brève floraison, mais il suffit de sa maladie pour faire passer cet amour. Ce n'est pas par l'amour qu'elle périt, mais par une faiblesse et une imprévoyance générales, une candeur d'instinct qui la dispose à être trompée, tant en affaires qu'en amour, l'incapacité de vivre ailleurs que dans le présent, de ne pas céder à une impulsion. Lorsque, dans son premier amour silencieux pour Léon, elle paraît résister, et résiste en efîet, cette résistance extérieure n'est que la carapace à l'intérieur de laquelle s'épanouit librement et ardemment ce que Flaubert connaissait si bien, la delectatio morosdCii Les bourgeoises admiraient son économie, les clients sa pâîtesse, les pauvres sa charité. Mais elle était pleine de convoitise, de rage et de haine. Cette robe aux plis droits cachait un cœur bouleversé, et ces lèvres si pudiques

n'en racontaient pas les tourments. Elle était amoureuse de Léon, et elle recherchait la solitude, afin de pouvoir plus à son aise se délecter en son image. La vue de sa personne troublait la volupté de cette méditation. Emma palpitait au bruit de ses pas ignorés ; en sa présence, rémotion tombait, et il ne lui restait ensuite qu'un immense étonnement qui se finissait en tristesse. » (Ne sont-ce pas là des souvenirs d'adolescence que Flaubert tire de sa mémoire, et qu'il transpose audacieusement en une femme?) Tout cela fait le temps nécessaire à l'être nouveau d'Emma pour se fonner à l'intérieur d'ellemême, et sortir à la lumière quand le moment sera venu. Alors, dès que le désir sensuel de son amant la saisira, elle ira simplement le chercher chez lui. Sa dernière vie, celle qui la conduira à la mort, sera une vie toute personnelle, toute réduite à l'injustice et au crime de l'individu. Le roman de Flaubert est aussi janséniste que la Phèdre de Racine, et il a donné à la mort d'Emma ime figure de damnation, il a voulu que le démon y fût présent, sousla" figure de l'Aveugle, du monstre grimaçant entrevu "ïïâïS' ces voyages^ Rou'en^uî la m^afent à î'ildultèie^.du niendiant à qui elle a jeté sa dernière pièce d'argent comme le suicide jette au diable une âme perdue. "Enë'^meurt dans un rire atroce de "Sfetî^^ir et d'horreur en l'entendant chanter /sous sa fenêtrej) « Croyant voir la face hideuse du mis^èpftble-qui'^etîressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement. » Et ce symbole de damnation était certainement dans l'esprit de Flaubert, qui, écrit-il à Bouiihet, a absolument besoin que l'Aveugle soit à Yon ville pour la mort d'Emma et a dû imaginer à cet effet la pommade du pharmacien. Lamartine, qui fut bouleversé par Madame Bovary, disait à Flaubert que cette fin le révoltait, que l'expiation était par trop disproportionnée à la faute. Et il est bien évident que nous sommes là sur le registre opposé à Jocelyn.

C'est que Lamartine dans Jocelyn se complaisait en

lui-même, tandis que Flaubert dans Madame Bovary ] s'acharne sur lui-même. Emma incarne la double îjIu- \ sion dont la place en lui est encore fraîche. D'abord i rillusion dans le temps qui est le propre du désir, et qui i est d'ailleurs aussi nécessaire à lavie que l'eau aux plantes. ^ TElle ne croyait pas que les choses pussent se représenter ] [es mêmes à des places différentes, et, puisque la portion | vécue avait été mauvaise, sans doute ce qui restait à con- \ sommer serait meilleur. »yuis la même illusion dansJTes- ; l/ pace : CT Plus les choses étaient voisines, plus sapensée I s'en detnnmait. Tout ce qui l'entourait immédiatement, i campagne ennuyeuse, petits bourgeois imbéciles, médio- j crité de l'existence, lui semblait une exception dans le | monde, un hasard particulier où elle se trouvait prise, i tandis qu'au delà s'étendait à perte de vue l'immense ?j pays des félicités et des passions7»|^u couvent, elle rêvait \ du dehors, et plus tard, elle s'imaginera sa vie de couvent ^ comme le seul moment Qu'elle aura été heureuse, parce | '^qa'k ce moment le monde n'était qu'une page blanche et ] son cœur une disponibilité infinie.,Revenuechezsonpère, j elle n'y peut supporter la vie rustique, et Charles, le mé- l decm bien portant, qui parcourt les routes sur sôÔQC^heval, ] est accepte par elle simplement parce qu'il est le dehprs. \ Et quand eue Ta épousé, eUerêye, elle déSe^aillctHTS. ; C'est doiic blwi, aprêii la femme sensuelle qu'y voit Bru- I netière, la femme romajiesque qu'y voit Faguet. Mais c'est ) encore autre chose. j

C'est une malchanceuse, et Madame Bovary nous paraît ; par un certain côté le roman de l'échec, de la guigne, } d'un engrenage de circonstances aussi obstinément défa- J vorables que celles du Train de 8 h. 4 y. Emma est^^eUe \ si ridicule et se trompe-t-elle tellement lorsqu'elle pense ' qu'entre d'autres êtres, dans un autre milieu, ses désirs ; eussent été satisfaits et elle eût été^relaTivemënt heu- \ reuse? Certes, il est nécessaire que Don ÇJuîcHbtte soit \

déçu, car il vit dans un temps et dans un pays où il y a

n MADAME BOVARY » IO7

îaucoup de moulins à vent, mais pas du tout de chevaliers. La malchance n'y est pour rien, alors qu'elle est pour beaucoup dans le malheur d'Emma. A voir conmie elle est facilement et durablement séduite par ses amants, il semble bien qu'un mari comme il y en a tout de même

it donné satisfaction à ses sens et à son cœur. Charles, ^ dirait-on, a été construit exprès contre eUe. Elle « avait fait des efforts pour l'aipier et s'était repentie en pleurant d'avoir cédé à un autre ». Il a fallu que l'accident du pied-bot vînt lui démontrer l'incurable imbécillité d son mari. Charles qui vient d'échouer devient la. caus et le symbole de~toûs les échecs dont est faite la vie d'Emma. Elle aurait pu avoir la grande revanche et la" grande fierté de la femme, mettre un homme au monde. (( Elle souhaitait un fils ; il serait fort et brun, et s'appellerait Georges ; et cette idée d'avoir pour enfant im mâle était comme la revanche de toutes ses impuissances passées. » Et c'est une fiUe. Elle aurait pu, puisqu'elle cherche un secours religieux, ne pas tomber sur l'exceptionnel Boumisien, fait lui aussi sur mesure pour sa mauvaise chance. Sa seule relation à Yonville est Mme Homais qui, par un rafîinement de cruauté du sort, est en femme ce que Bovary est en homme. Et Lheureux ! (le triomphateur du roman avec Homais, le bien nommé comme Emma pourrait être appelée la malheureuse). Les murs contre lesquels elle finira par se briser la tête sont construits"autour d'elle par ime sorte de mauvais destin .y aïristF.'yuand Charles dit : C'est la faute de la fatalité ! le lecteur fait écho, et sent là une histoire de fatalité. Roman de l'amour sensuel comme Manon Lescaut, roman du romanesque comme Don Quichotte, Madame Bovary est par surcroît le roman de la destinée comme Candide.

11 n'y a roman de la fatalité, de la destinée, que là où il y a absence de volonté. Et c'est le cas d'Emma. Pas de volonté en elle, ni, dans son mari, auprès d'elle. Une volonté pour la séduire, Rodolphe ; une volonté pour la

dépouiller, Lheureux. A défaut de volonté, il y aurait pourtant en elle assez de passion, de spontanéité nerveuse, d'égoïsme sombre, pour pousser un homme au crime. « As-tu tes pistolets », nous montre qu'elle ferait de Rodolphe un meurtrier ; « à ton étude ! » qu'elle ferait de Léon un voleur ; et le « madame, y pensez-vous? » de Binet répond à quelque propos concernant la caisse du percepteur.

Créature de passion, elle ne se tue pas pour luie histoire d'amour, mais pour une affaire d'argent; elle n'est pas châtiée comme adultère, mais comme maîtresse de maison désordonnée. On a pu s'en étonner, estimer que les deux parties ne se raccordaient pas. Il n'importe pas du tout qu'elles se raccordent logiquement (les raccords logiques sont en art le meilleur moyen de faire du faux). Mais elles s'accordent dans la chair et le sang d'une créature vivante. La beauté pour la femme est d'abord la beauté du décor, et, pour une bourgeoise tille de paysan, la substance et Tepoids de la vie seront faits naturellement d'une certaine argenterie vulgaire. On a remarqué qu'avec Gil Blas le roman fait une part à la nourriture et que Lesage le premier met ses gens à table. Balzac avait introduit pareillement dans le roman des vies dont le tragique est fait de l'accroissement ou de la diminution d'une fortune, et où tous les sentiments subissent le reflet ou la déformation de l'argent. Il y avait là, au dix-neuvième siècle, une véritable nécessité du roman réaliste. Dans lejpnnrjf. bourgeois (et aussi dans l'autre), l'amour ne s'isolepas plus .de^r argent que dans la tragédiê~classîqiie il ne s'isolait de l'ambition, de la gloire, des affaires des rois. Léon et Lheureux sont, dans la derftjère partie. (^^^ roman, lesHeux hqy\^^ dp In rhanHpIle ridicule qn'Kmma brnleji^la fois. '"""^ Tout ce côté du roman est amorcé par le bal de la Vaubyessart. Emma avait des,souliers de satin « dont la semelle s'était jaunie à la cire glissante du parquet. Son cœur était comme eux ; au frottement de li richesse, il

« MADAME BOVARY » lOÇ

?était placé dessus quelque chose qui ne s'effacerait pas ».\j^^^ Elle avait vu autrefois l'amour, comme une chose merveil.^'

leuse dans ses rêves de pension. Le bal du château, luwi/ \ montré que ce monde des keepsakes et des romans existe,

et^e- l'identiûe avec la richesse. Il lui en est resté le \

porte-cigares qu'elle a ramassé, et sur lequel elle recons- ;

"tîf ùè, comme sur un document archéologique, l'amour et \ le'luxe, mêlés comme une âme et un corps en un songe de vie idéale. « Elle confondait, dans son désir, les sensualités i du luxe avec les joies du cœur, l'élégance des habitudes!

avec les délicatesses du sentiment. » Et la même vie se i

déroulera pour elle en deux formes sur les deux registxesu '

Les désiilusîonis "de'Tùhe seront celles de l'autre. Ro- j

dolphe et Lhem-eux sont placés de chaque côté de sa vie \ pour l'exploiter et la perdre, non par méchanceté, mais . \ parce qu'ils agissent selon la loi de la nature et de la so-\ / j

ciété, selon le « droit », le droit du séducteur qui se con- -

fond en France avec le droit des moeurs, et le droit de ;

l'usurier qui se confond avec le droit de la loi. Après la \

lettre de Rodolphe, Emma fait une longue maladie, elle ;•

manque de mourir, et, après l'exploit envoyé par Lheu- .

reux, elle meurt vraiment. Les deux visages de sa des- j

tinée sont symétriques. Et cette destinée ne fait qu'un >

bloc et qu'un être. « Les appétits de la chair, les convoi- \

tises d'argent et les mélancoUes de la passion, tout se \

confondit dans une même souffrance, et au lieu d'en dé- \

tourner sa pensée, elJe l'y attachait davantage, l'excitant \

à la douleur et en cherchant partout les occasions... Elle !

s'irritait d'un plat mal servi ou d'une porte entre-bâillée, \

gémissait du velours qu'elle n'avait pas, du bonheur qui j

lui manquait, de ses rêves trop hauts, de sa maison trop ^

étroite. » ^ \

C'est ainsi que Mme Bovary a pu, à force de réalité, j

dépasser la réalité pour devenir un type, au même degré ^

que Sancho et Tartufe. La victime de l'amom: et la vie- \

time de l'usure paraissent au critique se raccorder mal, \

IIO GUSTAVE FLAUBERT

exactement comme l'hypocrisie de Tartufe et son impru- i: dence amoureuse se raccordent mal pour La Bruyère, ] qui, le transposant sur le plan critique, en fait un Onuphre, ] Ainsi Faguet déclare ne pas comprendre le raccord entre ) l'ambition de Julien Sorel et l'acte de vengeance impul- j sive qui lui fait tirer un coup de pistolet sur Mme de J Rénal, et il essaie, lui aussi (dans son « Stendhal » de Poli- ] tiques et moralistes), de le rectifier en un Onuphre. Or, il î semble bien qu'une créature d'art ne devienne un t3^e j que si elle comporte une de ces divergences apparentes ; l elle a besoin, conmnie les atomes d'Épicure, de ce clinamen ; | on dirait qu'ici encore le relief n'est obtenu que par la j juxtaposition de deux images et par les lois de la vision i binoculaire. Flaubert, lorsqu'il s'était mis à son énorme ^ Tentation de saint Antoine, avait pensé écrire son Faust, l Il put s'apercevoir qu'il s'était trompé. Mais û est curieux j que ce soit précisément en tournant le dos, après son ] voyage, à la Tentation, et en écrivant, selon le conseil 1 de Bouilhet, l'histoire de Delamarre, ou plutôt de la ^ femme de Delamarre, qu'il ait réalisé une sorte de Faust i français. 5;

Évidemment, depuis les notes à l'encre rouge de mes ^ copies d'écolier jusqu'aux amicales remarques des con-'j frères qui veulent bien éclairer mon écriture en la discu- j tant, j'ai été trop souvent accusé de « rapprochements \ forcés » pour qu'ici je ne garde pas quelque réserve et 1 quelque sourire. Il y a une hiérarchie entre les types, j comme il y a une hiérarchie entre les êtres de la nature. I Mettez, si vous voulez, que Madame Bovary est à Faust ^ ce que le Lutrin est à l'Enéide, c'est-à-dire, d'un certain | point de vue et avec ce sentiment du « grotesque triste » | qu'avait Flaubert, une parodie. Mais enfin, comme disait ^ Rodin, une statuette de Tanagra peut être aussi grande ; et plus grande que la tour Eiffel. La grandeur est faite ] de rapports et non de dimensions, est une œuvre d'art et \ non une œuvre de matière, et Madame Bovary contient ?

les mêmes rapports d'humanité, par conséquent la même j

humanité que Faust. La disproportion entre le rêve et la ^^

réalité, la tristesse et les désillusions qui suivent les ambi- J

tiens de science, d'amour ou d'action, ce qui a fourni à j

d'autres littératures les types de Don Quichotte et de \ Faust, a fourni, dans le pays de La Fontaine et de Voltaire,

le type d'Emma Bovary, et n'a fourni que celui-là. 1

Rousseau, qui reprochait à Molière d'avoir rendu la j

vertu ridicule, aurait estimé pareillement que Flaubert, {

en Charles Bovary, ridiculisait la bonté. Cet homme qui ^|

'nTjamâîs Tâît~de mal à personne est, du même fonds, !

îeltype de l'imbécile. Imbécile dans sa pensée, « trottoir u--'^

de rue » où ne passent que des idées reçues. Imbécile en J action, incapable de faire quoi que ce soit, s'effondrantu,-''^

dans la lamentable opération du pied-bot, triple aveugle \

^ntre sa femme qui le trompe, le pharmacien qui le sup- | plante et les gens de loi qui rongent sa maison. En réali- 1 {

santde façon si vivante un personnage si paradoxalement \ y

nul, Flaubert a réalisé un tour de force pareil à celui du \ \

chapeau chinois de Villiers, jouant sans défaillance une 1 "^

partition faite tout entière de silences. Peut-être y a-t-il \ ;

là une idéaUsation par en bas qui fait de Charles le per- j "\

sonnage le moins vraisemblable du roman. La vie n'arrive ^^-^

jamais à user aussi parfaitement un galet. Cette absence «-^'^

pure de caractère est un caractère rare. On conçoit que le \ mot sur la fatalité sorte naturellement de lui. Toute sa vie il a été agi. Il semble que son infortune conjugale soit^"^

vraiment sa seule raison d'être et arrive seule à lui donner \

quelque figure. Avant la promenade à cheval qui va 1

consommer son malheur, il écrit à M. Boulanger que ;:

« sa femme était à sa disposition », et, quand elle revient, '\

« il lui trouva bonne mine )>. Ce cocuage spontané fait \

fonction chez lui d'esprit, comme la faute de la fatalité \

it fonction de philosophie. \

Pour sa femme, il n'est pas quelqu'un, il n'est pas ^

^ leîque chose. Il est. Et cette existence nue^ devient \

pour elle l'existence tout entière en tant que fardeau, i Elle subit le supplice que Mézence infligeait à ses prison- •; niers, celui de la femme qui n'a rien d'autre chose à j reprocher à l'homme que d'exister, d'exister avec un poids j 'têrrible^e jour où Emma s'aperçoit qu'elle aime Léon, j c'est au cours d'une promenade avec lui et les Homais. ^ Emma, qui donnait le bras au pharmacien, « s'appuyait ; un peu sur son épaule, et elle regardait le disque du soleil ! irradiant au loin, dans la brume, sa pâleur éblouissante ; J mais elle tourna la tête : Charles était là. Il avait sa cas- 1 quette enfoncée sur ses sourcils, et ses deux grosses lèvres i tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage quelque chose i de stupide ; son dos même, son dos tranquille était irritant \ à voir, et elle y trouvait éta4ée-^ur la^redingote toute la ■ pMitude dUijgerson ». Du disque du soleil, ses yeux ' sont tombés surcebloc noir et obtus. On ne saurait ima- ; giner de coupe plus significative que les deux points, 5 et de verbe plus eaipressif que le simple auxiliaire dansj « Charles était là »Jll est, et sa bêtise, son crime sont i d'être. \

Quand Flaubert disait : « Madame Bovary, c'est moi, » î cette Mme Bovary avait bien Charles pour mari et pourj .^impossibilité. Flaubert a donné à Charles tous les carac-] s^^tères qui lui étaient odieux chez le bourgeois, odieux,? disait-il, à crier littéralement, comme Enima. Dans les pré- j parations de son roman, il écrit de lui ^« Vulgarité intime j jusque dans la manière dont il plie précautionneusement! sa serviette, — et dont il mange sa soupe. — Animalité] de ses fonctions organiques. — Il porte l'hiver des gilets] le tricot et des chaussettes de laine grise à bordure] 'blanche. — Bonnes bottes. Habitude de se curer les| dents avec la pointe de son couteau et de couper lé^ bouchon des bouteilles pour le faire rcntrerr))\ A côté] d'Emma, il fallait placer le contraire absolu de la pas-j sion, un homme paisible et plein de vénération, unei acceptation passive et moutonnière qui le fera bien enj

fl MADAME BOVARY » II3

et reconnaître dans la ligne d'une fatalité. Quand sa mère et sa femme se disputent, « Charles ne savait que ^ répondre ; il respectait sa mère et il aimait infiniment sa femme ; il considérait le jugement de l'une comme infaillible, et cependant il trouvait l'autre irréprochable », Le contraire exactement des énervements, des colères et

j des partis pris de Flaubert.

Satisfait des autres, il l'est, par surcroît, de la vie^- Il est installé en elle et la broute, comme un herbivore dans un pré. La naissance de leur fille marque pour Emma un nouvel échec de sa vie sacrifiée. Mais Charles, « l'idée d'avoir engendré le délectait. Rien ne lui manquait à présent. Il connaissait l'existence humaine tout du long et il s'y attablait sur les deux coudes avec sérénité » Le vraLpéçhé originel de l'esprit pour Flaubert. : être

I content de la vie, content de l'avoir transmise, être l'homme de la nature^ méprisé par rhomme de la, grâce Flaubert, dans le plan de son roman, appelle Léon une « nature pareille à celle de Charles, mais supérieure physiquement et moralement, surtout comme éducation ».- Il sera à peu près pareU à lui quand il aura acheté une étude et qu'il aura épousé Mlle Léocadie Lebœuf. Seulement il a des idées reçues im peu plus récentes, à bouts vernis, celles d'un clerc qui écrit la lettre moulée, ne porte pas la barbe en collier et sait parler à une dame. Quand il entend Emma prononcer sur Charles la terrible litote qui indique qu'un des deux conjoints est mort pour l'autre et que la voie est libre pour im amant ou une maîtresse : « Il est si bon ! » cet éloge lui est bien un peu désagréable, mais il s'incline devant le prestige

^^^e Charles. « Le clerc affectionnait M. Bovary » et recon=^

l^piaissait en cet homme son image agrandie. Il est fait

pour se couler aussi passivement que lui dans la vie socialCj

et pour s'adapter aussi exactement à sa mesure. -^

La différence principale serait qu'il y a dans Léon

quelque féminité superficielle, le minimum nécessaire

pour faire miroir devant une femme, alors que la nature de Charles exclut évidemment jusqu'au moindre atome de nature féminine. Lors de leur première rencontre, à ce repas au Lion d'Or, merveilleuse ouverture du séjour des Bovary à Yonville, dans cette conversation trottoir roulant des idées reçues, Léon commence la conquête intellectuelle d'Emma (en attendant l'autre), quand il fait défiler devant elle toutes les idées reçues qu'elle partage, exhibe une âme sœur de la sienne et abreuvée aux mêmes sources. S'il ressemble à Charles, il ressemble aussi à Emma. Des deux côtés, il a de quoi être bien accueilU dans le ménage.

La vie d'artiste figure sur son horizon lointain comme sur celui d'Homais : on ne l'imaginerait pas sur celui de Charles. Quand il se propose de partir pour Paris : « Il y mènerait une vie d'artiste! Il y prendrait des leçons de guitare! Il aurait une robe de chambre, im béret basque, des pantoufles de velours bleu. » Il a les idées « de son âge ». Il est « comme doit être » un jeune homme. Un curieux passage de la première édition, supprimé ensuite, le montrait prenant dans le souvenir d'Emma le rôle que tenaient auparavant les images du bal de la Vaubyessard. « Au souvenir de la vaisselle d'argent et des couteaux de nacre, elle n'avait pas tressailH si fort qu'en se rappelant le rire de sa voix et la rangée de ses dents blanches. Des conversations lui revenaient à la mémoire, plus mélodieuses et pénétrantes que le chant des flûtes et que l'accord des cuivres ; des regards qu'elle avait surpris lançaient des feux comme des girandoles de cristal, et l'odeur de sa chevelure et la douceur de son haleine lui faisaient se gonfler la poitrine mieux qu'à la bouffée des serres chaudes et qu'au parfum des magnohas. » Peut-être Flaubert a-t-il bien fait de rayer cette page qui semble échappée de la première Tentation. Mais elle formait une sorte de mythe qui éclairait fort bien la place de Léon et les sentiments d'Emma. L'échappée

« MADAME BOVARY » Il5 ï

de vie brillante et heureuse qu'a été le bal de la Vau-

byessard, cette bouffée de sensualité physique par un

soupirail resté présent dans son existence, elle prend ■

une autre figure dans un corps jeune et frais qui n'est en \

effet qu'une occasion de contact physique et de plaisir I

sensuel. « Il faut que jeunesse se passe » est une idée ;

reçue. Léon figure cette jeunesse qui se passe, avec le cos- ;

tume qu'elle doit avoir pour figurer dans le Dictionnaire, \

Il y a deux Léon : Léon à Yonville, et Léon à Rouen ui

après son séjour à Paris. Le gros sou est frappé, sur les ;

deux faces, à deux efl&gies différentes, mais pareillement i

coutumières et prévues. A Rouen, il est ce qu'un jeune -^

homme qui a été à Paris doit être. A Paris, il s'est défait I.

de sa naïveté, il est devenu un homme, il sait qu'il doit \

avoir une femme mariée, comme Frédéric Mme Dam-, J

breuse, et qu'Emma est à point. La chute d'Emma !

avec Léon ressemble à sa chute avec Rodolphe. Dans i

le fiacre comme dans la forêt, les deux hommes ne sont \

que le mâle sous une loupe d'entomologiste. Le mâle '

Il veut, la cherche, lui tend im piège, ici dans la cathé- ]

drale, et là dans le bois. Elle résiste, des débris de cons- ]

cience et de pudeur surnagent sur le courant qui l'attire, i

mais quelque chose en elle comme en nous sait de science i

certaine qu'elle va à ime sorte de trappe noire qui prendra i

figure avec ce fiacre aux stores fermés où l'engouffre \

Léon. « Elle se raccrochait de sa vertu chancelante à la \

Vierge, aux sculptures, aux tombeaux, à toutes les occa- !

sions. » C'est Phèdre devant Hippolyte; et Vénus est \

attachée à sa proie, et la fatalité intérieure tourne tout à i

l'amour. |

Mais après avoir été, par son corps, le mâle vainqueur, -^

Léon devient, par son âme, au contraire de Rodolphe, !

le mâle dominé. Emma s'impose à lui. Léon « acceptait \

tous ses goûts, il devenait sa mJtresse plutôt qu'elle ;

n'était la sienne ». Quand Homais, lors de sa visite à Rouen, :

l'accapare, le confisque à Emma, il se laisse faire : com- :

Il6 GUSTAVE FLAUBERT

paiez la désinvolture avec laquelle Rodolphe, au comice, sème tous les raseurs. Ce jour où le pharmacien le lui a pris, Emma le voit « incapable d'héroïsme, faible, banal, plus mou qu'une femme, avare d'ailleurs et pusillanime ». Il n'est pas étonnant qu'Emma retrouve « dans l'adultère toutes les platitudes du mariage », à commencer par celles du mari.

Rodolphe est une autre page du Dictionnaire, mais une page consciente. Non seulement il y figure, comme tout le monde (« Il faudrait qu'après l'avoir lu on n'osât plus parler de peur de dire quelque chose qui s'y trouve »), mais il s'en sert avec autant d'expérience que Lheureux se sert du Code.

Flaubert l'avait conçu d'abord tout différemment. Dans le scénario primitif du roman, ce devait être quelqu'un qui « empoigne Emma par la blague et l'esprit ». Il a éteint ce lyrisme du commis voyageur. Il a fait de Rodolphe un séducteur à froid, qui a l'habitude de la chasse aux femmes comme on a celle de la pêche à la ligne. Du premier coup d'œil, il a repéré Emma. /«Tandis qu'il trottine à ses malades, elle reste à ravauder des chaussettes. Et on s'ennuie ! on voudrait habiter la ville, danser la polka tous les soirs ! Pauvre petite femme ! Ça bâille après l'amour, comme une carpe après l'eau sur une table de cuisine. i.\vec trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j'en suis sûr ! Ce serait tendre, chaxr mant ! Oui, mais comment s'en débarrasser ensuite? »] Toute la pente de la .réâexion..de, Rodolphe est. dessinée par la succession des pronoms ; il passe de elle à on, puis à ça, k cela et à ce. Trois phases : d'abord un sujet qui vit pour lui-même, puis un objet qu'on caresse pour son plaisir, enfin une chose qu'on jette quand on en a eu ce qu'on voulait. Rodolphe est le Lheureux de la vie amou- 1 reuse d'Emma.

Emma, qui .lie pense que par idées reçues, a l'idée reçue de l'idée reçue, et c'est pourquoi elle a horreur de celles

que Charles étale avec simplicité. « La conversation de ]

Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées 1

de tout le monde y défilaient, dans leur costume ordinaire, ^

sans exciter d'émotion, de rire ou de rêverie. » Il suffira j

aux idées de tout le monde de s'endimancher, le jour du j Comice agricole, dans la conversation de Rodolphe,

pour exciter émotion, rire, rêverie, et d'autres choses i

encore, chez Emma : le trottoir de la rue, vu un jour férié. ; La scène du Comice est une merveille, et Flaubert n'à"^ pas tort de la comparer à une symphonie. Le tableau est à

trois étages, comme la scène dans les mystères du moyen \

âge : le bétail au registre inférieuç<la cèr^Konie officielle ^

surj'^lrade'; Emma et Rodolphéf^loignêtr^ (ie la mairie, i

Et les trois étages se suivent, conune'da«s-.aifté^dialectique \ de l'idée reçue. Le bétail mugissant et pacifique forme

la basse, il étale l'idée reçue dans sa tranquiUe innocence. \ Sur l'estrade, dans l'éloquence du conseiller de préfec-

tui^ Itdée reçue se recourbe en replis tortueux; et, à 1

la__fenêtreMe la mairie, Rodolphe développe à l'oreille^ i

[^■^ pTTcyH \i^j\jJM'\ |nmngnes vi ei i t es paro 1 esdiiesngt^ ]

redites des^milliQns de fois, qui font toujours^Jeur effet.

Le bétail vague avec satisfaction dans ce beau jour d'été ■

où des médailles consacrent son mérite; les notabilités \ yonvillaises et l'assistance écoutent avec béatitude la\>

parole de l'homme en habit vert ; Homais, pour n'en rien l

perdre, a mis la main en cornet contre son oreille; et ]

sous les mots de Rodolphe, Emma a laissé prendre la ]

sienne, qu'elle ne retire pas. Comme les cordes aux cuivres \

dans la symphonie, les mots de la séduction s'entrelacent \

avec les proclamations du palmarès ; Catherine Leroux \

incline im demi-siècle de servitude devant un siècle de 1

clichés, tandis^qu'un heu commun plus vieux encore \

commande à ]k fenêtre^ute la cérémonie et va rejoindre ) dans un cercW^j^arfait^ dans l'identité d'ime profonde

nature, le chœur épais des bêtes à cornes. Dominant J avec Emma cette place comble d'humains et de bétail,^^;^

Il8 GUSTAVE FLAUBERT î

OÙ les phrases du conseiller sont coupées par des mugisse- j

ments de bœufs et des bêlements d'agneaux, Rodolphe \

est bien venu de dire : « Est-ce que cette conjuration du \

londe ne vous révolte pas? Est-il un seul sentiment qu'il \

ne condamne? Les instincts les plus nobles, les sympa- \

thies les plus pures. . . » Phrases profession îi^ll^g^m^^ "^.M"^^ ^

^sent à toutes les femmes comme celles du conseiller à i

tous les^Comices. Les deux sénés d'idées reçues s'entre- I

croisêntr'ei, comrfte ia p^ûie sur les 'champs, tombent | ounxoté sur Homais, de l'autre sur Emma.

Et quand Rodolphe dévide consciemment la série des

paroles rituelles par lesquelles on séduit une femme telle ■

qu'Emma, il semble un être général plutôt qu'un être 1

individuel. On sent que. Flaubert élimine de lui ave£^un \

art étonnant tout ce qui n'a pas été déjà pensé, dit etfait \

des millions de fois. Les observateurs d'insectes, quand \

ils placent dans leur caisse vitrée, pour l'amour ou la |

bataille, des grillons ou des mantes, se donnent pour \

spectacle des habitudes d'espèces. Si un Micromégas, \

observateur de ce genre, prenait des êtres humains pour |

obtenir ces scènes typiques, ces drames impersonnels de |

l'espèce, il ressemblerait à Flaubert, et ses sujets d'étude ^

à Rodolphe et à Emma. De là une impersonnalité qui \

devient inhumanité et nous fait prendre conscience de \

l'homme comme d'une espèce animale. Quand, Ro- ]

dolphe étant en visite, Charles est entré, Rodolphe se )

disposait à se faire conduire par Emma dans sa chambre, j

sous un prétexte, la sentant à point. Il prend alors un j

; détour, celui de la promenade à cheval, et il la mène dans \

\ ime clairière, qu'il connaît exactement, comme il l'eût \

conduite dans sa chambre. « Je suis fatiguée, dit-elle. \

— Allons, essayez encore ! reprit-il. Du courage ! » \

Une fois arrivée elle résiste, elle se lève. Qu'à cela ne \

j tienne ! Il feint de céder et la guide vers un étang. Il j

i sait que ce changement de Ueu suffira pour qu'elle change ?

.yi de dispositions et s'abandonne. Quand Valmont séduit i

ses victimes, nous n'avons pas cette impression de mécanisme et de fatalité, nous ne nous sentons pas dans cette atmosphère de sécheresse cruelle. C'est que l'art est différent. Derrière Valmont, Cécile, la Présidente, nous ne voyons pas, comme derrière Rodolphe et Léon, derrière Charles et Emma, des types, des signes vivants, des êtres représentatifs d'une file ; les personnages de Laclos expriment bien l'humanité de leur époque, mais nous les prenons d'abord comme des individus, nous admettrions qu'ils fussent des exceptions, nous nous intéressons au drame d'une aventure particulière et d'âmes particulières, créés par l'auteur dans un dessein délibéré.

Allons plus loin. Valmont est un amant méchant et faux, mais il fait figure d'amant ; c'est, comme Néron, un artiste du mal. Mais l'artiste qu'était Flaubert a voulu écrire, de façon absolue, en Madame Bovary, le roman des êtres qui ne sont pas artistes, et Rodolphe n'échappe pas à ce caractère. Il n'atteint au type que par la vulgarité Il trouve de mauvais goût qu'Emma lui fasse le serment qu'elle ne se partage pas entre lui et Charles, car cela lui est tout à fait égal. Elle l'agace par sa sentimentalité, les cad€aux de miniatures et de cheveux.

almont est un méchant, mais peut-on donner ce nom à Rodolphe? Pas même. Il satisfait son égoïsme, mais ne cherche nullement à faire souffrir Emma. Sa brutalité est exempte de perversité. Quand Emma vient lui demander l'argent qui lui évitera le crime et la honte, Flaubert a soin de nous dire que s'il l'avait eu, il l'aurait donné. Réflexion d'auteur assez gauche ! Rodolphe, qui est un assez gros propriétaire, le trouverait sans doute chez le notaire. Mais il semble que Flaubert veuille lui garder une certaine figure correcte. Que d'hommes aux nerfs délicats et trop sensibles — Flaubert peut-être — souhaiteraient que le destin leur eût donné ce caractère sans tendresse ni méchanceté, avec de l'indifférence, de la correction, de la dureté, un type de sous-ofiicier de cava-

lerie ! Je ne sais même pas si Flaubert n'a pas emprunté quelques traits de cette dernière entrevue à la scène de Croisset, quand Louise Colet (la question d'argent n'était pas étrangère à sa liaison) fut cruellement congédiée. Lui-même dit que sa mère en avait été révoltée comme d'une injure faite à toutes les femmes.

Un autre mot d'auteur nous ferait croire que ses souvenirs de liaison reviennent dans cette scène. « Depuis trois ans, il l'avait soigneusement évitée, par suite de cette lâcheté qui caractérise le sexe fort. » Et en effet tous les hommes de Madame Bovary ont, sous différentes figures, ce trait commun, la lâcheté : Charles, Homais, Léon, Rodolphe. Mais la lâcheté que Flaubert attribue à tous les hommes n'est évidemment pas le manque absolu de courage, celui qui rend Homais grotesque à la fin de la scène du Comice. Il s'agit probablement de la lâcheté du sexe fort devant le sexe dit faible. Flaubert et Bouilhet ont écrit sous ce titre du Sexe faible une pièce sans valeur, où le sexe faible c'est l'homme. Et telle était sans doute la pensée de Flaubert dans la phrase de Madame Bovary : J^omme est lâche devant la femme, c'est-à-dire devant l'amour ; car le courage propre à l'homme se trouve dans la ^olonté, et le courage propre à la femme se trouve dans

amour. La femme cède ou se dérobe devant l'homme

ui sait vouloir; l'homme cède ou se dérobe devant la :j |f emme qui sait aimer. Le monde que peint Madame Bovary

t un monde qui se défait, et où Flaubert a systématiquement supprimé la volonté, c'est-à-dire la valeur masculine. Tî)ès lors, devant la seule valeur vraie qu'il ait gardée, l'amour, tous ses hommes sont lâches. La première nuit qu'Emma passe dans sa tombe, « Rodolphe, qui, pour se distraire, avait battu le bois toute la journée, dormait tranquillement dans son château; et Léon, là-bas, dormait aussi ».

Un seul être garde, dans cette débâcle de l'homme, un cœur. « Il y en avait un autre qui, à cette heure-là,

ne dormait pas. Sur la fosse, entre les sapins, un enfant pleurait, agenouillé, et sa poitrine, brisée par les sanglots, haletait dans l'ombre, sous la pression d'un regret plus doux que la lune et plus insondable que la nuit. La grille tout à coup craqua. C'était Lestiboudois ; il venait chercher sa bêche qu'il avait oubliée tantôt. Il reconnut Justin

caladant le mur, et sut alors à quoi s'en tenir sur le malfaiteur qui lui dérobait ses pommes de terre. » Flaubert a fait certainement Justin avec quelques-uns de ses souvenirs d'enfance, et en particulier son amour de collégien pour Mme Schlesinger. Mais, ici encore, il n'utilise son passé que pour le dominer et le parodier. Le Flaubert qui restait en extase devant les bottines de femme se retrouve dans le gamin qui sollicite de la bonne la faveur de « faire les chaussures d'Emma » et en regarde la poussière sous la brosse monter comme un encens dans le soleil.

On pourrait aussi penser que Flaubert a fait de Binet une caricature de l'auteur. Mais quand il se compare luimême à ce tourneur de ronds de serviette, entendons-le bien. Binet, dans ses chefs-d'œuvre, parvient à un de « ces bonheurs complets, n'appartenant sans doute qu'aux 1 occupations médiocres, qui amusent l'intelligence par des difficultés faciles, et l'assouvissent en une réalisation j^-^ au delà de laquelle il n'y a pas à rêver ». Or, il est éviden~H que Flaubert n'est jamais content, et que la réalité qu'il représente est destinée à faire rêver. Cela ne l'empêche pas de se voir à ses jours sous la figure de Binet.

Et Binet, qui est après tout heureux, d'un bonheur à la taille d'Yonville-l' Abbaye, collabore au roman en y mettant la même valeur que les autres personnages : une^ réalité, une~~hùmanitê~qui se H^îônFT qui atteijgnent^^^^ cbrfnrre-'mT Henvc dans la plaine, leur niveau de base. Substance si fondamentale du roman que le père J^uatit lui-même y participe. Au contraire de"Maupassant, Flaubert a représenté là un rustique normand, brave-^'^

homme et sympathique, avec la sentimentalité et la '' larme facile des vieux paysans. Mais c'est, comme on dit à la campagne, un homme qui se mange. Il a donné sa ^lle à un homme de la ville, et par incurie laisse peu à peu tomber sa ferme. Comme la fortune d'Emma sous les papiers de Lheureux, son bien disparaît, et sa petitefille, après sa mort, doit travailler dans une fabrique. Ni lui, ni son gendre, ni sa fille ne savent se défendre. Ils font figure de victimes, et par usure passive disparaissent y naturellement d'une société où les valeurs sont le savoirfaire et la ruse.

Ainsi le sujet de Madame Bovary semble im pan d'humanité qui se détruit. Mais, dans toute société, quand quelque chose se détruit, autre chose se construit. Quand '^'fa fortune des Bovary s'en va, celle de Lheureux s'édifie. S'il y a deux figiures centrales dans Madame Bovary, comme dans Don Quichotte, Emma et Homais, le roman ^est à deux versants : la défaite d'Emma, l'épanouissement y et le triomphe d'Homais.

Flaubert disait parfois que la destinée qu'il eût souhaitée était celle de poète comique. En réalité, il l'a obtenue. Homais est bien un type comique total, en largeur et en profondeur, étoffé et charnu, comme M. Jourdain et Tartufe. Il fallait pour le créer avoir le sens de la bêtise comme un Rodin a le sens du corps himiain et un Rembrandt le sens de la lumière ; le sens de la bêtise comme être, alors que, pour les intelligences ordinaires, la bêtise, c'est le non-être. « Avez-vous quelquefois réfléchi, écrit Flaubert pendant ce voyage d'Orient où se sont formées en somme toutes les idées de Madame Bovary, cher vieux compagnon, à la sérénité des imbéciles? La bêtise est quelque chose d'inébranlable, rien ne l'attaque sans se briser contre elle. Elle est de la nature du granit, dure et résistante. A Alexandrie, un certain Thompson, de Sunderland, a, sur la colonne de Pompée, écrit son nom en lettres de six pieds de haut. Cela se Ht à un quart de

lieue de distance... Tous les imbéciles sont plus ou moins des Thompson de Sunderland. Combien dans la vie n'en rencontre-t-on pas à ses plus belles places et sur ses angles les plus purs ! Et puis, c'est qu'ils vous enfoncent toujours ; ils sont si nombreux, ils sont si heureux, ils reviennent si souvent, ils ont si bonne santé ! En voyage, on en rencontre beaucoup, et déjà nous en avons dans notre souvenir une joHe collection ; mais comme ils passent vite, ils amusent. Ce n'est pas comme dans la vie ordinaire où ils finissent par vous rendre féroces (i). » Évidemment, Flaubert n'a pas peint Homais avec férocité. Son imbécile de la vie ordinaire est vu à travers le voile de l'art, comme les premiers étaient vus à travers le mouvement du V03'age.

Si Flaubert s'est proposé de peindre dans Homais un. imbécile, encore faut-il s'entendre. Ce n'est nullement un négatif comme Charles ou Léon, c'est un positif comme^^ Emma, c'est-à-dire un être qui fait saillie et qui s'impose par quelque qualité exceptionnelle et admirable. Cette qualité était chez Emma la sensualité. C'est chez Homais Te sens pratique. Tout chez lui se tourne en réalité, en'> "adaptation. ïl est Vhomo faher qui doit nécessairement réussir. « La tête d'ailleurs plus remplie de recettes que sa pharmacie ne l'était de bocaux, Homais excellait à! faire quantité de confitures, vinaigres et liqueurs douces, ! et il connaissait aussi toutes les inventions nouvelles de caléfacteurs économiques, avec l'art de conserver les fro- * mages et de soigner les vins malades. » -^w-

On ne l'imagine pas dans un autre métier que celui de pharmacien. La psychologie professionnelle intervient ici, et le pharmacien de Flaubert vaut les médecins de Molière et les hommes de loi de Balzac. Flaubert, fils tt frère de médecins, n'a pas trop ridiculisé les médecins ; le docteur Larivière, figure de son père, est le seul person-

(i) Correspondance, t. II, p. 2.

nage de Madame Bovary qui soit peint en valeurs absolues de respect ; Bovary n'est qu'un officier de santé, c'est-àdire zéro pour une famille de docteurs, et la figure de Canivet est beaucoup plus dure pour les Normands que pour Canivet lui-même, car Flaubert lui a donné exactement le caractère, les traits, les habitudes (et la clientèle) d'un vétérinaire. Mais le pharmacien de campagne, toujours plus ou moins médecin marron, est, pour mi médecin, l'ennemi, et les coups que Flaubert lui assène vengent toute la corporation du docteur Larivière. Flaubert nous dit que tous les pharmaciens de la Seine-Inférieure se sont^^XûGonjjus en Homais. Parbleu!

, Xa défaite des Bovary, la victoire d'Homais ont lieu

, sur tous les regTsirey: L UIl lait sa fortune, comme Lheu- '^Ty~irnr-4ft->-rHw^--<4ffs; uirirP'W^I^^^^Tn^f^'Bov^y avait

V une clientèle nombreuse ; à Yonville, les malâHes sont soutires par Homais. Les jours de marché, on s'écrase 'daiiy ya pTIannacie « moins pour acheter des médicaments que pour prendre des consultations, tant était fameuse la réputation du sieur Homais dans les villages circonvoisins. Son robuste aplomb avait fasciné les campagnards. Ils le regardaient comme un plus grand médecin que tous les médecins ».

Tel est bien le trait qui le carre solidement, un robuste aplomb. C'est par là qu'il tient une place énorme, devient immense, figure vivante de la prospérité. Il s'occupe de tout, s'ingère dans tout, marchant par la voie royale de son intérêt, comme le jour du Comice il descend la grand'rue d' Yonville, « sourire aux lèvres et jarret tendu, distribuant de droite et de gauche quantité de salutations et emplissant beaucoup d'espace avec les grandes basques de son habit noir qui flottait au vent derrière lui », Thomas de Sunderland sur sa colonne.

C'est d'ailleurs, comme son voisin le roi d'Yvetot, un monarque débonnaire. Il ne voit couler sans émoi que le sang des autres. Chez lui, pour éviter les acci

dents, l^jpoiilggjix ne sont pas affilés, les parquets pa • cîres71^?fenêtre^"^'ôïit grillées. Lors du feu d'artifice,

~ir'pense'>^à^liiiie«ndie, loïs de la promenade d'Emma aux~ accidents, et, quand Justin va au caphamaiim, à

Tarsënîc.

Ce" pîiarmacien s'érige comme l'intellectuel d' Yonville ; c'est en cela qu'il nous semble atteindre le tuf solide de la bêtise, et cependant, ici encore, ce n'est pas un neutre, unrgpfirtQÏrp. de. cljghés comme.Léon ou .Charles. Ou plutôt le cliché, l'idée reçue, qui sortent de ceux-ci comme ime exsudation molle, se découpent chez Homais en profils massifs et puissants. On ne saurait nier qu'il possède im style, et même, comme Flaubert, deux styles : un style parlé et un style écrit. Le style parlé est ample, étoffé, charnu et gras, il a l'os rotundum d'un homme qui s'écoute. Le style écrit est un peu différent. Les articles du Fanal ne manquent pas de saveur. M. Homais a, comme Bossuet, un esprit de généralisation et d'idéalisation oratoires, et la chronique d'Yonville est convertie immédiatement en quelque chose d'étemel et de styUsé comme les incidents de la vie d'Henriette dans l'oraison funèbre. Ce génie oratoire met sur la figure d'Yonville une sorte de santé et un reflet de bonne conscience, comme les périodes rondes de M. de Meaux sur la solide carrure et les certitudes intérieures du dix-septième siècle. Nous ne sommes pas étonnés de voir en Homais un admirateur d'Athalie, dont une de ses filles porte le nom.

La^Tj^ssance d'Homais consiste surtout à rf^prp«spn t<^r la bourgeoisie dans sa pleine force d'ascension, lorsque^ lion cûnleiite,,d£..iX)nquérir la fortune et le pouvoir, elle cherche à se frotter d' art . Son "dernier trait est^a'He* donner dans im genre folâtre et parisien », de parler argot. A l'époque de Madame Bovary, il y a une tendance du bourgeois vers le genre artiste. En 1853, au moment me où Flaubert écrit Homais, le père Buloz publie ucuis sa revue les Buveurs d'eau, scènes de la vie d'artiste.

par Mûrger. Le toupet à la Louis-Philippe que porte Homais, s'oriente déjà vers celui de Rochefort. On le verra, dans le Fanal, quand il se croira méconnu par le pouvoir, saper, devenir dangereux.

On a l'habitude de considérer Homais et Bournisien comme deux pendants, comme un bilmgue de la bêtise humaine, l'un en langage religieux, l'autre en langage djB la libre-pensée. Ce n'est pas exact. Bournisien est pris, ^omme la plupart des autres personnages du roman, dans le rythme d'une réalité qui se défait. Ici, cette réalité l;"*ëst rÉ^gIîserXa"felîgion est devenue pour lui im rabâ- \^' çHage. Il dégorge ses idées reçues comme une machine, alors qu'Homais est saisi dans l'acte de quelqu'un qui reçoit ses idées et même les crée. La scène entre Emma et Bournisien détone, et Bouilhet et Du Camp auraient mieux fait d'en réclamer la modification que de s'acharner après le jouet des enfants Homais. Il est vrai que c'est tout le caractère de Bournisien qu'il eût fallu modifier et faire passer de la charge à l'humanité. Bournisien n'est pas un vrai Français, c'est un pope de l'église orthodoxe. JJn infirme d'esprit comme lui ne saurait pas plus faire '' ' un prêtre qu'un instituteur ou un sous-oiB&cier. L'Église, l'armée, l'Université ne peuvent, en France, au-dessous d'im certain degré de simplicité, s'accommoder d'un agent subalterne, et Yonville n'est pas un village russe. Tout le dialogue dans lequel Emma parle de son âme quand Bournisien comprend le corps (Vous soulagez toutes les misères. — Oui, on m'a fait appeler pour une vache qui avait l'enfle, etc.) ne saurait figurer qu'au théâtre de la foire ou dans Courteline. Le discours de Bournisien au pied-bot opéré et malade peut faire rire : « Tu néghgeais un peu tes devoirs, on te voyait rarement à l'office divin ; combien y a-t-il d'années que tu ne t'es approché de la sainte Table? Je comprends que tes occupations, que le tourbillon du monde aient pu t' écarter du soin de ton salut... » Mais ce rire a pour victime Hippolyte

a MADAME BOVARY » 127

autant que Bournisien, et c'est après tout le rire de M. de Voltaire, qui estimait que pour la canaille, à laquelle le curé parle de sainte Table, du foin c'est assez bon. Et Flaubert est si content de sa plaisanterie qu'il la replace dans la bouche d'Homais, quand il recommande à l'Aveugle des viandes fortifiantes et du bordeaux.

Bournisien n'est pas capable de faire un curé, il ne^ l'est que par le dessein arbitraire de Flaubert qui a besoin d'un magot. Au contraire, Homais dépasse le pharmacien. Intellectuel. d'Yon ville, il figure le Voltaire local. Sa canipagne de presse pour se débarrasser de l'Aveugle ^ est aussi forte, sur son théâtre restreint, que celle d'un" journaliste parisien contre le ministre qui lui a fait tort, et Flaubert se départît en sa faveur de son impassibilité habituelle, appeÙe cette campagne « une batterie cachée qui décelait la profondeur de son intelligence et la scélératesse de sa vanité ».

L'apothéose sur laquelle finit le roman est en accord parfait avec l'évolution politique et sociale de la France. Homais est le triomphateur. Et d'abord triomphateur' chez lui : il apparaît ceinturé d'or à son épouse éblouie et respectueuse, et Napoléon sait par cœur toute la table de Pythagore. Et triomphateur dans son pays. Le succès de sa campagne contre l'Aveugle lui a ouvert des perspectives illimitées, et il s'y avance de toutes les forces de son « aplomb robuste ». « Il fait une clientèle d'enfer, l'autorité le ménage et l'opinion pubUque le protège. Il vient de recevoir la croix d'honneur. »

La croix d'honneur d'Homais pose le point final de //" Madame Bovary. Cette aventure humaine laisse un produit net, a pour moraUté la survivance des plus aptes. Et les aptitudes de M. Homais ne sont pas bornées à sa carrière yonvillaise, ni ses succès à la Légion d'honneurV^"''^ De nos jours, il a sa place marquée, par une promotion naturelle, au Conseil général et dans ce Sénat que Gambetta appelait l'assemblée des communes de France. Et

il y ferait meilleure figure que plusieurs centaines d'autres. Il ne serait pas plus à l'étroit dans les besognes parlementaires que dans son oificine d'apothicaire. Avec ses quatre enfants, la famille Homais est devenue probable-

nt une famille-souche de la Seine- Inférieure.

Et il y a un autre triomphateur, c'est Lheureux. '^^T^cien loç2dWJe^ marchand de biens ont été deux QiieyiUes ouvrières de la Révolution française, ils ont fourni à la France l'ossature de sa classe moyenne, et la troisième RépubUque a assuré le triomphe des principes et des intérêts qu'ils représentaient. Flaubert a pu pousser Boumisien à la charge, parce qu'il sentait ou croyait, à tort ou à raison, que le curé ne représentait que du passé, de la vie tournée en mécanisme, une réalité sur sa pente descendante comme la ferme des Rouault ou la famille Bovary. Son réalisme lui interdisait d'en fiiire autant pour le pharmacien et l'usurier de canton, qu'il voyait construire une réalité sociale, grotesque à son avis, mais réalité tout de même, tissu solide et vulgaire de notre étoffe politique, pareille à ces gros draps qui, avec la barbe en collier, horripilaient si fort Flaubert.

Quand Flaubert dit que l'art ne doit pas conclure, et se défend lui-même de conclure, tout cela est bon en théorie, mais la vie apporte toujours une conclusion. Vivre, c'est conclure. Le dernier mot de l'Education sentimentale est une conclusion négative : il n'y a rien. Mais le dernier mot de Madame Bovary nous place en pleine réalité positive, nous met en accord avec un rythme de la nature et de la société. On ne pourrait pas écrire une suite à l'Education sentimentale y mais on en écrirait à Madame Bovary une pareille à ceUe que Renan a écrite pour la Tempête. Homais a, mieux encore que Caliban, de quoi faire un ordre social acceptable : in illo vivimus, movemur et "sumus.

a SALAMMBO »

Le 31 mai 1856, Flaubert expédie à Du Camp le manuscrit de Madame Bovary. Il est entendu que le roman paraîtra le plus tôt possible dans la Revue de Paris, que dirige Du Camp avec Amédée Pichot. Les deux anciens amis se sont réconciliés. Leur correspondance ayant été détruite, nous ne savons rien des événements qui les rapprochèrent. Mais sans doute l'achèvement de Madame Bovary rendit ce rapprochement aussi naturel que l'élaboration du roman avait fait nécessaire la rupture antérieure et l'isolement farouche à Croisset. Il s'agit de publier l'œuvre, de la produire, de s'imposer par un succès, et autant Du Camp gênait et irritait Flaubert par son insistance quand celui-ci n'avait soif que de solitude et de travail, autant il sera maintenant utile à sa Bovary en âge de sortir et d'être présentée dans le monde. La rupture avec Louise a d'ailleurs facilité la réconciliation avec Maxime.

Mais Flaubert n'est pas im de ces auteurs passifs, indulgents et commodes qui plaisent aux directeurs de revue. Il voudrait voir paraître sa Bovary tout de suite. Il écrit le 9 septembre à Bouilhet que « voilà déjà cinq mois de retard..., rien que ça! Depuis cinq mois je fais antichambre dans la boutique de ces messieurs ! » (Cela fait trois mois.) En réalité, c'est juste cinq mois après l'achèvement du manuscrit que Madame Bovary commence à paraître dans le numéro du i®' octobre. Peu de 129 9

temps après ont lieu les débuts de Bouilhet au théâtre : Madame de Montarcy est représentée à l'Odéon le 6 novembre, et c'est un succès. Les deux amis sortent ensemble de l'obscurité normande, abordent de compagnie la pleine lumière et le grand courant.

Flaubert n'est cependant pas au bout de ses ennuis et de ses clameurs. C'est d'abord l'affaire des suppressions. Du Camp a reçu un manuscrit que les conseils de Bouilhet avaient déjà fort allégé. Une trentaine de pages étaient tombées au dernier moment, en particulier les conversations du bal de la Vaubyessard (une édition critique de Madame Bovary nous rendra un jour tout cela). Bouilhet a obtenu encore la disparition du jouet des petits Homais, d'une page sur les fredaines de Charles. Et dès que le roman commence à s'imprimer, les « longueurs » ou les « hors-d' œuvre » gênent les deux directeurs. Du Camp voudrait supprimer la noce et Pichot le Comice agricole. La scène du fiacre les terrorise. Il faut que Flaubert, après des hurlements pareils à ceux de l'amputé du Lion d'Or, la laisse couper, tout en protestant par une note. Et cela n'a servi de rien. La Revue de Paris et Flaubert sont poursuivis pour outrages aux bonnes mœurs.

Flaubert ne prit pas du tout cette poursuite en plaisanterie. Il se vit dans la situation d'Homais lorsque le procureur le fait mander pour lui ordonner de ne plus s'occuper de médecine ; le pauvre pharmacien se sent déjà sur la paille humide et doit boire un veire de garus pour remettre ses jambes flageolantes. Le coup, parait-il, vient du ministre de l'Intérieur. On veut donner une leçon à la Revue de Paris trop indépendante. Et le clergé est là dedans, car on dit que le principal grief du Parquet, c'est l'offense à la religion représentée par la scène de l'Extrême-Onction. Que dis-je, le clergé ! « Messieurs de Loyola » eux-mêmes ! Flaubert s'en prend aux jésuites, qu'il distingue, comme de rigueur, en ceux de robe longue

a SALAMMBO » I3I

et ceux de robe courte (i). 11 devient d'un anticléricalisme plus débridé que celui d'Homais. A ce moment, l'archevêque de Paris est assassiné. <' La mort de l'archevêque de Paris me sert, je crois. Quelle chance que l'assassinat soit commis par un autre prêtre ! On va peutêtre finir par ouvrir les yeux (2) ! » Les Concourt n'auront jamais cette chance. O littérature, que de crimes on voudrait commettre en ton nom ! Et Flaubert conclut : « Quel métier ! quel monde ! queUes canailles ! »

Heureusement tout s'arrangea. Les machinations de Rodin furent déjouées. Flaubert fut acquitté, après un réquisitoire ridicule de Pinard et une plaidoirie bien tournée de Sénard. Et il ne resta du procès que le bruit nécessaire pour assurer le succès du roman lorsqu'il parut en volume chez Michel Lévy.

Succès énorme de la part du public, grimaces ou toile de la part de la critique. Faguet dit avec raison : « Il faut bien savoir que c'est le public qui a fait le succès de Madame Bovary et qui a imposé Flaubert, peu à peu, à la critique. » L'article de Sainte-Beuve, assez juste de ton, mais incertain et timide, nous fait bien voir ce que la critique la plus intelligente pouvait alors supporter. Il loue Madame Bovary à peu près dans la même mesure que Fanny, dont le succès balança celui du roman de Flaubert. La critique, désemparée devant Madame Bovary, et manquant de termes de comparaison, chercha une échelle pour la mesurer, en général Balzac. Le critique de l'Illustration, Charles Texier, écrit : a Quant à Charles Bovary, ce mari tranquille, amoureux de sa femme, il m'intéresserait et ses malheurs immérités m'arracheraient des larmes, si l'auteur, par une inexpUcable maladresse, n'avait pas plaisir à en faire, dès le début, une de ces vulgaires effigies dont les traits ne peuvent

(i) Correspondance, t. III, p. 105.

(2) Ibld., p. 93.

se fixer en aucune mémoire. Là cependant était tout l'intérêt du drame : un peu plus d'intelligence dans le cerveau de cet homme, un peu moins de vulgarité dans ses manières, et Charles Bovary mourant, foudroyé par la douleur, restait dans le souvenir du lecteur comme le martyr du foyer domestique, comme un ami dont on se souvient toujours. » Remarquable spécimen du critique intelligent qui veut indiquer à l'auteur ce qu'il aurait fait à sa place! Il met d'ailleurs fort bien le doigt, pour les déplorer, sur les éléments nouveaux que Flaubert apporte au roman, sur tout ce qui lui permet de ne pas faire un autre Père Goriot. C'est encore le Père Goriot que Charles de Mazade, dans la Revue des Deux Mondes du i^r mai 1857, j^^^e dans les jambes de Flaubert. Les articles d'Homais, dans le Fanal, sont des chefs-d'œuvre d'observation et de style à côté des réflexions mazadoises : « Ce n'est pas, il faut bien le remarquer, que Madame Bovary soit un ouvrage où il n'y a {sic) point de talent ; seulement, dans ce talent, il y a jusqu'ici plus d'imitation et de recherche que d'originalité. L'auteur a un certain don d'observation vigoureuse et acre, mais il saisit les objets pour ainsi dire par l'extérieur sans pénétrer jusqu'aux profondeurs de la vie morale. Il croit tracer des caractères, i] fait des caricatures ; il croit décrire des scènes vraies et passionnées, ces scènes ne sont qu'étranges et sensuelles. » Tout cela est d'ailleurs maintenant indifférent à Flaubert. Sa Bovary, derrière lui, ne l'occupe plus. Après avoir vécu si longtemps avec elle, il en est excédé. Pour que le sujet le séduisît et parlât à son imagination, il avait fallu qu'il le conçût dans son voyage d'Orient, comme un alibi. Mais il y avait beau temps que cet alibi était épuisé et il lui en fallait un autre. « Un livre, dit-il, n'a jamais été pour moi qu'une manière de vivre dans un milieu quelconque » (i), et les quatre ans qu'il avait passés

(i) Correspondance, t. III, p. 203.

à Yonville finissaient par lui peser autant que la vie conjugale à Emma.

Au moment même où il s'était mis à Madame Bovary, il avait eu l'idée de la faire suivre d'un roman sur l'Orient antique. « J'en ferai, de l'Orient (dans dix-huit mois), mais sans turbans, pipes ni odalisques, de l'Orient antique, et il faudra que celui de tous ces barbouilleurslà soit comme une gravure à côté d'ime peinture. Voilà en effet le conte égyptien qui me trotte dans la tête (i). » Ce conte égyptien était Anubis, histoire d'une femme amoureuse d'un dieu. Ainsi Flaubert se proposait de donner deux épreuves de cette femme au cœur inquiet, pleine de rêves ardents et d'aspirations infinies, en laquelle s'exprimait une partie, la principale, de sa propre nature. Cette même année 1853 il écrivait : « Ah! c'est que j'ai passé bien des heures de ma vie, au coin de mon feu, à me meubler des palais, et à rêver des livrées, pour quand j'aurai un miUion de rentes ! Je me suis vu aux pieds des cothurnes, sur lesquels il y avait des étoiles de diamant ! J'ai entendu hennir, sous des perrons imaginaires, des attelages qui feraient crever l'Angleterre de jalousie. Quel festin ! Quels services de table ! Comme c'était servi et bon ! Les fruits des pays de toute la terre débordaient dans des corbeilles faites de leurs feuilles ! On servait les huîtres avec le varech et il y avait, tout autour de la salle à manger, un espalier de jasmins en flexirs où s'ébattaient des bengalis (2). » Évidemment il y a là, de lui à Louise Colet, beaucoup de littérature, mais c'est aussi à de la littérature, à une double littérature que cela aboutit ; d'un côté le bal de la Vaubyessard, de l'autre les festins de la Tentation, de Salammbô et d'Hérodias,

L'œil du critique et l'œil du reconstructeur sont l'un et l'autrê^ nécessaires à sa vision binoculaire. Vision, dans

(i) Correspondance, t. II, p. 277.

(2) Ibid., p. 430

une certaine mesure, simultanée. Il est évident que l'auteur de Madame Bovary met autant de soin à cK'er ses personnages pour eux-mêmes (ce qui est le propre eu reconstructeur), qu'à nous laisser entendre le jugemeiit qiTil porte sur leur nature, qtû" est le grotesque triste. Mais aussi, et nécessairement, vision successive. Le même sujet ne peut malgré tout fournir aux deux registres, car l'un ne peut être rempli et mené à bout que par la négation de l'autre. « Je tourne beaucoup à la critique ; le roman que j'écris m'aiguise cette faculté, car c'est ime œuvre surtout de critique ou plutôt d'anatomie. Le lecteur ne s'apercevra pas, je l'espère, de tout le travail psychologique caché sous la forme, mais il en ressentira l'effet, et d'une autre part je suis entraîné à écrire de grandes choses somptueuses, des batailles, des sièges, des descriptions du vieil Orient fabuleux. J'ai passé, jeudi soir, deux belles heures, la tête dans mes mains, songeant aux enceintes bariolées d'Ecbatane. On n'a rien écrit sur tout cela. Que de choses flottent encore dans les limbes de la pensée humaine ! Ce ne sont pas des sujets qui lui manquent, mais des hommes (i). » Une des deux formes du roman tournera donc à l'analyse des dessous Hé^la nature humaine, à une décomposition critiqué qui. s'accordera fort bien, et autrement que par un Jeu^de mots, avec des études de décomposition morale ou de décomposition sociale. L'autre ira à la synthèse, se créera, jpar un mouvement de composition, s'épanouira en décors, en phrases, verra dans l'antiquité d'ime époque une liberté ei une occasion de la surestimer.

C'est précisément cette liberté qui eût fait défaut à Flaubert dans im sujet égyptien, où il craignait d'être débordé par l'inépuisable documentation. « J'ai peur seulement qu'une fois dans les notes, je ne m'arrête plus, et que la chose ne s'enfle; j'en aurais encore pour des

(i) Correspondance, t. II, p. 419.

années (i). » Joignez à cela que sa reconstruction de l'Egypte paraîtra bientôt conventionnelle et fausse, qu'elle fléchira devant les découvertes nouvelles, et que les archéologues en feront des gorges chaudes. C'est après avoir terminé Madame Bovary qu'il songe à Cartilage, dont nous trouvons la première mention le i8 mars 1857 ^^^s une lettre à Mlle Leroyer de Chantepie : « Je tiens pourtant à Carthage, et coûte que coûte j'écrirai cette truculente facétie (2). » Le mot est même assez juste, ce sont là des vérités qu'il se dit volontiers à lui-même ; mais s'il l'avait trouvée dans Sainte-Beuve !

S'il y a, de M adonne Bovary ^Salammbô, mouvement de

cule et d'inversion, il y a aussi, du roman réaliste.

roman d'histoire, certaine transition ordinaire et

rtaine communauté de genre. On sait quelle avait été mfluence de Walter Scott sur le roman du dix-neuvième siècle et particulièrement sur Balzac. Il était natmrel que Notre-Dame de Paris et sa cour des Miracles préparassent la voie au succès des Mystères de Paris, où Victor Hugo, quand il écrivit les Misérables, n'a fait que reprendre son bien. C'est dans le roman historique que le réalisme, l'observation des milieux, font leurs écoles. Brunetière l'a très bien dit : « Otez en effet le milieu : plus de roman historique ; mais posezje nûlieu.l3^.ouscréez le roman his- ^ torique^ » Et c'est sur les deux registres de son art que les miheux prennent chez Flaube£tjme^placej^pIuS--en plus ^dJiàc. Cômmïr"Ma(Iame Bovary, l'Education et Bouvard me^ttent en scène des personnages neutres ^^ mangés par leur milieu.

Cela n'empèchë pas que Flaubert ne pense aux auteurs de romans historiques que pour s'éloigner d'eux et faire autre chose. Si le roman est naturellement historique, si dans presque tous les pays le roman d'observation

(i) Correspondance, t. II, p. 277, (2) Id., t. 111, p. 124.

contemporaine n'a pu être préparé que par des siècles de roman historique, c'est que le cadre même de celui-ci répond au besoin romanesque par excellence, celui de l'idéalisation. Flaubert s'imagine qu'il pourra réagir contre cette tendance d'un genre, produire quelque chose qui donne autant l'impression du réel que les Martyrs donnent celle d'idéal. Il est pris ici dans un rythme général, dans un système nouveau, ou un besoin de système nouveau, pour évoquer le passé : tout le mouvement qui s'exprime par les noms de Renan, de Taine, de Leconte de Lisle. Un passage d'une de ses lettres à George Sand exprime assez bien ce caractère de sa génération, et ce (miJ'oppose, sur ce terrain, aux grands romantiques : \ji Je n'éprouve pas, écrit-il, comme vous ce sentiment d'une vie qui commence, la stupéfaction d'une existence fraîche éclose. Il me semble, au contraire, que j'ai toujours existé, et je possède des souvenirs qui remontent aux Pharaons. Je me vois à différents âges de l'histoire, très nettement, exerçant des métiers différents et dans des fortunes multiples. Mon individu actuel est le résultat de mes individualités disparues. J'ai été batelier sur le Nil, leno à Rome du temps des guerres puniques, puis rhéteur grec dans Suburre où j'étais dévoré des punaises. Je suis mort, pendant la croisade, pour avoir mangé trop de raisins sur la côte de Syrie. J'ai été pirate et moine, saltimbanque et cocher. Peut-être empereur d'Orient (i). »\ Toujours il faut faire la part à la charge, à la mystification spontanée qui prenait si bien sur George Sand. Mais, enfin, il est certain que ce que Flaubert demandera à l'évocation historique, ce seront des figures comme celles de ses prétendues individualités disparues, purement pittoresques et qui ne servent à rien, et sur la fraîcheur vive desquelles ne se groupent aucuns souvenirs scolaires. Le contraire exactement de cette évocation après tout

(i) Correspondance, t. III, p. 429.

utilitaire, qui s'attache à une époque instructive et typique, comme le Voyage d'Anacharsis ou les Martyrs. Du libre, du pittoresque, du gratuit. La pensée profonde de Noire-Dame de Paris était au fond la même que celle des Martyrs. L'évocation historique servait de véhicule à une idée, à l'une des grandes transitions de la civilisation humaine, le passage d'ime chose mourante à une chose vivante, de l'architecture au livre. Ceci tuera cela. Pour montrer un ceci de l'avenir qui tue un cela du passé. Chateaubriand avait eu recours à la machinerie épique, à un système d'art qui appartenait au passé ; Victor Hugo avait eu recours au roman, à un système d'art penché sur l'avenir. Mais tous deux avaient regardé l'histoire d'un regard qui y découvrait des types et des idées, Flaubert ne voudra la regarder que d'un regard d'artiste, ne lui demander que des couleurs et de la beauté. Mais, comme tous les regards d'artiste relèvent en somme d'une même physiologie, celle de l'œil d'artiste, cela ne l'empêchera pas de donner, lui aussi, des types, et de faire naître des idées. — ^

S'il a choisi très délibérément ce sujet carthaginois,] c'est que les communications de Carthage avec nous sonu à peu près coupées, que Carthage figure dans l'antiquité classique comme un bloc isolé, un aérolithe étrang^ par sa civilisation à ce qui l'entoure, un type de cité singulier qui a disparu, semble-t-il, sans laisser quoi qiie ce soit dans le courant commun de la culture. De soijjb que Flaubert prend ici un sujet qui soit étranger àJâ. COiUlnuilê huiiiahie' d'Ucadent, comme~ll avait pensé prendre dans" Madame Bcvary un sujet étranger à son courant intérieur, un sujet qui se tienne suspendu par^ lui-même, pur de toute attacïïë 3^ actualité, et qu'on puisse traiter (îû'pôînt de vue unique du style. De là, le malcnî éndii He Flaubert et du'finSITc'qurTeh tient à la conception courante du roman historique. Faguet écrit encore, un demi-siècle après Salammbô :

« Dans Salammbô, il est question de la lutte contre Carthage . et des mercenaires barbares qui se sont mis à sa solde et qui, trompés par elle, se sont irrités contre elle. Aucun parti ne nous passionne. Que Mathô ou Hannon triomphe, il ne nous importe. Férocité barbare, férocité punique, l'une contre l'autre, que celle-ci soit victorieuse ou celle-là, rien ne nous est plus étranger. On se surprend, en lisant Salammbô, à s'intéresser à ce dont il n'y est nullement question, c'est-à-dire à Rome. On se surprend ■\ dire : Rome à la fin interviendra, et ce sera intéressant, parce que nous connaissons assez d'histoire pour savoir que la clef des destinées du monde est à Rome, et que, si Rome intervenait, le roman rentrerait dans les conditions du roman historique tel que nous le comprenons, tel qu'il faut qu'il soit pour nous prendre (i). »

Flaubert ne s'est nullement soucié de passionner son lecteur. Seulement le public est le pubhc, et Faguet est du public. Dans cette histoire de Salammbô qui ressemble à celle de Judith, il cherche un pauvre Holopherne à qui s'intéresser et sur qui verser sa larme. Edmond Texier en disait autant de Madame Bovary. Il regrette que Chsirles Bovary ne soit pas présenté comme un martyr du mariage, que nous ne puissions nous intéresser à lui et pleurer sur lui. Lamartine pleurait sur Emma, dont il trouvait l'expiation trop dure. La Rome de Faguet figure d'ailleurs dans Madame Bovary. C'est Homais. Nous connaissons assez d'histoire contemporaine pour savoir que, si la clef des destinées d'Emma était celle-là même du capharnaiim, la clef des destinées d'Yonville et de l'État se trouve chez Homais. Mais Flaubert se fait un malin plaisir de bousculer le roman, historique ou autre, tel que le comprennent les critiques tel qu'il faut qu'il soit pour les prendre.

Ce « conte d'Orient » qu'il rêvait depuis la Tentation,

(i) Faguet, Gustave Flaubert, p. 49.

Flaubert voulait lui donner une figure réaliste : un Orient où l'on sentît que l'auteur de Madame Bovary avait passé. Le génie dur et précis de Carthage, avec ses façons d'inventaire commercial, lui fournissait un bon cadre : une cité mercantile, croisement des routes de la Méditerranée, et ayant derrière elle le m57stère africain, faisait un admirable prétexte à un débordement décoratif. Ici, d'ailleurs, nous rentrons dans certaines lois du roman historique : tandis qu' Anacharsis et les Martyrs choisissaient des époques de transition, c'est-à-dire de multiplicité dans le temps, Flaubert est séduit en Carthage par une multiplicité dans l'espace, le caractère de complexité et de fusion propre à une place commerciale. « La colline ^Sê l'Acropole, au centre de Byrsa, disparaissait sous un désordre de monuments... Tout cela montait l'un sur l'autre en se cachant, à demi, d'une façon merveilleuse et incompréhensible. On y sentait la succession des âges et comme des souvenirs de patries oubliées. » Et voilà bien le Glaucus marin que le romantisme cherche dans les ruines, le plus de choses disparates déposées par la nature et l'histoire. Carthage, l'Afrique, l'armée des mercenaires où tous les peuples sont mêlés, ce sont ces Babels complexes que M. Barrés voudrait voir sur l'Acropole d'Athènes pour en faire une Acropole carthaginoise ; on a reconnu la question de la tour franque.

Flaubert écrivait en 1845, lors de son premier voyage d'Italie : « Je porte l'amour de l'antiquité dans mes entrailles, je suis touché jusqu'au plus profond de mon être, quand je songe aux carènes romaines qui fendaient les vagues immobiles et éternellement ondulantes de cette mer toujours jeune; l'Océan est peut-être plus beau, mais l'absence de marées qui divisent le temps en périodes régulières semble nous faire oubUer que le passé est loin et qu'il y a eu des siècles entre Cléopâtre et moi (i). »

(i) Correspondance, t. I, p. 160.

Le sujet de Salammbô est évidemment, à sa façon, une réaction contre le classique grec et latin, mais il n'en a pas moins pour fond le mare nostrum, la Méditerranée étemelle, il ne s'en rattache pas moins à cette série de Sommes méditerranéennes dont le prototype est fourni par l'Odyssée.

La Méditerranée, et aussi son contraire et son plateau alterné de balance, le bloc continental de mystère, de prodige et de fables qu'est l'Afrique. Bien avant de songer à Salammbô Flaubert écrivait : « Pourquoi cette phrase de Rabelais me trotte-t-elle dans la tête : Afrique apporte toujours quelque chose de nouveau. Je la trouve pleine d'autruches, de girafes, d'hippopotames et de poudre d'or (i). » La réponse est facile. La phrase lui trottait dans la tête parce qu'elle se confondait avec ce nouveau qu'il cherchait pour son roman, et avec le prestige même de l'Afrique. L'idée de Salammbô remuait obscurément dans son cerveau. Dans une lettre de la même époque, il s'extasie devant cette phrase des Contes de Perrault : « Il vint des rois de tous les pays ; les uns en chaise à porteurs, d'autres en cabriolet, et les plus éloignés montés sur des éléphants, sur des tigres, sur des aigles. » Il semble qu'on y voie le dessin de cette mystérieuse et inconsciente convocation, de cet appel d'air qui attire contre Carthage, derrière le premier plan des mercenaires méditerranéens et septentrionaux, tous ces peuples africains, les plus lointains et les plus sauvages, jusqu'aux noires racines animales de l'arbre humain.

Si, dans Salammbô, Flaubert avait vu d'abord une occasion de s'évader, si Carthage lui avait semblé posée comme une liberté et une joie par delà l'horizon à la fin exaspérant d'Yonville, il ne tarda pas à s'apercevoir que cela non plus n'était pas un travail drôle. Malheureusement, aucune Louise Colet n'exigeait chaque jour une contribu-

(i) Correspondance^ t. II, p. 357.

tion de papier noirci, et nous ne sommes pas tenus au courant du travail de Salammbô avec le même soin que nous l'étions du progrès de la Bovary.

« Depuis six semaines, je recule comme un lâche devant Carthage. J'accumule notes sur notes, livres sur livres, car je ne me sens pas en train. Je ne vois pas nettement mon objectif... Actuellement, je suis perdu dans Pline..., j'ai encore diverses recherches à faire dans Athénée et Xénophon, de plus cinq ou six mémoires dans l'Académie des Inscriptions. Et puis, ma foi ! je crois que ce sera tout ! Alors, je ruminerai mon plan qui est fait, et je m'y mettrai ! Et les affres de la phrase commenceront, les supplices de l'assonance, les tortures de la période. Je suerai et me retournerai (comme Guatimuzin) sur mes métaphores. Les métaphores m'inquiètent peu, à vrai dire (il n'y en aura que trop), mais ce qui me turlupine, c'est le côté psychologique de mon histoire (i). »

Nous reconnaissons ici fort bien la succession logique et chronologique des idées qui se sont imposées à Flau- IBert, les trois étages successifs de son idée du livre. « Un livre, écrivait-il ailleurs, n'a jamais été pour moi qu'une Inanière'^e vivre dans un milieu quelconque (2). » Il veut donc d'abord et csscntiellenicnt vivre dans ce milieu carthaginois et militaire qui l'a séduit par son étrangeté, son Isolement, sa complexité, et y faire vivre le lecteur. iTSavez-vous, disait-il aux Concourt à propos de Salammbô, toute mon ambition? Je demande à un honnête homme, intelUgent, de s'enfermer quatre heures avec mon livre, et je lui donne une bosse de haschisch historique. C'est tout ce que je demande (3). » Flaubert s'enchante de faire ime machine carthaginoise. Il s'agit en second Heu de fabriquer du style, de convoquer le ban et l'arrièrebaïrdês phrases, dèrpèriodes et des métaphores. Et enfin,

(i) Correspondance, t. III, p. 144.

(2) Ibid., p. 202.

(3) Journal des Goncourt, t. I, p. 307.

en troisième et dernier lieu, le côté psychologique de rhistoire, les hommes et les caractères. On conçoit tout de même que ce classement ne se fasse pas avec une très bonne conscience, et que Flaubert soit quelque peu « turlupiné ». Il poussera ce cri du cœur : « Je donnerais la demi-rame de notes que j'ai écrites depuis cinq mois, et les quatre-vingt-dix-huit volumes que j'ai lus, pour être, pendant trois secondes seulement, réellement émotionné par la passion de mes héros. Prenons garde de tomber dans le brimborion, on reviendrait ainsi tout doucement à la Cafetière de l'abbé Delille (i). »

Une cafetière d'ailleurs très exotique. Dans le vieux Lyon, capitale des gourmands, on mentionnait au bas d'une invitation à dîner : « Il y aura ime carpe à la Chambord. » Flaubert écrit à Feydeau : « Je mettrai des b... d hommes et des matelotes de serpent. Car, nom d'un petit bonhomme, il faut bien s'amuser un peu avant de crever (2). »

Évidemment, rien de mieux fait pour vous mettre en train que la matelote de serpent et le reste. Un homme qui comprenait la Cafetière de l'abbé, Fontanes, disait : « Je ne sais rien de plus agréable qu'un ballet bien indécent après un bon dîner. » La littérature est un chemin qui marche et qui vous mène à des aspects pittoresquement variés du plaisir, ou des idées qu'on se fait sur le plaisir. Ce qui n'empêche pas Flaubert d'écrire, et comme nous le comprenons ! « Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage ! C'est là une thébaïde où le dégoût de la vie moderne m'a poussé. »

Et pourtant il y est parvenu, dans ime certaine mesure, à cette humanité, il a dépassé la Cafetière en saxe et la vipère en matelote, il a pris sa tristesse à deux mains

(i) Correspondance, t. III, p. 152.

(2) Ibid.,p. 159-

pour l'incorporer à Carthage, pour en animer sa Car-* thage, il est arrivé à faire vivre tout de même Salammbô. U avait fallu à Madame Bovary le brassage et l'aération du voyage d'Orient. Écrite à Croisset sur une chaise longue d'accouchée laborieuse, elle avait été préparée et mise en train sur les grands chemins. De même le voyage que fit vers cette époque Flaubert en Afrique, pour chercher des paysages et de l'archéologie, semble avoir fait circuler de façon bienfaisante le sang de ses créations. « Je crois que je vais arriver au ton juste. Je commence à comprendre mes personnages et à m'y intéresser (i). » Cela lui vient dans les randonnées et le grand air où il se porte admirablement. « Je me couche tard et je me lève de grand matin. Je dors comme un caillou, je mange comme un ogre et je bois comme une éponge. Tu n'as jamais vu ton oncle en voyage. C'est là qu'il est bien. La table d'hôte où je mange est bouleversée par ma venue et les gens qui ne me connaissent pas me prennent certainement pour im commis voyageur (2). » En efïet, cette hygiène lui convenait mieux que la chartre de Croisset. C'est alors que Salammbô se met vraiment à. vivre dans son âme, et ce n'est pas seulement le commis voyageur en Carthage qui s'écrie : « Ma drogue ne sera ni romaine, ni latine, ni juive. Mais je te jure de par les prostitutions du temple de Tanit que ce sera d'un dessin farouche et extravagant, comme dit notre père Montaigne (3). » C'est aussi l'artiste qui se voit posant, sur les deux étages inférieurs de la reconstruction historique et du style, la pointe de la pyramide, la pointe humaine. « Les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les p^Tamides, avec un dessein prémédité, et en apportant des grands blocs l'un par-dessus l'autre, à force de reins, de temps et de sueur, et ça ne sert à rien ! Et ça reste dans

(i) Correspondance, t. III, p. 179.

(2) Jil, t. V, p. 174.

(3) Id, t. III, p. i8v

le désert ! Mais en le dominant prodigieusement. Les chacals pissent en bas et les bourgeois montent dessus, etc.^ continue la comparaison (i). » Ce diable d'homme a raison. Faguet, qui a monté dessus, non seulement comme bourgeois en voyage, mais comme rédacteur du Baedeker, déclare l'ascension pénible : « C'est très fatigant, et c'est aussi ennuyeux que fatigant. Je ne crois pas qu'un seul lecteur soit de bonne foi s'il dit qu'il a lu Salammbô sans la laisser reposer plusieurs fois un assez long temps. On peut lire en trois jours Salammbô, mais seulement par ferme propos et gageure, et ce ne sera pas impunément (2). » Croyez-vous? J'ai eu besoin de deux Arabes pour m' aider à monter la grande pyramide et j'ai dû m' arrêter en chemin pour souffler. Mais je voyais des soldats anglais, plus lestes, grimper seuls aussi facilement que s'ils eussent monté rue Monge l'escalier de Faguet. A seize ou dix-sept ans, j'ai lu Salammbô d'affilée avec autant de passion que j'en mettais à douze à dévorer les Enfants du capitaine Grant. Yt je la relis d'un bout à l'autre sans la moindre fatigue, bien au contraire. Et il est certain que beaucoup en font autant. L'illustre critique baedekerise ici pour un touriste moins que moyen.

Certes, la pose de la pointe ne va pas toute seule. Flaubert recommence à geindre. « La psychologie de mes bons» hommes me manque (3) ! » Elle est tout de même venue, et pas mal venue. Sans mettre la psychologie de Salammbô sur le même pied que celle de Madame Bovary, elle réalise encore quelque chose d'assez fort.

Au centre de Salammbô, i\ y a Salammbô. Si elle .tient, plus de place dans le titre que dans le roman,' c'est une faute, et Flaubert l'a reconnu. Flaubert, pendant longtemps, n'a pas su quel roman il écrirait sur l'Orient, mais

(i) Correspondance, t. III, p. 183.

(2) Flaubert, p. 46.

(3) Correspondance, t. III, p. 200.

il savait qu'il en écrirait un, et que son sujet serait la femme d'Orient. Ce sujet a même été un certain temps confondu avec celui de Madame Bovary, confusion dont il" reste des traces dans Salammbô. Flaubert en effet écrivait d'Orient à Bouilhet: «A propos de sujets, j'en ai trois, qui ne sont peut-être que le même, et ça m'embête considérablement : iP Une nuit de don Juan, à laquelle j'ai pensé au lazaret de Rhodes; 2° l'histoire d'Anubis, la femme qui veut se faire aimer par le dieu. C'est la plus haute, mais elle a des difficultés atroces ; 30 mon roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère, dans ime petite ville de province, au fond d'un jardin planté de choux et de quenouilles, au bord d'une rivière grande comme l'Eau de Robec. Ce qui me turlupine, c'est la parenté d'idées entre ces trois plans. Dans le premier, l'amoiu: inassouvissable sous les formes de l'amour terrestre et de l'amour mystique. Dans le second, même histoire, mais on se donne, et l'amour terrestre est moins élevé en ce qu'il est plus précis. Dans le troisième, ils sont réunis dans la même personne, et l'un mène à l'autre, seulement mon héroïne crève d'exaltation religieuse après avoir connu l'exaltation des sens (i). » Ce motif qui lui court dans l'esprit, c'est l'histoire d'une femme sensuelle qui s'ennuie et se consume dans le vide. Cela finira par cristalliser autour de « l'histoire de Delamarre ». Mais, en Ég^-pte, la vision binoculaire implique pour lui une même figure dans deux miheux, dans une Flandre balzacienne et dans une archéologie africaine. Cette même vision donnera Madame Bovary et Salammbô. « Ne voye7y- vous pas, écrit-il à Snie Le'royeF^ë Chantepie, qu'elles sont toutes (les femmes) amoureuses d'Adonis? C'est l'étemel époux qu'elles dem^mdent. Ascétiques ou libidineuses, elles rëvënt l'amour, le grand amour ; et pour les guérir (mo-

(i) Correspondance, t. II, p. 23.

mentanémeiit du moins), ce n'est pas une idée qu'il leur faut, mais un fait, un homme, un enfant, un amant (i). » Évidemment, ce n'est pas très neuf, mais enfin, à cette époque, Flaubert conçoit ses romans, quel que soit leur milieu, comme des études de femmes tourmentées par le rêve sensuel de l'impossible.

Il est bien vrai néanmoins qu'autant Emma Bovary donne l'impression d'une réalité vivante et solide, autant

^Salammbô nous paraît d'abord peu réelle. Ses vraies sœurs, ce n'est pas la femme normande d'Yonville, c'est l'Hérodiade de Mallarmé, c'est la jeune Parque de Paul Valéry. Elle est xm prétexte à joyaux et à rêves. Flaubert d'ailleurs en convient. Il a eu l'idée, dans Salammbô, de représenter la femme d'Orient, et aucun Occidental ne peut savoir ce que c'est qu'une femme d'Orient, il lie peut que la deviner, la fabriquer. Et Flaubert l'a fabriquée un peu avec son rêve à lui, puisqiië~c^ëst en lui qu'il portait son véritable Orient. S'il a pu dire : « Mme Bovary, c'est moi, » il aurait pu tenir le même propos sur Salammbô, qui est un peu la Tentation de 1849 filtrée à travers Madame Bovary, a Si je ne peux rien aligner maintenant, dit-il, si tout ce que j'écris est vide et plat, c'est que je ne palpite pas du sentiment de mes héros, voilà tout (2). » Mais il a fait palpiter Salammbô de quelques-ims de ses sentiments, transposés en nature féminine, il a créé jusqu'à un certain point en elle une figure de son vide intérieur, de ses désirs, de ses rêves,. Cette femme au serpent» sous la lime, c'est bien la pointe de la pyramide qu'il a construite. Si la première idée de

i Salammbô est une idée de Carthagë, ïa seconde est mie idée poétique de la lune, de ce que Baudelaire appelle les bienfaits de la lune, et cela exprimé par l'artiste sous une figure de femme comme les mythologies l'exprimaient

(i) Correspondance, t. III, p. 206.

(2) Ibid., p. 162.

par une figure de déesse. Salammbô, Tanit, le zaïmph, ce sont trois images de la mênie réalité, comme les trois vîsigês~dFT5îâne chez les anciens. La déesse lunaire « est l'âme de Carthage, et bien qu'elle soit partout répandue, c'est ici qu'elle demeure, sous le voile sacré ».

Écrivant un roman sur Carthage, hanté par cette idée, de Cartluigc, Flaubert ne pouvait créer en Salammbô^ une femme vivante. En lui donnant la solidité psychologique H'Emma Bovary ou de Mme Arnoux, il eût été directement contre son idée d'art, qu'il faut comprendre telle qu'elle est. Il nous eût placés en pays de connaissance, en une humanité habituelle, conune la tragédie classique et le roman historique, au lieu de nous produire, comme il le voulait et comme il l'a fait, une impression de dépaysement, de nous jeter violemment dans un morceau de "Hurce insolite. La maquette de son personnage est bien une certaine idée de la femme et de lui-même, que nous retrouvons dans Madame Bovary, et qui le hantait depuis longtemps, mais sur cette maquette il a voulu mettre et il a mis de l'oriental, de l'extraordinaire et du symbo- Uque. Et il y a réussi. C'est là toute une province de l'art du dix-neuvième siècle, qui, je le veux bien, ne doit pas être la première dans nos prédilections et ne doit pas contenir notre capitale, mais enfin qui existe, qui estcomprise dans le plan d'extension de notre patrie littéraire, comme l'Algérie figure dans l'extension et dans le corps de la France.

Pendant que Saint Antoine dort dans le tiroir de Flaubert, il semble que l'artiste lui ait enlevé une côte pour en faire Salammbô, une figure de la femme prise dans les,, traditions de l'Orient et dans une généralité qui lui donne,, parToîsTé* visage de l'Eve étemelle. C'est à Eve que nous songeons devant le serpent, celui dont les Ophites, dans la première Tentation, disaient : « Sois adoré, grand serpent noir qui as des taches d'or comme le ciel a des étoiles I Beau serpent que chérissent les filles d'Eve. » Certes, le

personnage de Salammbô n'est pas un personnage autour duquel on tourne et qui ait ses trois dimensions ; mais il est incorporé au rythme général et à la pensée profonde de l'œuvre, les mêmes que ceux qui font la beauté et le sens d'une porte de bronze historiée ; il est appliqué contre la ville, comme la ville est appliquée à l'Orient et à l'Afrique. Comme Carthage même, il a derrière lui une profondeur indéfinie et une sorte d'horreur sacrée.

Il en est de même, d'ailleurs, de tous les personnages principaux. Mathô et Hamilcar ne vivent pas par eux seuls. Ils seraient insuffisants comme peintures individuelles, si derrière eux il n'y avait pas des masses, ici l'armée des mercenaires, et là Carthage. Et l'image de Carthage elle-même serait insufîisante si derrière elle il n'y avait pas, de trois côtés, ces trois arrière-plans pleins de mystère et de présences obscures : le monde de la Méditerranée, l'Orient, l'Afrique. Si le roman historique repose sur ime certaine idée de l'espace et du temps, on peut dire que Flaubert l'a transformé en repensant l'espace et le temps historiques avec un cerveau d'artiste original.

« Mathô et Salammbô, dit Faguet, ne sont analysés ni pénétrés ni l'un ni l'autre. » Et, jugeant toutes les œuvres d'art sur le même étalon, il conclut qu'ils n'existent pas. Mais si l'analyse psychologique est une chose, Salammbô relève d'une certaine poésie qui en est une autre. Tristan et Yseult non plus ne sont « analysés » ni l'un ni l'autre, ni le Satyre de Victor Hugo.

Salammbô est écrite par un romancier sur des idées de poète. L'idée poétique, pas compUquée à la conception et très compliquée dans l'exécution, consiste à mettre en valeur l'un par l'autre un élément femelle et un élément mâle : Tanit et Moloch, Salammbô et Mathô. Idée poétique qui se confond avec tout un courant d'idées reUgieuses orientales.

J'ai parlé de Tristan, et je crois le rapprochement permis. Wagner, déterminé à ouvrir dans son monde musical

un cratère d'amour, a été poussé vers le sujet breton, parce que l'amour y vient de bien plus loin que celui de Roméo ou du Cid, qu'il s'impose et déborde tout par la fatalité la plus étrangère à la volonté, celle d'un philtre magique. Et nous n'entendrons pas Tristan, nous ne le revivrons pas, si nous n'avons d'abord, nous aussi, bu de ce philtre, qui est l'âme même de la musique transfiguratrice, le vin de Dionysos, de la seconde naissance. La magie nous ouvre ici un monde qui n'est pas celui de la psychologie, un monde subliminal qui n'est pas notre monde individuel. Flaubert, ne pouvant demander à la psychologie l'intérêt de son roman, l'a été chercher précisément dans ces régions souterraines et musicales, si bien apparentées au vieil Orient.

0 Mathô était né dans le golfe des Syrtes. Son père l'avait conduit en pèlerinage au temple d'Ammon. Puis il avait chassé les éléphants dans les forêts des Garamantes. Ensuite, il s'était engagé au service de Carthage. On l'avait nommé tétrarque à la prise de Drépanum. La République lui devait quatre chevaux, vingt-trois médimnes de froment et la solde d'un hiver. Il craignait les dieux et souhaitait mourir dans sa patrie. » Ainsi Mathô n'est pas, par lui-même, un être plus compliqué que Tristan avant le philtre. Il n'y a en lui, originellement, rien d'individuel. C'est un soldat. C'est « un tel de l'armée des mercenaires ». Et le sentiment qu'il éprouve pour Salammbô, c'est évidemment l'amour, mais venu de profondeurs magiques, animales et divines à la fois. A Sicca, il se croit pris par un enchantement qui lui pèse et le mord de façon terrible, il s'adresse à tous les devins de l'armée pour qu'ils l'en délivrent au moyen de cérémonies et d'amulettes. Il pense de cette destinée qui commence ce que Charles Bovary pense de sa destinée qui finit : c'est la faute de la fatalité. Et il s'essaye à desserrer, par les moyens qu'il connaît, cette fatalité.

Et il figure le soldat mordu par le désir, ce désir de la

bête qui anime autour de Carthage, sous le soleil d'Afrique, l'armée des mercenaires, la fait tourner, la langue pendante et les crocs sortis, devant une proie interdite et sacrée. « Je suis sans doute la victime de quelque holocauste qu'elle aura promis aux dieux?... Elle me tient attaché par une chaîne que l'on n'aperçoit pas. Si je marche, c'est qu'elle s'avance ; quand je m'arrête, elle se repose! Ses yeux me brûlent, j'entends sa voix. Elle m'environne, elle me pénètre, il me semble qu'elle est devenue mon âme ! Et pourtant, il y a entre nous deux comme les flots invisibles d'un océan sans bornes. » Cet amour d'homme ensorcelé qui fascine Mathô dans^ l'hallucination continuelle de Salammbô, Flaubert, qui a vraiment ici pensé en grand artiste, l'identifie d'un côté ^ au mystère de la vieille magie orientale, aux vapeurs obscures de la chair et du sang, et de l'autre aux fureurs"' de désir qui retiennent autour de Carthage et fixent sur la prise de Carthage l'âme collective des soldats révolteir 'Si purenient carthaginoise que soit Salammbô, si absente qu'en soit Rome, la Grèce y est pourtant représentée. Si Mathô est le chef nominal de l'armée, s'il en incame tout le côté bestial et possédé, les appétits, les fureurs et la brutalité, elle a pour âme un Grec, Spendius. Il était naturel que, dans cette armée de mercenaires, l'esprit d'intrigue et d'astuce, l'adresse nécessaire pour mouvoir ce grand corps informe, fussent représentés par un Grec. C'est lui qui déclenche tout, à la fois Ulysse et Alcibiade sous la figure d'un Graculus, lui qui anime et pousse par ses ruses les mercenaires contre Carthage. Salammbô est une Orientale, Mathô est un possédé, et ni l'un ni l'autre ne sauraient être traités selon les procédés d'ime psychologie compliquée, mais Spendius, seul peut-être dans le roman, vit d'une manière complète et que nous reconnaissons, parce qu'ici nous nous trouvons de plain-~" j>ied avec le Grec, avec une valeur constante de la vie^ méditerranéenne et occident§^^ Polybe ne lui fournissait

qu'un Spendius campanien. Flaubert a senti qu'il fallait ici un Grec. I

Ce qui vit encore avec vraisemblance, intensité et prof-ndeur, ce qui donne à Salammbô cette valeur d'humanité durable qu'il faut bien toujours trouver dans quelque coin d'une belle œuvre, ce sont les ensembles, c'est l'armée des mercenaires et c'est Carthage.

La vie intérieure de cette armée, ses sentiments simples à sautes brusques, sont admirablement rendus. Flaubert y voit bien un peu de monotonie. « Les mêmes effets reviennent trop souvent. On sera harassé de tous ces troupiers féroces (i). » Je ne trouve pas. Les scènes militaires à redites fatigueraient en effet si on était en présence d'un roman. Mais, dans les grandes lignes, Flaubert a suivi le récit de Polybe ; le lecteur doit le savoir, on peut bien lui demander cela. Modifié çà et là pour obtenir im effet, le récit historique sert de fond, avec ses longueurs nécessaires, et c'est sur lui que doivent se modeler, s'ajuster l'histoire de Salammbô et l'élément romanesque.

Cedrôit de modeler la durée de son roman sur la durée

historique qu'il tient de Polybe, on le reconnaîtra d'au-

itànt mieux à Flaubert qu'il paraît posséder à un plus

haut degré, dans ^alammbô, le sens de l'histoire et le

"slyle de l'histoire.

Je dis le sens de l'histoire, qui appartient au talent, et non le sens de l'archéologie, qui relève du métier. La question archéologique, en ce qui concerne la restitution tentée dans Salammbô, est résolue depuis longtemps, La valeur archéologique de l'ouvrage est nulle, et Flaubert se trouve ici à cent coudées au-dessous d'Anacharsis lui-même. Son travail de recherches, assez considérable, ne lui a pas été inutile, loin de là, car il y était guidé par le sens du pittoresque, et savait tomber au juste sur tout ce qui devait lui permettre de belles images, mais la

(i) Corrêfpondaneê, t. III, p. 398.

liste incomplète de ses erreurs a été suffisamment dressée pour que nous ne nous en laissions pas imposer par la lettre, d'ailleurs très verveuse, à Frœhner. Il n'en est pas de même du sens historique très remarquable dont il fait preuve. L'idée qu'il donne de Carthage est juste. Il a saisi avec exactitude les causes de sa grandeur et de sa faiblesse. Il les a exprimées dans un style historique d'une solidité, d'une netteté, d'une autorité parfaites. Qe^^tyle a pour corps la force intelligente, condensée et comme épigrammatique de Voltaire et de Montesquieu, et pour âme un souffle oratoire discipliné à la Chateaubriand. « Le génie politique manquait à Carthage. Son éternel souci du gain l'empêchait d'avoir cette prudence que donnent des ambitions plus hautes. Galère ancrée sur le sable libyque, elle s'y maintenait à force de travail. Les nations, comme des flots, mugissaient autour d'elle, et la moindre tempête ébranlait cette formidable machine. » Flaubert a surtout saisi avec justesse ce qui dans la psychologie politique de Carthage appartient au général plutôt qu'au local. Le conflit des riches et du parti populaire, d'Hamilcar et d'Hannon, est rendu d'une manière qui nous anime non seulement l'intérieur de Carthage, mais celui d'une cité antique. La scène du conseil est peut-être le tableau le plus saisissant et le plus profond qu'on ait fait d'une assemblée politique; on peut le mettre hardiment à côté du discours d'Antoine dans Jules César, du récit de la conjuration dans Cinna.

Les trois chefs carthaginois, Hamilcar, Giscon, Hannon, sont diversifiés et opposés avec adresse. Le plus vivant est peut-être le plus simple, le plus miHtaire, Giscon. Pour que Carthage ait pu se maintenir et prospérer six siècles, il fallait qu'elle fût fixée par des chefs comme lui, comme par des ancres de fer. Essayant de ressusciter une grande cité antique, Flaubert s'est attaché aux solides valeurs civiques. Hamilcar, plus complexe que Giscon, ne vit pas à la manière d'un personnage de roman, mais

à celle d'une figure d'histoire dans Tite-Live ou Plutarque. Les pages qui le montrent parmi ses richesses lui donnent un peu artificiellement son apparence de Carthaginois avide, mais en dehors de cela c'est le général antique racont£par un historien, en style d'historien, Lysandre Il Marcellus. Hannon, en qui Flaubert s'est diverti à portraicturer l'éléphantiasis d'Afrique, offre plus de pittoresque banal, plus de traits du roman historique moderne. Dans Narr' Havas enfin, Flaubert a superposé habilement tout ce qui peut en faire un type étemel du nomade astucieux, instable, fuyant dans tous les sens des mots ; il en emprunte les traits non seulement au Jugurtha de Salluste, mais aux Parthes de la vie de Crassus dans Plutarque. Flaubert possède et exprime son Afrique avec science et solidité. Ne demandons pas à ses personnages une réalité romanesque alors qu'ils ont ïme réalité épique. Et Salammbô reste après tout le seul roman auquel aient été incorporés l'allure, le visage et le "style de l'histoire.

Le style de Salammbô donne l'idée ou tient la place d'im style historique, inspiré des anciens, qui manque à notre littérature. Quelques pages de Retz et de Bossuet nous montrent ce qu'aurait pu être la narration du grand historien, nourri de Salluste, de Tite-Live et de Tacite, que le dix-septième siècle n'a pas eu. Au dix-huitième, le moment était passé; la narration du Charles XII de Voltaire se rapproche plus de Xénophon et de César que de ce grand style nombreux et dense dans lequel il semble que sonne le pas même de l'histoire. Et au dixneuvième siècle, le romantisme aiguillait aussi bien la littérature que l'histoire vers d'autres voies. Le style historique de Flaubert, lui, réalise bien une narration française classique. Flaubert l'acquiert même au moment oS il écrit Salammbô; ni la première Tentation, ni Madame Bovary ne le laissaient jprévoir. On y reconnaît quelque infliip^^^çe ^g M""^p'^q"i^" Quant aux historiens

latins, le temps est passé où la prose française leur demandait des leçons de style ; Flaubert a peu lu Tacite, et il ne semble pas qu'il ait su assez de latin pour pénétrer en artiste à l'intérieur de sa phrase. La seule influence latine qu'on retrouverait peut-être (hypothèse très incertaine) dans ce style, comme un souvenir un peu lointain resté dans l'oreille de Flaubert, serait celle du beau latin narratif de Quint e-Curce. En 1846, Flaubert écrivait à Le Poittevin : « Je te montrerai plusieurs passages de Quinte-Curce qui, je crois, auront ton estime, entre autres l'entrée à Persépolis et le dénombrement des troupes de Darius (i). » Morceaux décoratifs en effet, qui ne seraient pas indignes de Salammbô.

Mais c'est bien le lecteur de La Bruyère et de Montesquieu que révèlent ce mouvement et ces coupes : « La République, épuisée par la guerre, avait laissé s'accumuler dans la ville toutes les bandes qui revenaient. Giscon, leur général, avait eu cependant la prudence de les renvoyer les uns après les autres pour faciliter l'acquittement de leur solde, et le conseil avait cru qu'ils finiraient par consentir à quelque diminution. Mais on leur en voulait aujourd'hui de ne pouvoir les payer. Cette dette se confondait dans l'esprit du peuple avec les trois mille deux cents talents euboïques exigés par Lutatius ; et ils étaient, comme Rome, un ennemi pour Carthage. Les mercenaires le comprenaient ; aussi leur indignation éclatait en menaces et en débordements. Enfin, ils demandèrent à se réunir pour célébrer une de leurs victoires, et le parti de la paix céda, en se vengeant d'Hamilcar qui avait tant soutenu la guerre. Elle s'était terminée contre tous ses efforts, si bien que, désespérant de Carthage, il avait remis à Giscon le gouvernement des mercenaires. Désigner son palais pour les recevoir, c'était attirer sur lui quelque chose de la haine qu'on leur portait. D'ailleurs

(i) Correspondance, t. I, p. 187.

la dépense devait être excessive; il la subirait presque toute. »

Que rartificiel apparaisse souvent, j*en conviens. On peut voir dans le crucifiement des lions une machine d'épopée un peu conventionnelle. On peut trouver aussi que c'est, comme on disait autrefois, une beauté. Dans ses romans, qui sont menés par la fatalité, Flaubert ne dé- "daîgne pas certaines façons symboliques d'annoncer une destinée. Lorsque Charles entre pour la première fois chez les Rouault, son cheval fait un grand écart. Et l'Aveugle sur la route de Rouen... Quand les mercenaires demandent : « Quel est donc ce peuple qui s'amuse à crucifier des lions? » ils ont sous les yeux leur propre destin : « Te souviens-tu des lions sur la route de Sicca? — C'étaient nos pères. »

Et par là comme par beaucoup d'autres côtés, S/Èk.

lammbâ tend à une nature d'œuvre symbolique. Malgré

son aspect dur, plastique, arrêté, elle nous apparaît

"parfois chargée d'une signification mystérieuse, dégage.

^es puissances indéfinies de suggestion. « Le drapeau

'àe la doctrine, criait Flaubert en préparant son œuvre,

sera, cette fois, franchement porté, je vous en réponds !

Car ça ne prouve rien, ça ne dit rien, ça n'est ni historique,

ni satirique, ni humoristique. En revanche, ça peut

être stupide (i). » Là aussi Flaubert voulait écrire une

œuvre gratuite, qui se tînt debout par la seule forç(^

*3Tr^le~~qûi, au lieu de pencher l'histoire vers nous, la.

Telirât violemment en arrière, sur le bord d'un désert,.

pour faire de ce morceau d'humanité im bloc de passé pur,

une sorte d'astre mort comme la lune dont Salammbâ

subit l'influence. Et c'est précisément cette hallucination

de la chose morte qui a contribué à donner à Salammbô

^on prestige symbolique siu: l'imagination. C'est d'elle

qu'est née VHérodiade de Mallarmé. C'est elle qui a im-

(i) Cornspondanes, t. III, p. 246.

posé à tout un horizon littéraire une séductrice figure de la stérilité parmi les joyaux et les rêves.

C'est aussi pour tenir le drapeau de la doctrine, dei l'art pur, que Flaubert, sous l'influence singulièrement durable de trois pages de l'Histoire Romaine de Michelet lues au lycée, a choisi comme sujet cette guerre des mercenaires et de Carthage, si étrangère à tout courant historique. Elle réalise le type de la guerre sous des formes atroces et nues, dont il nous semble qu'on doive se détourner avec horreur, et Flaubert d'ailleurs, au moment où il mourut, se proposait d'entreprendre un tableau de bataille d'une nature précisément inverse, un Léonidas aux Thermopyles. Aujourd'hui, pourtant, de telles formes de guerre nous étonnent moins, et nous pouvons leur ouvrir un crédit dans l'histoire future. Flaubert écrira plus tard assez prophétiquement : « Les guerres de races vont peut-être recommencer. On verra, avant im siècle, plusieurs millions d'hommes s'entre-tuer en une séance. Tout l'Orient contre toute l'Europe, l'ancien monde contre le nouveau. Pourquoi pas? Les grands travaux collectifs comme l'isthme de Suez sont peut-être, sous une autre forme, des ébauches et des préparations de ces conflits monstrueux dont nous n'avons pas l'idée (i). » Ce roman de Salammbô, si insolite en apparence et si détaché de la vie, esquisserait fort bien un de ces conflits monstrueux, et Carthage, disparue dans le feu et le sang, lune froide aujourd'hui d'une civilisation morte, peut symboHser ici une des possibilités qui attendent la terre, parmi d'autres entre lesquelles la volonté de l'homme choisira.

(i) Correspondance, t. IV, p. 31.

« l'éducation sentimentale »

Salammbô parut en 1862, et, comme le redoutait Flaubert, fut très mal accueillie, tout au moins par la critique. Sainte-Beuve écrivit sur eUe deux articles qui nous paraissent aujourd'hui singulièrement mesquins, et depuis cette époque le ton n'a pas varié. Salammbô est, comme les Fleurs du mal, l'objet d'un malentendu persistant entre la critique qui croit en démontrer les défauts et en démonter les trucs, et le public, qui persiste à l'admirer ; les jeunes gens, qui en reçoivent en plein front le premier coup de poing du grand art, poussent sur elle, comme le jeune Thierry sur les Martyrs, leur cri : Pharamond ! Pharamond ! Aujourd'hui, Salammbô reste cependant plus discutée que les Fleurs du mal, elle a contre elle une partie, assez considérable en qualité, de l'opinion littéraire. Il s'agit surtout de celle des Français qui n'ont pas la tête épique. Salammbô me paraît dans le roman, genre fils de l'épopée, le rappel le plus net, et le plus clair, et le plus haut de ces origines. Et probablement le dissentiment subsistera aussi longtemps que l'ensemble du goût français présentera sa géographie particulière, les pentes contrastées qui font sa vie

Conformément à cette alternance de tableau épique et d'observation critique qui donne son rythme à toute l'œuvre de Flaubert, sitôt Salammbô terminée, il se met à un grand roman contemporain où il jettera toute son

expérience de la vie. A ce moment, Flaubert n'est plus tout à fait le reclus de Croisset, qui a écrit dans une solitude orgueilleuse et rugissante Madame Bovary et Salammbô. Maintenant qu'il a travaillé pour la gloire et dans la gloire littéraire, il aime à jouir des bénéfices de cette gloire. Le moment est venu où il peut répondre à l'ancien appel de Du Camp, cet appel maladroit qui les brouilla. Flaubert vit une petite partie de l'année à Paris, oti il a un domicile, ne manque pas les dîners Magny, est lié par de nombreuses amitiés littéraires, principalement Tourguéneff, Gautier, les Concourt, Saint- Victor, est invité à Compiègne, et même s'y plaît beaucoup. « Les bourgeois de Rouen seraient encore plus épatés qu'ils ne sont, s'ils savaient mes succès à Compiègne (i). » C'est donc dans ces alternances de travail et de sortie mondaine que Flaubert rêve et écrit l'Education sentimentale. Quand il l'écrit, c'est toujours, selon lui, un labeur de forçat, mais dès qu'il l'a lâchée, cela devient « le roman qu'il me tarde de reprendre » (2).

Comme les deux romans précédents, l'Education sentimentale est conçue dans un état d'esprit critique, Flaubert donnant les raisons pour lesquelles son ouvrage le dégoûte, et l'écrivant tout de même. (N'oublions toujours pas qu'il faisait sa correspondance quand il était fatigué de travailler, et en pleine dépression physique.) Sitôt après Salammbô, il avait dressé le plan de l'Education et de Bouvard (et, comme la Tentation ne sera qu'une revision de l'œuvre de 1849, tout le travail de sa vie est donc réglé dès 1862). Ces deux plans, dit-il, « ne me satisfont ni l'un ni l'autre. Le premier est ime série d'analyses et de potins médiocres sans grandeur ni beauté. La vérité n'étant pas pour moi la première condition de l'art, je ne puis me résigner à écrire de telles

(i) Correspondance, t. V, p. 58.

(«) Ibid., p. 83.

« l'éducation sentimentale » 159

platitudes, bien qu'on les aime actuellement » (i). 11 faut sans doute prendre ces derniers mots à la lettre. Flaubert est, à un certain point de vue, sur une pente où il descend. Dans Madame Bovary et dans Salammbô U y avait une certaine idée d'être désagréable au lecteur, de bousculer des idées reçues, il prenait la plume dans une sorte de défi et d'assaut, et cela contribuait à la fraîcheur, à la santé et au nerf de l'œuvre. Et s'il y en a encore des restes dans l' Education, si le dernier mot du livre était fait pour soulever un toile général, il n'en est pas moins vrai que le roman a été écrit pour plaire au public, surtout au cercle des lettrés où fréquentait Flaubert, et dont Madame Bovary avait d'aillems, plus que tout autre livre, fait l'éducation ; ils rendaient en partie à Flaubert le goût que lui-même leur avait commimiqué.

« Quand vous me reverrez, j'aurai fait irois chapitres, pas plus. Mais j'ai cru mourir de dégoût au premier. La foi en soi-même s'use avec les années, la flamme s'éteint, les forces s'épuisent. Ce qui me désole au fond, c'est la conviction où je suis de faire une chose inutile, c'est-à-dire contraire au but, qui est l'exaltation vague. Or, avec les exigences scientifiques que l'on a maintenant et un sujet bourgeois, la chose me semble radicalement impossible ; la beauté n'est pas compatible avec la vie moderne, aussi est-ce la dernière fois que je m'en mêle, j'en ai assez (2). »

L'Education a donc été écrite en conformité avec certaines exigences scientifiques. Elle porte par un côté la date des années soixante, entre Taine et Renan. Elle est d'un homme qui a rmniné l'article de Sainte-Beuve sur Madame Bovary (je songe surtout ici, il est vrai, à la fin de l'article et à Mme Amoux).

Ce n'est pas seulement par le portrait de Mme Amoux,

(i) Corteshondance, t. III, p. 365.

(«) Ibid., p. 440.

l60 GUSTAVE FLAUBERT

c'est par son caractère de document sur toute une époque et d'histoire d'une génération, que le livre était fait pour Sainte-Beuve. Si Flaubert a dit : Madame Bovary, c'est moi, il aurait pu dire : l'Éducation sentimentale, c'est mon temps. « Avez-vous remarqué comme il y a dans l'air, quelquefois, des courants d'idées communes? Ainsi je viens de lire de mon ami Du Camp son nouveau roman, les Forces perdues. Cela ressemble par bien des côtés à celui que je fais. C'est un livre (le sien), très naïf et qui donne une idée juste des hommes de notre génération devenus de vrais fossiles pour les jeunes gens d'aujourd'hui. La réaction de 48 a creusé im abîme entre les deux France (i). » Et il écrit du même ouvrage : « Voilà exactement comme nous étions dans notre jeunesse, tous les hommes de notre génération se retrouveront là (2).» Évidemment, la seconde Education sentimentale, comme la première, répond à son titre (un titre dont on a eu tort de critiquer la langue, aussi correcte que celle du terme d'éducation morale). FrédéricJtoeau. comme Henry, fait l'éduLOation de sa sensibilité^ apprend tant bifn g^p. rpal la vie amoureuse, et le livre pourrait s'appeler, comme un vieux roman de M. Jaloux, la Vie et les femmes. Il pourrait aussi s'appeler — et mieux encore — comme celui de Du Camp les Forces perdues. Les illusions intérieures, le piétinement amom-eux et les failhtes sentimentales de Frédéric sont accordés avec des courbes politiques et morales analogues à celles de la première Éducation. L'Éducation, comme Madame Bovary, c'est la liquidation du romantisme par l'observation et l'ironie, liquidation qui met en lumière im gaspillage et un déchet énormes. Un tableau romanesque qui valût pour l'état d'esprit de toute une génération, Musset en avait fait l'essai, le premier peutêtre, dans la Confession d'un enfant du siècle. Puis Sainte-

(i) Correspondance, t. V, p. 146.

(2) Id., t. TII, p. 481.

« l'éducation sentimentale » l6l

Beuve avait porté sur ce cours du temps, sur ces transformations de la sensibilité et de l'intelligence, une expérience et une analyse de confesseur. On conçoit fort bien que le livre ait pu être écrit en partie pour lui. Un tableau de la génération qui succéda à celle de Musset était bien à point, ces années-là, en tenant compte, évidemment, du caractère un peu artificiel de tout tableau de ce genre ; dire « ma génération », c'est la plupart du temps monter sur une échelle pour dire : moi et mes amis.

Il s'agit donc d'ime génération qui a gaspillé ses forces et qui a été déclarée en faillite, avec le second Empire pour syndic. Et le reproche qu'on a fait tout de suite et qu'on fait encore à l'Education, c'est de participer ellemême trop complètement, comme œuvre d'art, à ce gaspillage, à ce vide, à cette faillite. Flaubert ayant voulu peindre des personnages qui ne sont pas intéressants, la majeure partie de la critique a trouvé qu'il n'était pas intéressant. On avait fait d'abord le même reproche à Madame Bovary, mais pour Madame Bovary cela n'avait pas duré, tandis que pour l'Education, cela a duré, et d'autant plus que tout le roman naturaliste est sorti de sa formule : « Le vrai titre du livre, dit Brunetière, était les Fruits secs. T^iis s^pfrsnnnRg*^'î s'a^^itent jnjisj^virip, tournent comme des girouettes, lâchent la proie pour l'ombre, s'amoindrissent à chaque nouvelle aventure, marchent au néant (i). » Et il lui paraît qu'ils y emportent le livre avec eux, PareiQement, Faguet qui dit : « Le livre est ennuyeux parce que Frédéric en est le personnage », et qu'il est un personnage ennuyé et ennuyeux. Mais pourquoi la peinture de l'ennui serait-elle ennuyeuse?/*"

Il n'est pas de serpent ni de monstre odieux...

Flaubert, qui se flatte d'avoir dans Salammbô porté fièrement le drapeau de la « doctrine », l'a, dans VEduca-

(i) Le Roman naiuraliste, p. 147.

Hon, quelque peu roulé dans son étui. Les éléments autobiographiques du livre font l'art moins impersonnel. Et je sais bien que déjà, dans Madame Bovary, une partie de l'intérêt venait de ce que Flaubert laissait transparaître de lui-même, et qu'on a mis, d'ailleurs arbitrairement, des noms sur presque tous les personnages. Mais ici on peut croire à ces mots de Maxime Du Camp : « Il a raconté « là, très sincèrement, une période ou, comme il disait, « une tranche de sa vie ; il n'est pas un des acteurs que je « ne puisse nommer, je les ai tous connus ou côtoyés, « depuis Frédéric, qui n'est autre que Gustave Flaubert, « jusqu'à Mme Amoux, qui est l'inconnue de Trouville « transportée dans un autre milieu (i). »

C'est la vie de Flaubert, mais l'Education devient une grande œuvre d'art en faisant de cette vie la vie tout court : « Pourquoi ce livre-là n'a-t-il pas eu le succès que j'en attendais? Robin en a peut-être découvert la raison. C'est trop vrai, et, esthétiquement parlant, il y manque la fausseté de la perspective. A force d'avoir bien combiné le plan, le plan disparaît. Toute œuvre d'art doit avoir im point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumière doit frapper sur un point de la boule. Or, rien de tout cela dans la vie ; mais l'art n'est pas la nature. N'importe ! Je crois que personne n'a poussé la probité plus loin (2). »

)^0n garde de l'Education l'imagÊ-jdlimegénération humaine qui coule av.êc,sa-duréepropre. d'une eau qui, en les confondant, emporte dêT^Tiôïnmes qui passent. Et c'est pourquoi l'exposition en est si admirable. L'exposition de Madame Bovary était une exposition dans le temps ; elle amorçait dès l'enfance scolaire de Charles l'histoire d'ime vie grotesque, passive et ballottée, comme la pauvre casquette sous- les coups de pied, la « faute de

(i) Souvenirs littéraires, t. II p. 469. (2) Correspondance, t. IV, p. 376.

a l'Éducation sentimentale » 163

la fatalité ». Un goût à la La Harpe, des exigences duquel on doit après tout tenir compte, pourrait lui reprocher de ne pas porter sur le personnage principal. Dans

VPdi{çqtifyn, Flanhprt rpprpnH IpjriAmp procédé, qui est

naturel à son genre de roman, maïs il le faiTpasser du temps dans.respace, et il le combine avec le mode d'exposition qui ouvre la période yonvillaise de Madame Bovary et Salammbô. Au lieu de réunir, comme ces deux fois, ses personnages principaux dans im banquet, il les réunit et les met en lumière dans une réalité en mouvement qui s^Tiibolise sous eux l'écoulement et le rythme de la durée. C'est le voyage de Frédéric, le bateau d'abord, puis la voiture. Toute une humanité caricaturale remonte une rivière lente, dans ce voyage sur l'eau que Flaubert a soigné comme le tableau réduit du genre humain qui fait sur sa planète son petit bohhomme de chemin, observé par un démiurge ironique. Image d'ailleurs toute naturelle ; on songe par contraste à cet admirable morceau des Etoiles de Lamartine, où le poète sent la terre fendre comme un navire les flots de l'éther et mener dans un golfe du ciel l'humanité endormie. Ce qu'emporte le bateau de Flaubert c'est une cargaison de ridicules humains. Il écrivait d'ailleurs, en Orient, que le voyage développait en lui d'une façon extraordinaire le sens du grotesque. Tout un lot de figures bourgeoises, S5mthèse de l'espèce humaine, est pris entre ces deux traits, au début et à la fin ; a comme on avait couttune alors de se vêtir sordidement en voyage... », et « et des pères de famille ouvraient de gros yeux, en taisant des questions ». Un paysage monotone qui produit toujours les mêmes spectacles et qui projette dans l'espace l'image de durée que faisait la vie humaine entassée sur le bateau : « A chaque détour de la rivière, on retrouvait le même rideau de peupliers pâles. La campagne était toute vide. Il y avait dans le ciel de petits nuages blancs arrêtés, et l'ennui, vaguement répandu, semblait alanguir la marche

du bateau et rendre l'aspect des voyageurs plus insignifiant encore. »

A bord de ce bateau, il y a un jeune homme qui croit à la vie, Frédéric Moreau. « Frédéric pensait à la chambre qu'il occuperait là-bas, au plan d'un drame, à des sujets de tableaux, à des passions futures. » Et toute cette perspective, toute la perspective de sa vie est changée par l'apparition de Mme Arnoux.

Il faut s'entendre, quand on dit que Frédéric c'est Flaubert. Flaubert moins la littérature, comme Salammbô c'était la littérature moins Flaubert. On peut dire : Frédéric c'est lui, dans la mesure à peu près où il a dit : Mme Bovary, c'est moi. Flaubert a pu trouver qu'il manquait de volonté, il en manquait tout de même moins que Frédéric. Et les parties molles de sa personne ayant été raffermies, charpentées par son dévouement et son sacrifice à l'œuvre littéraire, il ne pouvait plus retrouver en lui ces faiblesses que par abstraction. Frédéric est, comme Emma ou comme Binet, même comme Bouvard et Pécuchet, une possibilité que Flaubert tire de luimême, qu'il nourrit d'abord avec des éléments de sa substance, et qu'il construit ensuite avec des éléments extérieurs à lui. Faguet dit qu' « au fond et tout compte fait Frédéric est le fils de Bovary et de Mme Bovary ». C'est juste, mais la génération littéraire ne se fait pas comme celle des enfants. Il est surtout le fils de leur père. Bovary, Emma, Frédéric, et bien d'autres personnages de Flaubert, diversifient sur des registres différents la lignée de la vie manquée, figure qui a halluciné toute l'existence de Flaubert et l'a poussé vers le refuge de Fart.

Flaubert a exprimé dans ce faible qu'est Frédéric la somme idéale de ses faiblesses. Est-ce sa nuUité qui vient de ce qu'il ne se suffit pas, on ne se suffit-il pas parce qu'il est nul? L'un et l'autre évidemment, puisqu'il n'y a là qu'un seul état psychologique que nous dissocions par abstraction. Mais il ne peut exister qu'en s'attacharit

à d'autres. Il lui faut des amis et des maîtresses pour qu'il se sente vivre en éprouvant sur sa durée neutre le reflet de la leur. Sa durée s'écoule et l'emporte sans rien laisser en lui. Il est tout entier dans l'exposition du roman, dans la montée passive sur la Seine. Il est venu à Paris pour y faire sa première année de droit, et ce vide d'une vie d'étudiant en illusions et en courtes veUéités pourrait s'appeler comme le livie de Huysmans — et comme tout le roman naturaliste sorti de VËducaiion — A vau l'eau. Il est presque inutile à Frédéric de vivre, tellement sa vie entière est déjà symbolisée par ces apparitions, sur le bateau qui le ramène à Nogent.

« Une plaine s'étendait à droite ; à gauche im herbage allait doucement rejoindre une colline, où l'on apercevait des vignobles, des noyers, un moulin dans la verdure, et des petits chemins au delà, formant des zigzags sur la roche blanche qui touchait au bord du ciel. Quel bonheur de monter côte à côte^ le bras autour de sa taille, pendant que sa robe balayerait les feuilles jaunies, en écoutant sa voix, sous le rayonnement de ses yeux ! Le bateau pouvait s'arrêter, ils n'avaient qu'à descendre; et cette chose bien simple n'était pas plus facile, cependant, que de remuer le soleil.

« Un peu plus loin, on découvrit un château, à toit pointu, avec des tourelles carrées. Un parterre de fleurs s'étalait devant sa façade ; et des avenues s'enfonçaient, comme des voûtes noires, sous les hauts tilleuls. Il se la figura passant au bord des charmilles. A ce moment, un jeune homme et une jeune dame se montrèrent sur le perron, entre les caisses d'orangers. Puis tout disparut. »

Tout le premier livre gardera ce rythme et cette figure de l'eau qui coule, de ce bateau sur une rivière où Frédéric laisse aller des images flottantes de la vie qu'il se compose.

1 Les grandes lettres composant le nom d'Amoux sur la plaque de marbre, au haut de la boutique, lui sem-

l66 GUSTAVE FLAUBERT

blaient toutes particulières et grosses de signification, comme une écriture sacrée. Le large trottoir, descendant, facilitait sa marche, la porte tournait presque d'ellemême ; et la poignée, lisse au toucher, avait la douceur et comme l'intelligence d'une main dans la sienne. Insensiblement il devint aussi ponctuel que Regimbart. »

Le thème de l'eau est repris dans la descente des voitures aux Champs-Elysées, le tableau classique qu'après Flaubert tant d'écoliers, à conunencer par Zola, ont été écrire, à l'heure du retour des courses, sur la chaise de fer payée deux sous. C'est, comme sur le bateau où l'on contemple les rives, le spectacle incessamment renouvelé des vies impossibles. Tout cela, dans le tableau, emporté par la continuité Hquide des impaifaits, coule vers la Seine, va joindre la rivière qui emporte tout.

Frédéric est, comme Mme Bovary, un médiocre^ Mais l'équilibre du roman, aussi bien dans VEïïucation que dans Madame Bovary, serait rompu si le personnage principal tombait tout entier dans la caricature. Il n'y a que des personnages secondaires pour être traités d'un bout à l'autre en charge. Comme Emma, Frédéric a pour lui une certaine délicatesse de nature, une certaine finesse qui en font un être distingué à côté d'im Deslauriers ou d'un Amoux. Il éprouve une passion sincère et noble. Il se justifie et prend xme valeur par son sentiment pour Mme Amoux et par le sentiment de Mme Arnoux pour lui. Les gens grossiers, les sectaires comme Sénécal et Regimbard lui déplaisent. C'est mi sensuel et un nerveux, avec des idées courtes et des enthousiasmes instables. Tel dimanche, sur les boulevards, « il se sentait tout écœuré par la bassesse des figures, la niaiserie des propos, la satisfaction imbécile transpirant sur les fronts en sueur! Cependsuit, la conscicnci de mieux valoir que ces hommes atténuait la fatigue de les regarder ». Et le roman ne laisse pas cette conscience tout à fait injustifiée.

Un sensuel et un jouisseur, mais sur un petit registre, et qui n'est pas un égoïste, a besoin d'affection, aime donner. Toutes les femmes finissent par l'aimer, et, avec seize années de service comme sous-officier dans la cavalerie, il deviendrait facilement un Bel-Ami. Il ressemble à Emma Bovary, mais la société développe et approuve chez l'homme la nature qu'elle contraint et condamne chez la femme. Comme Emma rêve à la vie, il rêve une vie, lui, et ce rêve implique des associations sur des images d'amour, les mêmes en somme à Paris que celles d'Emma à Yonville. « Quand il allait au Jardin des Plantes, la vue d'un palmier l'entraînait vers des pays lointains. Ils voyageaient ensemble au dos des dromadaires... Quelquefois il s'arrêtait au Louvre devant de vieux tableaux, et son amour l'embrassant jusque dans les siècles disparus, il la substituait aux personnages des peintures. Coiffée d'un hennin, elle priait à deux genoux derrière un vitrail de plomb. » Paris, précisément par son caractère impersonnel et multiforme, prête à ces rêves, dispose à portée de l'esprit la matière dont ils sont tissés, multiplie sous la main les moyens de les réaliser. « Toutes les rues conduisaient à sa maison ; les voitures ne stationnaient sur les places que pour y mener plus vite ; Paris se rapportait à sa personne, et la grande ville, avec toutes ses voix, bniissait, comme un immense orchestre, autour d'elle. »

Flaubert a maintenu et développé ce motif du rêve avec ime insistance singulière. Il semble qu'il tienne une place analogue au motif de l'eau. Qu'on lise à ce point de vue tout le début de la deuxième partie, qui est d'un art étonnant, cette série singulière et frappante, le voyage de la diligence, l'entrée à Paris par d'affreux quartiers, l'arrivée à l'hôtel, puis cette recherche de Regimba rd qui, d'abord, a l'air d'ime charge, comme Léon à Rouen entraîne par Homais. Mais après que Frédéric a l'adresse d'Arnoux, il y a une phrase qui éclaire rétrospectivement tout le reste : « Frédéric alla de l'estaminet chez Amoux,

l68 GUSTAVE FLAUBERT

comme soulevé par un vent tiède et avec l'aisance extraordinaire que Ton éprouve dans les songes. » Et en etïet, jusqu'ici, c'est bien un rythme de rêve qui a tout conduit, le voyage nocturne en diligence et cette course après Regimbard où ce que Frédéric cherchait, comme dans les rêves, lui échappait toujours. Et cela continue. Le bal costumé chez la Maréchale a la forme désordonnée d'im rêve, et tout se termine par un vrai rêve, qui continue le faux rêve, sur l'oreiller de Frédéric. Cette figure de vie passivement rêvée que prend l'existence de Frédéric contraste avec la vie ardemment désireuse d'Emma Bovary. Emma rêve à la vie, mais ne rêve pas sa vie, elle la vit pathétiquement, et la preuve suprême en est son suicide. Aussi Madame Bovary s'est-elle imposée davantage au public qui demande à un roman de lui donner l'illusion de la réalité, et non de lui laisser entendre que la réalité est une illusion.

D'Emma à Frédéric, la différence est d'ailleurs moins dans le caractère que dans les circonstances, moins dans leur nature que dans leur chance. Emma n'a pas de chance, tandis que Frédéric en a. Avec un fond comme le leur, être un homme constitue une chance, être une femme un malheur. Emma mariée est poussée vers l'adultère et la honte, Frédéric célibataire mène en tranquille conscience sa vie d'homme à bonnes fortunes. Enfin, Emma est pauvre — et elle meurt frappée par l'usurier — et Frédéric est riche.

L'Education est le roman d'im jeune homme riche, et d'un bout à l'autre la question d'argent occupe une place toute balzacienne. Frédéric, à peu près ruiné, se laissait retenir à Nogent, s'habituait à la p/ovince, prenait comme l'eau la forme de son vase, abandonnait ses faibles passions au creux, aux entours et aux reflets d'une mare stagnante, quand tout à coup une rigole donne à la mare nogentaise im écoulement vers la Seine et vers Paris ; Frédéric hérite d'un onde une fortune imprévue, l'Education sera

« l'éducation sentimentale » 169

l'histoire du jeune homme à Paris, qui a de l'argent, parmi des gens qui n'en ont pas. Du Camp nous dit que Frédéric, c'est Flaubert ; est-il bien sûr de ne pas avoir posé lui-même pour certains aspects du portrait? On

)uve Frédéric trop insignifiant pour un personnage „ roman. Mais supposez-le sans argent : il aura exactement le genre d'existence du « héros » du Vin en bouteilles.

L'argent c'est la seconde beauté du diable. La manière dt finesse qu'il y a en Frédéric se fût émoussée en quelques années de vie provinciale, elle conserve sa pointe bril- ' ite dans l'existence de Paris. Sur le grand flot fran-

as, il fait partie des eaux de surface frappées par le rayon lumineux, il est la petite vague blanche qui a bondi et a étincelé lin instant. Saltavit et placuit.

L'existence lui est facile, et c'est dans une même idée de facilité que se confondent sa vie politique et sa vie sentimentale. L'Education réalise le roman de la géné^ ration élevée sous Louis-Philippe et qui a vingt-cinq ans en 1848. Quand vient la République, « Frédéric, homme de toutes les faiblesses, fut gagné par la démence universelle. Il écrivit un discours ». D'ailleurs, la République c'est la facilité, et le jour où éclate la Révolution est aussi celui où l'aimable Rosanette devient la maîtresse de Frédéric. Le bonnet phrygien tombe de sa jolie tête, sur l'oreiller, avec ses cheveux défaits.

La « facilité » en politique se confond avec le gouvernement à plusieurs têtes, avec la multiplication indéfinie de ces têtes. Et la facilité en amour, c'est la même chose, c'est la polygamie naturelle à l'homme. Frédéric, comme Léon et mieux que Léon, est aimé des femmes ; il est, dans l'Education, aimé de quatre femmes, Louise, Mme Amoux, Rosanette, Mme Dambreuse, la jeune fille, la fille, la femme mariée, celle-ci tirée à deux exemplaires, afin de montrer sa place prépondérante dans la vie sentimentale d'un jeune Parisien, tout au moins du jeune Parisien des romans.

Louise est la seule jeune fille qui figure dans Flaubert (la vie de jeune fille d'Emma n'est traitée que comme préparation). Elle est établie avec le plus grand soin, vivante et touchante, mais on conçoit que pour Flaubert romancier la jeune fille ne rende pas, qu'elle manque de fond, d'arrière-plan, de souvenirs. Ici, d'ailleurs, cette Hermione nogentaise a mieux : une belle flamme de passion qui dessèche et qyi brûle. Elle est faite, probablement, elle aussi, avec des souvenirs de Flaubert, qui avait été aimé à peu près de cette façon par une amie d'enfance, une jeime Anglaise, et qui ne lui rendit pas plus son amour que Frédéric à Louise. Frédéric, fidèle interprète des goûts de Flaubert, n'aime pas les jeune filles. « Il n'en avait remarqué aucime, et préférait d'ailleurs les femmes de trente ans. »

Des amours de Frédéric, Celui qui reste hors pair, est celui de Mme Amoux, la femme de trente ans, la Muse et la madone que Flaubert enfant vit à Trouville, et qu'il a composée dans son roman avec tant de délicatesse. Ce portrait fin et tempéré était plus difficile que Mme Bovary, et Flaubert en a peut-être fait un chef-d'œuvre encore plus pur que celui d'Emma. Dans cet ordre de demi-teintes et de modelés lumineux, je ne vois guère pour le valoir que celui de la Sanseverina. Emma et Salammbô, ce sont, sous des figures différentes, l'Eve éternelle, mais Mme Arnoux porte dans l'art toute la pureté sacrée de son nom : Marie. Elle est venue pour mettre le pied sur la tête du serpent. Flaubert l'a bien vue à la façon d'une madone en laquelle tout prend figure de calme, où la maternité tempère, achève, pacifie la nature de la femme, la fait rayonner en douceur et en autorité. Au moral comme au physique, elle s'avance dans une santé admirable. « Ni moi, ni mon mari, dit-eUe, ne sommes jamais malades. » La clarté et la décision de son parti pris participent à la lumière de la peinture italienne. Dans la scène de la déclaration, ce dialogue paraît s'avancer,

« l'éducation sentimentale » 171

comme telles répliques alternées de Sophocle et d'Em-ipide, avec des pieds de marbre.

— Ainsi le bonheur est impossible?

— Non. mais on ne le trouve jamais dans le mensonge, les inquiétudes et le remords.

— Qu'importe ! s'il est payé par des joies sublimes.

— L'expérience est trop coûteuse.

— La vertu ne serait donc que de la lâcheté?

— Dites de la clairvoyance plutôt. Pour celles mêmes qui oublieraient le devoir ou la religion, le simple bon sens peut suffire. L'égoïsme fait une base solide à la sagesse.

— Ah ! quelles maximes bourgeoises vous avez !

— Mais je ne me vante pas d'être une grande dame, Marie a cependant été près de la chute, un jour, et

n'en a été préservée que par la maladie de son enfant. Et cette Mme de Rénal tiendrait-elle contre un Julien, cette présidente de Tourvel contre un Valmont? Nous pensons bien que non.

Son honnêteté est faite en partie de la réserve de Frédéric. Celui-ci est l'homme qui rêve sa vie; ses rêves cristallisent autour de Marie, et Marie demeure une chose de rêve. Et puis Frédéric est « l'homme de toutes les faiblesses », aussi nettement que Valmont et Julien sont, le premier, un honune de dessein délibéré et, le second, un homme de force inflexible. « Une chose l'étonnait, c'est qu'il n'était pas jaloux d'Amoux ; et il ne pouvait se la figurer autrement que vêtue, tant sa pudeur semblait naturelle et reculait son sexe dans une ombre mystérieuse. Cependant, il songeait au bonheur de vivre avec elle, de la tutoyer, de lui passer la main sur les bandeaux, longuement, ou de se tenir par terre à genoux, les deux bras autour de sa taille, à boire son âme dans ses yeux ! Il aurait fallu, pour cela, subvertir la destinée ; et, incapable d'action, maudissant Dieu et s'accusant d'être lâche, il tournait dans son désir, comme un prisonnier dans son cachot. » Et tout ce qui, chez im Julien, déclen-

cherait l'acte présent, se tourne ici, automatiquemenl en rêve, et se trouve différé dans le temps, reporté ver l'avenir. En face de Mme Arnoux, l'action chez Frédcri est annihilée ou recouverte par les représentations (1 contraire de cette représentation bouchée par l'action qu'est l'instinct pour M. Bergson). Il en était de mêm d'Emma lorsque s'était déclaré son amour pour Léon Mme Arnoux lui ayant dit qu'elle admirait les orateurs il n'entreprend pas, lui qui a vingt ans, de lui démontre qu'on peut avoir, à son âge, auprès d'une femme, de: raisons d'être préféré à Berryer, à M. de Montalembert mais « il se voyait dans une cour d'assises, puis à laChambrt devenu im héros oratoire pour elle. » « Les images fulgu raient comme des phares à l'horizon de sa vie. Son esprit excité, devint plus leste et plus fort. Jusqu'au mois d'août, il s'enferma, et fut reçu à son dernier examen. > Et ainsi Frédéric est de moitié dans la vertu de Mme Arnoux. Il y a une admirable peinture, dans la maison d'Au teuil, de cet amour sur le bord de la faute, et qui n'\ tombe pas, partie à cause de la force de Marie et partie à cause de la faiblesse de Frédéric. Être l'homme de toutes les faiblesses, cela s'appelle, entre autres noms, de celui de timidité; la timidité c'est une défaillance devant le présent, ifti manque de raccord entre l'imagination et l'acte, et la vie intérieure sert précisément à combler ou à dissimuler cet interstice. « Il était empêché d'ailleurs par une sorte de crainte religieuse. Cette robe, se confondcint avec les ténèbres, lui paraissait démesurée, infinie, insoulevable ; et précisément à cause de cela son désir redoublait. Mais la peur de faire trop et de ne pas faire assez lui ôtait tout discernement. » En se souvenant de Valmont et de Julien, on suivra la courbe qui va de Laclos à Stendhal et de Stendhal à Flaubert. Il se voit, dans leurs trois héros, que le premier est un officier, et d'artillerie, l'arme de Bonaparte, le second un militaire encore, mais un riz-pain-sel, et Flaubert un civil invétéré.

« l'éducation sentimentale » 173

Si la destinée et le caractère de l'un sont en partie

iclés par la destinée et le caractère de l'autre, ce n'est

rhez Frédéric et Mme Amoux, qu'un trait commun

0 tous les personnages de Flaubert, qui ne sont jamais

volontés, qui ne s'imposent jamais à leur milieu, et

jui, de manière plus ou moins détournée, en subissent

••ou jours l'action. Ainsi Bouvard et Pécuchet n'existent

|ue du jour où ils se sont rencontrés, du jour où ils

' deux : schème pur, dans le grotesque, du caractère

aire qui fait le fond de l'humanité.

rédéric et Mme Arnoux sont, par un certain côté,

figures analogues qui s'appellent et, par un autre,

figures contrastées qui se répondent. On peut appeler

leurs vies à tous deux des vies manquées. Frédéric n'en

i pas conscience, ou n'en prend conscience qu'à la fin,

la dernière ligne du roman. La vie parisienne lui donne

' ision de la vie vraie (et après tout est-ce une illusion?

/^vre, c'est vivre dans le présent et dans la vie qu'on vit ;

;*est la vie qu'on voit vivre, non celle que les autres

'ous voient vivre). Mais Mme Amoux sent vraiment sa

de, à côté d'un homme tel qu' Amoux, comme une vie

•acrifiée, la voit dans sa vérité et non dans les illusions

lui mènent Frédéric ou Emma Bovary. « Aucim change-

nent ne pouvait survenir, et son malheur à elle était irré-

îarable. » Et pourtant, merveille de la conscience et de

a vérité, cette existence donne l'impression du réel et du

)lein autant que celles d'Emma et de Frédéric nous

aissent la sensation du faux et du vide, elle nous la

ionne

Rien qu'à simplifier avec gloire la femme.

Pour Frédéric, elle est à elle seule ce qu'est le monde «tofus et romanesque pour Emma : la figure du bonheur. Viissi loin de la bonté indiscrète et débordante que de la sécheresse contractée et indifférente, elle incame une nature qui rayonne, qui rayonne doucement, inépuisa-

blement une possibilité de bonheur. Son amour, en fixant, à la fin, sur Frédéric, a choisi avec justess l'homme qui lui permettra une victoire non à vrai dii facile, mais proportionnée à ses forces. Dans cette scèn de la fabrique, à Creil, qu'ils visitent avec Sénéca et qui répète avec des nuances plus fines la visite de 1 cathédrale dans Madame Bovary, l'eiïort que fait Mme Ai noux pour différer et repousser l'aveu qu'elle sent sur le lèvres de Frédéric est mélancolique, il n'est pas dm Les circonstances qui contribuent à l'éloigner de la passio; sont pour elle des circonstances heureuses, elle peut vivr dans une réalité triste, mais elle a besoin de vivre dan une réalité calme. Elle n'apporte tout son amour à Fré déric que lorsque tout cet amour est d'autrefois, et, m pouvant plus causer de joie, ne peut non plus faire de mal lorsqu'elle peut avoir son rêve derrière elle comme Fré déric et Emma l'ont eu devant eux, qu'elle peut le pos séder au lieu d'en être possédée. Quand Frédéric croi qu'elle est venue pour être à lui, elle laisse seulement pour tout remettre en place dans leurs cœurs, glisse ses cheveux blancs et lui en coupe une longue mèche Elle entre ainsi dans sa place naturelle, qui est le repo! du passé.

Les trois amours de Frédéric, Mme Arnoux. Rosanett^ Mme Dambreuse, on pourrait avec quelque artifice les styliser sous ces trois noms, la beauté, la nature, la civilisation ; ce sont ces trois sources qui nourrissent chez un véritable artiste sa vie intérieure et ses créations. Chez Frédéric qui est la caricature d'un artiste, un autre Pel-, lerin, elles tournent en velléités et ne donnent que de rina4| chevé.

Mme Arnoux unit la beauté physique et la beauté morale dans un accord parfait, assez froissée pour être] pathétique et pas assez pour être tragique. Elle est la, seule des femmes de Flaubert qui non seulement nous soit^ donnée pour vraiment belle, mais que nous ne puissions!,

a l'Éducation sentimentale » 175

aginer autrement que belle, et qui ait, au contraire ictement de l'Alicia Clary de VÊve future, le caractère, id démarche, la pensée et la parole naturellement propres à sa beauté. Si Flaubert eut dans sa vie à lui un amour de ce genre, on peut se figurer cet amour d'une femme comme une figure jumelle de son amour de la beauté esthétique, littéraire. Il est naturel qu'il ait réalisé en elle non son héroïne la plus complète et la plus grande, mais, comme Ra(îine en Monime, la plus parfaite.

Rosanette, qui devient si vite la maîtresse de Frédéric, est la femme nature ; on ne trouverait guère, dans aucun roman, de fille aussi franchement campée, aussi bien lancée sur sa pente. On ne saurait dire qu'elle soit, comme femme, ce que Frédéric est comme homme, mais leurs deux natures se conviennent admirablement. Leur amour est évidemment, selon la formule, l'échange de deux fantaisies et le contact de deux épidémies, mais comme précisément chacun d'eux consiste surtout en fantaisie et en épiderme, cela s'arrange fort bien. Et Rosanette est la seule femme de qui Frédéric ait un enfant, la seule qu'on voie faite exactement et harmonieusement pour lui. Quand elle accouche, Frédéric se reproche « comme une monstruosité de trahir ce pauvre être, qui aimait et souffrait de toute la tendresse de sa nature ». Et Flaubert, avec un art appliqué et conscient, mais parfait, a construit sa Rosanette avec les mots typiques de nature féminine, comme Homais ou Léon sont construits avec des mots de tradition bourgeoise. Pendant leur séjour à Fontainebleau, alors qu'à Paris la bataille de Juin fait rage, la nature de Rosanette, comme celle de Frédéric, s'épanouit dans la verdure en doux bonheur animal, en attendrissement, en coijfidences. Quand Frédéric apprend que Dussardier est blessé et qu'il veut revenir à Paris, Rosanette s'y oppose, sa logique féminine est aussi fraîche et aussi directe que les arbres de juin à même lesquels elle puise de l'être et presque de la nourriture. — Si par hasard

on te tue ! — Eh ! je n'aurai fait que mon devoir. Rosanette bondit. D'abord son devoir était de l'aimer. C'est qu'il ne voulait plus d'elle sans doute ! Ça n'avait pas le sens commun ! Quelle idée, mon Dieu ! » Ce qu'aime Frédéric en elle, c'est la pure femme (comme il aime en Mme Arnoux la femme pure), et c'est cela aussi qu'avec sa mobilité il a bien vite épuisé. « Ses paroles, sa voix, son sourire, tout vint à lui déplaire, ses regards surtout, cet œil de femme éternellement limpide et inepte. »

Rosanette, fille fraîche et franche, n'a pas d'arrièrefond. Mme Arnoux se détachait sur un fond poétique et religieux. Mme Dambreuse se détache sur un fond de société, de civilisation et de luxe. Frédéric, conformément à certains usages du roman (usages dictés par la psychologie de l'écrivain depuis le dix-huitième siècle, peut-être plus que par l'observation de la réalité), ne saurait prendre contact avec le monde qu'en y élisant une maîtresse. Et dans la société dont l'Éducation fait le tableau, la femme du monde, c'est la femme riche. Dans une éducation sentimentale, en avoir une pour maîtresse équivaut au baccalauréat. Le contentement légitime de Frédéric est, en cette occasion, le même que celui de tout bachelier de ce genre, par exemple du jeune Sturel (autre Frédéric) dans le Roman de l'énergie nationale, ou, avec une nuance plus sportive, du jeune Lacrisse dans V Histoire contemporaine. « Sa joie de posséder une femme riche n'était gâtée par aucun contraste ; le sentiment s'harmonisait avec le miHeu. Sa vie maintenant avait des douceurs partout. » Il a appris à connaître les femmes comme un garçon moyennement doué apprend un métier et fait ses études, et la façon dont il réussit la conquête de Mme Dambreuse, sans rappeler la tactique napoléonienne d'un Valmont, est à peu près aussi honorable que celle dont un général vieilli sous le harnais s'acquitte de son rôle aux grandes manoeuvres.

Un tel amour, avec son arrière-fond indéfini, n'a pas

a L'ÉDUCATION SENTIMENTALE » 177

sa fin en lui-même. Il ouvre un portique sur le monde, sur la fortune, sur l'action, sur la vie, qui en constituent les harmoniques, en prolongent indiscemablement l'être, comme font pour le corps de la femme aimée l'élégance de son salon et la finesse de sa lingerie. Le jour où il est arrivé à ses fins, « il semblait à Frédéric, en descendant l'escalier, qu'il était devenu un autre homme, que la température embaumante des serres chaudes l'entourait, qu'il entrait définitivement dans le monde supérieur des adultères patriciens et des hautes intrigues ».

Adultères et intrigues ne font d'ailleurs qu'un, inclinent, l'un vers l'amour et l'autre vers l'action, les deux versants d'une même réalité, équilibrent les deux poids d'une même tradition sociale. Le jeune homme des sociétés antiques faisait preuve de virilité et de valeur en se procurant une femme, dans une tribu voisine, par le rapt, c'est-à-dire par des qualités de nature hardie et guerrière. Ainsi, dans nos sociétés fondées sur des valeurs de ruse comme les anciennes l'étaient sur des valeurs de force, ou tout au moins dans la société d'une grande capitale, qui répond le mieux à ce signalement, on se révèle, par la conquête amoureuse, apte à la conquête politique. On ne sera bien capable d'évincer les gens en place que si on s'est montré d'abord habile à leur prendre leurs femmes, et l'adultère, c'est-à-dire le rapt par ruse, tient à notre rythme social comme le rapt par force au temps des Sabines ou de Cromedeyre. De là l'importance que le jeune homme de lettres ou l'attaché de cabinet, le Rastignac, le René Vincy, le François Sturel, le Frédéric Moreau attribuent à la conquête d'une femme du monde. C'est « l'entrée au forum » et autres lieux à colonnades et à coupole.

La figure de Mme Dambreuse est aussi parfaite en son genre que celles de Mme Amoux et de Rosanette. Trop parfaite et trop préconçue peut-être : nous voyons encore sous ce beau dessin le quadrillé qui a servi à en étabUr

les proportions. Flaubert n'a pas fait un portrait flatté de sa femme du monde. En Mme Arnoux, il a exprimé son culte pour sa madone de Trouville ; en Rosanette, bonne fille, le goût amusé qu'il avait eu souvent pour les filles. Mais Mme Dambreuse a macéré toute sa vie dans un bain d'attitudes, de convention et de fiel : sécheresse de cœur, égoïsme et tyrannie. Le monde et la vie riche l'ont tournce tout entière vers une existence artificielle et artificieuse, où l'amour ne fait qu'une rallonge à l'intrigue. Flaubert a mis en elle et en son salon le résultat de son expérience du monde, où il fréquentait assez depuis qu'il séjournait une partie de l'année à Paris. Il en extrait, comme dans les conversations du Lion d'Or et du Comice agricole, une quintessence de sottise, des paquets d'idées reçues. Mais il ne travaille pas ici en pleine pâte comme dans Madame Bovary. Son expérience n'est pas assez puissante, ne donne pas avec une conscience assez bonne et assez fraîche pour lui fournir des personnages détachés et vivant seuls. La noble gaucherie que ce bourgeois de Rouen portait dans le monde parisien, nous la retrouvons dans ses peintures mondaines. Il a besoin de parler pour lui, d'apporter des réflexions d'auteur, a Ce qu'on disait était moins stupide que la manière de causer, sans but, sans suite et sans animation. Il y avait là, cependant, des hommes versés dans la vie, un ancien ministre, le curé d'une grande paroisse, deux ou trois hauts fonctionnaires du gouvernement ; ils s'en tenaient aux lieux communs les plus rebattus. » A la Vaubyessard, ces tableaux étaient liés à Emma, l'avaient pour centre, tombaient en elle pour y être convertis en vie et en ardeurs intérieures ; lorsque Frédéric, chez les Arnoux, écoutait les théories d'art de Pellerin, il « regardait Mme Arnoux. Elles tombaient dans son esprit comme des métaux dans une fournaise, s'ajoutaient à sa passion et faisaient de l'amour ». Mais la vie mondaine qui s'épanouit autour de Mme Dambreuse ne fait que de l'ambition médiocre et comique.

c l'éducation sentimentale » Î79

Frédéric devient l'amant de Mme Dambreuse pour les mêmes raisons et en suivant les mêmes pentes que, resté à Nogent, il eût épousé une dot, une « situation ». Et cette comparaison lui vient naturellement : « Jamais Frédéric n'avait été plus loin du mariage. D'ailleilrs Mlle Roque lui paraissait une petite personne assez ridicule. Quelle différence avec une femme comme Mme Dambreuse ! Un bien autre avenir lui était réservé ! Il en avait la certitude aujourd'hui; aussi n'était-ce pas le moment de s'engager, par un coup du cœur, dans une détermination de cette importance. Il fallait maintenant être positif. »

De sorte que le titre d'Education sentimentale est juste, mais un peu incomplet. L'éducation des sentiments, les phases de la vie amoureuse, rentrent pour Frédéric dans une éducation plus générale et dans les phases d'une vie normale de jeune homme médiocre ou moyen, sensuel et passif, généreux et riche, le jeune bourgeois de 1850. Les femmes ne font qu'une partie de sa vie, la partie féminine de ses amitiés et de ses connaissances. Ses affections et ses ambitions ne sont pas enfermées dans la différence du sexe; il aurait pu devenir un Bel-Ami, il n'en est pas un, il est aussi un bon ami, il a des amis comme il a des maîtresses, et qui font comme celles-ci leur partie dans son éducation, sentimentale et autre, dans sa figure ou sa « tranche » de vie.

La place de l'ami d'enfance. Deslauriers, est capitale dans l'existence de Frédéric et dans la construction du roman. Nous retrouvons là le dessin de la première Education sentimentale, qui était aussi l'histoire de deux amis, Henry et Jules, et Bouvard et Pécuchet nous montrera la systématisation ou la charge de cette même idée. Ces trois romans ont un caractère partiel d'autobiographie, et il ne faut pas oubUer que l'amitié joua dans la vie de Flaubert un plus grand rôle que l'amour, qu'il eut toujours besoin d'un aller ego, Le Poittevin, Du Camp, Rouilhet, que sa production littéraire, aussi jalousement

l80 GUSTAVE FLAUBERT

soustraite aux relations amoureuses que la politique de Louis XIV à ses maîtresses, était profondément soumise aux influences et aux conseils de ses amis. D'autre part, avec sa tendance naturelle à tout tourner, et lui-même d'abord, en charge, cette dualité lui est apparue comme une faiblesse, une infirmité, une source de a grotesque triste ». Ne pouvoir se passer d'un ami avec lequel on échange des bourrades, c'est être fait — horreur ! — comme un jeune homme doit être.

Frédéric Moreau se range dans ceux qui vont par deux, et son numéro deux c'est Deslauriers. Comme dans la première Education, tous deux ont participé d'abord à une rlature analogue, et leur amitié d'enfance est née d'affinités et de ressemblances. Puis, quand ces ressemblances se sont effacées, quand la vie et la fortune leur ont donné des caractères et des destinées différentes, leur amitié subsiste, en partie parce qu'elle est un fait passé, consubstantiel à leur durée, en partie parce que chacun d'eux trouve en l'autre un être complémentaire. Dans les deux Educations, l'un est riche et l'autre pauvre. Dans les deux Educations, l'un figure le sentiment et l'autre la volonté. Mais dans l'une le riche est l'homme d'action, et, dans l'autre, il est le sentimental.

Deslauriers mène dans l'action la même vie ridicule que Frédéric dans l'amour et les rêves, et il y subit les mêmes échecs. Il est rare que l'amitié ne soit pas bâtie plus ou moins vaguement sur le modèle de l'amour, en ce sens que le caractère de l'un des deux amis représente quelque chose de féminin ou qui touche aux femmes. Pour Frédéric, la vie, c'est d'abord les femmes, et tout le reste ne prend de réalité, de couleur et de prestige qu'en passant par la femme. Il est fait pour vivre et pour parler aux femmes. Au contraire le sec Deslauriers est l'homme sans femme. Quand sa brutaUté envers Clémence, une maîtresse d'un instant, étonne Frédéric : « Elles sont toutes si bêtes ! Si bêtes ! Est-ce que tu peux causer avec une femme, toi? »

« l'éducation sentimentale » l8t

Certainement que Frédéric le peut et que Deslauriers ne le peut pas ! Dès qu'il est devant une femme, il prend, en se croyant supérieur et décidé, visage de goujat ou d'idiot. Sa visite à Mme Amoux paraît une charge ; en tout cas, elle :agère à peine la figure habituelle aux gens de sa sorte. Il a d'ailleurs le sentiment de cette infirmité, et son litié pour Frédéric est faite en partie de son admiration )ur ce qu'il n'est pas et ce qu'il n*a pas. « Il songea à la îrsonne même de Frédéric. Elle avait toujours exercé lui un charme presque féminin, et il arriva bientôt l'admirer pour un succès dont il se reconnaissait incaible. Cependant, est-ce que la volonté n'était pas ^élément capital des entreprises? et puisque avec elle triomphe de tout... » Il pense arriver par elle, comme •"rédéric pense arriver par les femmes, avec Mme Dam- >reuse, ou pour les femmes, avec Mme Amoux.

Mais pour un Rastignac de carton comme Deslauriers, qu'est la volonté sans l'argent? Et l'argent lui manque, et Frédéric est riche. Frédéric a sur lui la supériorité de la richesse, et l'amitié de Deslauriers est naturellement viciée d'exploitation et de jalousie : 1848 arrive, et l'envie de Deslauriers contribue à la chauffe de la machine qui fera explosion. « Il avait plaidé deux ou trois fois, avait perdu, et chaque déception nouvelle le rejetait plus fortement vers son vieux rêve : un journal où il pourrait s'étaler, se venger, cracher sa bile et ses idées. » Et quand Frédéric, qui a tout du riche commanditaire, hésite, refuse : « Deslauriers dévalait la rue des Martyrs en jurant tout haut d'indignation ; car son projet, tel qu'un obélisque abattu, lui paraissait maintenant d'une hauteur extraordinaire. Il s'estimait volé, comme s'il avait subi un grand dommage. Son amitié pour Frédéric était morte ; il en éprouvait de la joie; c'était une compensation. Une haine l'envahit contre les riches. » Et à tous ses moments de triomphe, Frédéric retrouve la présence, le reproche muet et dur de Deslauriers. Le soii où il reçoit

l82 GUSTAVE FLAUBERT

sa première invitation des Amoux, Deslauriers arrive de Nogent pour s'installer chez lui. Un jour Frédéric revient triomphalement des courses avec une jolie femme dans sa voiture : descente des Champs-Elysées qui, même quand on ne passe pas sous l'Arc de Triomphe, symbolise un triomphe de la vie, un rêve accompli devant lequel Frédéric, comme Salammbô devant le Zaïmph, demeure, lui aussi, mélancolique, se rappelle « les jours déjà lointains où il enviait l'inexprimable bonheur de se trouver dans une de ces voitures, à côté d'une de ces femmes. Il le possédait, ce bonheur-là, et il n'en était pas plus joyeux. » Et si, ce jour-là, sa voiture éclabousse du haut en bas un malheureux passant, vous pensez bien que ce ne peut être que Deslauriers. Enfin, quand il vient de posséder Mme Dambreuse, et qu'il se voit « entré définitivement dans le monde supérieur des adultères patriciens et des hautes intrigues », il retrouve Deslauriers, perdu de vue dans la tourmente de la Révolution, et, naturellement, abreuvé de désillusions et d'amertumes.

Et ce contraste n'est qu'une manière d'accord. Les deux fortunes vont ensemble, comme deux formes de la vie médiocre et de l'échec, deux vies analogues dont le moment privilégié aura été celui où tous les possibles leur apparaissaient confusément réunis dans un faisceau d'illusions indiscernables. Le meilleur moment, pour de telles natures, est celui de la possession virtuelle, l'ensemble de possibilités entre lesquelles on ne veut et on n'ose pas choisir. Tel est le sens de la dernière page de l'Éducation, qui scandalisa tant de sots. Ce que Frédéric et Deslauriers crurent avoir eu de meilleur, c'est précisément un instant de jeunesse où leur être a donné et s'est illuminé tout entier, sans que les révélations de la vie y aient rien ajouté en qualité. « La chaleur qu'il faisait, l'appréhension de l'inconnu, une espèce de remords et jusqu'au plaisir de voir, d'un seul coup d'œil, tant de femmes à sa disposition, l'émurent tellement qu'il restait

sans avancer, sans rien dire. » Une Turque idéale, un Êjoupe de possibilités d'amour et d'art, c'est aussi ce que

laubert a eu de meilleur, c'est ce qu'ont de meilleur toutes les existences de ce genre. Mme Franklin- Groult dit que, dans ses dernières années, on le vit un jour pleurer

evant un petit enfant en disant : « Voilà ce qu'il m'aurait fallu ! » C'est possible, quoique peu vraisemblable. En tout cas, il eût suffi à Flaubert de mettre ces larmes et cette a idée reçue » dans la dernière page de l'Ëducafion pour changer en un murmure approbateur les cla- .iicurs scandalisées de la mare aux critiques.

La plupart des personiiagÊS de l'Éducation manquent leur vie parce qu'ils appartiennent à une nature inférieure, la dépassent assez pour concevoir une nature supérieure et pas assez pour y parvenir. Amoux est à peu près à Frédéric ce que Frédéric est à Deslauriers, et Flaubert (qui avait en partie pour modèle du portrait le mari même de Mme Schlesinger) l'a traité d'une manière à la Franz Hais, singulièrement large et puissante, t}^ de vulgarité solide, épaisse, savoureuse. C'est, comme Homais, une figure aussi puissamment française que les personnages analogues de Dickens sont robustement anglais. Il foisonne dans notre Midi, où il manipule souvent du savon, du troissix et des vins. Le langage courant tend à le localiser — un peu étroitement — parmi les voyageurs de conmierce. Comme pour Frédéric, la vie pour lui ce sont les femmes. Comme Frédéric, il est naturellement polygame et bon, égoïste et généreux. « M. Arnoux se livrait à des espiègleries côtoyant la turpitude. C'était pour lui un devoir que de frauder l'octroi ; il n'allait jamais au spectacle en payant, avec un billet de seconde prétendait toujours se pousser aux premières, et racontait comme une farce excellente qu'il avait coutume, aux bains froids, de mettre dans le tronc du garçon un bouton de culotte pour une pièce de dix sous; ce qui n'empêchait pas la maréchale de l'aimer. » Et lui d'aimer sa femme.

l84 GUSTAVE FLAUBERT

jusqu'à cet acte magnifique de voler pour elle des gâteaux sur la table de sa maîtresse. En appuyant beaucoup dans une seule direction, on aurait le baron Hulot. Mais le gros Amoux vit autant en dehors, en fumée et en bruit, que le baron vit en chair, en sang et en feu. Son besoin profond est d'avoir quelqu'un, ami ou maîtresse, avec qui courir et parler. Nourri d'illusions comme Frédéric, il est toujours sorti de lui-même par le tapage, sorti de sa famille par les maltresses et le café, sorti de son entreprise présente par le rêve d'une autre plus belle. « Amoux, d'une voix monotone et avec un regard un peu ivre, contsdt d'incroyables anecdotes où il avait toujours brillé, grâce à son aplomb ; et Frédéric (cela tenait sans doute à des ressemblances profondes) éprouvait un certain entraînement pour sa personne. » Ce brasseur d'affaires échoue pour les mêmes raisons que Frédéric et Deslauriers. « Il fabriquait maintenant des lettres d'enseigne, des étiquettes à vin; mais son intelligence n'était pas assez haute pour atteindre jusqu'à l'art, ni assez bourgeoise non plus pour viser exclusivement au profit, si bien que, sans contenter personne, il se ruinait. » Les personnages principaux de V Éducation glissent sur cette pente descendante et se ruinent au propre et au figuré. On ne voit, dans ce Paris de 1848, ni le Lheureux fondateur de fortune, ni le Homais fondateur de dynastie qui recréent à Yonville de l'être social sur les ruines.

Tel est le centre du tableau, les valeurs claires. Les bords, les valeurs sombres, figures plus secondaires, c'est d'un côté le groupe des révolutionnaires, de l'autre côté le groupe des bourgeois, les gens du progrès et les gens de l'ordre. Droite et gauche, ces réalités politiques sont pensées ici comme des valeurs d'artiste, et Flaubert n'y voit qu'une occasion de mettre en scène, une fois de plus, comme en Homais et Boumisien, les deux masques alternés de la bêtise humaine. Ces figures tiennent les unes aux autres, en ce sens qu'elles s'appellent et se

« l'éducation sentimentale » 185

complètent, mais elles ne tiennent pas au cœur et au sujet du roman, on pourrait les détacher sans altérer sensiblement le motif principal. Je ne prétends pas d'ailleurs que ce soit un défaut : l'impression de passivité, de gaspillage, d'à vau-l'eau que Flaubert a voulu donner, s' acide fort bien avec ce manque de nécessité des personnages, avec le hasard qui les dépose un moment dans une vie, comme celle de Frédéric, livrée elle-même aux excitations du hasard.

S'il n'y a pas de Lheureux ni d'Homais parmi les figures principales, il y en a des traces dans ces figures secondaires. Et naturellement les gens qui réussissent ne sont pas flattés ; cela n'arrive qu'à des imbéciles, à Martinon, le coureur de dot qui devient sénateur ; à Hussonnet, qui se hisse en jouant des coudes au rang d'un Villemessant ou d'un Véron ; à Cisy, le niais mondain, qui finit dans le château de ses aïeux, enfoncé dans la religion et père de huit enfants. M. Barrés, en refaisant dans le Roman de l'énergie nationale ce roman d'une génération, y a mis au premier plan ces trois valeurs, avec Suret-Lefort, Renaudin et Gallant de Saint-Phlin. Il n'y a pas, dans l'Education, de valeur analogue à Rœmerspacher, mais Sturel n'y est qu'un Frédéric Moreau qui se croit ou se veut Julien Sorel. ^

L'Education est une chronique de (I848/ comme le Rouge et le Noir est une chronique de 1030. L'esprit qui a fait la révolution de Février doit donc y être représenté de façon importante. Ce n'est pas par Frédéric, jeune bourgeois passif et sentimental, ouvert à toutes les influences, ballotté par tous les courants; c'est par des révolutionnaires actifs et violents. Il y a dans l' Education trois types de révolutionnaires.

D'abord Deslauriers, fils d'un huissier véreux qui a roué son fils de coups et a essayé de lui voler la dot de sa mère. Aigri et ambitieux, il devient révolutionnaire par intérêt, pour prendre une place que la société bourgeoise

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refuse à sa pauvreté, « remuer beaucoup de monde, faire beaucoup de bruit, avoir trois secrétaires sous ses ordres et un grand dîner politique une fois par semaine. » La révolution, c'est le milieu qui lui permettra d'être. « On vivait, dit-il, dans ce temps-là, on pouvait s'affirmer, prouver sa force ! De simples avocats commandaient à des généraux, des va-nu-pieds battaient des rois. » Cuistre et fanatique, avide de « partager » avec Frédéric sans lui garder plus de reconnaissance qu'à l'employé qui vous paye un mandat, il a cependant pour Frédéric le respect un peu étonné d'une nature sèche pour une nature plus délicate et capable de jouir. Mais toute la seconde et principale partie de son admiration se tourne vers Sénécal, un aigri comme lui, en qui il vénère en l'enviant une volonté dont il se sait dépourvu.

Sénécal, fils d'un contremaître, en a hérité le goût farouche de l'autorité et du commandement. Il est révolutionnaire par besoin de domination et par passion de la justice. On l'aperçoit dans le roman, par intervalles, toujours à des points où il est bien placé, est en valeur et y met les autres. C'est ainsi qu'il contribue à faire de la visite de la fabrique, à Creil, un morceau incomparablement plus complet et moins chargé que la visite dé la cathédrale dans Madame Bovary. Son fanatisme d'ordre et de commandement le fait passer, tout naturellement, de la révolution à une place d'agent de police au service du coup d'État. Il est possible et même probable que la génération de 1848 et de 1851 ait fourni ce type, mais, comme il n'apparaît guère dans l'histoire de cette époque, je le crois plus logique qu'historique. Il fut ordinaire et normal en 1793, où les natures de commandement et d'autorité faisaient prime, et où le jacobinisme préparait à l'Empire des préfets et des policiers. .

Le vrai révolutionnaire de cette époque, c'est Dussardier. Il nous donne peut-être la seule figure fraîche et franche, belle et S5nnpathique, qu'on rencontre dans V Education

• l'éducation sentimentale » 187

rmi les hommes du moins). Il est révolutionnaire ^ r enthousiasme, par besoin de protéger les faibles et les battus. Deslauriers échoue dans sa province, Sénécal échoue dans la pohce, Dussardier est tué au 2 Décembre par Sénécal, agent de police. La liquidation est complète.

' hez tous trois, il y a un 'élément de tragédie. Mais il semble que Flaubert ait voulu achever cette trilogie par de la comédie pure, et le personnage de Regimbart, un de ces grotesques qui foisonnent dans Dickens et dans Ah>honse Daudet, traverse le roman à peu près avec la

are dont Flaubert lui a vu traverser la vie. « Se- Qécal — qui avait un crâne à pointe — ne considérait que les systèmes. Regimbart au contraire ne voyait dans les faits que les faits. Ce qui l'inquiétait principalement, c'était la frontière du Rhin. Il prétendait se connaître en artillerie et se faisait habiller par le tailleur de l'École polytechnique. » Avec ce puissant acquis, on peut, du matin au soir, dans les cafés, absorber et rendre de la bière et de la poUtique, sous une longue barbe, un chapeau à bords relevés et une redingote verte. Mari d'une couturière qui le fait bien vivre, Regimbart porte de son foyer au café et d'une table à l'autre un prestige considérable. Flaubert n'a eu qu'à ouvrir les yeux pour connaître les Regimbart de la politique. Qui ne connaît ceux de la littérature? Le vieux peintre Pellerin fait pendant à Regimbard. Et aujourd'hui encore, quand la légende s'occupe de 1848, ce qu'elle y voit en première hgne, c'est le décor de ces barbes.

Le décor bourgeois qui lui fait pendant est, comme on peut s'y attendre, traité plus âprement et plus sarcastiquement ; on n'y trouve pas de Dussardier. La figure du grand bourgeois parlementaire, M. Dambreuse, est saisie solidement et n'a guère changé. Nous le voyons encore aujourd'hui « l'oreille dans tous les bureaux, la main dans toutes les entreprises, à l'affût des bonnes occasions, subtil comme un Grec et laborieux comme un

l88 GUSTAVE FLAUBERT

Auvergnat ». C'est une belle courbe d'histoire qui tie dans cette oraison funèbre :

« Elle était finie, cette existence pleine d'agitatioi Combien n'avait-il pas fait de courses dans les bureai aligné de chiffres, tripoté d'affaires, entendu de rapports Que de boniments, de sourires, de courbettes! Car avait acclamé Napoléon, les cosaques, Louis XVIIj 1830, les ouvriers, tous les régimes, chérissant le pouvoi| d'un tel amour qu'il aurait payé pour se vendre.

« Mais il laissait le domaine de la Forbelle, trois mam factures en Picardie, le bois de Crancé dans l'Yonne, ui ferme près d'Orléans, des valeurs mobilières considérables.

Dambreuse, comme Homais et Lheureux, figure l'exis tence réussie de prudence et d'astuce dans ce roman de] existences manquées, mais Flaubert ne la présente pa comme celle d'Homais dans l'acte de son ascension; li vie du monde et la présence de la mort la prennent et li pincent dans leur ironie sèche. Et cet homme de politiqu( et d'affaires n'est nullement dans le roman le déléguf à la bêtise ; pour trouver une variante (très épisodique d'Homais, il faudrait aller chercher, dans les repas cheî Dambreuse, l'industriel Fumichon, préposé aux énormei âneries, grosse artillerie de la défense sociale, avec son visage d'après les liqueurs, qui menace d'éclater comme un obus. « C'est un droit écrit dans la nature ! Les enfants tiennent à leurs joujoux ; tous les peuples sont de mon avis, tous les animaux : le lion même, s'il pouvait parler, se déclarerait propriétaire ! » Le bourgeois de Paris est surchauffé par le voisinage du foyer révolutionnaire, comme Homais est lénifié par le milieu détendu de la province ; mais les fureurs sacrées d'Homais sur son trépied pharmaceutique, quand Justin a violé le sanctuaire du caphamaûm, étaient une première épreuve de ces grandes explosions volcaniques.

Plus bas, l'affreuse figure du père Roques fait pendant chez les bourgeois à ce qu'est Sénécal chez les révolution-

a l'Éducation sentimentale » 189

^jiaires, jusqu'au moment où le 2 Décembre les met du même

[làté de la barricade. Le père Roques, ayant envoyé un

Dsi;oup de fusil à un adolescent jeté dans ce sous-sol des

d Tuileries (sorte de trou noir de Cawnpore sinistrement

tîl:élèbre), retourne chez lui, « car il possédait, rue Saint-

i Martin, une maison où il s'était réservé un pied-à-terre ;

\t les dommages causés par l'émeute à la devanture

ie son immeuble n'avaient pas contribué médiocrement

i le rendre furieux. Il lui sembla, en la revoyant, qu'il

'ait exagéré les dommages. Son action l'apaisait, comme

i j indemnité. » Évidemment Flaubert a mis toute sa

>.i|arobité artistique à tenir la balance égale entre les deux

tis, et il a employé tout son mépris de l'humanité à

rendre pareillement ridicules, certain maximum de

(fotesque restant cependant réservé aux bourgeois qui

léfendaient leur propriété. Il ne faut cependant jamais

lire : « Fontaine... » Nous avons vu, au moment du procès

le Madame Bovary, Flaubert éprouver de « messieurs de

ix)yola » une terreur à la Homais. Quelques mois après

'Education, éclatent la guerre et la Commune, et, quand

es insurgés sont vaincus, Flaubert ne le cède pas, en

ait de clameurs vengeresses, à Fumichon et au père

loques. « Je trouve, écrit-il en 1872, qu'on aurait dû

X)ndamner aux galères toute la Commune et forcer ces

anglants imbéciles à déblayer les ruines de Paris, la

:haîne au cou, en simples forçats. Mais cela aurait blessé

'humanité. On est tendre pour les chiens enragés et

X)int pour ceux qu'ils ont mordus (i). » C'est le vieux lion

ie Croisset qui rugit : Je suis propriétaire !

Le livre de la littérature française que Flaubert admirait probablement le plus, et comme fond et comme forme, :'était les Caractères de La Bruyère. Il a voulu faire, et 1 a fait jusqu'à un certain point, dans V Education, la iomme de son temps comme La Bruyère a fait la sonune du

(i) Correspondance, t. IV, p. 89.

TÇO GUSTAVE FLAUBERT

sien. S'il avait vécu dans un siècle où le roman d'obser\'a tion et d'analyse eût existé, La Bruyère eût écrit un livr de ce genre. Mais l'œuvre du romancier et celle di moraliste diffèrent autant que la nature du siècle qui pro duit des romanciers et celle du siècle qui produit des mora listes. Ce qui présente une certaine apparence symétrique c'est la place de l'une et de l'autre œuvre, l'effort fai par un grand artiste pour donner un tableau profond impartial et total du coin de pays et de temps où il mené son existence et connu l'humanité.

Mais la fortune de l'Education fut moins brillante qui celle des Caractères, et ne la rappela que par les reprochai qu'on adressa d'abord à Flaubert. « Les plus indulgents dit-il, trouvent que je n'ai fait que des tableaux, et qu( la composition, le dessin manquent absolument (i). De tout ce que Flaubert lui-même a écrit sur son roman la déclaration la plus importante qu'il faille retenir est celle selon laquelle il aurait fait r Education sentimentale en partie pour Sainte-Beuve. La figure de Mme Amoux répondait en effet aux conseils que Sainte-Beuve avait adressés à Flaubert dans son article sur Madame Bo vary. Le roman de Flaubert demandait un degré de culture plus élevé que celui qui suffisait pour Madame Bovary, une familiarité avec les maîtres comme La Bruyère et Le Sage, dont il s'était inspiré. Il est probable qu'il y fallait encore autre chose, qui manquait à Sainte-Beuve. Celui-ci était resté un peu étranger à la vie et au développement de la génération dont Flaubert fait ici le tableau ; il eût aimé dans l'Education certaines scènes et certaines figures, mais le dessin général du roman ne l'eût pas séduit beaucoup plus que n'avait fait Salammbô.

L'Education réussit dans le monde impérial, dont le goût était peut-être plus frais et plus juste que celui de la critique. En 1869, elle fut lue entièrement, en plusieurs

(i) Correspondance, t. IV, p. 8.

a L'ÉDUCATION SENTIMENTALE » IQI

\'a^ séances, chez la princesse Mathilde, et elle y excita un viî. grand enthousiasme, surtout le dernier chapitre. Mme de dtj Mettemich en fit à l'auteur de grands compliments, et ro-j aussi Viollet-le-Duc. La critique eût peut-être été indécise, ra- mais la dernière phrase fit sur elle l'effet d'une plume de paon passée dans les naseaux d'un taureau. « Tous les journaux citent comme preuve de ma bassesse l'épisode de la Turque, que l'on dénature, bien entendu, et Sarcey me compare au marquis de Sade qu'il avoue n'avoir pas lu... Barbey d'Aurevilly prétend que je salis le ruisseau en m'y lavant (i). » Flaubert n'avait pas prévu cet échec, qui lui fut très dur, et qu'il ne comprit pas. Il répétait à ses amis : « Mais enfin, pouvez- vous m'expliquer l'insuccès de ce roman? » Il avait conscience d'avoir écrit, au-dessus des « mœurs de province », le grand roman complet, balzacien et parisien, que réclamait son époque et qui s'imposait à l'art de cette époque. Il croyait même avoir fait une œuvre utile et morale. Du Camp prétend qu'il lui dit devant les Tuileries incendiées : a Et penser que cela ne serait pas arrivé si on avait compris l'Education sentimentale ! » En tout cas, il lui écrivait en 1870 : « Oui, tu as raison, nous payons le long mensonge où nous avons vécu, car tout était faux : fausse armée, fausse politique, fausse littérature, faux crédit, et même fausses courtisanes. Dire la vérité, c'étedt être immoral, Persigny m'a reproché tout l'hiver dernier de manquer d'idéal, et il était peutêtre de bonne foi. »

Mais si l'Éducation fit hurler la critique, si elle ne dissipa point les illusions du second Empire en lui montrant les illusions de ceux qui l'avaient précédé, elle allait rayonner lentement, sûrement et puissamment sur toute l'évolution du roman réaliste. Dessiner ironiquement des existences qui se défont, ce fut l'œuvre des Maupassant, des Zola et des Huysmans. Jeter dans un roman le tableau

(i) Correspondance, t. IV, p. 8.

de toute sa génération, laisser derrière soi ce sillage, cette trace phosphorescente, ce fut l'ambition de douzaines de jeunes romanciers ; il n'y eut pas d'année, pas de saison qui ne fût ainsi photographiée plus ou moins artistement par quelqu'un qui en était. Tout romancier voudra désormais faire le portrait de sa génération, ou de ce qu'il en a vu dans les milieux où sa destinée l'a fait passer. Ainsi Anatole France dans l'Histoire contemporaine, Maurice Barrés dans le Roman de l'énergie nationale, qui, écrits l'un et l'autre dans l'instant même qu'ils prétendent exposer historiquement, faiblissent par manque de recul. Et la génération de la guerre a écrit avec la même hâte fiévreuse ses Éducations. L'œuvre de Flaubert en a tiré un double bénéfice : elle montre sa force intérieure par la nombreuse postérité qu'elle engendre, elle garde la gloire de n'avoir pas été égalée par cette postérité.

L'échec de l'Education sentimentale frappa cruellement Flaubert. L'année suivante ce fut la guerre : Flaubert, désespéré, sans ressort, roulant des yeux morts, écrit les lettres navrées d'un homme pour qui tout est perdu. On fait une garde nationale à Croisset, et on l'en nomme lieutenant. Quand il a fini de faire manœuvrer ses hommes, il pleure de tristesse et de dégoût. Comme il n'a jamais touché un fusil, il manque d'autorité et d'expérience sous ses galons improvisés et il démissionne bientôt. Les Allemands logent dans sa maison de Croisset, qu'il a abandonnée pour se retirer à Rouen, mais respectent tous ses livres, se conduisent bien, ne dérobent rien. L'armistice l'écrase au point qu'il pense à ne plus être Français, à écrire à Tourguéneff pour devenir Russe. « Il fut si malheureux qu'il en devint Polonais », disait je ne sais plus qui sous Louis-Philippe. En 1871, il atteint ses cinquante ans, il est vieilli avant l'âge par l'usure nerveuse, la claustration, la mauvaise hygiène. Sa période de grande production est finie. Elle aura duré vingt ans, de son retour d'Orient à la guerre. Elle aura coïncidé avec Napoléon III, aura mené à son plus haut point l'art propre du second Empire. Elle aura tenu en trois œuvres dont chacune représente à peu près six ans de travail, inaugure une voie, donne un exemple, détermine une longue influence.

Après ces vingt ans de marée haute, les années qui 193 13

194 GUSTAVE FLAUBERT j

suivent marquent le reflux, le recul du génie créateur, l l'exploitation mome d'une vieille carrière. A vrai dire, î Flaubert donnera encore trois œuvres de premier ordre, i Mais la Tentation n'est que la mise au point d'un ouvrage ; de jeunesse. Trois Contes attestent que l'inspiration fait défaut pour les grands livres et ne remplit plus que de petits cadres. Et Bouvard et Pécuchet, c'est le bulletin ; même, le procès-verbal de cette vieillesse, de cette déca- : dence, de cette dissolution, c'est le niveau de base, l'altitude zéro qu'atteint le fleuve au moment où il va dis- : paraître. Par Bouvard, le procès-verba] de la décadence échappe à la décadence. Mais ce qui n'y échappe pas, ce sont les essais dramatiques dont Flaubert contracte ! sur ses vieux jours la bizarre toquade : passion sénile un peu ridicule qui a été le démon de midi, ou de l'aprèsmidi, de beaucoup de bons écrivains.

Ajoutons que Flaubert voit la mort frapper autour de i lui et l'avertir. Sainte-Beuve, pour qui avait été un peu écrite l'Education, était mort l'année même où elle paraissait. Mais au manuscrit de l'Education avait manqué aussi et surtout l'œil de Bouilhet. Au moment où il achevait son livre, Flaubert perdait celui qui avait été son compagnon et son guide littéraire, et, privé de cette amitié fidèle, il n'allait plus traîner qu'une vie mutilée. En 1872, il s'occupe pendant de longs mois, avec les plus irritants ennuis, de la représentation d'Aïssé, de l'édition des Dernières Chansons, du tombeau de Bouilhet. « Il me semble, écrit-il, que je manie son cadavre tout le long de la journée (i). » Et bien d'autres cadavres jonchent pour lui cette année 1872. Il perd sa mère, depuis longtemps malade et neurasthénique, n'ayant que sa santé pour sujet d'entretien, et dont il écrit : « Je me suis aperçu, depuis quinze jours, que ma pauvre bonne femme de mère était l'être que j'avais le plus aimé. C'est comme si on m'avait

(i) Correspondance, t. IV, p. 95,

arraché une partie des entrailles (i). » Et puis, c'est Théophile Gautier. « Notre pauvre Théo est très malade. Il se meurt d'ennui et de misère ! Personne ne parle plus sa langue. Nous sommes ainsi quelques fossiles qui subsistons égarés dans un monde nouveau (2). » Dans ce vide, un seul refuge, a L'avenir se résume pour moi dans une main de papier blanc, qu'il faut couvrir de noir, uniquement pour ne pas crever d'ennui, et comme on a un tour dans son grenier quand on habite la campagne (3). » Pour ne pas crever d'ennui, il fera, comme il a déjà fait, la physiologie de cet ennui, et son vieil ennui donnera Bouvard et Pécuchet, comme son jeune ennui avait donné Madame Bovary. Pendant les dix dernières années de sa vie, et sauf les diversions assez rapides des Trois Contes et du malencontreux théâtre, il s'attachera à ces deux versions, à ce bilingue du même ennui et de la même dérision totale, la Tentation et Bouvard.

C'est en 1870, pendant la guerre, que Flaubert se remet à la Tentation. « Pour oublier tout, je me suis jeté en furieux dans saint Antoine, et je suis arrivé à jouir d'une exaltation effrayante. Voilà un mois que mes plus longues nuits ne dépassent pas cinq heures. Jamais je n'ai eu le bourrichon plus monté. C'est la réaction de l'aplatissement où m'avait réduit la défense nationale (4). » En réalité, ce que Flaubert ajoute ou modifie aux deux versions de la Tentation qu'il avait dans son tiroir ne représente pas un labeur considérable, et ne l'a pas occupé, de 1870 à 1874, avec la persistance têtue de Salammbô. Flaubert, dit Faguet, « n'a jamais connu la création al-

(i) Correspondance, t. IV, p. m.

(a) IHd., p. 121.

(3) Ibid., p. 114.

(4) Ibid., p. 183.

lègre, abondante, heureuse, se plaisant, se jouant, et souriant à son jaillissement de source. Mais cette sensation est plus nette et plus pénible, à lire la Tentation de saint Antoine que tout autre ouvrage de notre auteur (i) ». C'est mal tomber. S'il est au contraire une œuvre de Flaubert qui ait été écrite librement, spontanément, avec abondance, c'est bien la première Tentation, et même les parties entièrement nouvelles de la dernière paraissent participer à cette aisance, le style en est moins métallique et moins limé que celui de Salammbô. C'est, de toutes les œuvres de Flaubert, celle qu'il a cru tirer le plus directement de lui-même, où il a pensé le mieux exprimer son idée de l'art et de la vie. « Au milieu de mes chagrins, écrit -il en 1872, j'achève mon Saint Antoine, c'est l'œuvre de toute ma vie, puisque la première idée m'en est venue en 1845, à Gênes, devant un tableau de Breughel, et depuis ce temps-là, je n'ai cessé d'y songer et de faire des lectures afférentes (2). » En réalité, la Tentation de 1874, comparée à celle de 1849, ne comporte guère qu'une lecture nouvelle, celle de Haeckel.

La Tentation définitive est évidemment supérieure au puissant brouillon de 1849. La première Tentation n'en témoigne pas moins d'une imagination étonnante et d'une luxuriance oratoire que Flaubert ne retrouvera plus. On pourrait l'appeler ses Natchez. Elle est écrite sous l'influence de Le Poittevin et de leurs lectures communes, c'est-à-dire la Symbolique de Creuzer et Spinoza (le diable y fait à Antoine un vrai cours de spinozisme). On pourrait, je crois, y joindre l'influence de Montaigne, qui resta toujours une des lectures favorites de Flaubert. On y retrouve l'esprit de l'Apologie de Raimond de Sebonde, l'attention aiguë et perverse à dépister partout la vanité humaine, à montrer l'homme en état de faiblesse et de

(i) Flaubert, p. 64.

(2) Correspondance, t. IV, p. 116.

a LA TENTATION DE SAINT ANTOINE » 197

' péché. Toute la première Tentation est nourrie de psy- : chologie sous forme théologique. C'est une allégorie de i l'intérieur de l'homme, fruit de la solitude lyrique où ! s'était écoulée la jeunesse de Flaubert. Elle pourrait I s'appeler le Uvre de la solitude et du désir.

Flaubert s'est représenté dans saint Antoine comme Gœthe dans Faust. Il a vu en lui-même ceci : un solitaire avec des visions. En se complaisant dans ses visions, il s'est toujours vu rongé et détruit par elles, et a connu sous leur tourbillon sa noblesse intérieure. « De la foule à nous, aucun lien, tant pis pour la foule, tant pis pour nous surtout. Mais comme chaque chose a sa raison, et que la fantaisie d'un individu me paraît tout aussi légitime que l'appétit d'un million d'hommes et qu'elle peut tenir autant de place dans le monde, il faut, abstraction faite des choses et indépendamment de l'humanité qui nous renie, vivre dans sa vocation, monter dans sa tour d'ivoire, et là, comme une bayadère dans ses parfums, rester seuls dans nos rêves. J'ai parfois de grands ennuis, de grands vides, des doutes qui me ricanent à la figure au milieu de mes satisfactions les plus naïves ; eh bien ! je n'échangerais tout cela pour rien, parce qu'il me semble en ma conscience que j'accomplis un devoir, que j'obéis à une fatalité supérieure, que je fais le bien, que je suis dans la justice (i). » Il a assumé cela avec son existence d'artiste, qui forme un tout, un bloc ; pour un peu, il reprendrait le dualisme pascalien, misère de l'homme à l'état de nature, noblesse de l'homme dans l'état de grâce artistique. Sa vie déserte est pleine de tentations, matières à rêves et à figures d'art. « Peu à peu cependant une langueur a surgi; c'était une impuissance désespérante à rappeler ma pensée, qui m'échappait malgré les chaînes dont je l'attachais ; comme un éléphant qui s'emporte, elle courait sous moi avec des hennissements sau-

fi) Correspondance, t. II, p. 126.

igS GUSTAVE FLAUBERT

vages; parfois je me rejetais en arrière, tant ell( m'épouvantait à la voir, ou, plus hardi, je m'y cramponnais pour l'arrêter .Mais elle m'étourdissait de sa vitesse et je me relevais brisé, perdu. Un jour, j'entendis une voix qui me disait : Travaille! et depuis lors je m'acharne à ces occupations niaises qui me servent à vivre, le Seigneur le veut (i) ! » On dirait que Flaubert envoie ici à sa maîtresse une page de l'œuvre à truelle il travaille.

Le Seigneur le veut ! La clef de la Tentation, la raison profonde pour laquelle Flaubert s'est attaché toute sa vie à ce sujet et l'a jugé le plus consubstantiel à son effort d'artiste et à sa pensée profonde, c'est l'hallucination de la nature sacerdotale et monacale, c'est l'identité qui lui paraissait exister entre sa vie et celle d'un prêtre ou d'un moine, d'un prêtre de l'art et d'un moine hanté de rêves et de visions. Ni son père ni sa mère n'étaient catholiques autrement que de nom, et il ne semble pas que la religion l'ait occupé à un moment quelconque c'e son enfance et de sa jeunesse. Mais il paraît bien l'un des artistes du dix-neuvième siècle qui en ont adopté pour emblème de leur être intérieur la forme vidée, durcie et plastique, en ont gardé comme un symbole de leur art la coquille éclatante. « Moi, je déteste la vie ; je suis un catholique, j'ai au cœur quelque chose du suintement vert des cathédrales normandes (2). » Le catholicisme ne con« siste pas précisément à détester la vie, mais il exclut certain attachement lourd au plein et au massif de la vie. a Le sang du Christ, qui se remue en nous, rien ne l'extirpera, rien ne le trahira ; il ne s'agit pas de le dessécher, mais de lui faire des ruisseaux. Si le sentiment de l'insuffisance humaine, du néant de la vie venait à périr..., nous serions plus bêtes que les oiseaux, qui au moins perchent sur

(i) Correspondance, t. I, p. 207.

(2) Id., t. II, p. 400.

les arbres (i). » Il entre dans une fureur indescriptible contre Augier qui lui a déclaré a n'avoir jamais fourré le nez dans ce bouquin-là », la Bible (2). Ce catholicisme esthétique de Flaubert ne ressemble nullement à celui de Chateaubriand, mais bien à celui de Baudelaire. La première Tentation, qui date du moment où Baudelaire écriviait ses premières poésies, figure à peu près une rencontre des Fleurs du mal avec le fatalisme germanique et mystique à la Quinet, que Flaubert, plus provincial et plus en retard, tenait de la génération précédente.

La première Tentation paraît une colossale « fleur du mal ». L'homme en proie à la tentation c'est l'homme en face des abîmes de sa nature, en présence de son mal intérieur, et privé de la grâce. Flaubert a vu dans le cénobite tenté l'être de solitude et de désir qu'il figurait lui-même. Avec sa vision binoculaire et ses deux versants contrastés, il a dit à la fois la fécondité l5nique de la solitude et sa misère burlesque. La soUtude est la puissance suprême et elle est l'impuissance dernière. La vie de solitaire est une vie en partie double où il y a, comme eussent dit les Grecs, deux discours possibles, un discours d'âme et un discours de chair, celui qui l'exalte et celui qui la ravale, celui du dieu intérieur et celui du diable. La première Tentation ne tient pas entre eux la balance égale et penche du second côté. La voix du démon et des fantômes autour d'Antoine, celle du cochon à ses pieds, expriment, dans le langage du grotesque et de l'ignoble, tous les sentiments d'Antoine, les reprennent sur une autre clef, dédoublent la scène, comme celle d'un mystère du moyen âge, en un haut et un bas. Quand Antoine exprime son immense ennui, c'est en ces termes que le cochon lui fait écho : 0 Je m'embête à outrance ; j 'aimerais mieux me voir réduit en jambons et pendu par les jarrets aux crocs des

(i) Correspondance, t. II, p. 135.

(2) Ihid., p. 411.

charcutiers. » Le cochon, c'est, dans la première Tentation cet esprit du « grotesque triste » qui hallucinait Flauj bert.

L'année où Flaubert écrivait la Tentation de 1849 est à peu près celle où Renan écrivait son « vieux Pourana de l'Avenir de la science. Et la Tentation peut s'appelei le Pourana de Flaubert. De cette œuvre extraordinairement bouillonnante et touffue, plus de la moitié a étél retranchée dans la Tentation de 1874. Ce qui lui appartient peut-être en propre de plus grand, c'est tout l'appareil de dramatisation psychologique qui fait vivre les sept péchés capitaux, et ce huitième péché que Flaubert appelle la logique, l'assaut de la chapelle par leur foule démoniaque, tout ce grouillement d'abstractions oratoires entraînées par une verbosité puissante et rayées des plus beaux éclairs dramatiques. Cela, en 1874, Flaubert l'a fait passer du concret à l'abstrait, l'a résumé dans le monologue initial d'Antoine, qui, tout en étant décidément supérieur, ne fait pas oublier la première forme. Deux pages alors suffiront pour faire passer Antoine, presque méthodiquement et par la dialectique du mal intérieur, au péché; d'abord l'orgueil, par lequel commence le monologue, puis l'avarice, l'envie, la colère, la gourmandise, la paresse, et enfin la luxure. L'âme solitaire, abandonnée à son poids naturel dans la tentation et le mal, passe immuablement par les sept échelons de cette dialectique, par les sept péchés dont le premier et le dernier, l'orgueil et la luxure, commandent et définissent les autres, les dépassent de leur haute stature

Flaubert a abrégé dans la dernière Tentation le dictionnaire des hérésies, qui n'en reste pas moins, même sous ce moindre volume, fastidieux; c'est la partie la plus morte de l'œuvre. Mais la première Tentation contenait déjà tout l'admirable épisode d'Apollonius et de Damis, que Flaubert en détacha en 1857 pour le publier dans V Artiste. Avec les échos et les répons du famulus Damis,

^■termédiaire entre le Wagner de Faust et Sancho, c'est- We meilleur morceau dramatique qu'ait écrit Flaubert. Apollonius, dont la renommée en son temps fut immense et qui semble présenter tous les caractères d'un fondateur de religion, était le type le plus vraisemblablement indiqué pour fournir le prophète autour duquel avaient tendance à cristalliser les éléments de religiosité nouvelle en suspension alors dans le monde méditerranéen et oriental. C'est bien sous cet aspect que le Grec alexandrin, l'Asiatique ou le Romain pouvaient attendre l'envoyé ou le fils de Dieu. Et ce type naturel ne donna rien. Il fallait quelque chose de plus profond et de plus pathétique, un coup de génie divin plus inventif. Mais Flaubert a figuré magnifiquement cet émule du Christ et cette concurrence au christianisme; l'enfance miraculeuse de beauté et de pureté, l'ascèse à laquelle est incorporée toute la sagesse orientale et grecque, les voyages et les miracles.

Le défilé des idoles, avec sa surcharge barbare, sa fantaisie lourde et ses couleurs crues, sous le fouet de la mort, ce carnaval de l'infini, a peut-être plus d'allure dans la première Tentation. Les truculentes pages se suivent, s'abattent comme les cartes d'un jeu infernal. Voilà le cortège des dieux, tumultueux et barbare, avec d'interminables discours. La Logique est présente, qui dit à Antoine que puisque ces dieux sont passés, le sien passera. « Ils sont tombés, dit le diable, le tien tombera. » Et ce diable qui annonce à Antoine son dieu à lui, l'Antéchrist, sous des couleurs à la Rimbaud, c'est le Satan d'Une saison en enfer, a Les mulets de ses esclaves, sur des litières de laurier, mangeront la farine des pauvres dans la crèche de Jésus-Christ ; il étabhra des gladiateurs sur le calvaire, et à la place du Saint-Sépulcre un lupanar de femmes nègres, qui auront des anneaux dans le nez et qui crieront des mots affreux. » Rimbaud? Pétrus? Mais la prière obstinée d'Antoine l'emporte, et le diable s'en va. « Adieu I L'enfer te laisse. Et qu'importe au diable

après tout? Sais-tu où il se trouve, le véritable enfer? » Il lui montre son cœur. C'est déjà la place que Flaubert, vers quinze ans, lui donnait dans le journad de son collège. Et, pour nous maintenir en pays de connaissance, le diable se sauve en faisant Hah ! Hah ! Hah !, — c'està-dire en poussant le rire du Garçon.

Dans toute cette première Tentation, la hutte du cénobite se traduit en l'atelier de l'artiste, et la tentation de saint Antoine, c'est l'hallucination de Flaubert. La lamentation des Muses sonne dans cette comédie (au sens dantesque) comme une parabase, apostrophe de l'auteur au public et à son temps.

« Qui s'inquiète de nous, ô filles d'Uranus?... Clio violée a servi les politiques, la muse des festins s'engraisse de mots vulgaires, on a fait des livres sans s'inquiéter des phrases ; pour les petites existences, il a fallu de grêles édifices, et des costumes étriqués pour des fonctions serviles ; les goujats aussi ont voulu chanter des vers ; le marchand, le soldat, la fille de joie et l'afeanchi, avec l'argent de leur métier, ont payé les beaux-arts ! et l'atelier de l'artiste, comme le lupanar de toutes les prostitutions de l'esprit, s'est ouvert pour recevoir la foule, satisfaire ses appétits, se pHer à ses commodités et la divertir un peu.

(( Art des temps antiques, au feuillage toujours jeune, qui pompais ta sève dans les entrailles de la terre et balançais dans un ciel bleu ta cime pyramidale, toi dont Técorce était rude, les rameaux nombreux, l'ombrage immense, et qui désaltérais les peuples d'élection avec les fruits vermeils arrachés par les forts! Une nuée de hannetons s'est abattue sur tes feuilles, on t'a fendu en morceaux, on t'a scié en planches, on t'a réduit en poudre, et ce qui reste de ta verdure est brouté par les ânes. »

Invectives à part, c'est un peu ce qu'a fait Flaubert lui-même entre la première et la deuxième Tentation. Il a, dans un travail de bûcheron forcené, abattu cet

arbre de l'inspiration diffuse, oratoire et puissante, il l'a débité en le beau bois lisse et dur de Madame Bovary, le bois pour le tour de cet Antoine paisible et sans tentation qu'est Binet. Il s'est rabattu sur l'histoire de Delamarre après l'échec de la première Tentation auprès de ses deux amis, mais, sitôt Madame Bovary terminée, il a repris son Pourana dans son tiroir, et écrit la deuxième Tentation qui n'est que la première allégée des longs discours. Le Cochon garde sa figure s5mnboUque, mais tient moins de place. Flaubert pourtant, sentant que ce n'était pas encore l'œuvre qu'il rêvait, garda le manuscrit corrigé à côté du brouillon et passa à Salammbô.

Il revint à saint Antoine après l'Education sentimentale et écrivit cette fois l'œuvre définitive. La refonte est complète. Flaubert supprime toutes les personnifications abstraites, les Péchés, la Logique, la Science. Le Cochon disparaît ; peut-être Flaubert fait-il ce sacrifice à la critique et aux petits journaux, peut-être veut-il donner à son saint Antoine plus de sérieux et de force tragique. Mais les mêmes raisons auraient pu valoir contre le dieu Crcpitus, trouvaille discutable de la première Tentation qu'il n'a pas eu le courage de sacrifier dans la troisième. Tout ce qu'exprimaient les personnifications abstraites et le Cochon se passe maintenant dans l'âme d'Antoine, se résume dans l'admirable monologue du début, si saisissant de densité et de mouvement dramatique, conçu comme une ouverture musicale où tous les thèmes du livre s'expriment à nu, sans figure miraculeuse, et simplement comme les sentiments naturels d'un solitaire qui pense, en un moment de rêve et de vide, à ce qui lui manque, bouffée des regrets inévitables en quiconque s'est consacré à la vie de l'esprit.

La place qu'occupaient dans les deux premières Tentations la logique et la science est tenue dans la troisième par Hilarion, l'ancien disciple revenu auprès d'Antoine pour figurer une de ses tentations. Il ressemble à la Science

de 1849, « petit comme un nain, et pourtant, trapu comme un Cabire, contourné, d'aspect misérable. Des cheveux blancs couvrent sa tête prodigieusement grosse ». C'est lui qui personnifie les tentations de la pensée, donne à Antoine le désir de s'instruire, et ces tentations et ce désir ne réussissent pas très bien à Flaubert. Ils le conduisent dans la troisième partie, celle des hérésies, faite à coups de livres, et dans la quatrième partie, celle des dieux, très inégale. Tout le morceau qui concerne les dieux de la Grèce est froid et manqué, flotte désemparé entre Henri Heine et Leconte de Lisle. On comprend qu'Antoine s'écrie : « Grâce ! Grâce ! Ils me fatiguent. » Au contraire, le petit tableau de la mythologie latine, où Flaubert n'est pas écrasé par son sujet, forme un délicat et joU tableau. Le cours de spinozisme que le diable faisait dans la première Tentation à Antoine emporté sur ses cornes par l'espace est très allégé dans la Tentation de 1874, et, réduit à quelques raisonnements, s'évanouit en scepticisme dans Tair raréfié de la pensée.

Pendant le quart de siècle qui s'est écoulé de la première à la troisième Tentation, on ne saurait dire que les idées fondamentales de Flaubert se soient modifiées. Intellectuellement, il avait son siège fait à vingt-cinq ans. Mais le mobilier de son cerveau s'est quelque peu accru. La première Tentation s'était construite autour de Spinoza, plus ou moins approfondi avec Le Poittevin, et surtout d'un gros livre allemand sur les religions antiques, la Symbolique de Creuzer traduite par Guignant. Il est curieux que la conclusion de la dernière Tentation, conclusion qui n'a pas d'antécédents dans la première, ait été fournie par un autre livre allemand, non moins indigeste et certainement plus primaire, la Création de Hseckel, ou quelque résumé populaire de cette Bible de Pécuchet. La dernière tirade paraissait singuhère, et on se demandait à quoi elle rimait : « O bonheur ! bonheur ! J'ai vu naître la vie, j'ai vu le mouvement commencer. J'ai envie de voler,

de nager, etc. Je voudrais avoir des ailes» une carapace, une écorce, etc., me blottir sous toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, être la matière. » Le Journal des Concourt nous en donne l'origine. « En fiacre, il me parle de son livre, de toutes les épreuves qu'il fait subir au solitaire de la Thcbaïde et dont il sort victorieux. Puis, au moment de la séparation, à la rue d'Amsterdam, il me confie que la défaite finale du saint est due à la cellule, à la cellule scientifique (i). « Flaubert écrit d'ailleurs, au sortir d'une lecture de la Créationnaturelle d'YLd^ckéi, que c'est un livre t plein de faits et d'idées. C'est une des lectures les plus substantielles que je sache » (2). Mais, lisant à la môme époque Schopenhauer, il ne trouve que cela à en penser : « Dire qu'il suffit de mal écrire pour avoir la réputation d'un homme sérieux ! »

Cependant n'exagérons pas. Flaubert a laissé cette dernière page dans un vague suffisant pour qu'elle ne nous paraisse pas plus incorporée à sa croyance que les autres visions de la Tentation, Il a simplement renversé l'ordre de la première Tentation^ mis ici, conome tentation dernière, cette tentation de la vie prise par le dessous.

Il chanta l'arbre vu du côté des racines.

C'est l'être épousé dans son origine, le panthéisme d'en bas après celui d'en haut, la sympathie avec toutes les formes, l'état de grâce de l'artiste romantique. Il est naturel que la matière figure le point final et la tentation suprême dans cette œuvre épaisse, capiteuse et violente qui a tout pris par le côté de matière. La Tentation reste assez objective pour nous permettre de voir dans le mot : « être la matière », la chute dernière, la densité la plus forte qu'atteigne cette succession de poids qui, dès le

(x) Journal, t. IV, p. 352.

(a) Correspondance, t. IV, p. 211.

début, run après l'autre, entraînaient l'esprit. La construction est inverse de celle du Satyre, finit où le Satyre commence, parce que la vie pour Victor Hugo correspond dans son ensemble à une réalité qui se fait, et pour Flaubert à une réalité qui se défait : rien d'étonnant à ce qu'il en trouve l'achèvement dans la matière. N'oublions pas qu'au moment où il termine la Tentation, il a déjà fait le plan de Bouvard et Pécuchet, et a même commencé l'ouvrage. Flaubert a pu s'intéresser à Haeckel, mais il le lisait en vue de Bouvard, en se mettant dans la peau de ses copistes. Cette dernière page de la Tentation établit comme un point de contact avec le livre suivant, nous fait signe qu incipit Bouvard, qui n'est que la transposition de Saint Antoine dans le monde moderne, le drame satyrique à la suite et sur le plan de la tragédie religieuse et mystique. D'ailleurs c'est déjà de Saint Antoine que Flaubert dit en 187 1 : « Le sous-titre de mon bouquin pourra être : le comble de V insanité (i). »

Ce fut l'avis d'une partie de la critique. La Tentation fut encore plus mal reçue que l'Education, provoqua un éreintement général, un bâillement dans lequel Flaubert eût vu volontiers un bâillement de tigre. « Ce qui m'étonne, c'est qu'il y a sous plusieurs de ces critiques une haine contre moi, contre mon individu, un parti pris de dénigrement, dont je cherche la cause (2) »; la Revue des Deux Mondes et le Figaro se signalent, dit-il, par leur acharnement. Ces milieux s'acharnaient peutêtre, en 1874, sur l'ancien invité de Compiègne et sur le salon de la princesse Mathilde. Mais la raison principale de l'insuccès de la Tentation fut sans doute dans tout ce que, malgré l'effort de rajeunissement, le livre gardait de l'époque où il avait été pensé, et de la génération péri-

(i) Correspondance, t. IV, p. 78.

(2) Ibid., p. 206.

mée de 1848. Flaubert publiait un peu son vieux Pourana comme Renan quinze ans plus tard publiera l'Avenir de la science. Et précisément ceux qui comprirent et aimèrent la Tentation, ce furent des contemporains de Flaubert, qui avaient eu vingt ou vingt et un ans en 1848. Taine lui envoie une lettre très chaleureuse. L'épisode de la reine de Saba lui paraît original et séduisant, et il demande à Flaubert où il a trouvé ses documents ! Renan écrit sur la Tentation un article pour le Journal des Débats, peutêtre à son corps défendant, Flaubert le lui ayant réclamé avec insistance. Le P. Didon — qui sait ce que c'est qu'un moine — l'admire, comme Dupanloup avait admiré Madame Bovary. Et Flaubert nous assiu-e que « tous les Parnassiens sont exaltés ainsi que beaucoup de musiciens. Pourquoi les musiciens plus que les peintres? Problème » (i).

La Tentation contient les seules pages de Flaubert qui soient écrites dans un beau style dramatique. Probablement Flaubert, en retouchant son vieux Pourana, pensat-il qu'il y avait là un filon intéressant à exploiter. Il commença par retaper un vieil ours de Bouilhet, le Sexe faible, une pièce qui mérite largement son épithète, et qu'il ne parvint pas à faire représenter. Son seul contact avec les planches se fit par le Candidat, joué au Vaudeville en 1874, et qui dut être retiré après la troisième représentation. « Les bourgeois de Rouen, y compris mon frère, m'ont parlé de la chute du Candidat à voix basse et d'un air contrit, comme si j'avais passé en cour d'assises pour accusation de faux. Ne pas réussir est un crime; et la réussite est le critérium du bien (2). » Bien entendu Flaubert explique son échec par de tout autres raisons que l'insuffisance de son œuvre. La cabale ! comme dit Figaro. Le Candidat ayant été écrit en 1873, à une époque

(i) Correspondance f t. IV, p. 206.

(a) Ibid., p. 209.

d'âpres luttes politiques, pour « rouler tous les partis dani la (cf. Cambronne) » Flaubert^ se croit victime delà haine de tous ces partis fondus en une union sacrée contre h cause de l'art. La vérité est que le Candidat ne vaut rien pas plus que n'importe quelle page du Sexe faible et dv lugubre Château des cœurs. Comme les Concourt, Daudel et Zola, Flaubert a abondamment maudit les juges d'ur procès que la postérité n'a pas revisé ; l'échec des romanciers réalistes et naturalistes au théâtre est un fait général sur lequel on pourrait échafauder bien des réflexions Le Candidat, comédie de mœurs politiques, se rattache i une période de la vie de Flaubert où, comme tout h monde, il se croit tenu d'avoir des idées et des passions politiques, et de donner, comme les médecins d'Emma Bovary, sa consultation à la France malade. Il les exprime principalement dans ses lettres à George Sand. Tout lui paraît lié à la formation d'une aristocratie intellectuelle, dont bien entendu il sera, comme il était lieutenant de la garde nationale de Croisset. « Dans une entreprise industrielle (société anonyme) chaque actionnaire vote en raison de son apport. Il en devrait être ainsi dans le gouvernement d'une nation. Je vaux bien vingt électeurs de Croisset. L'argent, l'esprit et la race même doivent être comptés; bref, jusqu'à présent, je n*en vois qu'une, le nombre (i). » Le lion se déclare non seulement propriétaire (l'argent), mais mandarin (l'esprit) et bourgeois de Rouen (la race). A la bonne heure ! « Dans trois ans, tous les Français peuvent savoir lire. Croyez- vous que nous en serons plus avancés? Imaginez au contraire que dans chaque commune il y ait un bourgeois, un seul, ayant lu Bastiat, et que ce bourgeois-là soit respecté. Les choses changeraient (2). » Une féodalité de bourgeois ayant lu Bastiat...

(i) Correspondance, t. iV, p. 90.

(2) Ibid., p. 87.

« LA TENTATION DE SAINT ANTOINE » 20q

j Le plus drôle, c'est qu'à ce moment Flaubert est plongé ! jusqu'au cou dans la préparation de Bouvard et Pécuchet, I pour lequel il se fournit à lui-même un riche sujet I d'observation. La correspondance de ces dernières années I est un tohu-bohu de clameurs, de coups de poing sur la table, de crises de neurasthénie et de désespoir. Cette année de la Tentation et du Candidat, 1874, son médecin, en l'envoyant à Saint-Moritz, l'appelle « une vieille femme hystérique. — Docteur, lui dis-je, vous êtes dans le vrai (i). » Et plus loin il trouve que le mot est « profond ». D passe une vieillesse triste. Il habite maintenant une partie de l'année à Paris, où il a depuis longtemps un appartement. Il se retourne comme le malade, et ne se trouve bien que du côté où il n'est pas. « Ce que vous me dites {dans votre dernière lettre) de vos chères petites m'a remué jusqu'au fond de l'âme. Pourquoi n'ai-je pas cela? J'étais né avec toutes les tendresses pourtant ! Mais on ne fait pas sa destinée, on la subit. J'ai été lâche dans ma jeunesse, j'ai eu peur de la vie. Tout se paie (2). » Et il est bien évident qu'il entre dans l'amour de l'art un élément de lâcheté, comme un poison dans la composition d'un remède. Faut-il jeter le remède à cause du poison?

Mais cette contemplation triste d'une fin de vie, déserte d'êtres et peuplée seulement de souvenirs, ce flot amer de tendresses inemployées ou mortes, Flaubert saura encore les incorporer à une œuvre d'art. « Je ne pense plus qu'aux jours écoulés et aux gens qui ne peuvent revenir », dit-il en 1875. Et il écrit un jour à sa nièce : « Que sont devenus, où as-tu mis le châle et le chapeau de jardin de ma pauvre maman? J'aime à les voir et à les toucher de temps à autre. Je n'ai pas assez de plaisir dans le monde pour me refuser ceux-là (3). » C'est à ce moment qu'avec

(i) Correspondance, p. 206, (2) Id., t. IV, p. 195.

(i) Id., t. V, p. 430.

des souvenirs de famille, songeant ainsi à des objets vide et à des visages morts, il écrit Un cœur simple, où il met en scène sa grand'tante et la servante qu'elle avait,! ainsi que son perroquet. Flaubert, en y ressuscitant! des jours écoulés, jette un filet sur sa vie antérieure, nous! donne une ombre, une idée des mémoires qu'il n'a pas! écrits, et de la couleur sous laquelle lui revenait le passé. Voici la maison de sa tante, le petit pensionnat d'Honfieur où sa mère avait été élevée quelque temps. Voici cet aspect d'automatisme que prennent dans le passé comme dans le rêve les figures anciennes après avoir joué la pauvre comédie de la vie. Voici, comme dans Madame Bovary, un peu de l'existence de Flaubert, transposée en phrases mesurées, comme un musicien transpose la sienne en le réseau des notes.

N'est-ce pas sur un rythme analogue à sa propre durée qu'il se figure et représente la vie de Félicité, qui perd l'une après l'autre toutes ses affections, va vers la solitude, devient sourde, ne vit plus qu'avec elle-même, ses souvenirs, l'image de ce perroquet ; un morceau d'existence qui s'ossifie, se fige, s'immobilise avant de se défaire? Mais ce cœur simple a, sous cette simplicité, battu selon les grands rythmes de l'humanité, a été touché par l'amour, la religion, la mort. « C'est, dit-il, tout bonnement le récit d'une vie obscure, celle d'une pauvre fille de campagne, dévote mais mystique, dévouée sans exaltation et tendre comme du pain frais. Elle aime successivement un homme, les enfants de sa maîtresse, un neveu, un vieillard qu'elle soigne, puis son perroquet ; quand le perroquet est mort, elle le fait empailler, et en mourant à son tour elle confond le perroquet avec le Saint-Esprit. Cela n'est nullement ironique, comme vous le supposez, mais, au contraire, très sérieux et très triste. Je veux apitoyer, faire pleurer les âmes sensibles, en étant moi-même une. Hélas, oui! l'autre samedi, à l'enterrement de George Sand, j'ai éclaté en sanglots, en embrassant la

petite Aurore, puis en voyant le cercueil de ma vieille amie (i). »

Un cœur simple, qui donne une telle impression de simplicité, d'aisance et d'émotion directe, fut écrit par Flaubert avec sa difficulté ordinaire, sept pages en trois semaines de travail ; il peinait sur les descriptions dont il raya une bonne partie. Pour mieux trouver la note juste, il avait un perroquet empaillé sur sa table. Aussi touchant et naïf, ce perroquet de la sainte littérature, dans le cabinet de travail du vieil écrivain que dans la chambre de Félicité I

Quand Un cœur simple parut, en 1877, Brunetière, qui venait d'entrer à la Revue des Deux Mondes et qui épousait les haines des Buloz, y écrivait : « On retrouvera donc, dans Un cœur simple, ce même accent d'irritation sourde contre la bêtise humaine^t les vertus bourgeoises ; ce même et profond mépris du romancier pour ses personnages et pour l'homme ; cette même dérision, cette même rudesse et cette même brutalité comique dont les boutades soulèvent un rire plus triste que les larmes (2). » On ne saurait être plus aveuglé par le parti pris, et la comparaison de ces lignes avec les lettres de Flaubert quand il écrit son conte ne nous conduit pas à estimer ici la clairvoyance du critique. Un cœur simple marque au contraire un tournant, dans la littérature de Flaubert, vers plus d'amitié et de pitié humaines, tournant qui ne nous paraîtra pas inattendu chez le créateur de Mme Amoux. Il y a là une uniformité paisible, une abondance intérieure, qui se rapprochent du style épique, celui d!Hermann et Dorothée, mettent sur les choses et les gens une note de bienveillance sereine. Même le pharmacien de Pont-l'Évêque, dont la corporation est en froid avec Flaubert, nous apparaît sous des couleurs sympathiques ; il a toujours été « bon pour le perroquet ». La vie de

(i) Correspondance, t. IV. p. 260.

(t) Hwue (Us Dtux Moruks, 15 juin 1877,

Félicité est une vie humaine, où tient tout l'essentiel 1 de l'humanité, et qui ressemble, par ses désillusions, à 1 celle de Flaubert, à celle, un peu, de tout homme. En fermant le livre, nous gardons l'impression que du point de vue de Sirius, comme disait Renan, l'existence d'un Flaubert et celle d'une Félicité se confondent à peu près dans la même image composite. Loulou le perroquet ne ressemble-t-il pas à ce rêve d'exotisme qui avait donné la Tentation et Salammbô, qui allait donner Hérodias?

La Légende de saint Julien l'Hospitalier, que Flaubert proi était depuis longtemps, et qui fut écrite avec une facilité et une rapidité relatives, répond, elle aussi, à une détente, à une douceur d'arrière-saison ; elle est un peu h la Tentation de saint Antoine ce qyi'Un cœur simple est à Madame Bovary. Malgré cette aisance de rédaction, ou peut-être à cause d'elle, Saint Julien donne l'impression d'un style plus beau, plus lumineux que toute autre œuvre de Flaubert. On y admire un équilibre parfait entre la spontanéité et l'ampleur de la narration d'une part, et la perfection des phrases, la pureté pittoresque du détail d'autre part, entre ce qu'on pourrait appeler le mouvement de translation et le mouvement de rotation d'un livre.

Saint Julien et Un cœur simple sont pris dans le même rythme religieux et chrétien, épousé sincèrement et franchement de l'intérieur et non, comme dans la Tentation, utilisé en parodie par l'intelligence. Mêlés de tendresse et d'amertume, modèles du ton tem.péré, l'un et l'autre vont vers le triomphe et la paix. La mort de Félicité comme la mort de Julien, c'est l'achèvement d'une vie qui a mérité d'être. Les puissances qui sont présentes à leur lit de mort sont les puissances de lumière, exactement le contraire de cette puissance des ténèbres que Flaubert a tenu à placer, sous la figure de l'Aveugle, près d'Emma Bovary comme un S5mibole de sa damnation, de sa vie perdue. Car la vie de Félicité et la vie de Julien sont au contrciire des vies gagnées, Et gagnées

« LA TENTAflON DE SAINT ANTOINE » 213

aux deux extrémités de la nature humaine, ces extrémités que le triomphe du christianisme consiste à comprendre pareillement. Tandis que la vie de Félicité est le type de la vie la plus simple, la vie de Julien est le tj^e de la vie la plus tragique. La vie de Féhcité peut s'appeler par excellence la vie qui n'a pas d'histoire et Dnimont écrivait : a Soixante années pendant lesquelles deux ou trois trônes se sont écroulés ont passé sur cette douce créature sans l'agiter davantage que quelque tempête effroyable ne trouble le polype en sa tranquillité profonde. » La vie de JuUen, destiné à tuer son père et sa mère, réalise au contraire le sommet de la vie tragique, à la fois celle d'Œdipe et d'Oreste qui ne tuent que l'un ou l'autre. Et cette vie, admirablement choisie par Flaubert, comme les grandes légendes ouvre d'infinies perspectives religieuses. Évidemment on voit, dans ce choix, la joie de dépouiller les bestiaires et les livres de vénerie du moyen âge. Mais il y a aussi la conscience d'un sujet plein de vérité profonde, à la fois occidentale et hindoue. Dans cette destinée du meurtre qui saisit Julien et le roule sur la pente tragique, nous reconnaissons l'humanité entière qui porte cela dans sa chair, et n'en peut être lavée que par une grâce surnaturelle. De la goutte de sang de la souris jusqu'à l'assassinat de ses parents, Julien est pris dans le tourbillon de la fatalité qui ne le lâchera pas parce que ce tourbillon est sa nature même, parce qu'il est notre nature. D'un côté une pente qui se descend, de l'autre une pente qui se remonte. L'homme qui se donne après l'homme qui a tué, l'équilibre entre l'intensité de la pénitence et l'abondance du sang versé, le plateau plein de grâce qui compense peu à peu le plateau plein de meurtre, et, derrière le lépreux transfiguré en Jésus- Christ, enlève au ciel le criminel transfiguré en saint. Il n'y a peut-être pas dans la prose française de narration plus nourrie, plus ample et mieux tenue que celle de Saint Julien, Il semble que Flaubert l'ait écrite

dans un état de grâce où les choses humaines prenaient une valeur absolue de symbole, où tout se déroulait, et le style lui-même, avec une nécessité fluide. « Il était en chasse dans un pays quelconque, dit Flaubert de Julien, depuis un temps indéterminé, par le fait seul de sa propre existence, tout s' accomplissant avec la facilité que l'on éprouve dans les rêves. » C'est bien cela : une existence qui à force de plonger dans la nécessité absolue et nue de la nature humaine prend l'apparence d'un songe. Dans cette détente de l'idée et du style tout coule comme une eau puissante. On imagine une grande œuvre de Flaubert pensée et écrite ainsi, le contraire de l'Education et de Bouvard.

Ce q\x'Un cœur simple est à Madame Bovary, ce que Saint Julien est à Saint Antoine, Hérodias l'est-elle à Salammbô? Peut-être. Un des reproches principaux adressés par la critique à Salammbô, c'est de mettre en scène une époque perdue, détachée du système de la civilisation occidentale, et qui nous touche aussi peu qu'un morceau de planète étrangère. L'écolier distrait à qui on demande ce qu'il fait en classe répond qu'il attend qu'on sorte. Faguet disait que dans Salammbô on attend les Romains. J'avoue que je ne me sens nullement concerné dans cet on. Mais enfin Hérodias donne satisfaction à ceux qui faisaient ce reproche à Salammbô. Ce ne sont pas seulement les Romains qui figurent dans Hérodias, mais aussi les Juifs, précisément à l'époque où le contact entre les Romains et les Juifs, entre l'Occident et l'Orient, renouvelle la face du monde et produit la civilisation dont nous vivons aujourd'hui. Ce raccourci d'histoire est concentré tout entier sur une plaque tournante, où ce qui tourne c'est en effet la destinée du monde. Pour plusieurs raisons, il n'eût pas convenu à Flaubert de traiter un épisode de la vie de Jésus. Mais celle du Précurseur ^e trouvait sur l'exacte frontière du rehgieux et du profane, aussi bien que de l'antiquité judéo- romaine et du chris-

ianisme. Elle comportait les figures de femmes singulières ;t couvertes de joyaux qui sont indispensables, comme «ntres de cristallisation, à l'archéologie de Flaubert. £t il a en somme réussi. La Tentation avait eu le suffrage le Renan. Taine, peu artiste et qui cherche le solide et 'instructif, qui se pose devant toute œuvre d'art cette [uestion : Qu'est-ce que cela m'apprend? écrit d'Hérolias : « Ces quatre-vingts pages m'en apprennent plus sur es alentours, les origines et le fond du christianisme [ue l'ouvrage de Renan. »

Hérodias n'est pas écrite avec la facilité épique, l'aboniance et la détente de Saint Julien, Elle est toute en ;ension, en application, en conscience lucide, méticuleuse ît défiante. Flaubert a voulu, comme dans Salammbô, lonner satisfaction à son démon de l'histoire et du passé.

Ce qui me séduit là dedans, c'est la mine officielle THérode (un vrai préfet), et la figure farouche d'Hérolias, une sorte de Cléopâtre et de Maintenon ; la question les races dominait tout. » Ce contact du Sémite et du ilomain, qu'il avait voulu éviter dans Salammbô, peutitre comme trop facile, trop attendu, trop idée reçue, 1 le prend pour sujet essentiel d' Hérodias. Et de curieuses Touvailles le poussent à l'extrême et au paradoxe. Le noindre n'est pas cette rencontre, en une même scène, lu futur ViteUius, jeune phénomène de goinfrerie, et le Taokanann vaticinant dans sa prison, sec et noir :omme les sauterelles dont il se nourrissait au désert. Fous ces signes complexes ramassés sur le plus petit espace — la visite d'Aulus à Hérode — sont arrêtés, saisis, fixés ivec un art attenti* de lapidaire, une patience presque ionique, la joie un peu sarcastique de montrer des choses Mzarres et d'inventorier les coulisses d'un drame sacré.

Ces Trois Contes qui paraissent au premier abord un lors-d œuvre un peu secondaire dans la production de Flaubert, on peut, à la réflexion, les regarder comme un le ses livres les plus représentatifs, les plus clairs, et

2l6 GUSTAVE FLAUBERT

OÙ il est allé le plus loin dans le goût et dans l'expressioilj d'un de ses sentiments profonds : à savoir cette passioiij de l'histoire, de la vie passée qui d'être passée acquieriij pour l'homme de rêve un prestige singulier, tout ce q\ de Chateaubriand était entré pour la transformer, et poi se transformer soi-même profondément, dans la littéra-j ture du dix-neuvième siècle. Les Trois Contes représenteni trois manières différentes, les trois seules manières peutêtre, non d'écrire l'histoire, mais de l'utiliser pour en faire de l'art.

Un cœur simple, c'est l'analyse de la réalité la plus vraiment « simple », de l'une des gouttes d'eau dont est faite la mer d'une durée sociale et d'un passé historique. Là vie d'un être individuel, dans l'humble sphère où existe Félicité, n'appartient pas à l'histoire, mais elle est elle toute seule une histoire. Voilà ce que Flaubert a mis en valeur de la façon la plus délicate et la plus subtile en faisant croiser l'histoire de Félicité par l'histoire tout court, en ménageant comme un peintre hollandais le^ plans de transition entre cette durée individuelle et une durée historique. Quelle résonance infinie dans une page comme celle-ci : « Puis des années s'écoulèrent, toutes pareilles et sans autres épisodes que le retour des grandes fêtes : Pâques, l'Assomption, la Toussaint. Des événements intérieurs faisaient une date où l'on se reportait plus tard. Ainsi, en 1825, deux vitriers badigeonnèrent le vestibule ; en 1827, une portion du toit, tombant dans la cour, faillit tuer un homme. L'été de 1828, ce fut à Madame d'offrir le pain bénit ; Bourais, vers cette époque, s'absenta mystérieusement ; et les anciennes connaissances peu à peu s'en allèrent : Guyot, Mme Lechaptois, Robelin, l'oncle Grémanville, paralysé depuis longtemps. Une nuit, le conducteur de la malle-poste annonça dans Pont-l'Évêque la révolution de Juillet. Un sous-préfet nouveau, peu de jours après, fut nommé, le baron de Larsonnière, ex-consul en Amérique. » La durée de la famille n'est pas modifiée

« LA TENTATION DE SAINT ANFOiNE )» 217

par cette révolution, mais bien par le nouveau sous-préfet, propriétaire de Loulou que la sous-préfète laissera à Félicité. Événement capital, puisque toute la vie intérieure, toute la religion de Félicité sera transformée, et que Loulou l'Américain, à la fois pour elle ce que sont pour Salammbô le python noir et le zaïmph, finira par se confondre avec le Saint-Esprit, deviendra, pour une servante de Pont-l'Évêque, un dieu.

Un cœur simple est l'histoire quotidienne dans laquelle nous vivons et qui pour cela ne se laisse pas saisir comme histoire. Au contraire, dans Saint Julien, un recul infini transforme l'histoire en légende. Un cœur simple et Saint Julien sont placés aux deux extrémités où il n'y a pas encore et où il n'y a plus d'histoire, et où, pourtant, la figure de l'histoire rôde, ici comme un pressentiment et là comme un souvenir. L'un et l'autre, si on veut les définir par ce qu'ils ne sont pas, figurent pour Flaubert ce qui n'est pas dans les livres, ce qui était l'être normal de la durée humaine avant que ceci eût tué cela, que le livre eût tué la foi naïve et la cathédrale, puisqu' Un cœur simple est pris à la chronique spontanée de la famille de Flaubert, et Saint Julien à un vitrail d'une vieille église. Ces deux formes de ce qui est en deçà et au delà de l'histoire mettent d'autant mieux en valeur les réalités historiques d'Hérodias, le récit taillé à même le plein et le vif de l'histoire, celui où un Taine trouve tant d'informations précieuses, le belvédère d'où deux civilisations, celle des Juifs et celle des Romains, apparaîtront dans toute leur substance, leur contraste et leurs rapports. Dans Saint Julien, il n'y a plus d'histoire, tout est devenu légende rchgieuse, couleur de vitrail et symbole. Dans Hérodias au contraire, une des grandes légendes humaines est ramenée à de l'histoire nue, à du détail archéologique et politique aussi vrai que possible. Il est même curieux de voir le génie historique fonctionner dans Hérodias tout à fait comme dans Polyeucte, auquel sans doute

2l8 GUSTAVE FLAUBERT

Flaubert ne pensait guère. Les deux Normands subtils ont eu recours, en somme, aux mêmes procédés, aux mêmes valeurs, pour représenter en historiens la mise en contact et le heurt tragique de la religion nouvelle et de l'administration impériale romaine : un homme saisi par l'aura religieuse, laokanann et Polyeucte, — un préfet, Hérode et Félix, que cette explosion religieuse inquiète non seulement dans son administration, mais dans sa famille, dans les femmes de sa maison, sexe toujours disposé à être secoué par les courants de fanatisme, — un visiteur, Aulus et Sévère, qui arrive investi de tout le prestige impérial, et devant qui le fanatique créera précisément une affaire très désagréable pour un fonctionnaire, — le tout se terminant par la nécessité oii se trouve le préfet de sacrifier une tête qu'il ne tiendrait pas autrement à voir tojQber.

Flaubert écrivit les Trois Contes comme intermède et délassement pendant l'élaboration de Bouvard et Pécuchet qui l'occupa les dix dernières années de sa vie. Il méditait d'autres ouvrages. Non plus son grand roman sur l'Orient moderne, dont il caressait toujours le rêve, mais qu'il se savait trop vieux — et trop désargenté — pour étayer du nouveau voyage en Orient qui eût été nécessaire. Il pensait à un roman sur la vie politique du second Empire, faisant suite à l'Education sentimentale. Le projet était encore vague. Il le rêvait tantôt sous le titre de Monsieur le préfet, tantôt sous celui de Un ménage parisien, et on va bientôt publier les liasses de notes qui figurent sous ces deux titres dans ses papiers. Beaucoup plus momentanée paraît cette idée dont nous ne trouvons de mention que dans le Journal des Concourt : « Je veux prendre deux ou trois familles rouennaises avant la Révolution et les mener a ces temps-ci..., montrer la fîHation d'un Pouyer-Quertier, descendant d'un ouvrier tisseur. Cela m'amusera de l'écrire en dialogues, avec des

i. lises en scène très détaillées. Puis mon grand roman sur ri'>,npire (i). »

Mais le projet auquel il songeait le plus était un Léonidas aux Thermopyles. « Avant tout, disait-il aux Concourt, j'ai besoin de me débarrasser d'une chose qui m'obsède... C'est ma bataille des Thermopyles. Je ferai un voyage en Grèce... Je veux écrire cela sans me servir de vocables teclmiques, sans employer par exemple le mot cnémides... Je vois dans ces guerriers une troupe de dévoués à la mort, y allant d'une manière gaie et ironique... ; le livre, il faut que ce soit pour les peuples une Marseillaise d'un ordre plus élevé (2). » Il veut dire l'hymne de marche, mais il pense aussi à la Marseillaise de Rude. Il est frappé par une idée plastique : celle des guerriers qui partent, non d'une manière pathétique et tendue, mais dans un style de simpHcité, de solidité et de jeunesse. Cette idée se relie évidemment à la veine des Trois Contes. Comme en écrivant Un cœur simple, il cherchera la grande émotion d'art dans la pureté de la note. Comme en contant la légende de saint Julien, il s'attachera à la suite sans apprêt et sans hors-d'œuvre d'une belle narration. Conune en choisissant le sujet d'Hérodias, il appliquera la résurrection de l'art non plus à une époque morte, ignorée, prétexte à singularités et à descriptions, mais à un des grands faits populaires, à un des frontons lumineux et décisifs de l'histoire occidentale. Son ambition eût été de faire une œuvre classique, bienfaisante, une sorte de Doryphore du roman. L'idée en remontait peutêtre loin. En 1845, il écrivait : « Hier le combat des Thermopyles m'a transporté comme à douze ans, ce qui prouve la candeur de mon âme, quoi qu'on dise. » Tout ce qui de cette candeur avait subsisté et s'était affiné, tourné en simplicité et en perfection, eût terminé vrai-

(t) Journal des Concourt, t. VI, p. 86 (a) IHd., t. IV, p. 86.

ment sur une belle note la symphonie de ses créations littéraires.

Mais dans l'œuvre qui l'occupait alors et qu'il laissait inachevée, Bouvard et Pécuchet, il tourna bien le dos à la candeur. Cette œuvre était le fruit naturel d'une vieillesse précoce et triste. Sous son apparence de géant normand, Flaubert était physiquement surmené et usé ; sa maladie nerveuse, d'autres infirmités, la mauvaise hygiène de sa vie sédentaire, une nourriture peu en rapport avec cette existence, avaient détraqué et encrassé sa machine. Il vivait dans un état de malaise et d'exaspération que lej Journal des Concourt fait bien comprendre. On évitait' de le contredire par ménagement pour son système nerveux. Il se flattait depuis longtemps d'être devenu saint Polycarpe, qui, paraît-il, « avait coutume de répéter en se bouchant les oreilles et en s'enfuyant du lieu où il était : Dans quel siècle, mon Dieu, m'avez-vous fait naître...? » (i). Et ses amis lui souhaitaient sa fête le jour de la Saint-Polycarpe.

Et lui qui avait dû à son aisance relative, à la fortune du père Flaubert le bonheur de réussir une destinée consacrée uniquement à l'art, il avait, dans ses derniers jours, de cruels ennuis d'argent. Une faillite suédoise ayant à peu près ruiné le mari de sa nièce, engagé dans le commerce des bois du Nord, Flaubert paya avec désintéressement, et connut une vie difficile. Il avait eu jusqu'alors de bien menues faveurs des différents régimes politiques ; la République de 1848 lui avait donné une mission en Orient, Napoléon III l'avait reçu à Compiègne, l'avait décoré (en même temps que Ponson du Terrail), la troisième République lui attribua une pension de trois mille francs, après des incidents pénibles, qui, exploités par ses ennemis de la presse, l'humiUèrent cruellement. Il vit avant sa mort Maxime du Camp reçu à l'Académie française. Il

(i) Correspondanee, t. II, p. 344.

put reprendre les thèmes de la première Éducation sentimentale et méditer sur leurs deux carrières, tristement et orgueilleusement.

Il mourut en 1880, mais son existence littéraire se prolongea longtemps encore après sa mort. Il avait publié environ six volumes : la publication de la correspondance et des œuvres posthumes, bien qu'encore très incomplète, a triplé ce nombre, a donné à Flaubert une vie d'outre-tombe qui l'a grandi. Les œuvres posthumes ont permis d'apprécier la précocité et la fécondité réelles d'un écrivain que ses scrupules d'artiste contraignirent à publier tard et peu. Elles nous ont ouvert le laboratoire intérieur de Flaubert, nous ont montré quel terreau puissant nourrissait ces quelques arbres admirables. Cette connaissance croîtra encore d'un degré quand la communication des manuscrits de Flaubert dans une bibliothèque publique permettra des éditions critiques de ses grands livres. Nul écrivain n'a moins à perdre que lui à cette mise en lumière des dessous et des substructions Œuvre de conscience, les romans de Flaubert semblent mieux prendre leur place naturelle quand plus de conscience les éclaire et les approfondit. La publication — inachevée — de la correspondance ajoute à cette lumière, à cette profondeur, à cette troisième dimension de l'œuvre de Flaubert. C'est (malgré le sottisier, et même parfois à cause du sottisier qu'on pourrait en extraire facilement) avec celle de Chateaubriand la plus instructive et la plus intéressante du dix-neuvième siècle. Ainsi Flaubert a continué à remplir heureusement cet intervalle qui, de la mort d'un écrivain au centième anniversaire de sa naissance, lui donne, après le soleil couché, la lumière vivante encore d'un crépuscule.

3t BOUVARD ET PÉCUCHET »

Bouvard et Pécuchet, que Flaubert laissait inachevé, parut après sa mort et provoqua toutes sortes de diatribes et d'exclamations. Il semblait que Flaubert, ayant gardé sur le cœur les clameurs de la critique au sujet de la dernière ligne de l'Education sentimentale, eût étendu cette ligne en un volume entier pour la faire manger à ses contemporains et se réjouir de leur grimace. Ce ne fut plus de la colère, ce fut de la commisération. La critique universitaire a épuisé sur Bouvard et Pécuchet, comme sur les Fleurs du mal, tous les termes du scandale et du mépris. D'autre part, il y eut un groupe de flaubertistes fanatiques pour qui Bouvard était non pas un livre, mais le Livre. Ce groupe qui tenait par Georges Pouchet, le biologiste, la tradition authentique de Flaubert, et dont M. Céard, qui en était, a donné la figure dans Terrains à vendre, présente pour homme représentatif M. Thyébaut, auteur du Vin en bouteilles, et Rémy de Gourmont s'en fit parfois l'historiographe. Gourmont est de ceux qui tiennent Bouvard non seulement pour le chef-d'œuvre de Flaubert, mais presque pour le chef-d'œuvre de la littérature. Le seul ouvrage classique dont il ait parlé avea le même enthousiasme, et qu'il ait loué pour des mérites analogues, c'est la Chanson de Roland. Et, si le « dépouillé » est l'idéal de la littérature, je ne trouve pas cela si ridicule. Toujours est-il que les opinions sur Bouvard et Pécuchet restent très partagées.

a BOUVARD ET PÉCUCHET » 223

Sans être bouvardier au point de le mettre au-dessus de toute littérature, je trouve que c'est un livre très fort dans l'ensemble, mais traité dans le détail avec de terribles partis pris et ime étrange lourdeur, en tout cas très digne de Flaubert, achevant avec originalité sa carrière littéraire, marquant une heure au cadran artistique du dixneuvième siècle, et qu'il devait écrire.

C'est immédiatement après la guerre qu'il s'était mis à Bouvard. Il s'en occupa en même temps que de la dernière Tentation, et le rapport des deux œuvres est évadent : Bouvard peut être considéré comme la parodie moderne de la Tentation. Mais, comme la Tentation, Bouvard réalisait une vieille pensée de jeunesse, ou plutôt une pensée qui avait tenu toute la vie de Flaubert. Et d'oeuvres qui aient tenu ainsi toute la dimension de sa vie, il n'y en a que trois, l'Education sentimentale, la Tentation, Bouvard et Pécuchet. Les trois sujets ont été imposés à Flaubert non du dehors, comme ceux de Madame Bovary et de Salammbô, mais du dedans. Toutes trois, son roman autobiographique, sa grande revue théologico-diabolico-cosmique, son épopée de la bêtise humaine, ont été ébauchées dès ses manuscrits d'enfant et ont pris forme de bonne heure dans ses rêves. Les deux premières étant sorties, il fallait bien que la dernière les suivît, et, Flaubert en ayant écrit avant de mourir la plus grande partie, on peut dire qu'il a réalisé toute sa destinée littéraire.

L'origine la plus lointaine de Bouvard se trouve sans doute dans le personnage du Garçon; Flaubert enfant savourait déjà la volupté de sentir la bêtise humaine l'envahir à la façon d'une horreur sacrée, se faire consubstantielle à lui, se dédoubler en réalité de la bêtise et conscience de la bêtise.

Le sujet de Saint Antoine lui avait été fourni vers sa vingtième année par un tableau de Breughel qu'il avait vu à Gênes. Il est probable que le sujet de Bouvard date

224 "ÎUSTAVE FLAUBERT

de la même époque, ce qui ajoute encore à la concordance des deux œuvres. Le scénario de Bouvard et Pécuchet se trouve dans une nouvelle d'un journaliste nommé Maurice, publiée pour la première fois dans la Gazette des Tribunaux du 14 avril 1841, et reproduite en mai de la même année dans le Journal des Journaux où Flaubert l'avait sans doute lue (i). Le schème lui est resté dans la tête comme celui du tableau de Gênes, s'y est peu à peu transformé et nourri.

Enfin, c'est aussi dans sa jeunesse, à son retour d'Orient, qu'il conçoit l'idée de ce Dictionnaire des idées reçues, qui devait être tel « qu'une fois qu'on l'aurait lu on n'osât plus parler de peur de dire naturellement quelque chose qui s'y trouve » (2). Il travaille dès cette époque à ce Dictionnaire, qui n'a été publié que récemment, et qui devait figurer dans le second volume de Bouvard. On peut même considérer conrnie une esquisse du Dictionnaire ou un supplément au Dictionnaire les passages en italiques de Madame Bovary, une centaine environ (j'en ai compté quatre-vingt-treize). Les italiques indiquent qu'ils ne font pas partie du langage de l'auteur, mais donnent des exemples du langage par clichés qui appartient naturellement aux habitants d'Yonville. Ainsi sa demoiselle,

— c'était bien assez bon pour la campagne, — sur les dessins d'un architecte de Paris, Homais lui apportait le journal,

— au moins quinze mille de rentes, — Il la pria de lui jouer encore quelque chose, — ce qui acheva de le décider, c'est que ça ne lui coûterait rien. A la limite de Madame Bovary, il y a un livre où il n'y aurait plus besoin de rien mettre en italiques, parce que tout devrait y être. C'est Bouvard et Pécuchet.

A l'origine de Bouvard, on trouve donc un état d'esprit et im sujet qui sont à peu près aussi anciens l'un que

(1) DuMESNiL et Descharmes, Autour de Flaubert, t. II, p. 5.

(2) Correspondance, t. II, p. 185.

l'autre, mais qui ne se raccordent, comme une âme et un corps, qu'assez tard. Flaubert écrivait, au temps de Madame Bovary : « Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine qui m'étouffent. (Je coupe la citation, qui reprend sur une autre image.) ...J'en veux faire une pâte dont je barbouillerai le dix-neuvième siècle, comme on dore de bouse de vache les pagodes indiennes, et qui sait? Cela durera peut-être. Il ne faut qu'un rayon de soleil, l'inspiration d'un moment (i). » Ainsi Bouilhet, après quelque échec dramatique, avait pensé à donner publiquement sa démission motivée (et terriblement motivée !) de Français et à aller vivre aux antipodes. Edmond de Goncourt, après le double insuccès dramatique de Germinie Lacer teux et de la Patrie en danger, en 1889, écrivait : •i Je voudrais faire un livre — pas un roman — où je pourrais cracher de haut sur mon siècle, un livre ayant pour titre : Les Mensonges de mon temps (2) . » Ces ronds dans le pmts font sans doute une bonne partie du Journal mcore inédit. Et Maxime du Camp trouvant, lui aussi, ^ue son temps ne l'appréciait pas à son mérite, a confié lUx mêmes armoires secrètes de la Bibliothèque nationale, :omme le barbier de Midas aux roseaux, les Mœurs de non temps, d'un temps aux oreilles d'âne. La génération iont nous célébrons cette année les centenaires paraît en ivoir eu fort gros sur le cœur. « O France ! s'écrie Flaubert, )ien que ce soit notre pays, c'est un triste pays, avouonse ! Je me sens submergé par le flot de bêtise qui le couvre, )ar l'inondation de crétinisme sous lequel il disparaît. It j'éprouve la terreur qu'avaient les contemporains de, ^oé, quand ils voyaient la mer monter toujoiurs (3). » Devant ce déluge, Flaubert, comme le père du vin, songe . fabriquer une arche, une arche qui, au contraire de celle le Noé, soit le conservatoire non de la vie soustraite

(i) Correspondance, t. III, p. 30.

(a) Journal, tyUl, p. 42.

(3) Correspondance, t. IV, p. 213.

au flot qui monte, mais des formes grotesques, absurdes et mortes qui collaborent avec ce flot pour amener le règne du nihilisme intégral.

Et il faut que ce soit, conformément à l'esthétique de | Flaubert, une œuvre impersonnelle. Il ne s'agira pas de déclamer contre la bêtise, mais de se soumettre à elle pour l'inventorier et la cataloguer, de se faire petit enfant à son école comme Bacon voulait que le savant se fît petit enfant à l'école de la nature. Les italiques de Madame Bovary présentaient déjà des morceaux de ce catalogue. Certaines pages le condensaient même de façon moins fragmentaire. Dans le passage où Homais, après le départ de Léon, parle de la vie à Paris, Flaubert se flatte d'avoir « réuni toutes les bêtises que l'on dit en province sur Paris, la vie d'étudiant, les actrices, les filous qui nous abordent dans les jardins publics, et la cuisine de restaurant toujours plus malsaine que la cuisine bourgeoise » (i). Et le Dictionnaire des idées reçues démontrera que k les majorités ont toujours tort. J'immolerai les grands hommes à tous les imbéciles, les martyrs à tous les bourreaux » (2).

Pour trouver en soi l'étoffe nécessaire à une œuvre pareille, il faut avoir, avec le sens et l'horreur de la bêtise, un certain goût de la bêtise, conçue, non comme une simple négation de la raison et de l'art, mais comme une réalité substantielle et solide. Il faut, comme Antoine par le Catoblépas, être attiré par la stupidité, en avoir besoin pour la vie, la joie, la santé de son esprit, être sensible à cette matière de son art comme le sculpteur au marbre et le poète aux mots. Flaubert savourait, humait, dégustait la bêtise, comme un amateur se délecte à un fromage avancé. Parlant de l'horloger qui, à Croisset, venait r©^ monter les pendules, il écrit à sa nièce : « Je m'aperçois que cet imbécile-là occupe une place dans mon existence

(i) Correspondance y t. II, p. 289.

(2) Ibid., p. 185,

« BOUVARD ET PECUCHET » 227

car il est certain que je suis joyeux quand je l'aperçois. O puissance de la bêtise (i) ! » Cela se retrouvera dans le flaubertisme intégral, le bouvardisme orthodoxe de Huysmans, de Thyébaut, de Gourmont. Ainsi son horreur de la bêtise n'entre que pour une petite part dans l'attraction qu'elle exerce sur Flaubert. Il ne cherche pas seulement à la représenter, mais à l'incarner, et Bouvard ei Pécuchet devient une curieuse endosmose de l'auteur et de son sujet.

Pour écrire l'histoire de ses deux copistes, il se fit copiste. Depuis 1871, il s'est mis à entasser des notes, à lire et à extraire. « Savez-vous à combien se montent les volumes qu'il m'a fallu absorber pour mes deux bonshommes? A plus de I 500. Mon dossier de notes a huit pouces d'épaisseur, et tout cela ou rien, c'est la même chose. Mais cette surabondance de documents m'a permis de n'être plus pédant ; de cela j'en suis sûr (2). » Ce sont de ces choses dont on n'est jamais bien sûr. Admettons que le pédantisme, l'état d'âme de Bouvard et de Pécuchet, celui de Flaubert quand il écrit Bouvard et Pécuchet, soient trois choses assez différentes. Elles ont au moins ce trait commun de consister en un entassement de connaissances inutiles et mal digérées.

« La sotte chose, dit Montaigne, qu'un vieillard abécédaire ! » Or, Bouvard et Pécuchet, c'est la monographie de deux vieillards abécédaires, et le comique du livre a le même principe que le comique du Bourgeois gentilhomme. Il s'agit de vieilles gens qui sont ridicules en faisant ce qui convient à un adolescent. Arrivés à l'âge où l'on doit achever de vivre, ils se mettent à recommencer leur vie. Et on ne voit pas comment Flaubert peut tirer argument contre la vie humaine, la nature

(x) Correspondance, t. V, p. 164, (a) /i., t. IV, p. 410.

humaine, d'un exemple qui est une violation évidente des lois de la vie et de la nature. En quoi le ridicule qu'il y ;. à apprendre hors de saison porte-t-il contre l'instruction? En quoi le ridicule amoureux d'un vieux roquentin comme Bouvard, d'un coquebin qui perd son innocence à cinquante ans, comme Pécuchet, portent-ils contre l'amour? Quand Bouvard et Pécuchet se mettent à élever les deux enfants d'un forçat, occasion pour Flaubert de faire défiler toutes les sottises qu'il a ramassées sur l'éducation, qu'est-ce que cela prouve contre les parents qui font eux-mêmes leurs enfants et contre l'éducation que donnent ceux dont c'est le métier de la donner? Et pourtant Bouvard et Pécuchet nous paraît, quand nous connaissons la vie et le tempérament de Flaubert, un livre nécessaire. Il fallait que Flaubert l'écrivît. C'est avec une grande vérité qu'il dit : « Je me demande souvent pourquoi passer tant d'années là-dessus, et si je n'aurais pas mieux fait d'écrire autre chose. Mais je me réponds que je n'étais pas libre de choisir, ce qui est vrai (i). » Aucun livre ne tient plus au fond de son être. Je le rattachais tout à l'heure aux Idées reçues et au Garçon. En réalité, il remonte encore plus loin, au temps où Flaubert et sa petite sœur allaient regarder par la vitre les cadavres dans l'amphithéâtre de l'Hôtel-Dieu, où Flaubert ne pouvait, disait-il, voir un vivant sans penser à son cadavre. Bouvard et Pécuchet, c'est un tableau des réalités, des connaissances, des volontés humaines vues du point de vue du cadavre, vues au moment où elles vont se tourner en cadavres. Et ce qu'il y a de plus proche du cadavre physique et moral, c'est la vieillesse de deux imbéciles. Mais la vieillesse, Flaubert a pu, malheureusement, l'observer moins chez les autres que chez lui-même. Et depuis longtemps. Comme il Ta dit sous bien des formes, il est né vieux. Il porte la vieillesse en lui. Il n'en est pas évidem-

(i) Correspondance, t. IV, p. 332.

ment de même de la bêtise, mais tout son organisme intellectuel et moral est fait pour la flairer, l'absorber, s'en nourrir et s'en réjouir avec une bonne conscience sarcastique, — avec le rire du Garçon. Le sujet de Bouvard était la tentation à laquelle devait le plus facilement céder ce saint Antoine littéraire.

Car à mesure que son idée s'élaborait et que son livre se faisait, son sujet se dédoublait et son œuvre devenait deux, comme ses personnages eux-mêmes qui sont la bêtise à l'état de dualité. Deux sujets qui se raccordent mal, mais dont l'absence de raccord logique fait précisément le mouvement, la vie, la fécondité (voyez dans Y Art de Rodin les pages sur le Ney de Rude). D'une part, la mise à nu de la bêtise chez deux damnés de l'intelligence. D'autre part, une autobiographie ou ime autoscopie de Flaubert lui-même. A mesure que son roman s'avançait, il exprimait dans Bouvard et Pécuchet davantage de lui, il leur prêtait sa pensée, son intelligence, sa critique, il se mettait dans leur peau, s'y précipitait comme on se jette à l'eau. Ils étaient lui, comme Folantin et Durtal sont Huysmans.

Flaubert ne pouvait écrire Bouvard et Pécuchet sans se faire lui-même vieillard abécédaire. Ce qu'il raillait, il avait commencé par l'adorer. Il avait dit un jour : « La veille de sa mort, Socrate priait, dans sa prison, je ne sais plus quel musicien de lui enseigner un air sur la lyre. « A • quoi bon, dit l'autre, puisque tu vas mourir? — A le savoir « avant de mourir », répondit Socrate. Voilà une des choses les plus hautes en morale que je connaisse, et j'aimerais mieux l'avoir dite que d'avoir pris Sébastopol (i). » Ce qu'il trouvait si haut, il le trouva ensuite grotesque, mais il le pratiqua et combien I et comment 1 — pour en sentir et en faire sentir le grotesque ! « Il me faut apprendre un tas de choses que j'ignore. Dans un mois j'espère en avoir

<i) Correspondance, t. III, p. 230.

fini avec ragriculture et le jardinage, et je ne serai qu'aux deux tiers de mon premier chapitre (i). » Et il les apprend comme on peut apprendre passé cinquante ans. Notons d'ailleurs qu'il a donné à Bouvard et à Pécucher, lorsqu'ils se retirent à la campagne pour étudier, exactement l'âge qu'il a lui-même quand il commence à rédiger leur histoire, cinquante-trois ans. Leur métier de copistes n'est pas si différent du sien, il est le sien lorsque la littérature l'écœure et qu'il a dans la bouche le goût d'encre jusqu'à en vomir. « Je n'attends plus rien de la vie qu'une suite de feuilles de papier à barbouiller de noir (2). » Il étudie la chimie pour la faire étudier à ses deux bonshommes et il avoue qu'il n'y comprend rien. Et il éclate en cet aveu : « Bouvard et Pécuchet m'emplissent à un tel point que je suis devenu eux. Leur bêtise est mienne, et j'en crève (3). »

Leur bêtise était sienne parce qu'il s'était passé à peu près ceci. La vie de Flaubert, comme ceUe de presque tout le monde, avait été faite en grande partie de déceptions et d'échecs. Mais ces échecs n'en sont plus pour l'homme de lettres qui sait les utiliser, les objectiver, les récupérer comme la mitrailleuse récupère ses gaz, les porter à l'être en en faisant de l'art. Madame Bovary et VEducation étaient déjà des romans de l'échec, et Flaubert, en écrivant Bouvard, ne fait que creuser le sillon marqué pai Emma et par Frédéric, donner pour suite à VEducation sentimentale une Education intellectuelle. Il sera même obligé dans Bouvard de reprendre en mineur les thèmes de ses premiers romans. Le curé de Madame Bovary y reparaît, et le tableau de la révolution de 1848 en province y fait pendant au tableau de la révolution à Paris. De l'une à l'autre des trois œuvres, Flaubert s'est avancé sur une même voie, vers le parti le plus franc et le plus

(i) Correspondance, t. IV, p. 232.

(2) Ihid., p. 235.

(3) Ibid., p. 296.

absolu. Il a fait Bouvard et Pécuchet comme il a fait Emma et Frédéric, avec ses propres échecs, non des échecs accidentels et de malechance comme ceux d'Emma, mais des échecs qui proviennent d'une nature pleinement et profondément disposée à l'échec. Si Bouvard et Pécuchet étudient à contretemps, c'est que telle était à peu près la manière d'étudier de Flaubert. Au moment de passer son baccalauréat, il est effrayé de ne pas savoir encore lire le grec. Mais lorsqu'il approche de la trentaine, il écrit : « Je ris de pitié sur la vanité de la volonté humaine quand je songe que voilà six ans que je veux me remettre au grec et que les circonstances sont telles que je ne suis pas encore arrivé aux verbes (i). » Il passa des mois à lire la plume à la main et à analyser scène par scène le théâtre de Voltaire. Et comme Flaubert, heureusement, avait une nature d'artiste et non de critique ou d'érudit, ces besognes, absurdes pour lui, auxquelles il se condamnait, le dégoûtaient comme autrefois l'étude du droit. Il dit de Bouvard et de Pécuchet : « Ils conclurent que la jdiysiologie est (suivant un vieux mot) le roman de la médecine. N'ayant pu la comprendre, ils n'y croyaient pas. » Et c'est bien souvent son cas.

C'est plus souvent encore le cas de l'espèce humaine, où on conclut volontiers des limites et des lacunes de son propre cerveau à l'absurdité ou à la « faillite » de la science. Le personnage de la Science dans la première Tentation était une ébauche de Bouvard et de Pécuchet. Il formerait fort bien le pont entre cette Tentation et Bouvard, entre les deux œuvres jumelles.

Ainsi Boudard et Pécuchet est d'un côté une continuation de Madame Bovary et de V Education sur le thème de Téchec, — d'un autre côté une réplique modc.Tie et grotesque du défilé encyclopédique de la Tentation. Peut-être évoquerait-on aussi Salammbô. Pour Sainte-Beuve, pour

(1) Correspondance, t. I, p. i; .

une bonne partie de la critique et du public, Salammh a certains caractères de cette histoire du duc d' Angoulêm( que se mettent à écrire Bouvard et Pécuchet. Flaubcn a choisi le sujet de Carthage pour des raisons, peut-être pas très différentes, d'isolement, de singularité, d'inutilité, Il semble qu'il ait dans Bouvard dressé la carte géogra^ phique de son paysage littéraire.

Flaubert avait assez de clairvoyance, d'impassibilité chirurgicale, de sentiment du grotesque triste, non seulement pour voir, mais pour exagérer ses échecs et ses infirmités, et pour s'en débarrasser ainsi idéalement, par une sorte de purgation des passions. Mais ce n'est là qu'une moitié de Bouvard. Ses deux personnages, il ne les a pas fait participer seulement à ses parties inférieures, j'allais dire ses parties honteuses, mais à ses parties supérieures. Il avait poussé la critique jusqu'à faire sortir, par leur intermédiaire, de sa propre nature une nature d'imbécile. Mais, inversement, de leur nature d'imbéciles, il fait sortir une nature critique comme la sienne. Après s'être fait eux, il les fait lui.

« Alors, une faculté pitoyable se développa dans leur esprit, celle de voir la bêtise et de ne plus la tolérer.

« Des choses insignifiantes les attristaient ; les réclames des journaux, le profil d'un bourgeois, une sotte réflexion entendue par hasard.

« En songeant à ce qu'on disait dans leur village, et qu'il y avait jusqu'aux antipodes d'autres Coulon, d'autres Marescot, d'autres Foureau, ils sentaient peser sur eux comme la lourdeur de toute la terre.

« Ils ne sortaient plus, ne recevaient personne. »

Ils deviennent Flaubert à Croisset. Il semble qu'au bout de tout, il y ait pour lui ce qu'on pourrait appeler la vieillerie puérile, cet enfant en cheveux blancs qu'était la Science de la première Tentation, devenu l'Hilarion de la troisième. « Je tourne à la bedolle, au scheick », disait-il. Ses sympathies vont à ceux qui tournent dans la même

direction. Il s'enthousiasme pour cette parole de Boileau : « Les bêtises que j'entends dire à l'Académie hâtent ma fin. » Un homme dont la mort a été avancée par la bêtise humaine et, qui plus est, par celle d'une compagnie que Flaubert ne porte pas dans son cœur, ne saurait être considéré que comme un brave tombé au champ d'honneur.

Le champ de choux où Bouvard et Pécuchet traînent leurs expériences agricoles et autres est un de ces champs d'honneur. Ils deviennent les porte-sentiment et les porte-parole de Flaubert, comme l'avaient été Emma Bovary et Frédéric Moreau. Il n'y a que les romanciers < impersonnels » pour se multiplier ainsi en tous leurs personnages ! Dans le chapitre vi, consacré à la politique, qui est le plus vivant du livre, ils en arrivent l'un et l'autre à professer les opinions de Flaubert, à les exprimer en les mômes termes que ceux de la Correspondance, et après des expériences qui ne sont en somme pas très différentes des siennes. « Puisque les bourgeois sont féroces, dit Pécuchet, les ouvriers jaloux, les prêtres serviles, et que le peuple enfin accepte tous les tyrans, pourvu qu'on lui laisse le museau dans sa gamelle, Napoléon a bien fait I qu'il le bâillonne, le foule et l'extermine! Ce ne sera jamais trop pour sa haine du droit, sa lâcheté, son ineptie et son aveuglement » Et Bouvard conclut comme Flaubert, Bouilhet ou les Concourt quand une de leurs pièces tombait : « Tout me dégoûte ! Vendons plutôt notre baraque, et allons au tonnerre de Dieu chez les sauvages ! »

De sorte que Bouvard est une seconde mouture de l'Education, l'Education abaissée d'un étage vers le plat, le vulgaire et le ridicule. Même le plan et le sujet de cette Education intellectuelle rappellent ceux de l'Education sentimentale. Bouvard et Pécuchet répondent à Frédéric et à Deslauriers. L'un et l'autre livre poiuraient s'appeler le « roman d'un héritage ». Un héritage inattendu élève Frédéric, comme les deux copistes, au-dessus de leur con-

dition, leur ouvre le monde avec la clef d'argent, l'argent faisant fonction, comme compère de revue, de ce qu'est le diable dans la Tentation. Pour Frédéric, provincial, le monde que lui permet cet héritage, c'est Paris. Pour Bouvard et Pécuchet, Parisiens, c'est la vie indépendante à la campagne. Flaubert, qui a mené l'une et l'autre, s'est ridiculisé lui-même dans l'exercice de l'une et de l'autre, a joint à ces ridicules que lui fournissait son miroir (il ne pouvait pas se faire la barbe sans rire de pitié), tous ceux que lui apportait son flair du grotesque triste. Bouvard et Pécuchet retirés à la campagne, libres de soucis matériels, pouvaient réaliser dans toute son immensité la nature du bourgeois, c'est-à-dire de l'homme, puisque tout ce qu'on fait s'incorpore à la nature bourgeoise, tout ce qu'on dit tombe de son poids naturel et à une place fixée dans le Dictionnaire des idées reçues. « Et ils mangeraient les poules de leur basse-cour, les légumes de leur jardin, et dîneraient en gardant leurs sabots. Nous ferons tout ce qu'il nous plaira ! Nous laisserons pousser notre barbe. »

Quand Bouvard et Pécuchet vivent pour eux seuls, ils sont représentés par Flaubert sous leur aspect d'imbéciles, mais lorsqu'ils sont en contact avec des gens encore plus bêtes, ils deviennent les représentants de l'intelligence critique. Ils reçoivent de l'avancement à la façon du comédien qui, après avoir fait les pattes de derrière de l'âne, fera les pattes de devant. En matière politique, nous avons vu qu'ils ont généralement les opinions de Flaubert. Bouvard parle comme lui : « Je crois plutôt à la sottise du peuple. Pense à tous ceux qui achètent la revalescière, la pommade Dupuytren, l'eau des châtelaines, etc. Ces nigauds forment la masse électorale, et nous subissons leur volonté. Pourquoi ne peut-on se faire, avec des lapins, trois mille livres de rente? C'est qu'une agglomération trop nombreuse est une cause de mort. De même, par le fait seul de la foule, les formes

« BOUVARD ET PECUCHET )) 235

de bêtise qu'elle contient se développent, et il en résulte des effets incalculables. » Pas plus que Frédéric Moreau, i Bouvard et Pécuchet ne se laissent entraîner par les cou- I rants politiques. Après le Deux Décembre, ils arrivent à I cette conclusion : « Hein ! le progrès, quelle blague ! Et la politique, une belle saleté ! » Ils ne marquent de l'enthousiasme qu'au grand moment de 1848, quand ils offrent à la commune un arbre de la liberté.

Mais, naturellement, la plantation de l'arbre est une cérémonie grotesque. Elle fait une réplique de la peinture des clubs dans l'Education, de même que le dîner et les conversations des bourgeois chez M. de Faverges reproduisent, dans le monde provincial, ceux des Dambreuse. Dans le tableau de l'instruction des gardes nationaux, Flaubert a certainement utilisé ses souvenirs de 1870 ; lieutenant de la garde nationale à Croisset, on sait qu'il donna sa démission parce qu'on ne voulait pas lui obéir, ce qui n'a rien d'étonnant. Nous apprenons en effet dans Bouvard et Pécuchet que Pécuchet « confondait les files et les rangs, demi-tour à droite, demi-tour à gauche ». A peu près comme Mascarille confondait la demi-lune et la lune entière ; car le lieutenant Gustave Flaubert paraît bien croire ici à l'existence du demitour à gauche. (Au fait il exista peut-être dans la nuit des temps.) On ne devait pas s'ennuyer, les jours d'exercice, sur la place de Croisset.

Ce ne sont pas seulement ses opinions politiques que Flaubert fait soutenir par Bouvard (celui des deux qu'il prend le plus volontiers pour porte-parole), mais même, ce qui paraît plus étrange, ses opinions littéraires. Dans k chapitre v, Bouvard les expose, mais un peu comme le Cochon, dans la première Tentation, mettait au point de bassesse et de grotesque les sentiments d'Antoine. Il les ratatine à la dimension de lieux communs ridicules. « Ils résumèrent ce qu'ils venaient d'entendre. La moralité de l'art se renferme, pour chacun, dans le côté qui flatte

ses intérêts. On n'aime pas la littérature. » On est vraiment impressionné par sa décision totale et presque farouche de mettre dans Bouvard, point final de sa vie littéraire, produit de sa vieillesse (Montaigne appelait ses Essais les excréments d'un vieil esprit), tout ce qui peut en faire un point final de tout, un niveau de base absolu, un nihilisme qui, comme celui de Montaigne, s'emporte lui-même et ne s'excepte pas, puisqu'il atteint l'arche sainte : la littérature. Je disais tout à l'heure que la vie du duc d'Angoulême était la Salammbô de Bouvard et de Pécuchet. Ils ont aussi leur Madame Bovary, leur « histoire de Delamarre ». « Pécuchet se rappela un de ses chefs de bureau, un très vilain monsieur, et il ambitionnait d'en faire un livre. Bouvard avait connu, à l'estaminet, un vieux maître d'écriture ivrogne et misérable. Rien ne serait drôle comme ce personnage. » Évidemment Flaubert pense ici aux chefs de bureau, aux adjudants, aux maîtres d'étude qui commencent à fournir au naturalisme, alors à son aurore, son pain quotidien. Mais comme tout cela descend de Madame Bovary et surtout de V Education, c'est en somme à lui-même qu'il en a.

Ce qui contribue peut-être le mieux à rapprocher les deux héros de Flaubert et leur créateur, c'est que la série de leurs expériences se termine comme la série même des expériences littéraires de Flaubert. Dans la dernière partie, dont nous n'avons que le plan, ils se remettaient à copier. Et copier, pour eux, c'était écrire Bouvard et Pécuchet. Ce qu'ils copiaient, c'était un répertoire de toute la bêtise humaine, qui comportait deux parties : le dictionnaire des idées reçues et le sottisier des livres. Ils se délectaient, en artistes, à cette bêtise. Plusieurs des bévues recueillies par Flaubert dans son sottisier ne sont ridicules que parce qu'elles sont isolées de leur contexte. Et l'œuvre n'eût vraiment été aichevée que si Flaubert eût poussé l'héroïsme jusqu'à la couronner, pour

he suprême, de quelques fleurs d'anthologie sottire prises dans ses propres écrits. Pourquoi pas? Le cle eût été élégamment fermé, et le vieux serpent eût

fe)rt bien dessiné le zéro final de tout en se mordant la

queue.

Mais pourquoi le serpent de la bêtise a-t-il deux *ftes? Pourquoi Bouvard et Pécuchet sont-ils deux,

rs que saint Antoine était un? Faguet se le demande, a Ils se doublent, dit-il, et comme se recouvrent les uns les autres, et il est agaçant de les savoir deux et de ne pas les voir deux... On aimerait mieux un seul personnage principal passant successivement par divers mondes, conversant successivement avec différents personnages secondaires », comme Faust. « Aussi bien Bouvard et Pécuchet est l'histoire d'un Faust qui serait un idiot. Il n'était pas du tout nécessaire qu'il y en eût deux (i). »

C'était au contraire très nécessaire, et ce dualisme paraît Fâme même du roman. Faguet croit y voir un ressouvenir de Candide et de Pangloss (ce serait plutôt de Martin). Mais notons que dans l'article du journaliste Maurice qui forme le premier embryon de Bouvard, les deux copistes figuraient déjà. Je verrais peut-être plutôt dans l'hexasyUabe de leur double nom et de la conjonction un ressouvenir de Dupuis et Cotonet, qui sont déjà une ébauche de Bouvard et Pécuchet, et ont été présents de façon plus ou moins précise à la pensée de Flaubert. Souvenons-nous aussi que Flaubert, à ses époques de fermentation et d'enthousiasme, avait, lui aussi, été deux. D'abord avec Le Poittevin. a Si la chambre de THôtel-Dieu pouvait dire tout l'embêtement que pendant douze ans deux hommes ont fait bouillonner à son foyer, je crois que l'établissement s'en écroulerait sur

(i) Flaubett, p. 131.

les bourgeois qui l'emplissent » (i), écrit-il de Damas à Bouilhet. En Orient, c'était avec Du Camp. Toute Ig meilleure partie de sa vie, ce fut avec Bouilhet. Il semble qu'il ait eu besoin de garder cette racine de dualité dans sa parodie sinistre.

D'autant plus que ce besoin d'être deux est une infir mité. Pour vivre seul, disait Aristote, il faut être une brute ou un Dieu. Ce qui fait l'humanité moyenne, ce qui constitue le « bourgeois » au sens pur, c'est de s'agréger à autrui, de vivre numériquement, je ne dis pas nombreusement. Qui dit existence individuelle dit originalité, et il était nécessaire de soutirer rigoureusement de Bouvard et Pécuchet toute originalité. Au degré inférieur d'humanité où ils sont placés, on ne peut supporter la solitude, on existe et on acquiert sa troisième dimension par son reflet en autrui; le contraire de M. Teste, qui serait à Bouvard et Pécuchet ce qu'est l'Hérodiade de Mallarmé à Salammbô.

L'un et l'autre ne commencent à exister qu'à la suite de leur rencontre, de leur découverte réciproque. A partir du moment où ils forment un couple, chacun se sent promu à une vie supérieure, trouve dans l'autre la justification et la raison de ses vagues pressentiments et de ses informes aspirations. Ils découvrent ainsi le monde extérieur. '( Ayant plus d'idées, ils eurent plus de souffrances. Quand une malle-poste les croisait dans les rues, ils sentaient le besoin de partir avec elle. Le quai atix Fleurs les faisait soupirer pour la campagne. »

Et puisque Bouvard et Pécuchet va de tout son être profond vers la parodie et le « grotesque triste », il faut que ce couple ridicule de vieux débutants parodie d'une certaine façon le couple humain, le couple normal, celui de l'homme et de la femme. Il y a là une valeur mâle et une valeur féminine ou plutôt femelle. Bouvard est l'homme solide,

(i) Correspondance, t. I, p. 443.

a BOUVARD ET PÉCUCHET » 239

l'homme à femmes, le roquentin, Pécuchet représente l'élément féminin non positivement, mais négativement, dans la mesure où il n'est pas un homme. Il a gardé son innocence jusqu'à cinquante-trois ans, la perd avec une jeune servante, et ne fait qu'un saut de l'amour à la pharmacie : un de ces coups de pied par lesquels la rancunière déesse se venge volontiers des Hippolytes quinquagénaires. Bouvard a toujours les opinions les plus hardies, et celui des deux qui sera préposé aux expériences religieuses sera naturellement Pécuchet. Il ne fallait pas qu'ils fussent pareils, mais qu'ils se répondissent comme les deux éléments d'un ménage. Leur rencontre détermine chez l'un et chez l'autre le coup de foudre. Flaubert s'est évidemment amusé à mettre en valeur l'élément féminin de Pécuchet, comme des plaisants de village habillent pour le mardi gras un grand benêt en mariée, sans oublier le droit à la fleur d'oranger. « Leurs goûts particuliers s'harmonisaient. Bouvard fumait la pipe, aimait le fromage, prenait régulièrement sa demi-tasse. Pécuchet prisait, ne mangeait au dessert que des confitures et trempait un morceau de sucre dans le café. L'un était confiant, étourdi, généreux ; l'autre discret, méditatif, économe. » Tous deux vivent sur deux registres parallèles qui s'harmonisent précisément par leur contraste, ils forment les deux hémisphères du monde où va le voyage de découverte, les deux moitiés du globe impérial que tient en main le démon du grotesque, ce Yuk qui figurait dans une des premières œuvres de Flaubert comme son génie inspirateur. Et ce qu'ils mettent le mieux en commun, c'est leur naufrage. « Ils récapitulèrent leurs besoins inassouvis. Bouvard avait toujours désiré des chevaux, des équipages, les grands crus de Bourgogne et de belles femmes complaisantes dans une habitation splendide^ L'ambition de Pécuchet était le savoir philosophique. » Dans l' Education sentimentale, Flaubert avait donné à la bêtise, impartialement, un visage bourgeois et un visage

démocratique. Dans Madame Bovary, elle présentait la même figure dualiste, avec Homais et Bournisien. Mais c'étaient là des formes antithétiques de la bêtise, des formes qui se niaient réciproquement. Bouvard et Pécuchet en figurent deux formes complémentaires. Ni l'un ni l'autre ne sont d'ailleurs des fantoches. Ils vivent^ réellement, et les autres personnages du roman aussL Seulement, quand on compare Bouvard à l'Education, on constate que cette intensité de la vie a décru d'un degré, les personnages paraissent plus secs, plus petits de moitié On a bien toujours des hommes sous les yeux, mais il semble qu'on ait passé une frontière, qu'on soit entré dans un autre pays où l'atmosphère soit moins vaporeuse, la lumière moins tamisée, les gestes plus saccadés et plus représentatifs. Les petites phrases et les petits paragraphes contribuent à cet effet. On dirait qu'une main de géant, celle de Micromégas, a pris l'espèce humaine, la regarde ironiquement et du dehors s'agiter. Les romans de Voltaire et certains passages de La Bruyère, lectures favorites de Flaubert, se reconnaissent.

Devant Bouvard et Pécuchet, la critique a levé généralement les bras au ciel, a flétri en Flaubert le jeune homme bien doué qui a mal tourné, elle s'est refusé à reconnaître l'auteur de Madame Bovary dans cette queue bifide de poisson en laquelle se termine son œuvre. D'autre part, le fiaubertisme intégral, réuni autour de M. Folantin dans l'arrière -boutique d'un traiteur sinistre, a salué dans Bouvard, en même temps que l'Évangile des chefs de bureau naturalistes, le chef-d'œuvre de l'esprit humain. Ces jugements, pour opposés qu'ils soient, sont présents dans l'atmosphère du roman inachevé, lui donnent une manière de fin, s'incorporent à ce second volume virtuel (aussi précieux que le premier réel) qui comprend, avec le brouillon de Flaubert, le Dictionnaire des idées récites, le Grand Sottisier, et les jugements sur Bouvard et Pécu-

chel. On ne peut pas parler de Bouvard sans dire quelque chose qui doive figurer dans le Dictionnaire ou le Sottisier. Résignons-nous à cette condition, ou plutôt acceptons-la comme une nécessité glorieuse, comme une preuve de la plasticité et de la vitalité du livre.

Le génie de Flaubert ressemble au Sadhuzag de la Tentation, dont les soixante-quatorze andouillers sont creux comme des flûtes. Quand il se tourne vers le vent du sud, il en sort des sons mélodieux. Mais quand il se tourne vers le vent du nord, son bois a exhale un hurlement, les forêts tressaillent, les fleuves remontent, la gousse des fruits éclate, et les herbes se dressent comme la chevelure d'un lâche ». Bouvard achève le cycle de ce que Flaubert a écrit sous l'inspiration du vent du nord. Ce vent du nord est un vent sec, un harmattan. Il rétrécit tout, rend tout cuisant et Ccissamt. Flaubert, dans une page de lettre qui fournit une admirable vue critique, montre à quel point la création étoffée de Sancho est supérieure à la création sèche de Figaro. Cette création sèche de F'c^aro, elle participe à tout l'art sec du dix-huitième le, celui des Lettres persanes, des romans de Voltaire et des Liaisons. Et Bouvard, cet autre Candide, appartient bien à ce rameau extrême. Mais le Flaubert qui a réalisé Homais était tourné vers le vent du sud. Homais relevait de Sancho et non de Figaro. Il venait de Molière et de M. Jourdain. Et en passant de Madame Bovary ï Bouvard et Pécuchet, il semble que Flaubert ait accompli jur un espace restreint tout l'essentiel de l'évolution littéraire qui va du dix-septième siècle au dix-huitième, les personnages à la Jourdain aux personnages à la Figaro.

Autant le gros Jourdain est étoffé par la vie, autant le *ec Figaro est précisé, limité, cerné par un dessin de lit- :érature. Autant M. Jourdain est le porte-parole de la lature, autant Figaro est le porte-parole de l'auteur. Et

|~mtant Flaubert a fait du Jourdain en créant Homais, iutant il fait du Figaro dans Bouvard et dans Pécuchet,

qui en viennent toujours irrésistiblement à être l'auteur, à exprimer l'auteur devant la bêtise sociale, comme Figaro exprimait l'auteur devant l'injustice sociale. Notons que le schème de Bouvard est en somme celui du Bourgeois gentilhomme : le bourgeois figuré sous les traits d'un vieillard abécédaire, d'un écolier hors de saison. Louis XIV fronça d'abord le sourcil devant le Bourgeois gentilhomme à peu près comme Brunetière put froncer le sien devant Bouvard. De telles œuvres sont en effet dirigées contre les forces vives de la durée sociale. Mais M. Jourdain, comme Homais, est placé en pleine réalité, s'y ébat allègrement comme un poisson dans l'eau. Il représente de l'étoffe sociale qui se fait, qui se dévide sur le métier comme les pièces de drap que vendait son père. Jourdain mamamouchi met le même point final d'apothéose qu' Homais chevalier de la Légion d'honneur. Au contraire, Bouvard et Pécuchet sont de la réalité qui se défait. Comme Candide et Figaro, ils représentent une veille de liquidation. Ils figurent dans le monde de l'intelligence la banqueroute qu'Emma Bovary et Frédéric Moreau figuraient dans le monde de la sensibilité. Dès lors, Bouvard et Pécuchet, c'est le personnage d'Homais repensé et refait ou plutôt défait à travers celui de Mme Bovary. Tout craque dans la main des deux copistes comme dans celle d'Emma. Pareille à Bouvard et à Pécuchet, Emma achetait une grammaire italienne et un plan de Paris, s'essayait à la maternité avec sa fille, à la vie mystique avec les livres « fameux pour une personne du sexe qui est pleine d'esprit » que commande pour elle Boumisien au libraire de l'évêché. Quand Flaubert disait : t Madame Bovary, c'est moi, »et qu'il se qualifiait de vieille femme hystérique, il éprouvait en lui la nature d'où sortent Bouvard €t Pécuchet.

Le mot le plus profond que Flaubert ait prononcé sur Bouvard, c'est qu' « on n'écrit pas les livres qu'on veut». Ce livre qui, vu du dehors, paraît bizarre, adventice.

j)aradoxal, résultat d'une toquade ou d'une gageure, il était imposé à Flaubert par tout son passé littéraire, tout son être intellectuel et moral. Supposons qu'au lieu d'employer ses dernières années à écrire Bouvard, Flaubert eût réalisé son projet de roman sur le second Empire ou sa Bataille des Thermopyles. Cela eût mieux valu probablement pour la majorité de ses lecteurs. Il eût fait des livres qui eussent plu davantage au public, et même, en somme, de meilleurs livres. Une Bataille des Thermopyles eût fourni à la critique une aubaine, un pain blanc de lieux communs nourrissants. Entre Salammbô et la Bataille des Thermopyles, il y eût eu la guerre de 1870 et la Commune, comme il y a eu cette même guerre et cette même Commune entre les œuvres philosophiques de Taine et les Origines de la France contemporaine. Flaubert, au lieu de saper les bases, les eût reconnues et assujetties. Et cette Bataille eût été peut-être le chef-d'œuvre populaire de Flaubert, son Enlèvement de la redoute.

Il eût mieux valu aussi pour Napoléon de s'en aller finir tranquillement en Amérique que d'aller souffrir à Sainte-Hélène. Mais, comme le dit Chateaubriand, la destinée d'un grand homme est une Muse ; la destinée de Napoléon tirait à l'inverse de sa fortune, l'a emporté sur elle, a donné en beauté logique à son être durable ce qu'elle a enlevé en bonheur à son être passager. La destinée d'un écrivain prend, elle aussi, figure de Muse. Et l'œuvre de cette Muse consiste moins à lui faire réaliser des œuvres également parfaites qu'à établir de l'une à l'autre d'œuvres inégales une intelligente ligne de vie. Il fallait Bouvard et Pécuchet pour achever Flaubert, pour donner au fleuve son profil d équilibre, pour le conduire à une fin selon lui-même, pour en faire le miroir d'une idée originale, et vivante, et vécu:^ du monde. Tout en criant bien souvent qu'il fallait être fou pour

rire un pareil livre, il n'avait pas tort de dire : « Oh ! si j ii(^ me fourre pas le doigt dans l'œil, quel bouquin 1

Qu'il soit peu compris, peu m'importe, pourvu qu'il me plaise, à moi et à nous et à un petit nombre ensuite (i). » L'art grec avait raison de voir dans la tétralogie et non dans la trilogie la réalité dram.atique complète, solide, à quatre pieds. La destinée, la Muse de toute carrière littéraire, veut qu'ici une carrière s'achève par le drame satirique, par le rire et la parodie où elle se dissout pour faire place à une autre. Bouvard et Pécuchet termine en drame satirique et en parodie l'œuvre de Flaubert. Lui dont la jeunesse même avait eu certaines parties de vieillard, il fallait que l'esprit de la parodie, esprit à la fois puéril et vieux, lui fournît comme figures de la vie ces vieillards qui ont manqué leur vie, qui essayent d'en refaire une avec des fantômes livresques et sociaux, et qui, déjà des ombres, nettoient avec des ombres de brosse une ombre de carrosse. Une existence littéraire, depuis Rousseau, se conclut volontiers sur ces œuvres qui scandalisent le conformisme de la critique, mais où un artiste, à l'heure de la vieillesse et de la mort, a au moins la satisfaction d'ouvrir toute son arrièreboutique, et de parler net, avant de partir. Ce sont les Rêveries du promeneur solitaire, c'est la Vie de Rancé, c'est l'Abbesse de Jouarre, c'est Bouvard et Pécuchet. Et tout cela n'empêche pas cette parodie d'être parodiée à son tour, ce rire triste de céder devant un rire frais, la jeunesse et la beauté de croître et de passer, et le point final d'une expérience d'homme de ne faire qu'un petit flocon d'écume sur la suite indéfinie de l'expérience humaine.

(i) Correspondance, t. IV, p. 317.

Si on voulait donner aux écrivains français des soustitres caractéristiques pareils à ceux que les Alexandrins ont attribués aux dialogues de Platon, nul doute que celui de Flaubert ne fût : Flaubert ou le style, ou la religion du style. Religion qui a eu chez lui son élément de terreur et de fanatisme, et pour laquelle certains peuvent croire que l'heure de Voltaire est venue. Déjà au temps de Flaubert, elle paraissait un peu formaliste, judaïque ou byzantine. Au sortir d'un entretien entre Flaubert, Feydeau et Gautier sur le style, les Concourt écrivent : ff II nous a semblé tomber dans une discussion du Bas- Empire (i). » Zola écrit à son tour : « Un jour, j'assistai à une scène typique. Tourgueneff, qui gardait de l'amitié et de l'admiration pour Mérimée, voulut ce dimanche-là que Flaubert lui expliquât pourquoi il trouvait que l'auteur de Colomba écrivait mal. Flaubert en lut donc mie page ; et il s'arrêtait à chaque ligne, blâmant les qui et les que, s'emportant contre les expressions toutes faites, comme prendre les armes et prodiguer des baisers. cacophonie de certaines rencontres de syllabes, la leresse des fins de phrases, la ponctuation illogique, !t y passa. Cependant, Tourgueneff ouvrait des yeux rmes. Il ne comprenait évidemment pas, il déclarait aucun écrivain, dans aucune langue, n'avait raffiné

(i) Journal, t. I, p. 178.

de la sorte. Chez lui, en Russie, rien de pareil n'existait. Depuis ce jour, quand il nous entendait maudire les qm et les que, je Tai vu souvent sourire ; et il disait que nous avions bien tort de ne pas nous servir plus franchement de notre langue, qui est une des plus nettes et des plfts simples. Je suis do son avis, j'ai toujours été frappé de la justesse de son jugement; c'est peut-être parce que, à titre d'étranger, il nous voit avec le recul et le désintéressement nécessaires (i). »

La dernière phrase met à cette page comique un point final qui eût mérité de la fixer dans le sottisier de Flaubert. Quand Tourgueneff déclarait qu'aucun écrivain, dans aucune langue, n'avait raffiné de la sorte et qu'en Russie rien de pareil n'existait, il mêlait une vérité et une erreur. Il est certain que l'art de la prose tel que l'entendait Flaubert, un art de la prose attentif à des lois musicales aussi rigoureuses que celles des vers, n'existe dans aucun pays de langue slave ou germanique. Il est propre, dans les temps modernes, à la littérature française, qui a, depuis Balzac, ses peseurs de mots, ses chercheurs de sonorités, ses créateurs de coupes, et qui implique des exigences complexes de perfection auxquelles les grands écrivains sacrifient plus ou moins péniblement, soit qu'ils les réalisent au courant de la plume, comme Bossuet, soit qu'ils n'y satisfassent que par un long labeur de polissage et de ciselure comme Flaubert. Mais cet art de la prose que les Français sont seuls à pratiquer, ils ne l'ont pas inventé. Ils l'ont trouvé chez les Latins comme les Latins l'avaient trouvé chez les Grecs. Une chaîne le relie à ses héros œkistes, à Isocrate et à Gorgias, et cette chaîne n'est autre que la chaîne classique. Si aucun écrivain, dans aucune langue que connût à fond Tourgueneff, n'a raffiné de la sorte, c'est qu'il n*y a que trois littératures classiques, trois littératures qui aient eu

(i) Les Romanciers naturalistes, p. 215.

une prose au sens intégral du mot. Flaubert qui appartient à cette chaîne, à cette suite, écoutait Mérimée avec une oreille d'une autre race que Tourgueneff et Zola. La dernière phrase de Zola, qui pense que le jugement du Russe doit être bon, parce qu'étranger il a le recul et le désintéressement nécessaires, revient à dire qu'un sourd juge la musique impartialement et sans idées préconçues, et aussi que le romancier naturaliste sait où le bât le blesse.

Votre avis est fort bon, dit quelqu'un de la troupe. Mais tournez-vous de grâce et l'on vous répondra.

A ces mots il se fit une telle huée Que le pauvre écourté ne put être entendu.

Sur le point particulier du pronom relatif, l'opinion de Flaubert reste discutable, et Ton peut admettre que son « stylisme » ressemble parfois à celui des solitaires d'Egypte sur leur colonne. Mais parmi ceux qui crient le plus fort contre lui, on remarque beaucoup d'écourtés. Un bon spécimen en est précisément Maxime Du Camp, qui attribue tout simplement le purisme et les scrupules de style de Flaubert à sa maladie nerveuse. Ainsi, il ne manque pas de médecins matérialistes pour décrire comme des maladies mentales toutes les formes de la vie religieuse.

« Il n'imaginait pas des styles comme une série de moules particuliers dont chacun porte la marque d'un écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées ; mais il CTÔyâîf au style, c'est-à-dire à une manière unique/ absolue, d'exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité. » Ces lignes de Maupassant semblent bien ùh écho de Flaubert. En matière de style, il ne croit pas à des dieux, mais à un Dieu. Il est ici dans la tradition classique française. Il n'existe pour chaque idée, pour chaque vision, qu'une façon parfaitement juste de l'exprimer, et il faut chercher jusqu'à ce qu'on l'ait trouvée.

Alors cette idée et cette vision deviennent quelque choi de définitif et d'étemel, comme l'âme individuelle ei union avec Dieu. « La correction (je l'entends dans 1 plus haut sens du mot) fait à la pensée ce que l'eau du Styx faisait au corps d'Achille : elle la rend invulnérable et indestructible (i). » Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement. Mais inversement, on reconnaît la clarté et la justesse de la conception à la clarté, à la lumière, à la solidité et à la beauté des mots qui l'énoncent. L'équi libre et la force du corps expriment l'équilibre et la force visibles de l'âme. « Dans là précision des assemblages la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, n*y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une sorte de force divine, quelque chose d'étemel comme un principe? (Je parle en platonicien.) Ainsi, pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical (2)? »

Non seulement le style c'est l'homme, mais le style c'est un homme, une réalité physique et vivante. Les lignes et la marche d'une phrase rendent pour un artiste les lignes et la marche de son corps idéal, du corps qu'il se serait donné s'il s'était créé. « J'aime par-dessus tout la phrase nerveuse, substantielle, claire, au muscle saillant, à la peau bistrée ; j'aime les phrases mâles et non les phrases femelles (3). » Flaubert écrit en parlant de Graziella qu'il vient de lire : « Jamais de ces vieilles phrases à muscles savants, cambrées et dont le talon sonne. J'en conçois pourtant un, moi, un style, un style qui serait beau, que quelqu'un fera à quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des renflements de violoncelle, des aigrettes de feu. Un style qui nous entrerait dans l'idée comme un

(i) Correspondance, t. II, p. 199.

(2) Id., t. IV. p. 253.

(3) Id., t. I, p. 141.

coup de stylet et où notre pensée 'enfin voyagerait sur des surfaces lisses comme lorsqu'on file sur un canot avec un bon vent arrière. La prose est née d'hier, voilà ce qu'il faut se dire (i). » Images qui prennent la suite de la définition classique du style : l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées, mais qui réalisent le mouvement même de cette définition, qui la lancent en marche comme Dédale fit des statues immobiles.

Le style de Flaubert n'est pas un don gratuit et fou- I droyant, mais le produit d'une discipline à laquelle il ! arrive un peu tard. Ce qui ne l'empêche pas, d'autre part, de nous apparaître comme un écrivain précoce. Le style des œuvres qu'il écrit entre quinze et vingt ans manque évidemment, comme il est inévitable, de discipline et de correction, mais présente à un haut degré ce caractère : le mouvement. Mouvement oratoire un peu facile (ou plutôt admirablement facile pour cet âge) qui paraît communiqué par Musset et Quinet. Et surtout, d'une œuvre à l'autre, mouvement étonnant de progrès. Le caractère de ce style, à cette époque, c'est l'abondance, et Flaubert a parfois, déjà, le remords magnifique et fécond de cette abondance qui triomphe dans Novembre et dans la première Éducation, s'épanouit dans le torrent juvénile et lyrique de la première Tentation. La première œuvre de Flaubert qui ait été écrite de façon vraiment laborieuse, ce sont les chapitres qu'il rédigea du voyage en Bretagne qu'il fit avec Du Camp. Ces notes de voyage à mettre au net sont conçues par lui comme un exercice de style. Et nous y voyons déjà à l'œuvre ses puissances d'effort réfléchi. Effort d'ailleurs plus ou moins réussi. Dans les passages travaillés, le travail reste trop visible. Cela sent l'huile. Le labeur donne parfois un style universitaire qui rappelle celui du jeune Taine. « Le vent est tiède sans volupté, le soleil

(i) Correspondance, t. II, p. 129

doux sa is ardeur ; tout le paysage enfin, varié dans sa monotonie, léger, gracieux, mais d'une beauté qui caresse sans captiver, qui charme sans séduire, et quî, en un mot, a plus de bon sens que de grandeur et plus d'esprit que de poésie : c'est la France. » Mais dans la phrase suivante, malgré ses faiblesses et ses singulières incorrections, voici, pour la première fois, je crois (on le retrou vera aussi dans le première Tentation), le tour des passages à effet de Madame Bovary : « Tout à coup un souffle de vent est venu,4oux et long comme un soupir qui s'exhale, et les arbres dans les fossés, les merles sur les pierres, les joncs et les lentilles sur l'eau, les plantes des ruines et les gigantesques lierres qui, de la base au faîte, revêtaient la tour sous leur couche uniforme de verdure luisante, ont tous frémi et clapoté (sic) leurs feuillages ; les blés dans les champs ont roulé leurs vagues blondes7 qui s'allongeaient, sur les têtes mobiles des épis. La mare d'eau s'est ridée et a poussé un flot sur le pied de la tour ; les feuilles des lierres ont toutes frissonné ensemble, et un pommier en fleur a laissé tomber ses boutons roses. » Si, à partir de Madame Bovary, Flaubert a fini ses écoles, s'il est devenu (aidé de Bouilhet) son propre Boileau, qui se vantait d'avoir appris à Racine à faire difficilement des vers faciles, il ne cesse pas pour cela d'être porté par un mouvement, de conquérir de nouveaux domaines de style. Madame Bovary, Salammbô, l'Education, la Tentation, Bouvard impliquent cinq formes de style qui, malgré leur analogie, ne laissent pas d'être assez différentes et de posséder leur clef particulière. En quoi Flaubert se conforme admirablement à la loi de l'unité du style, qui veut qu'il n'y ait qu'un style, qu'une forme juste pour chaque idée. Les cinq romans comportant cinq idées / différentes, la différence de ces idées doit nécessairement 1^ se retrouver dans la différence des styles. Et Flaubert7 "^étant le seul romancier qui ait observé parfaitement ces différences, est aussi le seul qui ait parfaitement écrit. Le

le de Madame Bovary sent encore l'école, conserve

Al de son baptême oratoire, il est étoffé, nombreux,

<uel. Le style de Salammbô, plus ramassé, plus mar-

, plus mâle, contracte sa nature au voisinage et darxS

rprit de l'histoire. Q^m^£^EducaUon donne -une

jnpr^sion de fluidité et 4'allégçTnAy^t, av^r "ti*^ v^^'^t*^

3tune force incomparables. S'il fallait en choisir un comme

le plus parfait, je me déCtderais pour lui. Le style de

Saint Antoine, avec les nombreux emprunts faits aux

versions de 1849 ^^ ^^ 1S57, est composite, atteint la

complexité et le mouvement d'un style dramatique. Le

style de Bouvard s'oppose parfaitement par sa réduction,

son dépouillement et sa sécheresse nerveuse, à celui de

"Madame Bovary. Peut-être la Bataille des Thermopyles

St-elie continué ce mouvement et achevé ce cycle en

atteignant, sur le registre grave, un vrai laconisme.

Cette ligne a sa logique. On peut l'exprimer en disant que Flaubert, dont la nature est essentiellement oratoire, et que toutes ses œuvres de jeunesse nous manifestent comme un talent oratoire, se construit, par discipline et volonté, contre l'oratoire, l'élinline de plus en plus à partir de Madame Bovary. En écrivant Salammbô, il regrettait un peu les belles phrases du roman précédent : « Je crois que j'écris présentement d'une manière canaille : phrases courtes et génie dramatique, ce n'est guère beau (i). » Et cependant il obéissait à la volonté intérieure et au devoir profond de son style. La courbe de style qui va de Madame Bovary à Bouvard est la même que celle qui le conduisait dans l'élaboration progressive et les corrections successives de chaque phrase. Comme le cuisinier, il épure, réduit, mijote. Cet oratoire qui se dépouille, n'est-ce pas d'ailleurs une ligne et une direction générale des trois proses classiques, de Gorgias à Lucien, de Cieéron à Sénèque, de Balzac à Voltaire?

(1) Correspondance, t. III, p. 311.

Quelles que soient cette amplitude et ces différences! qu'il fallait signaler, je considérerai, dans ces note' rapides, le style de Flaubert en son ensemble et sous sej traits généraux. Ce ne serait pas trop d'un volum^ pour une analyse quelque peu poussée. Je me conten! terai de quelques indications, en n'insistant guère qu( V sur ce que Flaubert apporte de nouveau. Je me résigne è ce qu'on trouve aussi à ces notations et à ces discussions quelque air de Bas-Empire. Je conviens que ces analyses techniques ne sont pas élégantes, on conviendra peut-être qu'elles ne sont pas inutiles.

Une contrainte se fait d'abord sentir dans ce qui paraît le pain même du style : les images. Flaubert appartient incontestablement à la race des grands créateurs d'images, et les siennes sont presque toujours visuelles. Dans sa correspondance, où elles viennent spontanément sous sa plume, on les compte par centaines, et elles sont originales et belles. Parmi ses romans, le seul quLfoumisse une moisson d'images est Madame Bovary. Plus„tarçL, Flaubert s'en abstient à peu près, et, déjà, dans Ma^^w^ Bovary, il ne les accepte qu'avec une mauvaise conscience. « Je crois que ma Bovary va aller, mais je suis gêné par le sens métaphorique, qui décidément me domine trop ; je suis dévoré de comparaisons comme on l'est de poux, et je ne passe mon temps qu'à les écraser, mes phrases en grouillent. »

yC C'est que Madame Bovary est l'œuvre la plus épique de Flaubert (épique comme Hermann et Dorothée, comme Mireille) et il n'y a pas d'épopées sans images ou plutôt sans comparaisons. Elles sont bien moins nombreuses dans Salammbô, et n'apparaissent que lorsque le ton épique succède au ton historique. (Je laisse de côté la Tentation, répandue sur vingt-cinq années de la vie de Flaubert.)

Il n'y en a presque pas dans l'Education, et pas du tout ÏÏans Bouvard. Ici encore l'évolution individuelle de Flaubert a reproduit en petit l'évolution générique du roman, en allant de la figure épique à celle du roman proprement dit.

Les images de Madame Bovary sont le plus souvent non des images spontanées, mais des comparaisons artiïïcielles et balancées comme celles de l'épopée. Tel... tel.,. riElle observait le bonheur de son fils, avec un silence triste, comme quelqu'un de ruiné qui regarde, à travers les carreaux, des gens attablés dans son ancienne maison. » I La femme du pharmacien lui paraissait bien heureuse de dormir sous le même toit ; et ses pensées continuellement s'abattaient sur cette maison, comme les pigeons du Lion d'Or qui venaient tremper là, dans les gouttières, eurs pattes roses et leurs ailes blanches. »

La comparaison habituelle à Flaubert consiste à essayer de préciser et de faire saisir un sentiment „uj.i JêU" délicat et compliqué en lui donnant une expression îfuhé correspondance physiques. L'effet est généralement 353iocre, et il semble que la comparaison trop étudiée, trop balancée, repousse le sentiment, l'étouffé comme ine source sous des tombereaux de terre. Nulle part Vapparaît plus visible la peine que son style donne à Flaubert. Jules Lemaître appelle certain sonnet de Souary une noix de coco sculptée par un forçat. Ne pour- •ait-on en dire autant de cette métapjtiore* la plus longue jeut-être et la plus laborieuse de toute la langue frange?

« Dès lors, ce souvenir de Léon fut comme le centre ie son ennui ; il y pétillait plus fort que, dans un steppe le Russie, lui feu de voyageurs abandonné sur la neige, îlle se précipitait vers lui, elle se blottissait contre, elle remuait délicatement ce foyer près de s'éteindre, elle illait chercher tout autour d'elle ce qui pouvait l'aviver lavantage ; et les réminiscences les plus lointaines

comme les plus immédiates occasions, ce qu'elle éprou vait avec ce qu'elle imaginait, ses envies de volupt qui se dispersaient, ses projets de bonheur qui craquaien au vent, comme des branchages morts, sa vertu stérile ses espérances tombées, sa litière domestique, elle ra massait tout, prenait tout et faisait servir tout à ré chauffer sa tristesse.

« Cependant les flammes s'apaisèrçnt, soit que la prc vision d'elle-même s'épuisât, ou que l'entassement fû trop considérable. L'amour, peu à peu, s'éteignit pa l'absence, le regret s'étouffa sous l'habitude ; et cett iueur d'incendie qui empourprait son ciel pâle se couvri de plus d'ombre et s'effaça par degrés. Dans l'assoupisse ment de sa conscience, elle prit même les répugnance du mari pour des aspirations vers l'amant, les brûlure de la haine pour des réchauffements de la tendresse mais, comme l'ouragan soufflait toujours, et que la pas sion se consuma jusqu'aux cendres, et qu'aucun secoui ne vint, qu'aucun soleil ne parut, il fut de tous côté nuit complète, et elle demeura perdue dans un froid hoi rible qui la traversait. »

L'impression d'artifice est encore aggravée par jm y tournure fréquente dans les comparaisons de Flaubert, la substitution du plus au comme. « Elle écoutait les pas les cris, le bruit des chaussures; et elle s'arrêtait plu blême et plus tremblante que les feuilles de peuplie qui se balançaient sur sa tête. » Le terme de degr "^ rehausse-t-il ici une comparaison banale? « Quant ai souvenir de Rodolphe, elle l'avait descendu au fond d< son cœur ; et il restait là, plus solennel et plus immobil( qu'une momie de roi dans son souterrain. »

L'image factice devient quelquefois spirituelle, mai en un lieu où l'esprit n'est pas à sa place. « Les fautei d'orthographe (il s'agit de la lettre du père Rouault s'y enlaçaient les unes aux autres, et Emma poursui vait la pensée douce qui caquetait tout au travers

omme une poule à demi cachée dans une haie d'épines. » Flaubert renverse parfois l'ordre coutumier de la comparaison, et d'une manière peu heureuse, a Les herbes se aérissent comme la chevelure d'un lâche. » Dans le devoir le jeunesse qu'est Par les champs, on trouve ce phénomène : a L'escalier tournant, à marches de bois vermoulues, gémissait et craquait sous nos pas, comme l'âme d'une femme sensible sous une désillusion nouvelle. »

Il y a donc un curieux contraste entre la spontanéité les images dans la Correspondance et le caractère arti- ^ fîcieT~dés comparaisons dans les œuvres travaillées, .de ^ Flaubert. Il est incapable de transporter dans les secondes le jaillissement des premières. L'image appartient à ce fond de nature qu'il est obligé de refréner et de combattre, elle est l'écume du flot oratoire^ et à mesure qu'il se construit contre ce flot, il l'élimine. Ce qu'il en garde lui paraît compassé et froid et il finit par y renoncer complètement.

Qui dit style dit composition, composition de la phrase, composition du chapitre, composition du livre. Flau;;X bert, dans sa Correspondance, attache le plus grand prix à cette question de la composition, indique à Bouilhet et à Louise Colet le plan de l'œuvre comme l'essentiel de l'œuvre : a Si le plan est bon, je te réponds du reste. » Chacune de ses œuvres comporte plusieurs plans repris, développés, modifiés. Rien n'est laissé au hasard danis l'ordonnance d'un roman, pas plus que dans celle d'une pErasè. Et cependant, au premier abord, seuls les Trois Montes nous présentent dans l'œuvre de Flaubert im ensemble harmonieux, classiquement composé. On a fait à ce point de vue les plus sérieux reproches à Madame Bovary, et surtout à Salammbô et à l'Education. Flaubert lui-même reconnaît que la construction de SahmmSô

pèche gravement, que les situations se répètent et q l'intérêt n'est pas gradué.

Cjest qu'un roman de Flaubert n*est pas fait, comm ,un roman de Balzac, d'une progression dramatique ,e ^y d'un récit bien noué. Le réalisme a précisément consisl s. en partie à remplacer cette forme de roman (qu'a repris( M. Bourget) par une succession de tableaux. Flaubert les Concourt, Daudet, Zola, Huysmans, composent pa tableaux, et aussi la plupart des romanciers contempo rains. L'auteur d'une Esthétique de Gustave Flaubert M. Ferrère, l'a fort bien mis en lumière en ce qui concerne Flaubert : « Lorsque Flaubert travaillait, il com posait par tableaux, ainsi qu'en fait foi la correspondance non par chapitres, sauf toutefois pour Salammbô... Dan les lettres qui se rapportent à la composition de Madam Bovary, nous entendons Flaubert nous dire : Mon au-l berge, mes comices, mes rêves de jeune fille, mon Rouen, mon enterrement, ma noce normande sont commencés, me donnent du mal, réussissent, vont finir. » L'effort réel et achevé de composition porte donc chez lui plutôt sur les parties que sur l'ensemble. La phrase est plus ^ composée que le tableau, le tableau plus composé que. le livre. Ce fut une des raisons de l'échec de V Éducation sentimentale.

Cette composition par tableaux est destinée à donnet. 3^ , la sensation de la vie, d'un écoulement qui n'est pas en:u x/"^ fermé dans un cadre, qui n'a proprement ni commencement, ni fin. « Ce dernier morceau, écrit Flaubert aux Concourt (la fin de Germinie Lacerteux) rehausse tout ce qui précède, et met comme une barre d'or au bas de votre œuvre (i). » Flaubert terminera le récit historique de Salammbô par la « barre d'or », mais il l'exclura de Madame Bovary et de l'Éducation, qui doivent traduire /'■-une existence ordinaire et quotidienne sans commence-

(i) Correspondance, t. III, p. 405.

ment ni fin. Ou plutôt la barre d'or y est parodiée ; dans Madame Bovary, par la Légion d'honneur d'Homais, et dans V Education par le : c C'est peut-être ce que nous avons eu de meilleur. »

Flaubert n'était nullement musicien, et cependant c'est à la musique que nous sommes obligés d'emprunter des analogies pour expliquer sa composition. Un tableau de Flaubert est composé comme une symphonie, et lui- ^ / jnême emploie ce mot lorsqu'il parle de son ta-bleau du comice agricole, le plus étonnant et le plus complet qu'il

ait écrit. Le problème consiste pour lui à établir un accord . / parfait entre la description matérielle et les sentimente^ "àes personnages, un équilibre entre les milieux et les *4^ "Sines. De là le caractère de nécessité que prennent ses tableaux quand on les compare à ceux des Concourt. Chez ceux-ci, on sent qu'une autre façon de découper la vie de leurs personnages les eût aussi bien fait connStre. Chez Flaubert non. Il n'y a pour lui, à un moment 5onné, qu'un tableau possible comme il n'y a qu'une phrase possible.

'^TO.ubert est un homme pour qui le tableau existe, mais surtout pour qui la phrase existe. « La rage des phrases, lui disait sa mère, t'a desséché le cœur. » La vérité est que tout existait en lui pour aboutir à la phrase. Et si la phrase monte si haut, c'est que ce tout, cette matière psychologique existent intensément, et que, comme dans la grande sculpture, la plastique et même le repos de la phrase sont faits d'un mouvement potentiel. Le génie du style est un mouvement. « Les chevaux et les styles de race ont du sang plein les veines, et on le voit battre sous la peau et courir depuis l'oreille jusqu'aux sabots. La vie ! La vie ! c'est pour cela que j'aime tant le lyrisme. Il me semble la forme la plus naturelle de la poésie, elle est là toute nue et en toute

liberté ; toute la force d'une œuvre ^t dans ce mystère, et c'est cette qualité primordiale (ce motus aninii continuus, vibration, mouvement continuel de l'éloquence, définition de l'éloquence par Cicéron), qui donne la concision, le relief, les tournures, les élans, le rythme, la diversité (i). » C'est de ce lyrisme refréné que la phrase de Flaubert tire sa nourriture, c'est cette nature oratoire qu'elle exploite et discipline, et sous le signe de laquelle elle se retrouve lorsqu'elle passe par le « gueuloir )>.

Il y a tin type de période propre à Flaubert, et sur lequel il retombe immanquablement dès qu'il s'applique davantage, dès que son sujet lui paraît exiger plus particulièrement un carmen vinctum. C'est la période ternaire, dont les trois membres sont souvent rangés dans un ordre de grandeur, soit croissante, soit décroissante,

Flaubert la tient peut-être de Chateaubriand, bien qu'elle soit tout exceptionnelle chez celui-ci. « Remplie d'une frayeur religieuse, chaque mouvement, chaque bruit devenait pour elle un prodige ; le vague murmure des mers était le sourd rugissement des lions de Cybèle . descendue dans les bois d'Œbalie ; et les rares gémissements du ramier étaient les sons du cor de Diane, chassant sur les hauteurs de Thuria. » (Les Martyrs, 1. 1.) « L'herbe était couverte de rosée, le vent sortait des forêts tout parfumé, et les plantes à coton du pays, renversant leurs capsules, ressemblaient à des lauriers blancs. » [Mémoires d'outre-tombe, t. I.)

On ne la retrouve que tout accidentellement chez les autres musiciens de la phrase, Guez de Balzac, Massillon, Rousseau. La voici qui vient à Bossuet, déposée par le mouvement même d'une description poétique, en une page connue : « A mesure qu'il s'approchait [le soleil] je la voyais disparaître [la lune] ; le faible croissant diminuait peu à peu ; et, quand le soleil se fut montré tout

(i) Correspondance, t. II, p. 319.

entier, sa pâle et débile lumière, s'évanouissant, se perdit dans celle du grand astre qui paraissait. »

Un imitateur de Chateaubriand, le Quinet d'Ahasvérus (très lu par Flaubert et son ami Le Poittevin vers 1840, et qui est à l'origine de la Tentation), l'emploie fréquemment et a dû contribuer à en enrouler le mouvement dans l'oreille de Flaubert. « Pour serrer nos bandeaux autour de nos fronts, nous mettons toute une vie de patriarche ; pour nous coucher sur nos croupes de limon, nous mettons toute une vie d'empire; et, quand le sable du déluge nous couvre jusqu'au poitrail, nous le secouons de nos épaules en frissonnant. » {Ahasvérus.)

Elle ne s'est rencontrée quelque peu, avec Chateaubriand, que lorsque la prose a essayé de rivaliser de pittoresque, par ses moyens propres, avec la poésie. Mais Flaubert le premier en fait un emploi tout à fait régulier, d'abord dans la Tentation de 1849, çà et là et sans insister, puis, dans Madame Bovary, constamment et avec le sentiment que sa prose a trouvé là son harmonie et son équilibre.

« Oh ! mon Dieu ! les fleuves s'ennuient-ils à laisser couler leurs ondes? La mer se fatigue-t-elle à battre ses rivages? Et les arbres, quand ils se tordent dans les grands vents, n'ont-ils pas des envies de partir avec les oiseaux qui rasent leurs sommets (i)? »

« Le souvenir de son amant revenait à elle avec des attractions vertigineuses ; elle y jetait son âme, emportée par un enthousiasme nouveau ; et Charles lui semblait aussi détaché de sa vie, aussi absent pour toujours, aussi anéanti que s'il allait mourir et qu'il eût agonisé sous ses yeux (2). » Il arrive même que deux phrases construites sur ce même modèle se suivent'" ^< Des plaques de bronzé, 'dès"Iîngôls d'argent et des

( I ) Mémoires loutre-tombe, 1. 1 .

(2) Tentation de 1849, p. 206.

barres de fer alternaient avec les saumons d'étain apportés des Cassitérides par la mer ténébreuse ; les gommes du pays des noirs débordaient de leurs sacs en écorce de palmier; et la poudre d'or, tassée dans des outres, fuyait insensiblement par les coutures trop vieilles. De minces filaments, tirés des plantes marines, pendaient entre les lions d'Egypte, de Grèce, de Taprobane et de Judée ; des madrépores, tels que de larges buissons, se hérissaient au pied des murs ; et une odeur indéfinissable flottait, exhalaison des parfums, des cuirs, des épices et des plumes d'autruche liées en gros bouquets tout au haut de la voûte (i). »

Dans ces deux derniers exemples, la phrase du milieu est plus courte que les deux autres. C'est l'exception. Flaubert a évité la monotonie du procédé en le variant de façon adroite, la base normale restant d'ailleurs la période à trois membres croissants.

Voici une période où l'effet est obtenu par une sorte de progression géométrique du rythme, le second membre étant double diTpremiër et le troisième double du second : ({ Tous les gilets étaient de velours à châle ; toutes les montres portaient au bout d'un long ruban quelque cachet ovale en cornaline ; et l'on appuyait ses deux mains sur ses deux cuisses en écartant avec soin la fourche du pantalon, dont le drap non décati reluisait plus brillamment que le cuir des fortes bottes (2). »

Là la phrase centrale est brisée en trois, comme par des meneaux, et la phrase terminale relayée par la rallonge (ordinaire à Flaubert) du tandis que. « Elle se penchait des deux mains par le vasistas, en humant la brise ; les trois chevaux galopaient, les pierres grinçaient dans la boue, la diligence se balançait, et Hivert, de loin, hélait les carrioles sur la route, tandis que les

(1) Salammbô, p. 167.

(2) Madame Bovary, p. 195.

bourgeois qui avaient passé la nuit au bois Guillaume descendaient la côte tranquillement, dans leur petite voiture de famille (i). »

Quand Flaubert passe au rjrthme quaternaire, une solidarité de deux membres le ramène par un certain côte au rythme ternaire avec un membre divisé. « Le Trôîd de la nuit les faisait s'étreindre davantage ; les soupirs de leurs lèvres leur semblaient plus forts ; leurs yeux qu'ils entrevoyaient à peine leur paraissaient plus grands ; et, au milieu du silence, il y avait des paroles dites tout bas qui tombaient sur leur âme avec une sonorité cristalline et qui s'y répercutaient en vibrations multipliées (2). » Ici encore le rythme est élargi. Les deux et du dernier membre sont annoncés par le redoublement du membre central, qu'ils semblent équilibrer.

De même, dans cette phrase en apparence quaternaire, les trois derniers membres ont en réalité une phrase ternaire qui développe en trois images particulières l'image générale du premier membre : « L'église, comme un boudoir gigantesque, se disposait autour d'elle ; les voûtes s'inclinaient pour recueillir dans l'ombre la confession de son amour; les vitraux resplendissaient pour illuminer son visage, et les encensoirs allaient brûler pour qu'elle apparût comme un ange, dans la fumée des parfums (3). »

Lorsque le dernier membre de la phrase ternaire est le plus long des trois, il est presque toujours réuni au second par un et de mouvement. Mais, lorsque la pro- ,gression d'une suite ternaire est décroissante, on a trois phrases juxtaposées sans conjonction. « Et, au loin, des voix murmurent, grondent, rugissent, brament et beu- ^ent. L'épaisseur de la nuit est augmentée par des

(i) Madame Bovary, p. 364.

(2) Ibid., p. 234.

(3) Ibid., p. 331.

haleines. Les gouttes d'une pluie chaude tombent (i). » « En tournant sa masse d'armes, il se débarrassa de quatorze cavaliers. Il défit, en champ clos, tous ceux qui se proposèrent. Plus de vingt fois on le crut mort {2). »

Cette phrase à trois membres, dont les xwXa, si visibles, obéissent à des lois si claires, on pourrait l'appeler la phrase-discours. Elle tient au génie oratoire de Flaubert, attentif à arrêter l'éloquence en une image qui en conserve tout le mouvement et le transforme instantanément en lumière. Mais ce n'est là qu'une des espèces de la phrase-image telle qu'il la pratique. I^ style pour lui consiste à faire des réalités vivantes avec, la matière propre de la prose, comme la poésie en fait ave£ les réédités prosodiques et métriques du vexs^

« Les Latins se désolaient de ne pas recueillir leurs cendres dans des urnes; les nomades regrettaient la chaleur des sables où les corps se momifient, et les Celtes trois pierres brutes, sous un ciel pluvieux, au fond d'un golfe plein d'îlots (3). » La phrase est jetée dans lemoule ternaire coutumier, mais les trois divisions diL dernier membre rendent sensibles les trois pierres brutes^ les choses mélancoliques et discontinues prolongées encore par cette toile de fond des îlots sur la mer,

« L'Egypte s'étalait sous nous, monumentale et sérieuse, longue comme le corridor d'un temple, avec des obélisques à droite, des p5n:amides à gauche, son labyrinthe au milieu, — et partout des avenues de monstres, des forêts de colonnes, de lourds pylônes flanquant des portes qui ont à leur sommet le globe de la terre entre deux ailes (4) . » La phrase encombrée rend cet entassement de monuments pressés dans l'étroite vallée égyptienne.

Même entassement, plus caractéristique encore, dans

(i) Tentation, p. 135.

(2) Trois Contes, p. q8.

(3) Salammbô, p. 280.

(4) Tentation, p. 143.

cette phrase où les relatifs, les participes accumulés, font une pile pareille à celle qui se presse dans la fosse : « Pécuchet fit creuser devant la cuisine un large trou, et le disposa en trois compartiments, où il fabriquerait des composts qui feraient pousser un tas de choses dont les détritus amèneraient d'autres récoltes, procurant d'autres engrais, tout cela indéfiniment, et il rêvait au bord de la fosse, apercevant dans l'avenir des montagnes de fruits, des débordements de fleurs, des avalanches de légumes (i). »

Voici une suite dont les trois divisions peignent de la façon la plus sensible chacune des trois réalités qu'elles expriment : « Ils habiteraient une maison basse, à toit plat, ombragée d'un palmier, au fond d'un golfe, au bord de la mer. Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient en hamac ; et leur existence serait facile et large comme leurs vêtements de soie, toute chaude et étoilée conune les nuits douces qu'ils contempleraient (2) ». La première phrase, avec ses membres courts, est à la mesure de la maison étroite. La deuxième rend par son| balancement égal le double rythme de la gondole et \ du hamac. Et la dernière est elle-même facile et large, pleine d'air et de mouvement, comme le vêtement léger et la nuit spacieuse. *

Autre phrase imitât jye, qui épouse le mouvement ^ même et la dispersion de l'image. « Dei~^apeurs s'allongeaient à l'horizon, entre le contour des collines ; et d'autres, se déchirant, montaient, se perdaient (3). »

Dans la chute si volontairement plate de cette phrase tient tout le schème de Madame Bovary : « Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers, puis, le soir, sur la terrasse des villas,

(1) BcMvard et Pécuchet, p. 29.

(2) Madante Bovary, p. 271.

(3) Ibid., p. 219.

ent (i). »|:

- f{t> -"no- 1

seuls et les doigts confondus, on regarde k-^^'^^^J' V^)- * faisant des projets (i). »

Une phrase qui dessine, par ses membres qui vont se raccourcissant, la perspective descendante : « La fosse de M. Dambreuse était dans le voisinage de Manuel et de Benjamin Constant. Le terrain dévale, en cet endroit, par une pente abrupte. On a sous les pieds des sommets d'arbres verts ; plus loin, des cheminées de pompe à feu, puis toute la grande ville (2). »

Ces constructions imita tives abondent surtout dans Madame Bovary. Voyez celle de la phrase, au débuts qui fait littéralement la casquette de Charles, s'écha- faude puissamment comme l'étrange coiffure, et se termine ainsi : « Elle était neuve. La visière brillait. » Petite^ phrase en effet glacée, et mince comme la visière. Mêmes effets dans la description de la pièce montée. Relisez (page 17 de l'édition Conard) celle de la ferme : chaque^ phrase y a une mesure différente, destinée à rendre les objets, et sa complication épuise la complexité de ce qu'elle décrit, jusqu'au jacassement de la dernière phrase, avec ses quatre membres égaux comme quatre oies qui se suivent. Je trouve dans mes notes une analyse, trop longue à reproduire ici, d'une page de l'Éducation sentimentale (p. 229 de l'édition Conard), depuis Des femmes le remplissaient jusqu'à le battement des éventails. C'est dans le détail le plus technique que le salon de Mme Dambreuse y est peint avec des mesures, des nombres, des coupes de phrases. Le dessin de ces phrases peut susciter des réflexions aussi indéfiniment que celui d'un tableau ou que le rythme d'un vers. Il serait ridicule de dire que Flaubert a voulu tous ces artifices (et il est décourageant de voir combien de gens instruits, quand vous analysez une œuvre d'art, vous reprochent d'attribuer à l'auteur

(i) Madame Bovary, p. 256.

(2) U Éducation sentimentale, p. 549.

I cette phrasiis qu'il n'a jamais eues. Un poète disait <f Tiri livre sur le rythme poétique : a C'est absurde ! Quand je fais des vers je ne pense pas à tout cela. — Eh ! monsieur, nous le savons bi^n. Si vous y pensiez, vous ne feriez pas de vers. Quand vous faites un enfant, vous ne pensez pas séparément à ses bras, à ses jambes et à sa tête. N'empêche qu'il les a, et que le médecin est bien obUgé de les considérer, pour voir s'il est bien constitué ».) Mais le style, pour Flaubert, consistait à créer et à peindre avec des pîïraLS^gs. S^tl travaillait tant, entassant tant de ratures et de brouillons, c'est que, pour arriver à cette création et à cette peinture, il procédait par éUmination. Il ne voulait pas expressément la phrase pittoresque, la phrase dont nous essayons d'analyser les éléments, mais il ne s'arrêtait que lorsqu'il avait trouvé cette phrase.

Flaubert fait tout ce qu'il peut pour varier sa phrase, pour éviter les répétitions de tours au même degré que les répétitions de mots. Regardez comme il s'acharne parfois à changer chaque construction, à invertir, d'une phrase à Tautre, l'ordre même des mots. « De la clématite embarrassait les charmilles, les allées étaient couvertes de mousse, partout les ronces foisonnaient. Des tronçons de statue émiettaient leur plâtre sur les herbes. On se prenait en marchant dans quelque débris d'ouvrage en fil de fer. Il ne restait plus du pavillon que deux chambres au rez-de-chaussée avec des lambeaux de papier bleu. Derrière la façade s'allongeait une treille à l'italienne, où sur des piliers en brique, un grillage de bâtons supportait une vigne (i). » Il est vrai qu'il s'agit ici de rendre sensible un désordre.

Néanmoins, il était inévitable que cette vie du style créât son automatisme, suivît certains canaux, tombât dans quelque répétition et quelque procédé. Voyez ces phrases jetées dans le même gaufrier artificiel et mono-

(i) L'Éducation senHmentalc, p. 358.

tone. Le suisse de la cathédrale de Rouen passe « plumet en tête, rapière au mollet, canne au poing, plus majestueux qu'un cardinal et reluisant comme un saint ciboire (i). » Huit pages plus loin la voiture de l'adultère est « plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire ». Et à la fin du roman, voici Mme Homais qui, éblouie par la spirale d'or dont s'entourait le pharmacien, « sentait redoubler ses ardeurs pour cet homme plus, garrotté qu'un Scythe et splendide comme un mage ». Dans Salammbô, « Mathô soupirait d'une façon caressante et murmurait de vagues paroles, plus légères qu'une brise et suaves comme un baiser » (2). Et ce n'est pas fini. Quelle que soit la perfection de la phrase de Flaubert, quelle que soit la différence de rythme entre les phrases de ses quatre grandes oeuvres, les retours des mêmes nombres, la permanence de la même tension, le ronflement du même moteur n'en donnent pas moins à l'oreille une certaine impression de monotonie. Il sentait le danger, l'a évité, de plus en plus, après Madame Bovary, et dans Bouvard il semble avoir définitivement pris le dessus.

(Le fond du style de Flaubert, c'est donc aussi le fpni de l'homme : un fond oratoire. Par là encore, il se rattache aux grands romantiques, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Musset, qui possédaient le génie oratoire à un si haut degré que Brune tière fait de leur lyrisme, à travers Rousseau, le descendant de l'éloquence de la chaire. Ce génie oratoire de Flaubert, nous le trouvons à l'état brut dans la Correspondance. Ses lettres sont d'un mouvement entraînant et pittoresque, d'un flux étonnamment vigoureux toutes les fois qu'elles sont chauffées par la

(i) Madame Bovary, p. 330.

(2) Salammbô, p. 265.

passion qui lui est propre, le dégoût de rhumanité, et qu'elles peuvent s'acharner sur une sottise bourgeoise. Elles sont également éloquentes — voyez les lettres à Louise Colet — quand Flaubert se laisse aller à l'enivrement de l'art, de la vie idéale consacrée au style et à la beauté.

C'est ce flot oratoire, mais épuré et filtré, qui jaillit

"" 'ns la Tentation — surtout dans la première Tentation, —

. .as Madame Bovary et dans Salammbô. Le récit de

\\^alâmmhô, avec ses apparences fréquentes de narration^

f^^ torique, nous rappelle souvent le ton oratoire de la

h' histoire éloquente, celle de Y Histoire des variations,

celle de Taine, mais ce ton n'apparaît que par places,

il est bien vite rompu par une dissonance. L'éloquence

n'en reste pas moins ici l'étoffe fondamentale sur laquelle

ont poussé les lignes, les broderies, les dessins, étoffe

que plus tard, dans sa mauvaise humeur, Flaubert,

après l'avoir malmenée avec l'Éducation sentimentale,

déchirera entièrement avec Bouvard.

Or, ce style, oratoire par nature, s'évade de l'oratoire Y par volonté. Et son moyen d'évasion, c'est la coupe. / L'oratoire donne à la phrase son mouvement, mais la I coupe lui donne son arrêt. L'harmonie, le nombre ver-' sent la phrase dans cette réalité collective que sont le tableau, le chapitre ou le livre, mais la coupe fait à la phrase son individualité. C'est peut-être le principal titre de gloire de Flaubert que de nous apparaître, avec La Bruyère, comme le maître de la coupe.

On relève, dans Par les champs (son école de style) et dans l'Éducation, plusieurs imitations de La Bruyère iqui était, nous disent les Concourt, avec quelques pages de Montesquieu et quelques chapitres de Chateaubriand, ^n bréviaire de style (i). Voici le La Bruyère de l'amateur 4e tulipes : « Deux fois par jour, il prenait son arrosoir et

(i) Journal, t. I, p. 306.

le balançait sur les plantes, comme s'il les eût encensées] A mesure qu'elles verdissaient sous l'eau qui tombait eij pluie fine, il lui semblait se désaltérer et renaître ave elles. Puis, cédant à une ivresse, il arrachait la pomme de l'arrosoir, et versait à plein goulot, copieusement (i). i Et voici la coupe des Caractères. « Les puissants alon flagornaient la basse classe. Tout passait après les ouvriers On briguait l'avantage de leur appartenir. Ils devenaient des nobles (2). » Flaubert y est arrivé lentement. Dans Par les champs, il donne La Bruyère comme le type de la solidité, et il commence à s'en inspirer, ou à vouloir s'en inspirer. Lisez à la page 189 (éd. Conard) la longue description de la procession à partir de Enfin venaient les chantres. C'est du La Bruyère d'écolier. Sauf quelques lignes, cela s'effondre presque de partout. Ce qui manque^ c'est précisément ce qui fait la solidité, au sens pur e1 plein, de La Bruyère. Le jeune homme s'ébroue visiblement et lourdement dans son imitation, étale avec insistance tout ce qu'il rejettera plus tard par une discipline très sûre, tout ce qui figurera sa mauvaise conscience, tout ce qu'il distillera pour en tirer, à partir de Madame Bo" vary, le second Flaubert. Ici la distillation pourrait fort bien produire douze lignes de La Bruyère.

L'influence de La Bruyère sur le style de Flaubert s'exerce surtout dans l'Education sentimentale, et cela parce qu'il s'est proposé dans l'Education de faire, sur son registre de romancier, un tableau de son époque analogue à celui que La Bruyère, sur son registre de mora- | liste, a voulu donner dans les Caractères. Les deux œuvres ' occupant dans les deux siècles une place symétrique, et le style étant pour Flaubert commandé par le sujet, des analogies de style s'imposaient. Le premier écrit qu'ait publié Flaubert, encore au collège, c'est dans le

(i) Bouvard et Pécuchet, p. 38.

(2) Ihid., p. iq6.

Colibri, « la Physiologie du commis » ; l'auteur d'une Physiologie du physiologiste appelait celui-ci « un La Bruyère à tant la ligne ». Et il n'y a dans l'article de Flau- !)ert, comme dans les innombrables écrits analogues, jue des velléités vagues de rivaliser avec La Bruyère, yfais, après les pages de Par les champs, bien des passages le l'Education pourraient être traduits, sans grands Changements, en du La Bruyère.

« Un drame, où il avait représenté un manant qui fait

31 leçon à Louis XIV et prophétise 89, l'avait mis en telle

Ividence, qu'on lui fabriquait sans cesse le même rôle;

t sa fonction, maintenant, consistait à bafouer les mo-

.arques de tous les pays. Brasseur anglais, il invectivait

.harles I^; étudiant de Salamanque, maudissait Phi-

ppe II ; ou, père sensible, s'indignait contre la Pompa-

our, c'était le plus beau ! Les gamins, pour le voir,

attendaient à la porte des coulisses ; et sa biographie,

endue dans les entr'actes, le dépeignait comme soignant

i vieille mère, lisant l'Évangile, assistant les pauvres,

ifin sous les couleurs d'un saint Vincent de Paul

lélangé de Brutus et de Mirabeau. On disait : Notre

>elmar. Il avait une mission, il devenait Christ. »

Vous n'avez, pour obtenir à peu près du La Bruyère,

a'à mettre au présent (l'étemel présent du moraliste

jrrespond à l'étemel imparfait du romancier) et à

trrer imperceptiblement çà et là. « Les gamins, pour

voir, l'attendent à la porte des coulisses; sa bio-

•aphie, vendue dans les entr'actes, le peint soignant

, vieille mère, lisant l'Évangile, assistant les pauvres,

ifin sous les couleurs d'un saint Vincent de Paul mêlé

i Bmtus et de Mirabeau. On dit : Notre Delmar. Il a

Ise mission, il devient Christ. »

Lisez maintenant ce portrait de Mme Dambreuse :

« Elle avait une façon de jouer du piano, correcte et

Ë)ie. Son spiritualisme (Mme Dambreuse croyait à la

■ ansmigration des âmes dans les étoiles) ne l'empêchait

pas de tenir sa caisse admirablement. Elle était hautaine avec ses gens, ses yeux restaient secs devant les haillons des pauvres. Un égoïsme ingénu éclatait dans ses locutions ordinaires. « Qu'est-ce que cela me fait? Je serais « bien bonne! est-ce que j'ai besoin? » et mille petites actions inalysables, odieuses. Elle aurait écouté derrière les portes ; elle devait mentir à son confesseur. Par esprit de domination, elle voulut que Frédéric l'accompagnât le dimanche à l'église. Il obéit, et porta le livre (i). »

En passant au laminoir de La Bruyère, cela s'épurerait des mots d'auteur (ils sont nombreux, mais peuvent passer pour les sentiments et les réflexions de Frédéric lui-même) et donnerait du Flaubert plus hj^erboliquement fiaubertien, tel d'ailleurs que le réalisera en partie Bouvard.

« Elle a une façon de jouer du piano correcte et dure. Elle croit à la transmigration des âmes dans les étoiles, mais tient sa caisse admirablement. Elle est hautaine avec ses gens ; ses yeux restent secs devant les haillons des pauvres ; elle dit : « Qu'est-ce que cela me fait? Je « serais bien bonne, est-ce que j'ai besoin^ » Elle écoutera derrière les portes ; elle doit mentir à son confesseur. Elle veut que son amant l'accompagne le dimanche à l'église. Il obéit, et porte le livre. »

Flaubert n'admirait rien tant, paraît-il, que telle coupe de Montesquieu. « Les vices d'Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus. Il était terrible dans sa colère ; elle le rendait cruel (2). » Et il fait mieux que l'admirer : il l'imite. « Quand on l'avait pris et lié avec des cordes, les soldats devaient le poignarder s'il résistait ; il s'était montré doux. On avait mis des serpents dans sa prison ; ils étaient morts (3). » La coupe lui sert à briser. A JtSS.Qiiplir la période. Voyez iciTeil^ de ces trois mots sec3 et

(i) Bouvard et Pécuchet, p. 559.

(2) Correspondance, t. IV, p. 246.

(3) Trois Contes, p, 146

uls : Elle était là. je Elle revit la ferme, la mare bourbeuse,

on père en blouserons les pommiers, et elle se revit elle-

lême, comme autrefois, écrémant avec son doigt les

Isrrines de lait dans la laiterie. Mais, aux fulgurations

l'heure présente, sa vie passée, si nette jusqu'alors,

inouissait tout entière, et elle doutait presque de

avoir vécue. Elle était là ; puis autour du bal, il n'y avait

lus que de l'ombre, étalée sur tout le reste (i). rf Flaubert

appris cela de La Bruyère, ainsi que l'effet des rejets.

[me Moreau arrête une discussion, « au regret tou-

îfois de M. Gamblin ; il la jugeait utile pour le jeune

Dmme, en sa qualité de futur jurisconsulte, et il sortit

Il salon, piqué » (2). « On rencontrait des trains de bois

ji se mettaient à onduler sous le remous des vagues, ou

.en, dans un bateau sans voile, un homme assis pê-

lant (3). » Une ponctuation originale vient, quand il le

ut, renforcer la coupe. « Celui de Jérusalem les mettait

ins la fureur d'un outrage, et d'une injustice perma-

înte (4). » « En face, sur l'autre colline, la verdure était

abondante, qu'elle cachait la maison (5). » « Il y eut un

lorme hurlement, puis, rien (6). »

Le Journal des Concourt rapporte ce mot de Gautier :

Figurez- vous que, l'autre jour, Flaubert me dit : « C'est

îni, je n'ai plus qu'une dizaine de pages à écrire, mais j 'ai

:outes mes chutes de phrases. » Ainsi il a déjà la musique

s fins de phrases qu'il n'a pas encore faites I II a ses

utes, que c'est drôle! hein? (7). Quand on connaît

iutier et Flaubert, on peut penser qu'il y a là soit une

arge de Gautier, soit une charge de Flaubert ; l'un et

.utre en sont arrivés dans leur vieillesse, et même avant.

x) Madame Bovary, p. 72.

z) L'Éducation sentimentale, p. 15.

Ibid., p. 2.

Trots Contes, p. 141.

5) Bouvard et Pécuchet, p. 31.

5) L'Éducation senimenialc, p. 44.

Journa' t. I, p. it.

à penser par charges d'atelier. Il est pourtant fort pos sible que Flaubert ait dit là quelque chose qu'il comprî et qui se comprenne. Par chutes de phrases, enten dons les dessins de phrases et les coupes de phrases Or, à partir de Madame Bovary, un sujet, un tableau impliquent pour Flaubert un certain dessin général d phrase, qui varie, nous l'avons vu, de l'un à l'autre d ses romans. Il ne serait pas étonnant qu'un tableai d'une dizaine de pages lui apparaisse d'abord avec 1 schème musical et l'élément moteur abstrait du type d phrase qu'il implique. Je l'avance avec la réserve qu convient, et n'oublie pas que. Flaubert a donné à Thon nête M. Taine, pour l'Intelligence, des renseignement (sur la couleur de ses romans et sur le goût d'arsenic qui aurait gardé huit jours dans la bouche après avoir écri l'empoisonnement d'Emma) qui paraissent bien de lourde

mystifications.

Flaubert semble avoir fait le premier emploi de cer tains substantifs abstraits sans épithète avec l'articl indéfini. Nous disons : un apaisement divin descendait une fraîcheur délicieuse s'exhalait. Flaubert écrira « La lune se levait, un apaisement descendait dans soi cœur (i). » « La Seine, jaunâtre, touchait presque ai tablier des ponts. Une fraîcheur s'en exhalait (2). Cela a peut-être une origine populaire. (Une fraîcheu nous tombe sur les épaules), mais c'est une forme pe heureuse, et dont les disciples de Flaubert abusèrent Zola écrira assez ridiculement : « Il avait toujours sa joli( figure inquiétante de gueuse; mais un certain arrange ment des cheveux, la coupe de la barbe, lui donnaien une gravité (3). »

(i) Trois Contes, p. 170.

(2) V Éducation, p. 148

(3) UŒuvre, p. 255.

\^Ll

Certains emplois du pluriel, qui apparaissent chez Flaui t pour la première fois, ont eu aussi une influence distable. « Les plus malins ne savaient que répondre, et ils la considéraient, quand elle passait près d'eux, avec O des tensions d'esprit démesurées (i). » (Le pluriel ajoute peut-être ici à la gaucherie collective d'un lourd troupeau.) « Les mollesses de la chair avec les impuissances de la loi (2). » Mais quand le pluriel n'a rien d'inattendu et porte sur des noms concrets, Flaubert sait en tirer des effets admirables. « Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s'en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses 1 Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon qui se répète dans la montagne (3). » Le plurielest incorporé ici à la rêverie, qui multiplie et vapo-

rise tout ; il annule les lignes nettes que prendraient les objets individuels.

Au contraire des romanciers de son groupe, Flaubert à'a pas trop cherché l'épithète rare et n'a pas abusé des adjectifs. A deux reprises, dans la Tentation, Antoine perçoit un « silence énorme » (4). L'épithète, qui fut discutée, reste très expressive. Dans Madame Bovary, Flaubert emploie sans peur et sans reproche les vieilles diicCKcés de mots, parle de la « hardiesse candide » des /eux d^mma, de la « pesanteur sereinej)__de Charles. nriTquelque peu assoupli et étendu le sens qualificatif de tombreux; il parle du zaïmph a nombreux, étincelant, ëger » ; dit en parlant de Paris : « La vie nombreuse qui '.'agitait dans ce tumulte. »

(i) Madame Bovary, p. 41.

(2) Ibid., p. 123.

(3) Ibid., p. 56.

(4) Ibid., p. 15 et 166

Les pronoms relatifs ont été le cauchemar de Flaubert, et il pourchasse leur répétition comme une servante hollandaise les araignées. « Je répète encore une fois que jusqu'à nous, jusqu'aux très modernes, on n'avait pas l'idée de l'harmonie soutenue du style, les qui, les que enchevêtrés les uns dans les autres reviennent incessam ment dans ces grands écrivains (i). »

Il prouve là, semble-t-il, quelque étroitesse, et aussi quelque ignorance. Comme le montre fort bien Brunetière, les écrivains classiques se servent des pronoms pour char penter la phrase, en marquer les articulations, et comme d'une véritable ponctuation. Une douzaine de qui et de que laissent (ou donnent) à une phrase des Provinciales une merveilleuse aisance.

Seulement nous n'écrivons plus la phrase du dixseptième siècle ; notre oreille, le rythme et la respiration de notre style sont formés par la phrase analytique du dix-huitième, que même ceux qui la dépassent, comme Rousseau, Chateaubriand, Flaubert, prennent pour point de départ. Entasser les pronoms relatifs est aujourd'hui une façon de mal écrire, et les générations d'étudiants se transmettent, de M. Patin, la phrase du chapeau. Je suis de ceux qui goûtent à un haut degré le style de Brunetière; j'y trouve un sens organique de la vraie phrase oratoire et une science du pronom relatif incomparables; mais je reconnais que c'est d'une oreille historique, sensible à l'archaïsme, et comme je goûte dans Monsieur Bergeret à Paris le chapitre de Robin Mielleux. Une évolution irrésistible exclut du style écrit les répétitions excessives du pronom relatif, comme une évolution du langage exclut de la parole l'imparfait du subjonctif, laissé aux institutrices, et le passé défini, can-

(i) Cortespondance , t. II, p. 278.

tonné chez les Méridionaux. On a le droit de trouver exagéré, mais on s'explique fort bien le purisme de Flaubert, se refusant toujours à redoubler dans une phrase le même pronom relatif. On pourrait dès lors s'étonner de l'insistance qu'il met parfois à employer, comme pronom sujet, au lieu de qui, le lourd lequel, si lequel ne lui rvait toujours à exprimer lourdeur, gaucherie ou ridicule. « Sa grosse face couleur de cire emplissait convenablement son collier, lequel était une merveille, tant les poils noirs se trouvaient bien égalisés (i). » Souvenonsnous que Flaubert avait une horreur maladive des barbes en collier. « Il se mit à parler du temps, lequel était moins froid qu'au Havre (2). » « Sans compter une sébile à boulet et un alambic tête-de-maure, lequel exigea un fourneau réflecteur, avec une hotte de cheminée (3). » L'alambic qui porte un nom de fromage hollandais peut bien aussi porter un pronom disgracieux, pronom pour pépiniériste : « Ils s'adressèrent à un pépiniériste de Falaise, lequel s'empressa de leur fournir trois cents tiges dont il ne trouvait pas le placement (4). » Ou pour gens de loi et de papier timbré : « Il avait fait sa requête au banquier, lequel, n'y voyant pas d'obstacle, venait d'en prévenir Mme Dambreuse (5). » C'est d'ailleurs dans le langage de la basoche qu'est cantonné cet emploi du pronom sujet, et Racine, avant Flaubert, avait bien su l'y trouver pour en faire, dans le plaidoyer de l'Intimé, un emploi éblouissant.

Le jrerbejgst dans-la phrase le mot essentiel^ et un grand styliste se reconnaît à son emploi du verbe. Sur

(i) Éducaion, p. 226.

(2) Id., p. 192.

(3) Bouvard, p. 49.

(4i Id., p. 49.

(5) Éducation, p. 488.

/ lui porte la partie la plus considérable de l'effort de

{ Flaubert.

\ Il n'abandonne pas une phrase avant d'avoir placé le \ verbe à l'endroit exact où il fait image : « Le régisseur aida Bouvard et Pécuchet à franchir un échalier, et ils traversèrent deux masures où des vaches ruminaient sous des pommiers... Des bandelettes de cuir allaient d'un toit à l'autre, et au milieu du grenier une pompe de fer manœuvrait... Les gens de travail passaient en traînant leurs sabots, et la cloche pour le souper tinta (i). »

f Le temps ordinaire de Flaubert, c'est l'imparfait,^

Y ce que Marcel Proust appelle l'éternel imparfait. Si

Flaubert le premier l'emploie, dans la narration, par

masse et suivant un courant continu, ce n'est nullement

. de propos grammatical délibéré. C'est que cet imparfait-

(est consubstantiel à son idée du roman et à la nouveauté qu'y introduisait le « réalisme » de Madame Bovary,^ exprime l'étoffe même et la continuité d'une vie. Sur^, tout il est lié à la composition par tableau^, il est le temps propre à ces tableaux en lesquels se distribuent la plus grande partie des romans de Flaubert. yr^ Mais certains emplois de l'imparfait sont assez parr, / ticuliers à Flaubert. Il en fait une variété du discours indi- 1 rect, s'en sert pour exprimer les sentiments de ses per- V. sonnages.. « Comment donc avait-elle fait (elle qui était si intelligente) pour se méprendre encore une fois (2)? » r \w^ ^^ homme au contraire ne devait-il pas tout connaître, K ,j^ exceller en des activités multiples... Mais il n'enseignait ^ ^ rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien. Il la croyait heureuse ; et elle lui en voulait de ce calme si bien assis (3). » Le dernier imparfait n'appartient plus au même ordre, et pourtant on ne s'en aperçoit pas, on

(i) Bouvard, p. 33.

(2) Madame Bovary, p. 255.

passe à lui insensiblement. La force de ces imparfaits de discours indirect consiste 'S'exprimer la liaison entre lo dehors et le dedans, à mettre sur ie"m'ême plan, en u<ant du même temps, l'extérieur et Tintérieur, la réalité telle qu'elle apparaît dans l'idée et la réalité telle qu'elle se déroule dans les choses. Ils sont une façon de transporter dans le roman impersonnel le style et l'esprit de la première personne, de donner, devant le periohnage, à l'auteur et au lecteur le mininium d'existence.

Ue mélange du discours direct et du discours indirect, en partie recréé par Flaubert, se traduit par de curieuses dissonances de temps. « D'où vient qu'il retournait aux Berteaux, puisque M. Rouault était guéri » (i) ? A Sénécal continuait : l'ouvrier, vu l'insuffisance des salaires, était plus malheureux que l'ilote, le nègre et le paria, s'il a des enfants surtout (2). »

Au cours d'une discussion amicale que nous eûmes ensemble dans la Nouvelle Revue française, Marcel Proust attribua à Flaubert l'invention de ce tour. Je lui rappelai alors ces vers de La Fontaine :

Si quelque chat faisait du bruit.

Le chat prenait l'argent,

et ceux-ci surtout, avec les subtils passages de Timparfait^ au présent, que retrouvera aussi Flaubert :

L'arbre étant pris pour juge.

Ce fut bien pis encore. Il servait de refuge Contre le chaud, la pluie, et la fureur des vents ; Pour nous seuls, il ornait les jardins et les champs. L'ombrage n'était pas le seul bien qu'il sût faire : Il courbait sous les fruits. Cependant pour salaire Un rustre l'abattait, c'était là son loyer ; Quoique, pendant tout l'an, libéral, il nous donne Ou des fleurs au printemps, ou des fruits à l'automne...

(i) Madame Bovary, p. 23, (2) Éducation, p. 197.

Rien de plus conscient que cet emploi du style indi rect libre, ici. Le premier plaidoyer, celui de la vache, "est en style direct ; le second, celui du bœuf, est en style indirect (avec l'admirable effet de lourdeur, de réflexion, de concaténation des qui et des que répétés). Restait, pour varier, le style direct-indirect, que les grammairiens ne classent ni ne reconnaissent, mais en lequel La Fontaine, avec sa connaissance de la langue par le dessous, voit le troisième style, celui qu'il prête à son troisième personnage.

En réalité, ma réponse était un peu artificieuse. La mémoire m'avait fourni tout de suite ces vers de La Fontaine, auxquels j'eusse pu en ajouter d'autres :

Le moine disait son bréviaire.

Il pienait bien son temps 1 Une femme chantait. C'était bien de chansons qu'alors il s'agissait I

Et je crus que la forme était courante dans la grammaire de nos classiques. Or, il n'en est rien. Tous nos auteurs de grammaires sans exception l'ont ignorée. Comme d'autre part elle est habituelle en allemand, existe aussi en anglais, les philologues étrangers en ont conclu qu'elle répugnait au génie de la langue française, qui marquerait toujours le style indirect par une conjonction. Un philologue suisse, M. Bally, ayant relevé cette affirmation dans le livre de Strohmeyer, Der Stil der franzôsischen Sprache, l'a discutée dans un article de la Germanisch-^ Romanische Monatsschrift sur « le Style indirect libre en français moderne ». La question n'avait jamais été soulevée auparavant, et M. Proust, qui évidemment ne connaissait pas la Monatsschrift d'Heidelberg, a montré le flair d'écrivain le plus heureux en repérant chez Flaubert l'originalité de cette tournure. La Fontaine est-il le seul qui l'ait employée (à l'imparfait) au dix-septième siècle? Je le crois, mais la question reste ouverte. En tout cas, il est le seul qui l'ait employée abondamment (il doit

y en avoir de quinze à vingt exemples dans les Fables, ^ le Lexique de la Collection des Grands écrivains n'en dit ; rien). Les Confessions de Rousseau, dont l'importance comme source de style est capitale et mériterait d'être ' longuement étudiée, en comportent plusieurs cas. « C'est l'homme aux gobelets. Il se plaint modestement de notre conduite. Que nous avait-il fait pour nous engager à vouloir décréditer ses jeux et lui ôter son gagne-pain? Qu'y a-t-il de si merveilleux dans l'art d'attirer un canard de cire, pour acheter cet honneur aux dépens de la subsistance d'un honnête homme? « Ma foi, messieurs, « si j'avais quelque autre talent pour vivre, je ne me « glorifierais pas de celui-ci. » M. Bally en cite aussi un emploi dans Colomba. Mais, après La Fontaine, c'est seulement chez Flaubert qu'on retrouve cette tournure à titre d'usage habituel et de ressource permanente. Et c'est à sa suite qu'elle entre dans le courant commun du style romanesque, abonde chez Daudet, Zola, Maupassant, tout le monde.

Flaubert semble y avoir été conduit par deux voies. D'abord, il est grammaticalement l'homme de l'imparfait. Naturellement, il devait demander à l'imparfait de déployer pour lui toutes ses ressources, et celle de l'imparfait de style indirect Hbre, avec le précédent de La Fontaine, s'imposait à lui. Ainsi, La Bruyère, qui est l'homme du présent, comme Flaubert est celui de l'imparfait, est conduit pareillement au présent ou au futur de style indirect libre. « Il entend déjà sonner le beffroi des villes, et crier à l'alarme ; il songe à son bien et à ses terres. Où conduira-t-il son argent, ses meubles, sa famille? En Suisse ou à Venise? »

En second lieu, nous sommes ici devant une loi du style souvent méconnue et qu'on pourrait formuler ainsi : Le style écrit n'est pas le style parlé, mais un style écrijt ne se renouvelle, n'acquiert vie et perpétuité, que par un contact"^ la fois étroit et original avec la parole. Brune-

tière insiste fréquemment et avec raison sur ce fait que lA^ style du dix-septième siècle est avant tout un style parlé] Aujourd'hui encore, avoir un style, c'est avoir fait um coupe originale dans ce complexe qu'est le langage parlé. Un pur style parlé sera celui d'un orateur comme M. Briand, dont il ne reste à peu près rien dans le texte de l'Officiel. Un pur style écrit sera celui de Mallarmé dans] sa prose. Or, le plaisir qu'on éprouve à écouter M. Briandj et celui qu'on goûte à lire Divagations sont en deçà oui au delà de la littérature. Il y a littérature là où les deux sexes sont présents, où se fait le mariage de la parole et del l'écrit. Et c'est le cas de Flaubert. Son style ne paraîtrait pas vivant s'il n'était animé par un courant de parole qui commence, nous le verrons tout à l'heure, au langage populaire et se termine par le « gueuloir ». Or, le style indirect libre, que les grammairiens n'ont pas daigné incorporer à la langue, telle qu'ils l'amènent à la" conscience claire, a certainement son origine dans la langue parlée. Avant de devenir une forme grammaticale, il est ûiie intonation. Si un soldat demande une permission pour la première communion de sa sœur, les mêmes mots, variés seulement par l'intonation, exprimeront dans la bouche du sergent-major soit le style direct soit le style indirect libre. « Sa sœur fait sa première communion. » Dans le second cas, la seule intonation signifiera ce préambule : « Ce carotteur prétend qu'il a droit à une permission parce que... » Ainsi le : J'ai fait mon testament! de Géronte. Dans la langue parlée, imitée en cela par la langue dramatique i

On craint qu'avec Hector Troie un jour ne renaisse. Son fiis peut me ravir le jour que lui laisse,

le style indirect libre ne dépasse pas cet état de répétition. Mais écrire ne consiste pas seulement, ne consiste pas surtout à reproduire la langue parlée. Écrire consiste à prendre un appui sur la langue parlée, à se charger de

}on électricité, à suivre son élan dans la direction qu'elle lionne. La langue pariée implique un style indirect dmple : « Sa sœur fait sa première communion ! » Mais amais un style indirect double : « Dumanet alla au bureau •>e faire inscrire pour une permission ; sa sœur faisait sa première conmiunion. » Quand le savetier se précipite i la cave, son voisin pourra dire : « Le chat lui prend son urg:nt ! » en style direct simple ; mais il ne dira pas )lus tard en parlant de feu Grégoire : « Si quelque chat aisait du bruit, le chat prenait l'argent. » Cela c'est La Fontaine qui le dit, un écrivain et un malin. Ou plutôt 1 ne le dit pas, il l'écrit. Il l'écrit non comme le peuple le lit, mais du fond dont le peuple le dit. Le style indirect , l)uble, c'est le style indirect simple, plus l'écrivain. jj> seront donc seulement des gens très artistes comme .-a Fontaine, La Bruyère et Flaubert, qui emploieront :es tournures, issues pourtant de la langue populaire, ît qui donneront la sensation de la langue parlée en épou- ;ant dans la langue parlée le mouvement qui conduit i une langue qui ne se parle pas. La psychologie du style X):isste en partie en des schémas noteurs de ce genre, aujourd'hui, le style indirect libre circule partout, et /est certainement à Flaubert, à l'imitation de Flaubert lu'on le doit. Seul il a permis ces tournures, qui nous .emblent si naturelles, et qui sont pourtant des in venions de la seconde moitié du dix-neuvième siècle (j'em- )runte les deux exemples à M. Bally) : « Il était mort. 1 avait cessé de râler. Les hommes se regardaient, )aissaient les yeux, mal à leur aise. On n'avait pas ini de manger les boules ; il avait mal choisi ce noment, ce gredin-là! » (Maupassant.) « Mais le père Leprand se fatigua vite de cette pose à la paternité ; si peu {ue ça coûtât, il fallait la nourrir, l'habiller, cette mor- >eusef » (A. Daudet.) Invention en France, s'entend : ce style était depuis longtemps habituel en allemand, |ui, plus intuitif et moins logique que le français, n'a

pas eu, comme notre langue, besoin de le retrouver pai delà la logique.

L'avantage du style indirect libre consiste à varier .1| mouvement du style, et il ajoute à ce mouvement er rompant une continuité logique. La prose, comme le "vers, comme la musique, comme la peinture, progresse en s'incorporant de plus en plus des dissonances. Le passage brusque et inattendu d'un temps à un autre se rattache à ce courant.

La rupture ou la dissonance de temps est plus habituelle >C à Flaubert qu'à n'importe quel écrivain. Il en a fait un procédé, qui donne toujours des effets, beaux ou pittoresques^

« Elle fit un arrangement avec un loueur de voitures qui la menait au couvent chaque mardi. Il y a dans le jardin une terrasse d'où l'on découvre la Seine. Virginie s'y promenait à son bras (i). » « Des républiques en embarras le consultèrent. Aux entrevues d'ambassadeurs, il obtenait des conditions inespérées. Si un monarque se conduisait trop mal, il arrivait tout à coup et lui faisait des remontrances. Il affranchit des peuples. Il délivra des reines enfermées dans des tours. C'est lui, et pas un autre, qui assomma la pieuvre de Milan et le dragon d'Obesbirbach (2). »

Le procédé le plus ordinaire de Flaubert consiste, en rompant le passé défini par l'imparfait, à dessiner, l'attitude continuée qui sort d'un acte instantané. « Eclatant d'une colère démesurée, il bondit sur eux, à coups de poignard ; et il trépignait, écumant avec des hurlements de bête fauve (3). » « Mais, fouillant sous ses manches, Hamilcar tira deux larges coutelas ; et, à demi courbé, le pied gauche en avant, les yeux flamboyants, les dents serrées, il les défiait, immobile sous le candélabre d'or (4). »

(i) Trois Contes, p. 35.

(2) Ibid., p. 99,

(3) Ibid., p. III.

(4) Salammbô, p. 158.

Un présent, encadré dans des imparfaits, oppose un aspect permanent de la nature aux actes humains qui Ty développent. « Il s'en allait dans les prairies, à 'ffé couvertes durant l'hiver par les débordements - la Seine. Des lignes de peupliers lés divisent. Çà et là, uîi petit pont s'élève. Il vagabondait jusqu'au soir (i). » Et voyez, entre des imparfaits de discours indirect, le présent étaler par deux fois deux continuités doulo\:ses, celle d'une impossible vie étrangère, celle d'une lacable nécessité naturelle. « A la ville, avec le bruit 1 rues, le bourdonnement des théâtres et les clartés \ du bal, elles avaient des existences où le cœur se dilate, DÙ les sens s'épanouissent. Mais elle, sa vie était froide \ :omme un grenier dont la lucarne est au nord, et l'ennui, i iraignée silencieuse, filait sa toile dans l'ombre à travers! .es coins de son cœur (2). »

Quand Charles et Emma, couchés côte à côte, font séparément leurs rêves d'avenir, ceux de Charles, père ie famille, ne concernent que sa fille. « Il la voyait déjà •evenant de l'école à la tombée du jour, toute rieuse, ivec sa brassière tachée d'encre, et portant au bras son Danier ; puis il faudrait la mettre en pension, cela coûerait beaucoup; comment faire? Alors il réfléchissait. [1 pensait à louer une petite ferme aux environs, et qu'il iurveillerait lui-même, tous les matins, en allant ^oir ses malades. Il en économiserait le revenu (3)... » Tous les verbes sont dès lors, jusqu'au bout, au condiîônnel, sauf ceux qui indiquent un sentiment actuel •:hez Charles. C'est l'état normal, sain, où ce qu'on vit St nettement séparé de ce qu'on rêve.

Mais ce conditionnel ne convient pas au désir et à imagination féminines pour qui tout est donné comme éalisé. C'est Perrette et non Perret qui dit : Quand je

(x) Éducation, p. 132.

(a) Madame Bovary, p. 63.

(3) Ibid , p. 270.

l'eus I « Au galop de quatre chevaux, elle était emport î depuis huit jours vers un pays nouveau d'où ils ne iviendraient plus. » Depuis huit jours ! Le conditionrl n'apparaît que pour porter sa pierre à l'illusion, et dvenir la négation du retour. Il n'arrive que très tard, a moment où cette course effrénée de huit jours prend fi, et pour faire succéder à ce mouvement une valeur ( repos ; la diminution d'être que figure ce repos se tradu par une détente, une décroissance d'intensité dans rêve. « Ils habiteraient une maison basse, à toit pla ombragée d'un palmier..., ils se promèneraient... » Pui à mesure que la vision s'établit, les puissances d'illusic reprennent, se renforcent, se manifestent par im retoi de l'imparfait, mais un imparfait qui n'est plus, comme précédent, au compte d'Emma seule, qui est incorporé a récit, et qui sert ensuite de plan incliné pour ramener rêve à la réalité étroite de la chambre. « Cependant si l'immensité de cet amour qu'elle se faisait apparaître, rie de particulier ne surgissait ; les jours tous magnifiques i ressemblaient comme des flots ; et cela se balança à l'horizon harmonieux, bleuâtre et couvert de solei Mais l'enfant se mettait à tourner dans son berceau. Ainsi, il y a passage d'un temps à un autre quand o ne l'attend pas, et non quand on l'attend : la fin du rêv d'Emma et la toux de l'enfant qui interrompt ce rêve son exprimées par le même temps, ce qui est une façon d faire ce rêve aussi présent que les bruits de la chambre ---iLa variété destempS-Xend là des sentiments. Voici ui passage, dans les pages de l' Education sur la forêt d< Fontainebleau, où sont peintes des choses, d'abord par ui changement de place des imparfaits, puis par une disso nance de temps :

« La diversité des arbres faisait un spectacle changeant Les hêtres, à l'écorce blanche et lisse, entremêlaient leun couronnes ; des frênes courbaient mollement leurs glauques ramures ; dans les cépées de charmes, des houx pareils

i i du bronze se hérissaient ; puis venait une file de minces

r|)Oiileaux, inclinés dans des attitudes élégiaques ; et les

)ins, symétriques comme des tuyaux d'orgue, en se

l(])alançant continuellement, semblaient chanter. Il y

it des chênes rugueux, énormes, qui se convulsaient,

raient du sol, s'étreignaient les uns les autres, et,

cjermes sur leurs troncs, pareils à des torses, se lançaient

vec leurs bras nus des appels de désespoir, des menaces

oribondes, comme un groupe de Titans immobilisés dans

3ur colère. Quelque chose de plus lourd, une langueur

lévreuse planait au-dessus des mares, découpant la

appe de leurs eaux entre des buissons d'épines ; les

chens de leur berge, où les loups viennent boire, sont

ouleur de soufre, brûlés comme par le pas des sorcières,

t le coassement ininterrompu des grenouilles répond au

\ ri des corneilles qui tournoient. Ensuite, ils traversaient

iu es clairières monotones, plantées d'un baliveau çà

iqt là. Un bruit de fer, des coups drus et nombreux

Dnnaient ; c'était, au flanc d'une colline, une compagnie

ai! e carriers battant les roches. Elles se multipliaient de

i lus en plus, et finissaient par emplir tout le paysage,

ibiques comme des maisons, plates comme des dalles,

ojjétayant, se surplombant, se confondant telles que les

lines méconnaissables et monstrueuses de quelque cité

isparue. Mais la furie même de leur chaos fait plutôt

iver à des volcans, à des déluges, aux grands cataclysmes

;norés. Frédéric disait qu'elles étaient là depuis le com-

lencement du monde et resteraient ainsi jusqu'à la fin. »

Flaubert peint ici avec des verbes aussi s^vamnaeul,

ae d'autres peignent avec des couleurs. Quelques

t)servations éclaireront certains secrets 3ë^et art :

19 L'uniformité de la forêt étant indiquée par la quasi-

Mitinuité de l'imparfait, la diversité des essences est

larquée par ceci, qu'à chaque membre de phrase, à

iiaque espèce nouvelle d'arbres, le verbe change de

lace. Dans la phrase des hêtres, le principal de l'exprès-

sion descriptive est avant le verbe ; dans la phrase dt frênes, elle suit le verbe ; dans celle des houx, le vcrl: finit la phrase, brusque, comme leur buisson à même : bord du chemin ; dans celle des bouleaux, il est détach tout en avant, dans celle des pins rejeté tout au bou Ces deux dernières, en cette opposition, sont symétrique des deux premières. Mais dans les deux premières 1( verbes, robustes et expressifs, caractérisent de gros arbrei individualisés. Dans les deux dernières, celles des arbn grêles, les imparfaits venaient et semblaient, choisis dai: les teintes "ttieutres du langage, démusclent, énervent dessein les phrases, n'y laissent vivre et vibrer que le mots 'poïïsses"légëfément, fragilement et comme ave un porte-à-faux imperceptible. Le contraste avec 1 phrase suivante n'en est que plus puissant, la granc phrase des chênes où les verbes significatifs s'accumuleii et saillissent comme des branches et des racines énormes où des géants végétaux pressent les uns contre les autn leurs musculatures. Mais tous ces imparfaits font masse a milieu de la phrase, là où s'établit, à proximité du trom l'impression de force, de puissance et de mouvement, font défaut dans la dernière partie, depuis lançaient comme si, dans cette fin de phrase, l'extension de branches horizontales, succédant à l'élan intensif de troncs, était rendue par l'allongement des complément et des comparaisons. Ainsi chaque nature d'arbre comporté pour Flaubert un traitement particulier i l'imparfait.

2° Le^ passage ^e l'imparfait au présent n'a pas liei immédiatement, mais par l'intermédiaire d'un particip grésent Flaubert manque rarement à cette règle, qû me paraît une de ses inventions, et nous éclaire su le rôle du participe présent dans son style. Le j[)artici2 présê.at,-se- joignant indifféremmeni-JL un passé on à présentj, sera la plaque .tournantÊ^sur. Ia^iielleJa.phraa passera de Ijm à l'autre.

le 30 Les deux ruptures de temps, les deux passages

^iu passé au présent s'expliquent par cette phrase de la in : « Frédéric disait qu'ils étaient là depuis le commen-

'«ment du monde et resteraient ainsi jusqu'à la fin. » deux phrases mises au présent sont celles préciséit qui placent hors de la durée ce passage, lui confèrent m caractère étrange et fantastique d'éternité, la prenière dans une atmosphère de sorcellerie, et la seconde, )lus loin encore, plus loin qu'une antiquité historique, lans une impassible et inhumaine réaUté cosmique. 40 La phrase des roches est symétrique de celle des :hênes, et l'accumulation des participes présents y orrespond à ce qu'était dans celle-ci l'accumulation les imparfaits. Et conmie les imparfaits donnaient une mpression de mouvement humain, les participes donnent ci la sensation de l'inachevé et du passif, du minéral et lu matériel.

Nous avons vu Flaubert amené à son étemel imparfait )ar sa conception même du roman. Mais l'emploi du jarticipe présent est peut-être plus fréquent chez lui lue chez n'importe quel écrivain, et, en principe, cet ;mploi semblerait peu heureux. Flaubert y est conduit l'abord et surtout par sa phobie des pronoms relatifs, )ar sa timidité excessive devant les qui et les que. Un

1^ participe présent fait l'économie d'un qui, mais il énerve a phrase, l'alourdit d'une ligne molle et sans caractère, ^est un défaut dans laquel Flaubert tombe quelquefois. >pendant il y échappe généralement en donnant au paricipe présent une raison suffisante d'exister, en l'em- )loyant avec une valeur de diminution, de faiblesse, de nollesse, en l'introduisant dans une dissonance. Le participe opposera son mouvement ralenti ou faible

Im mouvement rapide et à la force du temps verbal pur. : On entendait le murmure de l'eau ; des alouettes luppées sautaient, et les derniers feux du soleil doraient a carapace des tortues, sortant des joncs pour aspirer

la brise (i). » Mêmes valeurs ici. « Là j'avais pour cor pagnie des scorpions se traînant parmi les pierres, < au-dessus de ma tête, continuellement, des aigles q tournoyaient sur le ciel bleu (2). » Et à la page suivante « Mais sans cesse il y avait quelques batailles dans It rues à cause des juifs refusant de payer l'impôt ou d( séditieux qui voulaient chasser les Romains. » Le verl négatif au participe, le verbe positif à rimparfaii « Elle renversa son cou blanc qui se gonflait d'un soup et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissemei et se cachant la figure, elle s'abandonna (3). » « Des feu clairs brûlaient sous des marmites suspendues ; leui reflets empourprés illuminant certaines places, en laii saient d'autres dans les ténèbres, complètement (4). L'effet du temps verbal, ici, est encore accru par le rej( de l'adverbe solide et lourd ; la valeur positive, dans '. tableau, c'est l'épaisseur des ténèbres ; la valeur faibl( c'est, entre les deux plénitudes des feux et de la nui la mobilité sans substance des reflets épars, auxquel s'accorde le participe.

Le participe exprimera aussi une continuité sur la quelle trancheront les moments individuels et saillant des temps verbaux. « L'hôtel où ils logeaient se distin guait des autres par un jet d'eau clapotant au milieu d la cour (5). » « La voûte du ciel bleu s'enfonçait à l'horizon d'un côté dans le pDudroiement des plaines, de l'autre dans les brumes de la mer, et sur le sommet de rAcropol( les cyprès p3n-amidaux bordant le temple d'Eschmour se balançaient et faisaient un murmure, comme les flotî réguliers qui battaient lentement le long du môle, ai bas des remparts (6). » Le participe empêche ici la

(i) Salammbô, p. 124.

(2) Tentation, p. 3.

(3) Madame Bovary, p. 223.

(4) Salammbô, p. 252.

(5) ÉdticaHon, p. 459.

(6) Saïammbô, p. 56.

od seule image statique de se confondre avec les quatre , À images de mouvement qu'expriment les quatre impar- (]in faits.

Le participe met souvent dans une phrase une valeur c fuite et une évanescence, donne par sa faiblesse l'image d'une chose qui décroît et finit : « Lorsqu'il eut fait cent as environ, il s'arrêta, et, comme il vit la carriole s'éloi- ^nant, dont les roues tournaient dans la poussière, il poussa un gros soupir (i). » Ni l'infinitif ni l'imparfait n'auraient le même sens de continuité : le premier (la carriole s'éloigner) appuierait sur le commencement ; le second (la carriole qui s'éloignait) sur la fin. a De la colline où ils étaient, toute la vallée paraissait un immense lac pâle, s'évaporant à l'air (2). » « Alors, elle entendit tout au loin, au delà du bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle l'écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus (3). »

C'est ainsi que Flaubert sait conduire à une beauté cet usage régulier du participe présent qui paraîtrait au premier abord une défaillance. Il en est de même d'un autre écueil dans le choix du verbe et d'une des causes les plus ordinaires de faiblesse. Je veux dire l'emploi •des auxiliaires. La conception flaubertienne du style exclut naturellement ce remplissage facile par le verbe abstrait être, implique l'emploi des verbes-images, réels et significatifs. Mais précisément les auxiliaires seront traités comme s'ils avaient rang parmi ces verbes-images, seront employés au moment précis où ils devront contribuer au style, et non, comme à l'ordinaire, dispenser de style. Quel verbe rare conviendrait ici mieux que les deux simples auxiliaires? « Le croissant de la lune était alors sur la montagne des Eaux-Chaudes, dans l'échan-

(i) Madame Bovary, p. 41* (3) Ibid., p. 220.

(3) Ibid., p. 224.

cmre de ses deux sommets, de l'autre côté du golfe. Il y avait, en dessous, une petite étoile, et, tout autour, un cercle pâle (i). » Les deux verbes sont employés là dans un sens neutre qui leur donne plénitude et profondeur, et servent l'un et l'autre, dans ces deux phrases successives, au même effet ; un effet de sobriété, d'élargissement, de vide et de silence nocturne. Même union ailleurs, et à la même occasion, des deux auxiliaires. « La nuit était pleine de silence et le ciel avait une hauteur démesurée (2) », où ils sont pris comme signes de vide. Les voici ailleurs pris comme signes de pauvreté, de nudité, qui rappellent cette reliure en maroquin noir dite janséniste : « Républicain austère, il suspectait de corruption toutes les élégances, n'ayant d'ailleurs aucun besoin, et étant d'une probité inflexible (3). » « Elle avait pour décoration une vieille gravure de modes collée contre un carreau, et un buste de femme en cire, dont les cheveux étaient jaunes (4). » De banalité : « Ces deux honorables étaient à la droite et à la gauche de Mme Dambreuse, ayant devant elle son mari (5). » Non seulement de platitude morale, mais de simple platitude matérielle ; voyez les quatre membres de cette description : « Celui de Khaman, en face des Syssites, avait des tuiles d'or; Melkarth, à la gauche d'Eschmoun, portait sur sa toiture des branches de corail ; Tanit, au delà, arrondissait dans les palmiers sa coupole de cuivre ; le noir Melkarth était au bas des citernes, du côté du phare (6). » Dans le premier et le dernier, les deux auxiliaires sont employés à faire des images plates, qui mettent en valeur les deux images saillantes du milieu.

(i) Salammbô, p. 59^

(2) Id., p. 89.

(3) Éducation, p. 75.

(4) Id., p. 89.

(5) Jd., p. 490.

(6) Salammbô, p. 68.

Pareillement : « Les garnitures de dentelles, les broches de diamants, les bracelets à médaillon frissonnaient aux corsages, scintillaient aux poitrines, brillaient sur les bras nus. Les chevelures bien collées sur les fronts avaient, en couronnes, en grappes ou en rameaux, des myosotis, du jasmin, des fleurs de grenadier, des épis ou des bluets. Pacifiques à leurs places, des mères à figures renfrognées portaient des turbans rouges (i). » Trois étages de verbes admirablement choisis pour exprimer le mouvement qui décroît, d'une agitation brillante à une immobilité calme ; les verbes éclatants, rapides et confondus de la première phrase, l'auxiUaire qui sert de transition, comme les objets mêmes qu'il a pour compléments directs, les fleurs calmes qui contrastent avec l'agitation des parures provocantes et font une floraison pudique sur les chevelures correctes. Et, comme l'auxiliaire, le portaient est pris dans son plein sens, non dans le sens de porter im vêtement. Les mères — patentes — ainsi que des cariatides à leurs places portent comme leur architrave le lourd turban de Mme de Staël.

On ne trouve pas dans la langue, avant Madame Bovary, le simple auxiliaire employé avec cette ampleur qui l'amène à un effet puissant. « Elle était là; puis autour du bal, il n'y avait plus que de l'ombre, étalée sur tout le reste (2). » (Toujours les deux auxihaires qui s'attirent et s'accompagnent, le procédé est visible.) « Le souvenir du vicomte revenait toujours... Mais le cercle dont il était le centre peu à peu s'élargit autour de lui, et cette auréole qu'il avait, s'écartant de sa figure, s'étala plus loin pour illuminer d'autres rêves (3). » Et surtout cet emploi saisissant de était : Emma « s'appuyait un peu sur son épaule, et elle regardait le disque du soleil, irradiant au loin, dans la brume, sa pâleur

(i) Madame Bovary , p. 70.

(2) Ibid., p. 78.

(3) Ibid., p. 81.

éblouissante ; mais elle tourna la tête : Charles était là. Il avait sa casquette enfoncée sur ses sourcils et ses deux grosses lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage quelque chose de stupide ; son dos même, son dos tranquille, était irritant à voir... »

Etait (accompagné comme d'habitude par Tautre auxiliaire) fait ici une valeur noire, assénée sur Emma dont les yeux gardaient la lumière du soleil. Victor Hugo le transposera superbement en valeur inverse et lumineuse :

Et le rideau s'étant tout à coup écarté.

Dans leur immense joie il vit les dieux terribles.

Ces êtres surprenants et forts, ces invincibles,

Ces inconnus profonds de l'azur étaient là

Sur douze trônes d'or que Vulcain cisela...

Ces vers sont dans la première Légende des siècles, qui parut deux ans après Madame Bovary. Mais une pièce de ce livre, Booz endormi, semble avoir impressionné singulièrement Flaubert, qui y trouve, dit-il (L'ombre était nuptiale...), une des plus belles coupes de la langue. Or, dans Booz, Hugo introduisait un emploi stylistique et rythmique de ayant tout nouveau et saisissant :

Comme un bœuf ayant soif penche son front vers l'eau Les collines ayant des lis sur leurs sommets.

Flaubert saura désormais le reproduire et l'élargir. « Pendant cinq lunes, il les traîna derrière lui, ayant un but où il voulait les conduire (i). » « Mme Arnoux se tenait assise sur une grosse pierre, ayant cette lueur d'incendie derrière elle (2). » « Il monta sur les deux genoux, toutes les collines ayant une chapelle à leur sommet (3). » « D'un côté s'étendaient à perte de vue des plaines stériles ayant sur leur surface de pâles étangs (4). »

(i) Salammbô, p. 357.

(2) Éducation, p. 119.

(3) Trois Contes, p. 117.

{4) Ibid , p. 119.

C'est généralement l'imparfait de l'auxiliaire qui sert à Flaubert pour ces effets d'une sobriété puissante. Plus rarement, mais non moins fortement, il utilise l'infinitif : « Chaque mot qui sortait de sa bouche semblait à Frédéric être une chose nouvelle, une dépendance exclusive de sa personne (i). »

Cet emploi esthétique de l'auxiliaire, je crois qu'il date de Flaubert, exception faite pour celui de ayant, invention de Hugo que Flaubert, reconnaissant son domaine de style, s'empresse d'assimiler. Faut-il en dire autant d'une particularité non de stylistique ni de rythmique, mais de grammaire, ce goût singuUer pour une forme pronominale, plus ou moins correcte, de verbes employés, dans le français normal, au neutre? M. Alexis François vient d'écrire pour les Mélanges Lanson une note curieuse sur cette particularité de la langue de Flaubert, que Paul Stapfer avait déjà notée en citant ces quatre exemples tirés de Madame Bovary. « Le sujet se ta- issant. » « Un immense étonnement qui se finissait en tristesse. » c Des nappes violettes s'alternaient avec le fouillis des arbres. » a Les enfants restaient derrière, s'amusant... à se jouer entre eux. » M. François cite s'alterner, se bomber, se diminuer... Dans la première édition de Madame Bovary il y avait : « Ils s'échangeaient une parole », « il avait fallu s'échanger des miniatures. » Sans doute, il n'y a là aucun parti pris de Flaubert, aucune préférence raisonnée pour la forme réfléchie. Nous sommes simplement en présence d'un trait de la langue populaire, d'une façon de parler (parfois de mal parler) très usutUe que Flaubert a conservée dans la langue écrite. N'oublions pas que Flaubert est un provincial, qu'il est un des rares écrivains du dix-neuvième siècle qui vive presque toujours en province. Mais la plupart du temps, l'emploi d'une forme pronominale exceptionnelle et non

(i) Éducation,^. 69.

sanctionnée par les grammairiens ou rAcadémie se justifie fort bien par des rajsons de styl^^ Prenez ces trois exemples : « Leur grand amour... parut se diminuer sous elle, comme l'eau d'un fleuve qui s'absorberait dans son lit. » « Un jour, tôt ou tard, cette ardeur... se fût diminuée, sans doute. » « Il ne . lui restait qu'un immense étonnement qui se finissait en tristesse. » Le passage à la forme neutre ôterait au sentiment un peu Hîi caractère intinie qui le lie à la conscience. Je déta: cherait de la personne pour en faire quelque chose de plus indépendant et de plus objectif. La forme réfléchie^ tend à maintenir ou à approfondir la synthèse intérieure ; la forme neutre, plus analytique, à la convertir en choses^ extériorisées. Il s'est donc passé ici, dans l'art de Flaubert, exactement ce qui s'est passé dans son emploi du style indirect Hbre. L'origine est la même : une alluvion féconde de la langue parlée, en contact plus étroit avec les formes populaires. Mais ce contact momentané ne sert qu'à recharger et à vivifier le style pour l'orienter sur ses voies propres, pour réagir contre la tendance analjrtique et purement littéraire du dix-huitième siècle. Tandis que le style direct est celui où parle le personnage et le style indirect celui où parle l'auteur, le^t^^eindireGt libre, allant chercher plus loin le principe de sympathie nécessaire à l'art, confond dans' un même nioùvement le personnage, l'auteur et le lecteur. La^référencejpour la forme pronominale, venue de la même source populaire, implique la même conversion vers l'intérieur. M. François note avec raison à ce propos « la préférence de la prose d'art pour les formes les plus subjectives de la parole, je veux dire celles qui introduisent le plus d'intimité dans l'expression. »

L'ordre logique de la phrase française permet de beaux efîets à nos écrivains, à condition qu'ils sachent en sortir.

Il en est des lois de la phrase comme des lois du vers. Et ceux qui les connaissent peuvent dire comme l'homme de loi d'Emile Augier : € Je tourne la loi, donc je la respecte. » Flaubert, comme tous les prosateurs habiles, sait '/irier pour le maximum de résultat la place de ses mots.

yez le traitement qu'il fait subir aux adverbes :

« Elle en palpitait émerveillée, sans pouvoir néanmoins le nettement imaginer (i) » est simplement bizarre, l'usage n'admettant guère avant le verbe, en ce cas, qu'un adverbe monosyllabique. Le tour propre à Flaubert, c'estla séparation du verbe et de l'adverbe, le rejet

Lt tendu de l'adverbe, après une virgule, à la fin de la phrase. « Avec sa grande épée dans les mains, il s'était précipité par la brèche, impétueusement (2). » « D'autres les livraient eux-mêmes, stupidement (3). » a La foule entière le tue ; et il jouit de leur dégradation, démesurément (4). » « Ses yeux glauques, qui brillent sous la visière, regardent au loin, attentivement (5). »« Il dogmatisa sur Phidias et Winckelmann, éloquemment (6). » « Puis, la toile baissée, il erra dans le foyer, solitairement (7). »

Il n'existe aucun procédé d'expression du vers qui ne puisse être employé en prose et qu'une oreille avisée ne découvre en effet dans la prose des grands écrivains. Ici, nous avons affaire évidemment au rejet. Le rejet rythmique est destiné à mettre un mot en valeur, et il en est de même du rejet grammatical. On remarquera facilement la raison particulière qui détache avec tant de justesse et de puissance chacun de ces adverbes.

Même quand l'adverbe suit le verbe, la virgule peut suffire pour lui donner figure et valeur de rejet. « Par terre,

(i) Madame Bovary, p. 403,

(2) Salammbô, p. 328.

(3) Jd., p. 334.

(4) Tentation, p. 26.

(5) Id., p. 146.

(6) Éduca ton. p. 53,

(7) Id., p. 126.

aux coins de l'estrade, des urnes en albâtre pleines de m5mrhe fument, lentement (i). »

Ici encore, Victor Hugo seul offrirait la tournure analogue :

Il vit un œil, tout grand ouvert dans les ténèbres, Et qui le regardait dans l'ombre, fixement.

En dehors du rejet, la place de^/a4yerbe j>eTUjêtre également significative. « Je commence à terriblement me repentir de m'être cHargé de ta personne (2)7» Toute r<^1oquence propre à Homais est exprimée par cette légère inversion^ La fin d'Hérodias : « Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement », ne comporte ni inversion, ni rejet grammatical, mais l'adverbe, si lourd et si grave lui-même, a toute la force d'un rejet r5rthmique. Ainsi dans la seconde Légende des siècles, la comète de Halley revient et grandit :

Par degrés et sans hâte et formidablement,

Mêmes inversions et rejets dans l'emploi d'autres adverbes : t Sénécal avoua, c'était le but de sa visite, peutêtre (3). » a Des choses délicates s'y étaient conservées, quelquefois (4). » t Et sans pouvoir dire de quelle façon, il la trouvait charmante, cependant (5). »

Ce sont là des innovations de place. Il faut y joindre des innovations de sens. M. Proust a justement fait remarquer l'originalité chez Flaubert de la phrase descriptive avec le tandis que qui « ne marque pas un temps, mais est un de ces artifices assez naïfs, qu'emploient tous les grands descriptifs dont la phrase serait trop longue, et qui ne veulent pas cependant séparer les parties du

(x) Tentation, p. 139.

(2) Madame Bovary, p. 343.

(3) Éducation, p. 537.

(4) Id., p. 480,

tableau. » C'est simplement un terme de simultanéité qui passe assez naturellement du temps à l'espace, puisque les parties d'un tableau sont simultanées dans la réalité, que le langage est obligé de les rendre successivement, et que la conjonction de simultanéité corrige élégamment cette nécessité. C'est en effet Flaubert qui semble avoir fait passer cet emploi du mot dans le langage courant de la description, où il lui sert généralement à opposer deux visions à peu près sjnnétriques. « La prairie s'étend sous un bourrelet de collines basses pour se rattacher par derrière aux pâturages du pays de Bray, tandis que, du côté de l'est, la plaine, montant doucement, va s'tlargissant et étale à perte de vue ses blondes pièces de blé (i). » a Les spectateurs étaient rares ; et, dans les lucarnes du paradis, le jour se découpait en petits carrés bleus, tandis que les quinquets de la rampe formaient une seule ligne de lumière jaune (2). » Voici une phrase de Chateaubriand qui fera fort bien saisir la transition insensible du tandis que de temps à ce tandis que d'espace : a Ici, des charrettes s'avançaient dans l'eau à reculons pour recevoir des chargements; là des palans enlevaient des fardeaux, tandis que des grues descendaient des pierres et que des cure-môles creusaient des atterrissements (3). » {Mémoires d'outre-tombe, 1. 1.)

Même passage du temps à l'espace dans cet emploi de selon : « On entrevoyait des cimes d'arbres, et plus loin la prairie, à demi noyée dans le brouillard, qui fumait au clair de lune, selon le cours de la rivière (4). » Il existait autrefois. On trouve dans Froissart : « Vous monterez à cheval selon cette rivière. » Il est probable que cet emploi, aujourd'hui singulier, est venu à Flaubert de quelque forme parlée.

(1) Madame Bovary, p. 96.

(2) Éducation, p. 126.

(3) Mémoires, éd. Biré, t. I, p. 119.

(4) Madame Bovary, p. 117.

Notons enfin ces exemples singuliers de conjonctions! au sens élargi par une ponctuation inattendue : « Les' mots lui manquaient, donc, l'occasion, la hardiesse (i). ) « Car, je t'aime. » Ce dernier, qui se trouve dans la première Tentation, est-il une fantaisie de jeunesse, ou même une faute d'impression?

Dans les corrections que Flaubert, d'une édition à Tautre, a fait subir à l'Éducation sentimentale, nous le voyons surtoTit supprimer des conjonctions, des mais, puis, enfin, alors, et. Zola, écrit dans les Romanciers naturalistes : « Pour moi, dès qu'il poursuivait les qui et les que, il négligeait par exemple les et; et c'est ainsi qu'on trouvera des pages de lui où les et abondent, lorsque les qui et les que y sont complètement évités. » Le bon Zola se place ici au point de vue de la quantité, alors que c'est la qualité de ces et qui importe. Or, s'il est vrai que Flaubert n'a plus le sens organique du pronom relatif et érige sa timidité en règle, aucun écrivain français n'a fait rendre plus de sens que lui à et, n'en a comme lui discerné ou créé des emplois originaux et beaux qui restent des acquisitions durables du style français.

J'ai traité cette question l'an dernier dans la Nouvelle Revue française où j'essayais d'analyser la fonction des différents et d'une page de Madame Bovary. Je disais qu'il y a deux sortes de et, le et de liaison et le et de mouvement, celui-ci pouvant arriver à être tout le contraire, du ^^de liaison, un et de disjonction, comme dans ce titre d'uiïTïvrë'de poèmes où M. Spire cherche à retrouver des accents de prophétisme juif : Et vous riez!

Le et de liaison ne saurait contribuer bien puissamment

(i) Madame Bovary, p. 57»

(2) Tenta ion, p. 31.

\'le, puisque le style est un mouvement. Voyez la .. tonie de ces quatre phrases qui justifieraient assez ne»t de Zola, et où, les quatre fois, la conjonction ne sert qu'à souder les deux xtoXa en lesquelles chacune ompose archaïquement comme du Gorgias ou du c : « Alors, on vit s'avancer sur Testrade une petite :iiie femme de maintien craintif, et qui paraissait se :atiner dans ses pauvres vêtements. Elle avait aux pieds grosses galoches de bois, et le long des hanches un gros >lier bleu. Son visage maigre, entouré d'un béguin sans rdure, était plus plissé de rides qu'une pomme de reitte flétrie, et des manches de sa camisole rouge dépasent deux longues mains, à articulations nerveuses. La ussière des granges, la potasse des lessives et le suint 3 laines les avaient si bien encroûtées, éraillées, durcies, 'elles semblaient sales quoiqu'elles fussent rincées d'eau ire ; et à force d'avoir servi, elles restaient entr'ourtes, comme pour présenter d'elles-mêmes le témoiage de tant de souffrances subies (2). » [1 existe aussi un et de mouvement général, répété commencement des phrases, qui est une tentation inéable du style épique et où Flaubert ne tombe qu'à son •ps défendant. Il écrit à Feydeau : « Note tout de suite page 252, où le mot et revient sans cesse au commence- ;nt des phrases. C'est un vieux chic biblique qui est açant (i). » On pourrait l'appeler le et emphatique, Flaubert n'hésite pas à l'employer quand il faut, faisant servir, comme par piété filiale, à idéaliser en ure épique l'image de son père dans le docteur Larisre : « Et il allait ainsi, plein de cette majesté débonnaire e donnent la conscience d'un grand talent, de la for- 16, et quarante ans d'une existence laborieuse et irréochable (3). »

x) Madame Bovary, p. 208.

i) Correspondance, t. III, p. 211,

3) Madame Bovary, p. 442.

Le et dont Flaubert joue magistralement, c'est l* de mouvement qui accompagne ou signifie au cours d^ description ou d'une narration le passage à une tens| plus haute, à un moment plus important ou plus "matique, une progression : «Cependant des nuages s'am» celaient ; le ciel orageux chauffait l'électricité de la m titude, elle tourbillonnait sur elle-même, indécise, a^ un large balancement de houle ; et l'on sentait dans profondeurs une force incalculable, et comme l'éner d'un élément (i). »

Ce g^ introduit la fin du tableau, le tr^dt décisif, da la phrase ternaire, que nous appelions la phrase-ty de Flaubert : « Les navires à l'ancre se tassaient di un coin ; le fleuve arrondissait sa courbe au pied des o Unes vertes, et les îles, de forme oblongue, semblaie sur l'eau de grands poissons noirs arrêtés (2). » De !'• à l'autre des trois membres il y a progression de mou\ ment, jusqu'au troisième qui implique non un rep( mais cette forme intérieure du mouvement qui est l'arré Dans la description du paysage de Rouen, vu du ha d'une côte, ces trois membres, ce mouvement progresî à la fois sommé et arrêté par le et final, suffisent à isoler fleuve, à lui faire sa juste place.

Le et de mouvement marquant une tension et une cm trùction, il suflit à Flaubert d'enlever cet écrou poi arriver, quand il le faut, à la détente, à une réaUté ^ se défait^ Cette succession de deux phrases est saisis santelTa Le jour commençait à se lever, et une grand tacheté couleur pourpre s'élargissait dans le del pâlj du côté de sainte Catherine. La rivière livide frissonnai! au vent ; il n'y avait personne sur les ponts ; les réveii bères s'éteignaient (3). »' Et dans un autre roman : a ^i ce nom, Frédéric revit~^a petite Louise, sa maison, si

(i) Éducation, p. 458.

(2) Madame Bovary^ p. 364.

(3) Ibi<i-, p. 403.

Cambre, et il se rappela des nuits pareilles, où il restait

|||;a fenêtre, (écoutant les rouliers qui passaient. Ce sou-

lajr de sa tristesse amena la pensée de Mme Amoux ;

^ taisait, continuant à marcher sur la terrasse. Les

vJcs dressaient au milieu des ténèbres de longues

iques rouges; le bruit du bal s'affaiblissait; les voi-

•es commençaient à s'en aller (i). » Dans ce dernier

sage, les deux premières phrases impliquent et comme

charnière sur laquelle un souvenir instantané tourne

ir s'étaler, se prolonger en un état de rêverie qui

re. Dans la dernière, l'absence de conjonction note

; descente, une dispersion, un émiettement, une fin.

3e et de mouvement prend d'ailleurs chez Flaubert

tains caractères du et épique de liaison (homérique ou

lique), comporte comme lui une certaine monotonie.

evient généralement là où l'œil et l'oreille l'attendent,

a fin d'un paragraphe de description énumérative

il introduit et porte soit le détail final, soit le tableau

J. Le détail final destiné à faire jaillir comme une fusée

rait inattendu qui doit rester dans la mémoire : « Elle

tait entre les chevilles une chaînette d'or pour régler

marche, et son grand manteau de pourpre sombre,

lé dans une étoffe inconnue, traînait derrière elle,

ant à chacun de ses pas comme une large vague

la suivait (2). » Le tableau final qui établit une large

3 terminale ou une toile de fond : « La ville descendait

îe creusant par une courbe longue, avec ses coupoles,

temples, ses toits d'or, ses maisons, ses touffes de

niers, çà et là, ses boules de verre d'où jaiUissaient

feux, et les remparts faisaient comme la gigantesque

dure de cette corne d'abondance qui s'épanchait

5 lui (3). »

oici, dans deux paragraphes successifs, le et de

• Éduca ion, p. 231.

• Sa'ammbô, p. 14.

i Jd , p. 143-

mouvement, qui arrête une description sur un fonc tableau, et le et de mouvement qui la fait saillir par pointe de détail pittoresque ;

« L'on voyait à l'angle de frontons, sur le somme^ murs, au coin des places, partout, des divinités à hideuse, colossales ou trapues, avec des ventres énorr ou démesurément aplaties, ouvrant la gueule, écart les bras, tenant à la main des fourches, des chaînes des javelots; et le bleu de la mer s'étalait au fond rues, que la perspective rendait encore plus escarpées.

« Un peuple tumultueux du matin au soir les emj sait ; de jeunes garçons, agitant des sonnettes, criaJ à la porte des bains ; les boutiques de boissons char, fumaient, l'air retentissait du tapage des enclur les coqs blancs consacrés au soleil chantaient sur terrasses, les bœufs que l'on égorgeait mugissai dans les temples, des esclaves couraient avec des ( bailles sur leur tête ; et, dans l'enfoncement des portiqi quelque prêtre apparaissait, drapé d'un nîanteau soml nu-pieds et en bonnet pointu (i). »

Ainsi le et de mouvement pourrait s'appeler un de passage. Mais il est aussi un et de passage au secc degré, passage, dans le style, d'un mouvement à un aul d'un temps à un autre. « Ils portaient des manteaux laine blanche, de longs poignards, des colliers de ci des pendants d'oreille en bois; et, restés sur le sei ils s'appuyaient contre leurs lances comme des pastei qui se reposent (2). » Le plus souvent, il accompagne passage du prétérit à l'imparfait et réciproqueme: marque le développement de l'action instantanée en u action continue ou inversement : « Mais, fouillant se ses manches, Hamiicar tira deux larges coutelas ; et demi courbé, le pied gauche en avant, les yeux fia

(x) Salammbô^ p. 69.

(2) Id., p. 112.

ints, les dents serrées, il les défiait, immobile sous le

, o.iidélabre d'or (i). » « Le toit s'envola, le firmament se

iléployait ; et Julien monta vers les espaces bleus, face à

avec Notre -Seigneur Jésus qui l'emportait vers le

Le et de mouvement deviendra parfois chez Flaubert I^W de rejet, rejet de l'épithète à une distance où elle

I Hfetache pour y produire un effet : « Quand il les eut lécouvertes, il n'en trouva qu'ime seule, et morte depuis ongtemps, pourrie (3). » « Tel qu'un squelette il avait un rou à la place du nez ; et ses lèvres -bleuâtres dégageaient

haleine épaisse comme un brouillard, et nauséale (4). » C'est là un tour que le style avait perdu depuis izième siècle.

II Ce rejet de l'adjectif par le et (ou par une virgule, Jomme dans « il fut ressaisi par un amour plus fort que

imais, immense (5) ») est moins fréquent et moins caracéristique dans Flaubert que le rejet original de l'adverbe, /im et l'autre appartiennent au même mouvement et à i même direction du style. Comme leur nom l'indique, idjectif et l'adverbe sont attachés l'un au substantif t l'autre au verbe ; la logique de la langue maintient îtte attache ; mais la vie du style cherche à la desserrer, tirer de cette rupture une de ces dissonances expressives ar lesquelles toutes les techniques d'art progressent.

Le rejet n'est pas limité à l'adjectif et à l'adverbe, laubert en tire devant le substantif et le verbe de bons ïets comiques : a Ornement de nos basses-cours, qui

urnit à la fois un éléhient moelleux pour nos couches, i chair succulente pour nos tables, et des œufs (6). •

(X) Salammbô, p. 158.

<3) Trots Contes, p. 124.

(3) Ibid., p. iio.

(4) Ibid., p, 122. <3) Éducaion, p. 102.

(6) Madame Bovary, p. 201,

« J'ai appris d'un colporteur qui, en voyageant cet hiv par notre pays, s'est fait arracher une dent, que Bovai travaillait toujours dur. Ça ne m'étonne pas, et il m montré sa dçnt. » Une valeur rythmique de rejet coï cide ici avec une valeur syntaxique de liaison, la liaisc. inattendue qui est la ressource ordinaire du comiqu

Il était nécessaire d'entrer dans ce détail pour prou\' que le respect avec lequel on parle du « style de Flaubert ne vient pas d'une erreur ou d'une illusion. Flaubert a et en matière de style, un des plus grands créateurs de form( qu'il y ait dans les lettres françaises. Aucun prosateu si ce n'est, sur des registres très différents, Rabelais et L Bruyère, n'a mieux connu la nature de notre prose, n a exploité plus délibérément et plus subtilement les re sources. On ne saurait imaginer une gloire littéraire mieu fondée. Et pourtant le style de Flaubert a pour ennemi aujourd'hui autant que jamais, des personnes d'un goi généralement fin et sûr. Il y a une question Flauber qui a été soulevée fréquemment depuis un an. Le pn mier catalogue des fautes de Flaubert avait été dress quelques jours après la publication de Madame Bovary sous la signature d'un nommé Deschamps, dans u bulletin bibliographique de la Revue des Deux Mondé (d'une pagination différente et non relié d'ordinair avec la revue. Ce feuillet, doyen de la littérature flau bertophobe, est une rareté bibliographique). Aujourd'hii ce qu'on pourrait appeler la jeune critique académiqu celle du néo-classicisme, traite volontiers Flaubert comrr un ennemi. Après tant de discussions, nous devons êtr en possession des éléments nécessaires pour liquider peu près cette question.

La grosse pierre de scandale, c'est d'abord le poid matériel des fautes contre la langue. Le catalogue de ce

fautes est devenu depuis Deschamps un lieu commun, î et si on fait entrer en compte la Correspondance et les Œuvres de jeunesse, ce n'est pas par douzaines, c'est par centaines qu'on peut les relever. Le parti pris le plus naïf peut seul les nier. Qu'on dise que ni Bossuet, ni Rousseau, ni Lamartine n'en sont exempts, qu'on invoque le mot de Ney ! « Quel est le j...-f... qui n'a jamais eu peur? » et qu'on cite à sa barre l'autre j...-f... qui ne fait jamais de fautes, nous répondrons que c'est une question de limite, [ue Flaubert est de beaucoup celui de nos grands écri- I vctins chez qui on peut relever le plus grand nombre de ces fautes matérielles.

Mais ce grand nombre de fautes ne paraît grave qu'au chercheur de tares qui en fait un extrait et qui en dresse le catalogue. Il y a des gens qui, lisant un livre de médecine, en réalisent toutes les maladies comme actuelles *t ordinaires, et qui, devenant des maniaques de médecine DU d'hygiène, empoisonnent leur vie plus que ne le ferait ine de ces maladies. Ces deux ou trois cents fautes dont ya. brandit le catalogue comme im acte d'accusation, iUes ne choquent que sur ce catalogue. A la lecture, elles cassent presque inaperçues, emportées par le mouvement l'un style dont la masse, dans les grandes œuvres, est rréprochable, et que, dans la Correspondance, soutiennent ion naturel, sa verve, son élan. Ceux qui se fondent sur «s fautes pour dire que Flaubert écrit mal font bien du miit pour peu de chose.

Et ces fautes qui nous gênent si peu dans notre lecture •t notre plaisir ont d'autre part leur utilité par les jours «u'elles nous ouvrent sur l'intérieur et les dessous de l'art le Flaubert.

M. Frédéric Masson, dans une lettre qui fit parler, dit de Flaubert : « Je l'ai connu..., c'était un médecin £ Rouen. » C'est vrai, d'une vérité, très partielle, mal- «llante. Mais, enfin, c'est vrai. Flaubert était un pro- Incial, qui le resta toute sa vie. Ce bourgeois rouennais

qu'il vitupérait truculemment, c'était d'abord le matii qu'il en riait, devant la glace, quand il faisait sa toilette Il ne sut jamais causer, tantôt commis voyageur comme Arnoux, tantôt gauche comme Frédéric Moreau, et dans les salons où il fréquentait sur la fin de sa vie, poussant de gros paradoxes entêtés. Dans sa famille comme dans toute la bourgeoisie rouennaise, on parlait sans doute mal, ou plutôt on avait des façons provinciales de s'ex primer. Flaubert s'est construit contre son milieu, mais aussi il a été construit par son milieu. Il est, d'une part l'auteur des Tentations ; mais, d'autre part, celui de Ma dame Bovary et de Bouvard et Pécuchet. Il s'est acharné contre ce milieu dans sa Bovary du même fonds dont il s'est acharné contre lui-même dans Bouvard.

Tout cela il faut l'avoir présent à l'esprit quanc on étudie son style. On ne devient jamais un grand écrivain en s'inspirant des livres. Le génie du style est déposé d'abord par la langue parlée, ensuite et seulemeni par la lecture, cette dernière pouvant n'avoir qu'une pari très réduite, comme chez Saint-Simon. Le fond du style de Flaubert, comme de tous les styles vrais, c'est la langue parlée. Il n'y aurait pas de prose française s'î n'y avait pas de bonne société française, et le primat de la prose française se confond avec le primat de la vie française de société. Je pense qu'on n'opposera pas id l'exemple de Rousseau : on parlait à Genève une bonne langue, mais un peu retardataire, et depuis son séjoui chez Mme de Warens, Jean- Jacques vécut toujours en contact avec la meilleure société française.

Or, la langue parlée qui est au fond du style de Flaubert est une langue un peu provinciale, amendée moins pai le bon usage comme celle de Rousseau que par la lecture et par un sens génial des valeurs de style. Les deux ou trois cents fautes que la grammaire et l'usage de la bonne société peuvent relever chez Flaubert se rangent sous trois chefs, qui s'expliquent fort bien.

>e sont d'abord celles qui ont une raison déficiente, à. savoir un manque d'intuition et de sûreté dans la conif laaissance profonde de la langue, dans ces puissances qui ■ font, chez Fénelon, Chateaubriand, Hugo, France, que 1^ parole écrite d'un homme ne fait qu'un, jusqu'en extrémités les plus déliées, avec la parole héréditaire ne race. Même à ces heures de fatigue, que Flaubert s minuit consacre à sa correspondance quand il est ipable de faire autre chose, même aux heures de somriicil, l'inconscient de ces écrivains se fût refusé à écrire, t Ma maladie m'a bien fait », pour ma maladie m'a fait du bien, ou « il est possible comme tu me Tobserves ». n y a là cette tache imperceptible qui permet, à propos ie Flaubert, les hésitations et les discussions sur le mot écrivain de race. Flaubert peut-être ne se fût-il pas plus scandalisé de se voir dénier le nom d'écrivain de race q[ue Socrate ne s'étonna d'entendre le physionomiste Zopyre déclarer qu'il avait la figure d'un homme fort iâcieux. « C'est vrai, dit Socrate, mais j'ai corrigé cette aature. » Et Flaubert, à vingt-cinq ans, écrivait : « Tout :e que je demande, c'est à continuer de pouvoir admirer les maîtres avec cet enchantement intime pour lequel je donnerais tout, tout. Mais quant à arriver à en devenir m, jamais, j'en suis sûr. Il me manque énormément; î'innéité d'abord, puis la persévérance du travail (i). » Dn peut acquérir persévérance, mais non innéité. Les 5ens du monde voient, au premier coup d'oeil, que vous a'êtes pas du monde. Ainsi la bonne société croit ne pas reconnaître son pur langage dans Flaubert, et si elle ne décide plus tout à fait souverainement, son opinion garde encore un poids considérable.

Viennent ensuite les fautes qui sont proprement d'écriture. On sait combien Flaubert a suppléé à l'insuffisance aaturelle de sa langue par l'ardeur au travail et par une

(x) dyrtfispondance t. 1, p. 21 v

foi héroïque au métier. Il écrit : « Je couche avec la Gram maire des grammaires. » Un tel ménage expose à des acci dents. La phrase trop écrite, trop travaillée pour ellt même, peut tomber à un mécanisme qui la vide de vi et d'intuition, comme il arrive d'un mot dont nous n considérons que les syllabes ou les lettres. En s'attachan aux mots, on oublie la logique de la langue et on fait de! contresens. « La mère Lefrançois donnait à Hivert de! explications destinées à troubler un tout autre homme. N'exagérons pas, d'ailleurs. Je n'avais jamais remarqua cette faute évidente, et j'eusse sans doute lu dix foii encore Madame Bovary sans la remarquer, si je ne l'avaiî vue relevée par M. Jacques Boulenger dans un article fort intéressant de la Revue de la semaine. Mais à h page précédente, M. Boulenger note celle-ci : « Ni moi , reprit vivement M. Homais, quoiqu'il lui faudra pourtant suivre les autres », et il arrête là sa citation, alors que la phrase se continue par ce beau contresens : « au risque de passer pour un jésuite», ce qui signifierait que c'est en suivant les autres qu'il passerait pour un jésuite. M. Boulenger n'avait pas plus remarqué cette faute que je n'avais remarqué la précédente, qui la remarquera? Et qu'est-ce à dire sinon que Madame Bovary donnant chaque année depuis soixante ans à des centaines de jeunes gens français la révélation de cette chose qui est le style, comme la lecture d'une ode de Malherbe donna à La Fontaine la révélation de la poésie, Flaubert est bien plus fort d'avoir ainsi empêché qu'on vît ses fautes qu'il ne le serait s'il ne les avait pas faites. Ce n'est pas saint Jean que le Christ a institué son vicaire, c'est l'apôtre qui l'avait renié trois fois. Prenez de cela ce qu'il en faut prendre, c'est-à-dire un conseil de ne pas vous frapper outre mesure devant ces listes grammairiennes.

Viennent enfin, et ce sont les plus nombreuses, les fautes contre la langue écrite qui tiennent à l'emploi de la langue parlée, et mal parlée. Flaubert est le seul de nos grands

j écrivains qui écrive couramment parti à Paris, parti dans iSa famille, je m'en rappelle, quoique je suis, bien que je suis, causer à quelqu'un, expressions qu'on trouve parfois is ses romans, souvent dans ses lettres, et qui devaient eue naturelles à son langage parié. Ces fautes en serontelles encore dans un demi-siècle? L'invincible analogie de se souvenir et de se rappeler n*aura-t-elle pas raison de la nature des deux mots? Comme l'analogie de causer et de parler. Quoiqu'il lui faudra est incorrect, soit, mais il appartient à la langue parlée. Nous sommes obligés, pour exprimer le subjonctif futur, de nous servir, comme l'anglais, de devoir pris conune auxiliaire. Et il est permis de préférer, surtout dans la bouche de M. Homais, quoiqu'il lui faudra, à la forme exacte, mais terriblement artificielle, de quoiqu'il lui doive falloir, ou à la forme correcte, quoiqu'il lui faille, qui ne marque pas le temps ; obligée, par l'absence du subjonctif futur, de choisir între le mode et le temps, la langue parlée choisit selon € cas tantôt le mode, comme la langue écrite, et tantôt. X)mme ici Homais, le temps.

Plus de la moitié des a fautes » de Flaubert (la Corres- 'xyndance non comprise) se trouve dans Madame Bovary, t cependant Madame Bovary reste une des merveilles du tyle français, et ce n'est pas seulement malgré ces fautes, nais il y a un biais par lequel ces fautes sont incorporées i cette qualité de style. Souvenons-nous que l'œuvre franaise qui traîne derrière elle le plus lourd catalogue de autes, catalogue rédigé non par des individualités sans aandat, mais par la plus illustre compagnie, sur l'ordre le son illustre fondateur, c'est le Cid, tragédie de cet avocat de Rouen », comme eût dit peut-être Conrart, si 5 premier secrétaire perpétuel de l'Académie n'avait tenu

i donner à ses successeurs l'exemple du silence prudent. ii La Bruyère a pu remarquer avec grande raison que is Sentiments sont de l'excellente critique tout comme ? Cid est une excellente tragédie.

Comme nous l'avons vu, bien que le style d'un écrivaii fasse une réalité aussi une que sa vie, le style de Flauber . n'est pas le même pour chacun de ses romans, (car il y un style du sujet comme il y a un style de l'homme, e le style des Martyrs et de Notre-Dame de Paris diffèr de celui des Mémoires d'outre-tombe et de Choses vues) Or, ce qmcaractérise le style de Madame Bovary^û sembl» J que ce soit d'abord l'espace très vaste qu'il couvre, depui la langue la plus parlée jusqu'à la langue la plus écrita. ensuite le fondu sans disparate de ces deux langues ; e enfin et surtout la courbe vivante qui fait sortir de 1 langue parlée cette langue écrite. J

Flaubert, dit M. Boulenger, en citant la Correspondant avait horreur de a cette maxime nouvelle (?) qu'il fau écrire comme on parle ». Flaubert avait raison. On ni doit pas plus écrire comme on parle qu'on ne doit parle comme on écrit. La parole et l'écriture suivent chacun un mécanisme particulier, impliquent des clefs, des ten sions différentes, intéressent deux ordres et deux mou vements distincts de souvenirs (question qu'il serai intéressant de traiter en s'appuyant sur quelques pages de Matière et Mémoire et de l'Effort intellectuel). Mais s on ne doit pas écrire comme on parle, on doit écrire q qui se parle, et non pas écrire ce qui s'écrit. Le styk languit et meurt quand il devient une manière d'écrire ce qui s'écrit, de s'inspirer, pour écrire, de la langue écrite Le cas limite et frappant est celui du latin des modernes formé uniquement par l'étude des bons écrivains. Avoii un style, pour un homme comme pour une littérature c'est écrire une langue parlée. Le génie du style consist»^ à épouser certaines directions de la parole vivante poui les conduire à l'écrit. Bien écrire, c'est mieux parler, h la base d'un style, il y a donc ceci : un sens de la langue parlée, une oreille pour l'écouter ; mais, dans cette atmosphère raôinée et subtile, la division du travail est poussée si loin que cette oreille pour l'écouter n'implique pas

ini nécessairement une voix actuelle pour la parler. Un

e- très grand écrivain peut être, comme Corneille, La Fonline, Rousseau ou Flaubert, un causeur incorrect ou

f médiocre. L'oreille fine et la langue déliée vont parfois

èiill de pair, mais pas toujours.

A l'origine du style de Flaubert, on voit une oreille extraordinairement ouverte aux nuances et aux mouvements de la langue parlée. Et la langue parlée que cette oreille a recueillie, celle dans laquelle Flaubert a été élevé, diiïère de la langue correcte et pure à laquelle étaient habitués les enfants de l'ancienne noblesse et de la bourgeoisie parisienne, et à laquelle encore veillent aujourd'hui les parents dans les bonnes familles de Paris. C'est une langue de province, parlée par des gens soucieux seulement de se faire entendre, par des Rouennais qui ne font pas figurer la correction dans leur table des valeurs. Son oreille écoute cette langue comme son œil observe ce milieu, et à la base de Madame Bovary, il y a (ne sautez pas, je vais m'expliquer) des « mœurs de province » exposées en une langue de province.

A la base seulement. Dans le roman, les mœurs de province du titre ne sont elles-mêmes qu'une base pour tme étude de grande psychologie française, occidentale* humaine. A l'étage tout à fait inférieur de Madame Bovary, matériaux noyés dans les fondations, il y a cette centaine de passades en italiques si curieux (Flaubert n'est plus revenu dans la suite à ce procédé) qui ne font y pas corps avec le récit, qui figurent par la seule typo^ar^^ pîïie^une sorte de style indirect libre, et qui consistent ensomnie,^qur l'auteur, à citer du bourgeois comme on cite du latin^ Ce sont comme des morceaux du Dictionnaire des idées reçue^qae Flaul5eïîrplace^r6ûi['brufs"dàns~ le styïe de ce roman qu'on pourrait en effet appeler le roman des idées reçues. Son attrait pour les formes de la bêtise, épousées par lui avec une ardeur géniale qui les oblige à se confondre avec les formes de la vie, ne

fait qu'un avce ce goût qui le porte vers les toumurej populaires et expressives du langage. Nous le voyons dans une lettre, bondir de joie parce qu'un bon bourgeois vient de lui dire : « Le poisson est cher ; on ne peut ph en approcher. » Souvenons-nous qu'à la limite de l'î de Flaubert, il y a son Dictionnaire des idées reçues, si complet a qu'après l'avoir lu on n'oserait plus parlerj de peur de dire quelque chose qui s'y trouve ».

S'il existe un tel abîme entre le style de Madame Bovary et le style (d'ailleurs estimable) des œuvres précédentes, ce n'est pas seulement à cause du travail qui y est iiicorporé, c'est que sa conceptioD du roman obligeait ^jci Flaubert à faire vivre son style en l'animant par res£rit vivant de la parole. Le dialogue, tourment de Flaubert, . y abonde, et, dans ces dialogues de Madame Bovary, chaque personnage a son style. Aucun roman français^ que dis- je? aucune pièce de théâtre, n'offre une pareille variété ; cela semble au premier abord l'idéal du style de théâtre, mais ce premier abord serait bien trompeur, comme en témoigne l'échec radical de Flaubert sur la scène. Non seulement chaque personnage parle son style propre, mais Homais a deux styles, aussi admirablement individualisés l'un que l'autre : son style parlé et son style écrit, un style écrit dont le ridicule consiste précisément à ne rien conserver de la parole. Et le style du récit, le style qui est à l'imparfait, participe de cette diversité fondamentale, va, sans la moindre dissonance choquante, d'un rouennais savoureux aux plus belles musiques de prose savante.

De là le malentendu. La plupart des fautes apparentes de Madame Bovary ne sont que les fautes de la langue parlée, parlée, je le veux bien, ailleurs que dans la bonne compagnie. M. Boulenger s'offense de : t C'était le curé de son village qui lui avait commencé le latin. » Lui et M. de Robert trouvent malheureuse cette phrase : « Il l'envoyait se promener sur le port à regarder les bateaux. »

sj Étant de la province, j'ai toujours entendu ces expres-

■ ns et je crois bien que je les emploie en parlant.

Ju'est-ce que tu fais là à regarder voler les mouches? »

si C'est ainsi que toutes les mères de France interpelleront

t'ieur rejeton. Le romancier puriste qui écrira : » Que

fais- tu là, occupé à regarder voler les mouches? » aura

peu de chances d'écrire une seconde Madame Bovary.

La langue du dix-septième siècle est d'ailleurs pleine

d'emplois verveux et commodes de à. La locution attendre

à» voilée alors et que nous n'avons conservée que sous la

forme pronominale, est un latinisme, mais ces vers de

Tartuffe :

La curiosité qui vous presse est bien forte. Ma mie, à nous venir écouter de la sorte,

nous rendent à peu près la forme populaire employée par Flaubert. La substitution de ^ à des locutions plus longues et plus complexes est un des tours qui accélèrent et vivifient la langue. Il est vrai qu'à Molière aussi, dit-on, « il n'a manqué que d'éviter le jargon et le barbarisme et d'écrire purement ».

M. Boulenger reproche à M. Souday d'avoir voulu justifier contre M. de Robert : « Le soir de chaque jeudi, il écrivait une longue lettre à sa mère, avec de l'encre rouge et trois pains à cacheter. » Traduisons donc en langue correcte : « Il écrivait à l'encre rouge une longue lettre à sa mère, et y mettait trois pains à cacheter. » C'est tout à fait différent. La seconde phrase nous apprend la chose, ne nous la fait pas voir. La première nous donne la sensation de la lettre endimanchée et soignée, en rouge et en ronde de couleur, et le tour rustique et gauche qui lui est incorporé ne fait qu'un avec la pensée et la parole ordinaires de Charles. Le style ici n'est pas seulement l'homme qui écrit, mais le personnage dont il écrit. Flaubert lui-même a dit : « Le style n'est qu'une manière j d^^ penser... Le style est autant sous les mots que dans

les mots (i). » Cette dernière phrase devrait prendr place parmi les trois ou quatre immortelles définition du style dont les écrivains français se transmettent le flambeaux.

Notons d'ailleurs que les incorrections réelles ou appa rentes de Flaubert n'enlèvent jamais rien à la !clart ni au pittoresque de la phrase. Si « quoiqu'il lui faudr; pourtant suivre les autres, au risque de » contient deu: « fautes » en une ligne, ces deux fautes n'empêchent pa la phrase d'être parfaitement limpide et de signifie pour tout le monde, de la façon la plus savoureuse et 1; plus homaisienne, non pas ce qu'elle signifie gramma ticalement, mais ce que Flaubert a voulu lui faire signifier J'accorderais que sous peine eût mieux valu qu'au risque mais je n'en suis pas si sûr que cela. Même les phrase* qui pèchent par défaut d'élégance ne pèchent pas pai défaut de clarté : « Il n'avait pas un doute sur l'éventualité prochaine de cette conception (2). » « Il en vini à se délier de toutes les résolutions qu'il s'était faites (3). ) J'ai d'ailleurs beau expliquer et diminuer la part d'in« correction, essayer d'en montrer les côtés bienfaisants rien ne peut faire qu'il n'y ait au point de vue de la langue un léger défaut originel chez celui qui écrit : « I avait des remords à l'encontre du jardin (4). »

Souscrirons-nous au jugement de Brunetière qui, par lant de Flaubert, constate « la surprenante impuissance de sa langue, partout ailleurs si ferme et si riche d'expressions créées, toutes» les fois qu'il essaye de pénétrer dans le domaine psychologique » (5) ? Brunetière veut dire dans le domaine des idées abstraites. Mais quel est donc l'artiste, romancier ou dramaturge, qui a jamais été capable d'ex-

(i) Correspondance, t. III, p. 269.

(2) Éducation, p. 199.

(3) Madame Bovary, p. ir.

(4) Bouvard et Pécuchet, p. 37.

(5) Le Roman naturaliste, p, 192.

primer des idées abstraites? M. Bourget paye comme romancier la rançon de cette faculté, et le délicieux entredeux de M. Anatole France trouve (avec sa perfection) ses bornes de l'un et de l'autre côté. Brunetière revient sur cette question et dit avec plus de précision dans ses Essais de littérature contemporaine : a Flaubert bronche et tombe dans le galimatias, aussi souvent qu'il essaie d'exprimer des idées, ce qui doit être la grande épreuve des représentants de la prose française (i). » Et il cite à l'appui cette phrase de Madame Bovary : a Elle ne croyait pas que les choses pussent se représenter les mêmes à deux places différentes, et puisque la portion vécue avait été mauvaise, sans doute ce qui restait à consommer serait le meilleur. » Ce n'est pas du style très « soutenu », mais il n'y a là aucun galimatias, et l'image alimentaire n'est pas déplacée dans le milieu de médiocrité que peint Flau'bert. Quant à la théorie selon laquelle la grande épreuve des écrivains français est d'exprimer ce que Brunetière et Faguet appellent des a idées » et à se ranger dans une hiérarchie scolaire qui va de la narration de quatrième à la disputation de philosophie, c'est une idée de professeur naturelle aux critiques peu artistes.

En matière de style, le grand mérite de Flaubert est donc d'avoir épousé et assimilé une tradition de langue parlée, d'avoir donné à son expression cette solidité vivante et ce tissu organique de la parole, que le même Brunetière a admirablement discernés chez les grands écrivains du dix-septième siècle. Et ce cours de la langue parlée dans le style de Flaubert ne s'arrête pas là; il aboutit au célèbre « gueuloir ».

Devant les autres, Flaubert lisait mal, mais, dans le travail du cabinet, il lui fallait faire passer plusieurs fois ses phrases par l'épreuve sonore. Il est le seul des

(i) Essais, p. 225.

3l6 GUSTAVE FLAUBERT

prosateurs du dix-neuvième siècle dont le style ait eu besoin de ce contact dernier avec la parole, avec les timbres de la voix et le rythme de la respiration. C'est que, comme nous l'avons vu, le fond de ce style est oratoire, se définit comme de l'oratoire qui, à partir de Madame Bovary, se dépouille, est mis au point, se résout en dissonances pour se reformer en consonances. Et c'est là, je crois, la raison qui maintiendra si longtemps à ce sujet les discussions actuelles. Les attaques dirigées contre la langue de Flaubert proviennent surtout de puristes habi-, tués à décrier le courant populaire de la langue. De même le style de Flaubert déplaît à tout un côté du goûfc français au dix-neuvième siècle, à cette église considérable née des idéologues, Stendhal, Mérimée, Sainte-Beuve. Les Concourt trouvent un jour celui-ci dans sa chambre, exaspéré contre Salammbô qui vient de paraître « et furibond, écumant à petites phrases... Au fond, c'est du dernier classique... La bataiUe, la peste, la famine, ce sont des morceaux à mettre dans des cours de littérature. Du Marmontel, du Florian, quoi » (i) ! Ainsi Stendhal prétend qu'il aurait faiUi se battre en Italie contre un officier qui admirait Atala, Les Concourt, eux aussi, n'ont jamais pu tolérer cette syntaxe de Flaubert, « syntaxe d'oraison funèbre », « phrases de gueuloir », « d'oraison funèbre », a pour de vieux universitaires flegmatiques ». C'est qu'il nous faut prendre garde ici à un fait capital. Tandis qu'au dix-neuvième siècle la poésie Ijnique française, avec Lamartine, Hugo, Musset, puise son élan dans le génie oratoire, se manifeste comme l'état, propre à ce siècle, de la réalité littéraire qui avait donné au dix-septième l'éloquence de la chaire, au contraire la prose contemporaine de cette poésie lyrique n'est pas une prose oratoire. Victor Hugo, qui a le génie de la prose française presque autant que celui

(i) Journal, t. II, p. 70.

de la poésie française, est aussi peu oratoire dans sa prose qu'il l'est dans sa poésie.

Prends garde à Marchangy I la prose poétique...

(lisez tout ce curieux morceau didactique dans les Quatre Vents de l'esprit). De 1830 à 1836, éclatent trois types nouveaux de prose dont l'influence sera capitale et que le vieux Chateaubriand va imiter dans la dernière partie des Mémoires d'outre-tombe; c'est Notre-Dame de Paris, c'est le Tableau de la France et les premiers volumes d'histoire de Michelet ; c'est Volupté et les premiers volumes de critique de Sainte-Beuve. Aucun des trois n'est oratoire ; tous trois, sur trois registres différents, cherchent des rythmes souples, brisés ou jfluides, qui n'ont plus rien des carrures régulières et de l'ordonnance de l'oraison funèbre, de Massillon, de Rousseau, des Martyrs. Et l'oratoire, avec Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, sera même chassé de la poésie, qui n'aura pas attendu le conseil de Verlaine pour prendre l'éloquence et lui tordre le cou. Brunetière a remarqué que depuis le moment où Massillon descend de la chaire jusqu'au premier discours de Rousseau, il n'y a pas dans la littérature française une seule page éloquente : l'éloquence connaît au dix-neuvième et au vingtième siècle un interrègne plus long et une déchéance plus profonde. L'oratoire Quinet, dont V Ahasvérus avait exercé sur Flaubert une si grande influence, devient bientôt, comme autrefois Brébeuf, im auteur pour les provinces. Le style oratoire de Taine a été certainement une des causes de son discrédit actuel. Comparez la destinée de Michelet à celle de Quinet, et la destinée de Renan à celle de Taine.

Et Flaubert devint un grand écrivain le jour où il vit et sut cela, où il connut que le vieux style oratoire qui faisait le fond de son génie devait s'adapter, se soumettre, se faire accepter, s'incorporer des dissonances, tempérer Chateaubriand par La Bruyère, le nombre par la coupe.

3l8 GUSTAVE FLAUBERT

! Il fallait que le style de la première Tentation passât par

I celui de Madame Bovary pour devenir celui de Salammbô.

f Et de roman en roman, l'oratoire s'atténua, se fondit,

jusqu'au dépouillement et à la sécheresse de Bouvard et

Pécuchet dont les phrases ne durent passer au gueuloir

que par suite d'une vieille habitude.

' Malgré ces corrections progressives, la présence de

J l'oratoire suffit pour établir un fossé entre Flaubert et

\ toute une école française. En face de Stendhal d'une

\ part, d3S Concourt d'autre part, Flaubert fait fonc-

i tion d'un classique, d'un ancien, devant des modernes

I ou des modernistes.

C'est de Flaubert que parle Zola lorsqu'il écrit : « De grands écrivains, qu'il est inutile de nommer ici, nient radicalement Stendhal, parce qu'il n'a pas la sjmiétrie latine et qu'il se flatte d'employer le style barbare et incolore du Code, et ils ajoutent avec quelque raison qu'il n'y a point d'exemple qu'un livre écrit sans rhétorique se soit transmis d'âge en âge à l'admiration des hommes (i). » Voilà une opinion qui pourrait faire réfléchir notre âge sans rhétorique et qui eût sans doute rallié Brunetière, auteur d'une Apologie pour la rhétorique. Flaubert a écrit en Salammbô un des plus grands livres de la rhétorique française, et en Bouvard et Pécuchet le livre que Rémy de Gourmont considère, avec la Chanson de Roland, comme le plus purgé de toute rhétorique. Mais Bouvard, c'est un livre écrit pour interdire d'en écrire d'autres, pour tordre le cou, précisément, chez les hommes, à la faculté d'admiration...

Entre Flaubert et les Concourt (y compris tout le

courant issu de l'écriture artiste), le malentendu n'est pas

moindre, et l'horreur des deux frères pour les « phrases

i de gueuloir » s'explique fort bien. Pour Flaubert, le style

I* consiste à exprimer le caractère de l'objet par une beauté

(i) L^s Romanciers naturalistes, p. 117.

/erbale, à transposer la nature des choses en des natures le phrases. Pour les Concourt, il consiste à diminuer le plus possible l'écart entre la sensation et la phrase, à laisser :omber de la phrase tout ce qui n'est pas sensation directe, ï marcher librement dans les répétitions, les cascades ie relatifs et de génitifs, qui faisaient le tourment de Flaubert.

Il y a eu au dix-neuvième siècle des styles de prose aussi livers et aussi ennemis que les styles de peinture. La question : Flaubert savait-il écrire? a été posée aussi bien pour Stendhal ou Sainte-Beuve ou Balzac que pour lui, :x)mme la question : Delacroix savait-il peindre? ou

ourbet savait-il peindre? Il y a là des problèmes de préférence et de goût personnels qu'on ne pourra jamais résoudre, et heureusement : ce sont ces divergences du sentiment public qui permettent à l'art de mettre au jour toutes ses tendances contraires. Ce que nous pouvons faire,

'est définir et situer ce style. On a dit bien souvent que Flaubert était un romantique de tempérament qui a atteint au génie quand, à partir de Madame Bovary, il a recoupé ce romantisme par du réalisme. Quoi qu'il en soit de cette appréciation sommaire, on peut dire pareillement, en s'appuyant sur les Œuvres de jeunesse et la Correspondance, qui nous donnent un état natif du style de Flaubert, que ce style, depuis Madame Bovary, c'est de l'oratoire fréné et discipliné par l'art des coupes. Flaubert se rattache donc d'un côté aux maîij:es..duL style oratoire, Balzac, Bossuet, Massillon, Rousseau, Chateaubriand, de l'autre aux maîtres du style coupé, Câ Bruyère et Montesquieu. Bien qu'il n'ait pris conscience qu'assez tard des secrets de la coupe, l'art de la coupe était sans doute aussi bien donné dans sa n?ture que l'art de la phrase. Notez qu'il est précisément avec La Bruyère et Montesquieu, prosateurs purs, un des rares prosateurs français qui n'ait jamais fait de vers. (Ceux qu'on a trouvés dans ses papiers sont de Le Poitt'^vin.) On

plutôt nous avons trois vers et demi, écrits par Flauber à l'âge de quatorze ans et cités dans les Mémoires d'wi fou :

...Quand le soir Fatiguée du jeu et de la balançoire...

Ma douleur est amère, ma tristesse profonde, Et j'y suis enseveli comme un homme dans la tombe.

Nous ne sommes dès lors pas étonnés de lire dans Di Camp : « Il n'a jamais su ni pu faire un vers ; la métrique lui échappait et la rime lui était inconnue. Lorsqu'i récitait des vers alexandrins, il leur donnait onze oi treize pieds, rarement douze. Son oreille était si extraor dinairement fausse qu'il n'est jamais parvenu à reteni: un air, fût-ce une berceuse. » Cette incapacité congénitale de poésie est sans doute une des conditions secrète; qui ont permis sa nature de prose. Peut-être pourrait-or y rattacher ses préférences pour les rythmes impairs Mais c'est là une question de psychologie du style encon trop obscure.

Discuté d'une part, imité de l'autre, son style a véci! de deux façons après sa mort. Presque toutes les nouveautés de style qu'il a introduites se sont trouvées viables et ont fait école. Reconnaissez-les au passage dans une page de Maupassant : « Il semblait à Jeanne que son cœui s'élargissait, plein de murmures comme cette soirée claire, fourmillant soudain de désirs rôdeurs, pareils à ces bêtes nocturnes dont le frémissement l'entourait. Une affinité l'unissait à cette poésie vivante, et dans la molle blancheur de la nuit, elle sentait courir des frissons surhumains, palpiter des espoirs insaisissables, quelque chose comme un souffle de bonheur (i). »

Et dans Zola :

« Il était quatre heures ; la belle journée s'achevait dans un poudroiement glorieux de soleil. A droite et à

(i) Une vie, p. i6.

penche, vers la Madeleine et vers le Corps législatif, lignes d'édifices filaient en lointaines perspectives, se découpaient nettement au ras du ciel; tandis que le jardin des Tuileries étalait les cimes rondes de ses grands marronniers. Et, entre les deux bordures vertes des contre» allées, l'avenue des Champs-Elysées montait tout làhaut, à perte de vue, terminée par la porte colossale de l'Arc de Triomphe, béante sur l'infini. Un double courant de foule, un double fleuve y roulait, avec les remous vivants des attelages, les vagues fuyantes des voitures, que le reflet d'un panneau, l'étincelle d'une vitre de lanterne semblaient blanchir d'une écume. En bas, la place, aux trottoirs inamenses, aux chaussées larges conune des lacs, s'emplissait de ce flot continuel, traversée en tout sens du rayonnement des roues, peuplée de points noirs qui étaient des hommes ; et les deux fontaines ruisselaient, exhalaient une fraîcheur, dans cette vie ardente (i). »

Il va sans dire qu'aujourd'hui ces imitations serviles ne seraient plus admises, mais qu'en est-il tombé? D'abord le tour flaubertien, une écume, une fraîcheur, qui date comme une crinoline ou une tournure. Et ensuite et surtout le ronron oratoire. Un Aixois, à lignée italienne, l'imite d'autant plus facilement qu'il l'a dans le sang. Mais ce qui lui manque absolument, et ce qui fait le nerf et la\ force de Flaubert, c'est l'art des"^[îssonances, la manière j de retenir et de couper ce style oratoire^ Faute d'un tel / art, il ressemble à l'apprenti sorcier. Pourtant ce style a été convenable, reste passable, et Zola le doit évidemment à l'école de Flaubert, sans quoi il eût écrit comme Fortuné du Boisgobey. Le tandis qtie a beau être ime imitation d'écolier, dans cette vie ardente une chute à se casser le nez, il reste, par delà les copies de style, une inspiration bienfaisante et qui, elle, n'a pas épuisé son effet. C'est celle

(I) VŒuvre, p. 89.

de la description en mouvement, que ni Balzac, ni Gautier ni même (il faudrait ici toute une étude) Chateaubriam et Hugo n'avaient su manier dans son esprit et dans soi secret, mais qu'on trouve à un degré incomparable che: Racine, qui l'avait apprise en partie de Tacite :

Il mourut ; mille bruits en courent à ma honte

J'arrêtai de sa mort la nouvelle trop prompte,

Et tandis que Burrhus allait secrètement

De l'armée en vos mains exiger le serment,

Que vous marchiez au camp, conduit sous mes auspices

Dans Rome les autels fumaient de sacrifices.

Par mes ordres trompeurs, tout le peuple excité

Du prince déjà mort demandait la santé.

/ La plupart des descriptions de Flaubert, dit très justfir / ment M. Boulenger, sont « des scènes animées ». Et il cite \ ceci : « Un point d'or tournait au loin dans la poussière sur la route d'Utique : c'était le moyeu d'un char attelt de deux mulets. Un esclave courait à la tête du timon, en les tenant par la bride. Il y avait dans le char deux femmes assises. Les crinières des bêtes bouffaient à la mode persique, sous un réseau de perles bleues. Spendiuî les reconnut ; il retint un cri. Un grand voile par derrière flottait au vent. » Lisez dans l'Éducation sentimentale la descente des Champs-Elysées, copiée par Zola dans le passage que j'ai cité. Or, c'est précisément ce « dynamisme )), comme dit M. Boulenger, qui me paraît avoir renouvelé à partir de Flaubert la vision des artistes et la manière des stylistes. Un artiste original, une vision du monde et de l'homme originale, un style original, sont tels pour nous, aujourd'hui, dans la mesure où ils impli- # quent des schèmes moteurs originaux. Si le style, comme j l'ont dit Cicéron et Buffon, est un mouvement qu'on met \ dans ses pensées, l'influence d'un styliste consiste à trans- A mettre et à répandre du mouvement. Mouvement narratif l avec son éternel imparfait, mouvement oratoire avec ses \iombres et ses coupes, mouvement descriptif avec le

dynamisme de ses tableaux, Flaubert a été un des plus puissants moteurs de notre atelier littéraire ; ce mouvement qui s'est répandu aussi bien par le symbolisme que par le naturalisme, et dont on voit le courant dans le style de Barrés tout aussi bien que dans celui de Maupassant et de Zola, aujourd'hui encore son enseignement et ses puissances sont à l'œuvre.

Le style avait été pour Flaubert un mouvement intérieur qui adopte, à partir d'un certain moment, sa règle et son ordre. Avant d'avoir pour style l'ordre et le mouvement de ses pensées, il avait pris pour son style leur désordre et leur furie. Buffon a dit exactement « l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées ». Ils n'y sont donc pas naturellement. Flaubert les a trouvés quand son sujet a été suffisamment hors de lui pour que ses pensées pussent avoir un ordre et un mouvement autonomes, — le mouvement propre des pensées, non le mouvement particulier de l'artiste. Il réalisa son style quand il eut fait cette découverte. Et cet ordre et ce mouvement, réglés sur la nature de l'objet, purent à leur tour devenir des objets, des types, exercer une influence et une action. Et aussi, par une influence et une action à rebours, motiver les protestations des autres écoles, les repousser plus fortement sur leurs positions. Si complexe que soit la prose de Flaubert, si ample que soit le registre d'un art où Bossuet est recoupé par La Bruyère et Montesquieu, nourri par Chateaubriand, l'idée flaubertienne du style exclut toute une hémisphère française : le monde de la belle, limpide et souple prose analytique du dix-huitième siècle et de ceux qui, au dix-neuvième, l'ont puisée à sa source et rafraîchie dans l'élégante argile de vases nouveaux. Mais une nation, c'est ce qui ne saurait tenir dans une formule unique, ni comporter un seul point de perfection ; il faut aimer la littérature française dans ses incompatibilités, pour l'aimer dans sa richesse et dans sa

Il est peut-être un peu artificiel de considérer Flaubert, selon la formule courante, comme une sorte d'Hermès avec une face romantique et une face réaliste. Si on met de côté les écrivains du dix-neuvième siècle qui ont suivi la tradition du dix-huitième, on voit tous les autres combiner, en des proportions diverses, romantisme et réalisme. M. Pellissier a écrit un livre sur le Réalisme des romantiques. On en écrirait facilement un autre sur le romantisme des réalistes. Hugo, Gautier, Baudelaire sont à la fois des romantiques et des réalistes. Zola a toujours été renvoyé d'une raquette à l'autre. Et nous avons vu le symbolisme, pointe extrême du romantisme, sympathiser, dans un clan qui va de Huysmans à Gourmont avec un naturalisme intégral dont M. Thyébaut fut le Mallarmé.

C'est que romantisme et réalisme (tout au moins dans la littérature française du dix-neuvième siècle sauf dans Balzac) communient en un point, ont une acropole commune, qui est l'état de mépris, de protestation ou d'ironie de l'écrivain à l'égard de la société. L'un et l'autre ont eu le bourgeois pour ennemi, en un temps où la société active, réelle et solide, était faite des classes moyennes. La France serait dès lors, avec la Russie, le seul pays où la littérature se serait construite à l'état de lutte contre les formes sociales qui l'ont fait naître, si d'autre part le dix-septième et le dix-huitième siècles ne s'étaient prolongés, dans une certaine mesure, avec les Stendhal et les Sainte-Beuve, et si Balzac n'existait pas.

Entendons ces termes de lutte et de bourgeois dans un sens un peu théorique et livresque. Ne méconnaissons pas les pierres qu'ont malgré tout apportées les grands romantiques à la construction sociale. Reconnaissons l'arbitraire qu'il y a à établir, comme un pont provisoire pour faire passer une idée, une analogie entre l'enthousiasme révolutionnaire de Lamartine, la volonté de justice sociale chez Hugo, la revendication des droits du poète chez Vigny, la proclamation de ceux de la passion chez George Sand, l'apothéose de ceux de l'artiste chez Gautier. Il n'en reste pas moins que, par nature, le romantique et son frère le réaUste sont des gens qui protestent contre quelque chose et vivent contre quelqu'un.

Nous avons vu que le père Flaubert était déjà un m* ont»f. lit-tort, et qu'à l'Hôtel-Dieu de Rouen on vivait un peu contre les médecins de Paris. Flaubert, ayant fait la synthèse de toute son époque dans cette chose et dans ce mot : le bourgeois I gravite toute sa vie autour du bourgeois comme un satellite autour de sa planète. S'il n'avait pas eu ses ennemis, et son temps, et le monde à critiquer, dit à peu près Nietzsche, Schopenhauer fût devenu pessimiste, car il ne l'était pas. S'il n'eût vécu contre quelqu'un, Flaubert eût-il vécu? « Je suis ce soir éreinté à ne pouvoir tenir ma plume, c'est le résultat de l'ennui que m'a causé la vue d'un bourgeois. Le bourgeois m'en devient physiquement intolérable. J'en pousserais des cris (i). » Rarement le bourgeois a été élevé à une telle dignité. « Voilà ce qui me soutient encore, la haine des bourgeois. J'ai beau ne pas en voir, n'importe 1 quand j'y songe, je bondis (2) 1 » Il en bondit, comme le clown de Banville, jusque dans les étoiles, où le diable emporte saint Antoine. Et l'image n'est pas ^e moi, puisque je lis dans le Journal des Goncourt que les deux

(i) Correspondance, t. III, p. 278.

frères n'allaient qu'au cirque, pour voir des hommes risquant leurs os, « comme si ces gens étaient de notre race, et que tous, bobèches, historiens, philosophes, nous sautions héroïquement pour cet imbécile de pubUc » (i).

Ce fut une grande force de Flaubert que de vouloir ignorer le public, et de faire ses tours, comme le jongleur de Notre-Dame, pour le dieu qu'il portait en lui. « Bouilhet, qui pense trop au public et qui voudrait plaire à tout le monde, tout en restant lui, fait si bien qu'il ne fait rien du tout. Il oscille, il flotte, il se ronge. Il m'écrit de sa retraite des lettres désespérées. Tout cela vient de son irrémédiable jean-foutrerie. Il ne faut jamais penser au pubUc, pour moi du moins (2). » Ne pas penser au pubhc du même fonds dont on ne pense pas à soi-même, dont on ne pense qu'au dieu ; faire des œuvres qui vous ennuient, mais qu'on sent qui doivent être faites, car le devoir d'art est un devoir... Ce moine contemplateur trouva un jour que, dans le couvent où il travaillait pour la gloire de Dieu, il n'approchait pas du frère cuisinier. « J'ai lu ces jours derniers une belle chose, à savoir la vie de Carême le cuisinier; c'est magnifique comme existence d'artiste enthousiaste; elle ferait envie à plus d'un poète. Voilà ses phrases : comme on lui disait de ménager sa santé et de travailler moins : le charbon nous tue, disait-il, mais qu'importe, moins de jours et plus de gloire (3) ». Quelque temps après, un enseignement du même genre lui est donné par sa cuisinière. « Cette fille qui a vingtcinq ans ne savait pas que Louis-Philippe n'était plus roi de France (1853), qu'il y avait eu une répubUque, etc.. Tout cela ne l'intéresse pas (textuel!) et je me regarde comme un homme intelligent I Mais je ne

(i) Journal, t. I, p. 291.

(2) Correspondance, t. III, p. 141.

(3) Id., t. II, p. 159.

suis qu'un triple imbécile, c'est comme cette femme qu'il faut être (i). »

Carême était mieux placé que Flaubert pour réaliser devant un public d'élite la perfection de son art, pour goûter, quand M. de Talleyrand et ses convives l'avaient félicité, toute la plénitude du triomphe sans que la moindre feuille repliée de laurier-sauce le gênât sur son lit de gloire. Le public (aussi bien le corps de l'animal que la critique, qui est censée être sa tête) fut pour Flaubert un terrible rocher de Sisyphe à soulever jusqu'au moment où il vous écrase. Cela contribua à lui créer une vie non peut-être heureuse (« Avez-vous jamais réfléchi à la tristesse de mon existence et à toute la volonté qu'il me faut pour vivre? »), mais certainement dramatique, et à lui donner la gloire d'avoir joué ou laissé jouer sur son théâtre intérieur une des plus complètes et des plus hautes tragédies de l'art.

Ce moine de l'art est devenu le patron des gens de lettres, et il pourrait être celui de tous les artistes, pour avoir posé de façon intégrale cette question : Comment l'artiste peut-il faire son salut, arriver à la gloire? Et je prends ici ces deux mots de salut et de gloire en leur seul et pur sens théologique. Le christianisme nous dit que l'homme n'y arrive que par la grâce divine. L'artiste, lui, n'y arrive pas. Ce sont ses œuvres qui y arrivent pour lui. Il peut réaliser un chef-d'œuvre hors de lui. Il n'advient guère qu'il réalise sa vie comme un chef-d'œuvre. Mais il peut s'y essayer. Et il est beau de s'y essayer courageusement, et nul ne s'y est mieux essayé que Flaubert.

Comme toute l'œuvre de Platon tourne autour de ce problème : la vie du philosophe, — comme celle des mystiques a pour centre la vie reUgieuse, — toute la précieuse correspondance de Flaubert porte sur la question de la vie littéraire. La littérature y devient une sorte de

(i) Correspondance, t. II, p. 261.

chose en soi, comme la philosophie ou la religion, à côté de laquelle le reste n'existe pas. C'est là un élément nouveau. Gautier marquerait peut-être le point où il s'embranche sur le romantisme, mais Flaubert l'a pour la première fois posé avec tout son développement et toutes ses conséquences, lui a fait le premier occuper une place centrale.

Il ne s'agit point là du problème théorique de l'art pour l'art. Il s'agit du problème pratique de la vie pour l'art, ce problème qui se pose à chaque instant dans la conscience de l'artiste, et jamais de façon simple, et souvent de façon tragique.

Car le moment arrive toujours où il faut choisir entre la vie littéraire et les autres formes de la vie politique, religieuse, sociale, domestique. On ne peut les mener de front, et les sacrifices à la première finissent par paraître lourds. Lorsqu'au dix-neuvième siècle l'artiste, romantique ou réaliste, se déclare en lutte contre le milieu et la société, doit-on le lui reprocher plus qu'on ne reproche la même attitude au philosophe et au religieux? Comme chez ces derniers, les défis et les revendications de l'artiste ne sont d'ailleurs pas inspirés par des motifs bas. « On sait qu'en fait Flaubert, comme Bouilhet, comme Renan, comme Leconte de Lisle, comme Gautier, comme Baudelaire ont été des hommes parfaitement honnêtes. On ne cite d'eux aucun trait de bassesse' ni de cupidité, aucune trahison, pas la moindre dérogation à l'honneur ou à la délicatesse la plus scrupuleuse. Au contraire, ils ont donné sans démonstration et sans bruit de nombreux exemples de désintéressement, de fidélité, de dévouement à leurs amis, de vertu familiale (i). » Le moralisme, l'art pour le bien, a été au contraire, pour beaucoup d'écrivains, une école de platitude, de bassesse et de cupidité.

Mais c'est sous l'Empire que la République est belle.

(i) Cassagnk, Lxk théorie de l'art pour Part, p. 250.

C'est au temps du papier blanc et des manuscrits que la vie littéraire apparaît dans sa pureté et sa neige vierge. Avec les œuvres, avec le bruit, avec la gloire, viennent les tentations, Vacedia, les démons de midi et du soir. « Les plus forts y ont pcri. L'art est un luxe ; il veut des mains blanches et calmes. On fait d'abord une petite concession, puis deux, puis vingt. On s'illusionne sur sa moralité pendant longtemps. Puis on s'en fout complètement. Et puis on devient imbécile (i). » On transposerait fort bien toute la vie littéraire dans l'histoire du Paphnuce de Thaïs. Et c'est aussi Antoine au milieu de ses tentations.

On ne saurait dire que Flaubert ait cédé à ces tentations. Peut-être pourrait-on évoquer au sujet de Bouvard et Pécuchet le dernier mot de Thaïs : « Il était devenu si hideux qu'en portant la main sur son visage il sentit sa laideur. » Mais il y aurait là beaucoup d'exagération et de méchanceté, et en tout cas cela se passerait sur un tout autre registre. En somme, Flaubert fit son salut, c'est-à-dire qu'il n'écrivit guère que pour satisfaire à son idéal et pour s'approcher le plus près possible de la perfection. Mais il n'y a pas de saint sans péché, et Pierre lui-même renia son maître trois fois. Personne n'a mené une vie philosophique plus robuste et plus savoureuse que Schopenhauer, ce Flaubert de la philosophie. Quand un de ses mémoires fut couronné par l'Académie de Copenhague, on vit longtemps à Berlin un singulier bonhomme en houppelande hofïmannesque monter chaque jour au consulat de Danemark pour demander si sa médaille était arrivée.

Flaubert ne fut pas un persécuté. La République de 1848 lui donna une mission en Orient. Le second Empire le décora, en même temps que Ponson du Terrail (ce qui n'est pas si ridicule ; la Légion d'honneur récompensant

(i) Correspondance, t. III, p. 236.

pareillement l'écrivain qui a réussi et le marchand de chandelles qui s'est enrichi, il n'y a nulle raison de la refuser au genre intermédiaire entre la littérature et la chandelle). La troisième République lui donna une pension de trois mille francs. Son procès lui causa plus de peur que de mal. Il eut ses vrais ennemis parmi les gens de lettres. La critique universitaire et officielle fut quasi unanime contre lui. Après le succès de Madame Bovary, il ne connut guère que des échecs et de l'amertume. L'habit vert le tentait d'autant moins que l'Académie ne l'eût certainement pas élu. En 1880, il écrivait : « La nomination de Du Camp à l'Académie me plonge dans une rêverie sans bornes et augmente mon dégoût de la capitale » (i).

Et pourtant c'est bien sa solitude littéraire qu'il traduit dans le monologue de saint Antoine. Le diable l'a induit à faire du théâtre, et même pis encore. Flaubert a écrit im scénario pour un opéra de Salammbô que Gautier aurait mis en vers ! Ce scénario a été publié par MM. Descharmes et Dumesnil (2). Flaubert s'y fait d'effroyable façon son propre Busnach. Taanach est amoureuse de Matho, et la pièce, c'est Matho entre l'esclave qui l'aime et Salammbô qu'il aime, le mihtaire qui vient dans la maison pour la patronne et que la bonne revendique. De chute en chute cela tombe à Camille du Locle, et Reyer le met en musique, après que le baron de Reinach a essayé d'en tirer un ballet !

Tout grand homme dans sa vieillesse pense ou écrit son Abbesse de Jouarre, et, quel que soit l'idéal pour lequel il a renoncé à des biens terrestres, rêve à ces biens avec quelque nostalgie et quelque regret (mais moindre que le regret que laisserait une vie gaspillée pour eux), Flaubert a pu manifester ces regrets et juger lui-même sa vie et sa carrière avec amertume. Avons-nous pour cela

(i) Correspondance, t. V, p. 558.

(2) Auiour de Flaubert, t. I, p. 187.

Iroit de la voir sous un aspect de décadence et de chute?

Du Camp, en une page perfide qui ne lui sera jamais

rdonnée, a vu dans la maladie nerveuse de Flaubert

principe d'une décadence littéraire qui remonte à

9dame Bovary. Brunetière, dans un article malveillant,

ppose que l'ordre des romans de Flaubert ait été inverse :

Tentation, Salammbô, l'Education, Madame Bovary.

■ progrès eût été incontestable ; donc la décadence est

:ontestable. Raisonnement adroit, mais spécieux. Le

Dgrès régulier d'œuvre en œuvre n'a jamais existé

ez aucun écrivain. Corneille n'a pas dépassé sensible-

înt le Cid ni Racine Andromaque, qui furent leur Bo-

ry. Et Virgile n'a pas dépassé la première Eglogue.

i carrière normale d'un écrivain ne consiste pas à tra-

rser les trois phases de Raphaël dans le dictionnaire

millet : il se cherche, il se trouve, il se dépasse ; mais à

Duver et à varier. Ce qu'il faut envisager, ce n'est pas

le ligne avec des hauts et des bas, c'est un ensemble, un

lys moral et littéraire dans sa durée et sa complexité.

aubert a donné en ses saisons, aux moments successifs

j sa vie, les œuvres qu'il devait normalement produire.

ouvard ne vaut peut-être pas l'Education, mais le tem-

irament de Flaubert étant posé, il était naturel qu'il

lit par Bouvard, que sa vieillesse laissât ce testament.

n changeant un peu un mot de Musset, nous dirons que,

ms l'œuvre de Flaubert, c'est bien un homme qui a

§cu, et non un être factice créé par les commandes des

liteurs et le goût du public.

Un homme, et non pas seulement un artiste. Flaubert li-même a pu s'y tromper quand il a parlé d'art impermnel. Toute cette théorie de l'impersonnalité de l'art ient se briser — ou s'éclairer — à ce mot : « Madame Boary, c'est moi. » Nous savons aujourd'hui quelle mince ellicule représente en nous-mêmes notre conscience .aire, et quelles épaisseurs indéfinies d'être intérieur, uel moi subliminal la supportent. C'est de ces profon-

deurs que Flaubert a tiré son inspiration et ses œuvi profondeurs qui sont consubstantielles à la profond m,ême de son roman. Les romans de Flaubert antérie à Madame Bovary occupent un registre inférieur, pa qu'ils sont pris à la personnalité lumineuse, conscier superficielle. Flaubert écrivait avant Madame Bovar « Plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J toujours péché par là, moi, c'est que je me suis toujo mis dans tout ce que j'ai fait... Moins on sent ime chc plus on est apte à l'exprimer comme elle est (comme ( est toujours en eUe-même dans sa généralité et déga^ des contingences éphémères), mais il faut avoir la facu de se la faire sentir. » Cette faculté de se faire sen esthétiquement ce qu'on ne sent pas dans son moi sup ficiel, qu'est-ce, sinon la richesse du moi profond et force de puiser dans cette richesse? Ce que Flaubi entend par impersonnalité, c'est au fond sa vraie p sonnalité. « Avec une nature très franche, dit de Flaub« Jules de Concourt, il n'y a jamais une parfaite sincér dans ce qu'il dit sentir, souffrir, aimer (i). » C'est ti juste. Il faut toujours être en garde contre les affinr tions de Flaubert, surtout lorsqu'elles le concernent, sa Correspondance donne sans cesse l'impression d'i homme qui ne s'exprime qu'en se cherchant au-dessus au-dessous de lui-même. Il croit être sincère et donr l'impression de la sincérité quand il exprime violemme ses sentiments et ses idées dans un premier jet. Et c'e ce qu'on appelle sincérité dans le vulgaire. Mais, à par1 d'un certain degré de vie inteUigente et artistiqu ce n'en est plus. Il faut chercher la sincérité plus loi à des sources intérieures et fraîches, dans une région < natures simples où on n'utilise pas la vérité, c'est-à-di où on ne conclut pas. La Correspondance est d'un homn qui conclut sur tout et à tour de bras, ce qui ne l'empêcl

(i) Journal, t. II, p. 271

is d'écrire : « La bêtise consiste à vouloir conclure. » t il a raison : l'intelligence du moi superficiel est bése par rapport au moi profond de l'artiste. « Prenons ^irde, dit-il, de dépenser en petite monnaie nos pièces or (i). » Prenons garde aussi de confondre, dans son uvre et dans son être, le billon, l'argent et l'or.

Si on applique à Flaubert le critère qui sert, selon Bruîtière, à reconnaître les écrivains hors pair, et si on se îmande ce qui manquerait à notre littérature au cas où n'eût pas existé, on le voit très grand. Sa place dans Dtre suite littéraire appardt sous ime lumière saisissante, : son influence est la plus forte qui se soit probablement œrcée sur le roman français.

Ses soixante ans environ d'existence, de 1820 à 1880, xupent exactement le milieu et le plein du dix-neuvième ("lècle. Il a été de ce siècle par tout son être et tout son art, e l'a débordé en rien. Il était fait pour en donner le ibleau et la synthèse, pour en unir intelligemment toutes s puissances romantiques et réalistes. S'il a détesté m siècle, il n'en a été que plus fortement incorporé lui, car ce siècle ne s'est pas complu en lui-même t montre comme l'une de ses principales figures le ésir de fuite qui le jette hors de lui. Flaubert n'a jamais ompris ceux qui continuaient la tradition d'avant Chaeaubriand. « J'ai fait prendre au cabinet de lecture la ■hartreuse de Parme, je connais Rouge et Noir que je rouve mal écrit et incompréhensible comme caractères t intentions. Je sais bien que les gens de goût ne sont pas le mon avis, mais c'est encore une drôle de caste que les :ens de goût, ils ont de petits saints à eux que personne le connaît. C'est ce bon Sainte-Beuve qui a mis ça à la aode. On se pâme devant des esprits de société, devant les talents qui ont pour toute recommandation d'êtie

(1) Correspondance, t. II, p. 447.

obscurs (i). » Par les romantiques dont il procède comi par les réalistes et les naturalistes qu'il engendre, il c bien tourné tout entier contre les « esprits de société la française et à la Stendhal.

Si Salammbô et la Tentation n'ont pas porté bonhe à leurs nombreux imitateurs, Madame Bovary, et surto l'Education et Bouvard, ont modelé après 1870 tout paysage du roman français. Lui-même n'avait pas é un grand lecteur de romans, n'avait goûté profondéme: aucun romancier de son temps, pas même Balzac, do il parle peu. Ses lectures, ses sources étaient les classique Montaigne et Rabelais, un peu les Grecs, beaucoup Shak speare, ce qui pouvait nourrir son esprit plutôt que ce q pouvait servir à son art (La Bruyère à ce dernier poii de vue). Excellente condition pour se tenir en commur cation avec des fontaines bienfaisantes. L'influence qu exerce ne ressemble pas aux influences qu'il subit. El coule dans un canal plus étroit, elle est captée pour ur utilisation industrielle, je veux dire pour une exploit tion d'art, roman et style.

Flaubert écrivait à ses débuts : « Nous sommes, noi autres, venus trop tôt ; dans vingt-cinq ans, le point d'il tersection sera superbe aux mains d'un maître : alors prose surtout (forme plus jeune) pourra jouer une s>ti phonie humanitaire formidable ; des livres comme le Sat'} ricon et l'Ane d'or peuvent revenir, et ayant en débord( ments psychiques tout ce que ceux-là ont eu en déboi déments sensuels (2). » Sa prose à lui ne s'est pas tourné de ce côté. Mais à la limite de Flaubert, il y avait plac en effet pour des puissances plus libres que les siennes e pour une prose plus étoffée. On peut imaginer un Saty ricon et un Ane d'or sortant de l'Education et de la Tefi tation. 7/AdL pensa les réaliser et sombra. Le vrai discipl

(i) Correspondance, t. II, p. 174.

(2) Ibid., p. 135.

^ îc Flaubert, ce Flaubert plus étoffé et plus aisé que 'école aspirait à produire, faillit être Maupassant. 5'il ne réalisa pas comme Flaubert une grande création ie style, il fut autant que lui, et plus que lui, une nature, ine force prête à se répandre en personnages vivants, à •jaduire son être inconscient en réalité d'art. Une Vie lous indique clairement quels froids décalques on pouvait ndéfiniment tirer de Madame Bovary. Mais Maupassant mivait de plus près l'esprit intérieur de Flaubert lorsqu'il écrivait Bel- Ami et disait ensuite : Bel- Ami, c'est moi. 5on chef-d'œuvre a été réalisé exactement du même fonds jue le chef-d'œuvre de Flaubert.

Les sentiments de Flaubert pour les naturalistes resjemblaient d'ailleurs à ceux de Chateaubriand pour les romantiques. Il n'aimait pas se reconnaître en ses enfants, [l se trouvait dépaysé dans une génération nouvelle. < Ne me parlez pas du réalisme, du naturalisme, ou de ['expérimentation ! J'en suis gorgé ! Quelles vides inepties (i) ! » Le naturalisme ne rappelait d'ailleurs le Satyricon que par les tableaux de musée secret, devenu, depuis la chute de l'Empire, musée public. De ce point de vue, il a son origine non dans Madame Bovary, mais d ms le procès de Madame Bovary. Le ridicule de Pinard si; l'avènement de la République ayant rendu la littérature plus audacieuse, le succès de Madame Bovary étant imputé à ses pages libres et l'obsession du tirage étant d îvenue capitale dans la boutique naturaliste, de vagues Paul Alexis crurent que de froides priapées feraient d'eux de petits Flauberts : Louis XIV avait préféré à Versailles la gloire éclatante de la Rome d'Auguste aux commodités de la Rome de Vespasien, et un seigneur exilé pensa, dit-on, se refaire un Versailles en Gascogne, en enjoignant à ses vassaux de venir lâcher de l'eau autour de son manoir.

Flaubert goûta peu ce qu'il put connaître de Huysmans.

(i) Correspondance, t. IV, p. }^>S2.

Il trouve les Sœurs Vatard un livre « abominable » danj la même lettre où le Chat maigre d'Anatole France lu; paraît « charmant » (i). Et pourtant Huysmans sérail peut-être de tous les naturalistes celui qui se rapprocherait le plus de Flaubert et qui le continuerait le mieux pai ses recherches de style, ses hallucinations de vie catholique, ses constructions Imaginatives, son réalisme goguenard et triste, son sens de l'imbécillité humaine comme d'un élément foncier, immense, diabolique. Mais c'est un Flaubert inférieur et manqué. Au contraire dt Flaubert, il n'a pas su exploiter d'autre personnage que lui-même, n'a mis en scène que ses dégoûts, ses manies, ses maladies, ses réflexions.

On ne saurait limiter l'exemple de Flaubert au romar d'évocation historique et au roman réaliste ou naturaliste. Madame Bovary a créé tout un courant de romar d'analyse, l'Education un courant de roman autobiographique. Cette année 1921, nous voyons les formes les plus récentes du roman suivre encore les directions de Flaubert. Lisez cette page de Madame Bovary et voyez à quel point elle contient (avec son style tout opposé] les tours, détours et retours du temps perdu, à la manière de Marcel Proust : « Il se tenait les bras croisés sur ses genoux, et, ainsi, levant la figure vers Emma, il la regardait de près, fixement. Elle distinguait dans ses yeux de petits rayons d'or s'irradiant tout autour de ses pupilles noires, et même elle sentait le parfum de la pommade qui lustrait sa chevelure. Alors une mollesse la saisit, elle se rappela ce vicomte qui l'avait fait danser à la Vaubyessard, et dont la barbe exhalait, comme ces cheveux-là, cette odeur de vanille et de citron ; et, machinalement, elle ferma les paupières pour la mieux respirer. Mais, dans ce geste qu'elle fit en se cambrant sur sa chaise, elle aperçut au loin, tout au fond de l'horizon, la vieille dili-

(i) Correspondance, t. IV, p. 352

gence de VHirondelle, qui descendait lentement la côte des Leux, en traînant après soi un long panache de poussière. C'était dans cette voiture jaune que Léon, si souvent, était revenu vers elle, et par cette route là-bas qu'il était parti pour toujours I Elle crut le voir en face, à sa fenêtre, puis tout se confondit, des nuages passèrent ; il lui sembla qu'elle tournait encore dans la valse, sous le feu des lustres, au bras du vicomte, et que Léon n'était pas loin, qu'il allait venir..., et cependant elle sentait toujours la tête de Rodolphe à côté d'elle. La douceur de cette sensation pénétrait ainsi ses désirs d'autrefois, et comme des grains de sable sous un coup de vent, ils tourbillonnaient dans la bouffée subtile du parfum qui se répandait sur son âme. Elle ouvrit les narines à plusieurs reprises, fortement, pour aspirer la fraîcheur des lierres autour des chapiteaux. Elle retira ses gants, elle essuya ses mains ; puis avec son mouchoir elle s'éventait la figure, tandis qu'à travers le battement de ses tempes elle entendait la rumeur de la foule et la voix du conseiller qui psalmodiait ses phrases. »

Mais ceux qui mettent aujourd'hui au plus haut la gloire de Flaubert n'appartiennent pas aux générations récentes. Son procès n'est pas terminé comme celui de Baudelaire. Le centenaire de celui-ci n'a laissé la parole qu'aux admirateurs, et la critique hostile, si forte hier encore dans l'Université, a disparu ou n'a dit mot. Le néo- classicisme né quelques années avant la guerre n'a pas touché à Baudelaire, qui faisait le scandale du classicisme dans la génération précédente ; mais il s'est attaqué assez violemment à Flaubert. Pierre Gilbert osait donner Madame Bovary comme type du faux chef-d'œuvre et écrivait contre elle un réquisitoire certainement meilleur que celui de Pinard, un jeu habile, mais un jeu. Ce qu'il y a de préconçu et d'artificiel chez Flaubert, son art circonscrit et clair, ses arêtes dures, sa rhétorique voyante,

heurtent les goûts d'une génération dont l'oreille est devenue moins exigeante que l'âme. Surtout son idée triste de l'humanité, son nihilisme sarcastique ont été surmontés et bousculés vers 1914 par l'élan d'une jeunesse moins lettrée, plus virile et plus simpliste. Le dieu auquel il a sacrifié et dont il a dit qu'il est le seul dieu et que tous les autres ne sont rien, la Littérature, est apparu comme un dieu un peu formel et suranné, a eu son crépuscule comme les dieux de la Tentation, a entraîné son prêtre dans son discrédit. Mais ce discrédit ne saurait être qu'un accident passager. Le Jupiter de la Tentation s'écrie : « Tant qu'il y aura, n'importe où, un front enfermant la pensée, qui haïsse le désordre et conçoive la règle, l'esprit de Jupiter vivra. » Tant que l'art trouvera sa force à haïr la facilité, à dépasser sa nature par la grâce et sa matière par le style, l'image honorée de Flaubert restera debout.