Juhilate, Fanerai Anthem

fochten Seelen, avec ses questions, ses réponses, ses interjections eschyléennes, a servi de modèle à J -S. Bach pour la Passion selon saint Mathieu. A la fin d'Israël en Egypte, au faîte de montagnes chorales, par un contraste saisissant, la voix d'une femme, seule, sans accompagnement, s'élève, et son hymne alterne avec les chœurs qui le répètent. Il en est de même, à la fin de la Petite Ode à sainte Cécile. Dans Y Occasional Oratorio, un duo de soprano et d'alto alterne avec les chœurs. Mais c'est Judas Macchabée qui réalise le mieux la fusion des soli avec les chœurs. Dans cette épopée victorieuse d'un peuple envahi qui se soulève et balaye l'oppresseur, les individualités se distinguent à peine de l'âme héroïque de la nation, et les chefs du peuple ne sont que des choryphées, dont les chants mettent en branle ces énormes ensembles, qui montent par progressions pesantes et irrésistibles, comme les marches géantes d'un escalier triomphal.

11 arrive enfin que rorchestre vienne ajouter au dialogue des soli et des chœurs un troisième élément de psychologie dramatique, parfois en opposition apparente avec les deux premiers. Ainsi, au second acte de Judas Macchabée, l'orchestre qui sonne Temportement de la bataille fait contraste avec les chœurs, presque funèbres,

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qui lui sont superposés : Wâr's ziim Fall, wie schô/i, o Freiheit \ ou, pour mieux dire, il les complète, il achève le tableau. Auprès de la mort, la gloire.

L'oratorio étant un « théâtre en liberté », il fallait que la musique fut à elle-même son décor. Aussi la partie pittoresque et descriptive est-elle fort développée ; et c'est par là surtout que le génie de Haendel frappa son public anglais. M. Camille Saint-Saëns a écrit, dans une lettre intéressante à M. C. Bellaigue^ :

« Je suis arrivé à cette conviction que c'est par le côté pittoresque et descriptif, alors tout à fait nouveau et inattendu, que lla?ndel a conquis l'étonnante faveur dont il a joui. Cette façon magistrale d'écrire les chœurs, de traiter la fugue, d'autres l'avaient comme lui. Ce qu'il a apporté, c'est la couleur, l'élément moderne, que nous ne savons plus voir en lui... Il ne saurait être question d'exotisme. Mais regardez la Fête d'Alexandre, Israël en Egypte^ surtout Allegro e Penseroso, et tâchez d'oublier tout ce qu'on a fait depuis. Vous trouverez à chaque pas la recherche du pittoresque, de l'effet imitatif. Elle est réelle et très intense pour le milieu où

I. Citée par M. Bellaigue dans les lipoques de la Musique, t. I, 109.

elle s'est produite, et où elle semble avoir été inconnue auparavant. »

Peut-être M. Saint-Saëns fait-il trop bon marché de « cette façon magistrale d'écrire les chœurs», qui n'était pas si commune en Angleterre, même chez Purcell. Peut-être fait-il aussi trop bon marché de l'apport très réel des Français, en matière de musique pittoresque et descriptive, et de l'influence qu'ils purent avoir sur Haendel ^ Enfin, il ne faudrait pas se représenter ces tendances descriptives de Haendel comme exceptionnelles à son époque. Un grand souffle de nature passait sur la musique allemande, et la poussait vers la Tonmalerei (la peinture par les sons) ; Telemann était, plus encore que Haendel, un peintre en musique, et, plus que lui, célèbre pour l'effet de ses peintures. Mais l'Angleterre du xviii" siècle était restée conservatrice en musique et attachée au culte des maîtres du passé ; l'art de Haendel devait donc y frapper plus qu'ailleurs par « la couleur » et « l'effet imitatif ». Je ne dirai pas, comme M. Saint- Saëns, qu' « il ne saurait être question à son sujet d'exotisme ». Cet exotisme, Haendel semble

I. Au temps de LuUy et de son école, les Français étaient les maîtres de la peinture musicale, en particulier pour les tempêtes. Addison s'en égayait, et les parodies du Théâtre de la Foire s'amusent souvent à reproduire en caricatures les orages dé lOpéra.

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ravoir cherché plus d'une fois, notamment dans l'orchestration de certaines scènes des deux Cléopâtres de Giulio César e et à'Alexander Balus. Mais ce qui est constant chez lui, c'est la Tonmalerei, la peinture de paysages en musique et d'impressions de la nature. Peinture très stylisée, et, comme dit Beethoven, « plutôt une expression de sensations qu'une peinture », — évocation poétique des tempêtes de grêle, de la mer tranquille ou soulevée, des grandes ombres de la nuit, du crépuscule qui tombe dans la campagne anglaise, des parcs au clair de lune, de l'aube printanière et du réveil des oiseaux. Acis et Galatée, Israël en Egypte, l'Allégro, le Messie, Sémélé, Joseph, Salomon, Susanna, offrent une riche galerie de tableaux de la nature qui dénotent à la fois chez Haendel des dons de peintre flamand et de poète romantique. Ce romantisme frappa fortement, brutalement, de son temps ; il lui attira des admirations et des critiques violentes. Une lettre de ijji le dépeint comme un Berlioz ou un Wagner, soulevant les tempêtes de l'orchestre et des chœurs.

« Il aurait pu faire plaisir aux gens à leur façon propre, dit l'auteur anonyme de cette lettre ; mais son mauvais génie ne le voulut pas souffrir. Il imagina une nouvelle sorte de musique grandiose ; et, pour rendre le fracas plus fort, il la fit exé-

cuter par un si grand nombre de voix et d'instruments qu'on n'avait jamais rien entendu de tel, avant, sur le théâtre. Il pensait ainsi rivaliser, non seulement avec le dieu des musiciens, mais encore avec les autres dieux, comme Eole, Neptune et Jupiter : car tantôt j'attendais que la maison fût renversée par sa tempête, tantôt que la mer engloutît les banquettes. Mais plus insupportable que tout était son tonnerre. Jamais le terrible grondement ne sortira de ma tête ^.. »

Ainsi Gœthe, irrité et saisi, disait, après avoir entendu le premier morceau de la Symphonie eu ut mineur de Beethoven : « C'est insensé ! On dirait que la maison va s'écrouler ! »

Ce n'est pas au hasard que je rapproche les noms de Haendel et de Beethoven. Haendel est une sorte de Beethdven enchaîné. Il a l'air impassible, comme les grands artistes italiens qui l'entourent : les Porpora, les Hasse ; et pourtant entre eux et lui, il y a un monde ". Sous l'idéal

1. Extrait d'uue brocliure, parue en 1731, à Londros, sur < r Art de composer de la musique d après une façon tout à fait

nouvelle, adaptée même aux capacités les plus faibles ».

Déjà, Pope en 174^ comparait Hsendel à Briarée. Dès l'époque de Rinaldo (1711), Addison reprochait à Hœndel de se délecter dans le bruit.

2. (I... Vous refusez de vous soumettre aux règles, lui dit Hurlothrurabo-Johnson dans un pamphlet fameux du D"" Arbuthnot, vous refusez de laisser serrer votre génie par elles... O toi, Goth et Vandale ! . . . Nous pourrions aussi bien apporter des rossignols et des oiseaux des Canaries derrière la scène,

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classique, dont il se revêtait, brûlait un génie romantique, précurseur de Tépoque du Sturm iind Dfcing ; et parfois ce démon caché faisait irruption, par brusques emportements, — peutêtre malgré lui.

La musique instrumentale de Haendel mérite que nous nous y arrêtions avec quelque insistance : car elle a été presque toujours mal jugée par les historiens, et mal comprise par les artistes, qui n'en voient pour la plupart que la forme vide.

Son premier caractère, c'est d'être une improvisation perpétuelle. Si elle a été publiée, c'a été dans beaucoup de cas malgré Haendel ou à son insu '. Elle n'était pas faite pour être lue et

et leur faire exécuter les sauvages opéras de la nature, que d'accorder que vous êtes un compositeur. Un charpentier avec sa règle et son équerre ira plus loin en composition que toi, toi. irrégularité parfaite ! — [Harmonie en Révolte : une lettre à Frédéric Handel, esquire,... par Ilurlothrumbo- Johnson, février 1734.)

I. Tantôt Haendel fut forcé de publier ses œuvres, parce qu on en avait fait des publications frauduleuses et fautives. (Ainsi, pour le premier recueil des Suites de pièces pour le clavecin, publiées en 1720, ou pour le premier recueil des Concertos d'orgue, publiés en 1738). — Tantôt ces publications ont été faites purement et simplement, en dehors de Hœndel, par des éditeurs qui les avaient volées. (Ainsi, pour le second recueil des Suites de pièces pour le clavecin, que Walsh râfla, et publia en T733, sans que Haendel ait pu même en corriger

jugée froidement, mais pour être servie toute bouillante au public. C'étaient de libres esquisses, dont la forme n'était jamais complètement arrêtée, mais restait toujours mouvante et vivante, se modifiant au concert suivant les deux sensibilités mises en présence : celle de l'artiste et celle du public*. Il faudrait donc tâcher de leur conserver, dans une certaine mesure, ce caractère d'improvisations vivantes. Or, ce qu'on nous offre, au contraire, ce sont des pétrifications. On ne peut même pas dire qu'elles soient une caricature de l'œuvre de Haendel : elles en sont la négation. Quand vous auriez étudié avec un soin minutieux chaque détail de l'ouvrage, obtenu de votre orchestre une précision d'ensemble, une justesse, un fini irréprochables, vous n'aurez rien fait, tant que vous n'aurez pas fait surgir de l'œuvre la figure du génial improvisateur.

De plus, il en est de cette musique instrumentale comme de la musique vocale de Haendel : presque toujours, elle est une expression, intime

les fautes.) — Il est assez remarquable que, malgré le très grand succès qui accueillit en Europe son premier recueil pour le clavecin, Htendel ne chercha pas à en publier d'autres. I. Tous les contemporains sont d'accord pour célébrer le génie de Hœndel à s'adapter, d'instinct, dans ses improvisations, à l'àme de ses auditeurs. Comme les très grands virtuoses, il se sentait aussitôt en communion d'esprit avec son public ;.et, pour ainsi dire, ils collaboraient ensemble.

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ou pittoresque. Pour Hcnendel, comme pour son ami Geminiani, « le but de la musique instrumentale nétait pas seulement de réjouir l'oreille, mais d'exprimer des sentiments, des émotions, et de peindre des passions '^ ». Elle ne réfléchit pas seulement le monde intérieur, elle est aussi tournée vers le spectacle des choses". Elle est une poésie précise; et si l'on parvenait à démêler les notations qui en ont fourni les éléments inspirateurs, on retrouverait dans telle de ces œuvres instrumentales, le souvenir de journées, de paysages, de scènes vues ou vécues par Haendel. Il en est qui sont visiblement inspirées de la naturel D'autres ont une parenté avec des œuvres vocales et dramatiques. Plusieurs des fugues héroï(|ucs du quatrième recueil des Clai'ierstiicke, parues en 1735, ont été reprises par Haendel et

1. Préface de Geminiani à son Ecole de violon, ou Tlie Ail itf Plajing on the Violon. Coniaining AU the Rules necessary In attain to a Perfection on that Instrument, »ith great variety of Compositions, which n'ill also be very iiseful to tliose wlio study the violoncello, harpsichord, etc. Composed by F. Geminiani opéra IX. London, MDCCLI.

2. Geminiani lui-même avait entrepris de représenter en musique les tableaux de Raphaël et les poésies du Tasse.

3. Ainsi, Fallegro du premier concerto d orgue (du second recueil, publié en 1740), avec son charmant dialogue du rossignol et du coucou, — ou le premier morceau du second concerto d'orgue (du même recueil), — ou plusieurs Concerti grossi. (Voir plus loin.}

revêtues de paroles qui en précisent l'âme cachée, dans son Israël en Egypte. Le premier allegro du quatrième concerto d'orgue (du premier recueil, paru en ijSS), est devenu presque aussitôt un des plus jolis chœurs à'Alcina. Le deuxième et monumental Concerto a due cori, en fa majeur \ est une réincarnation des plus magnifiques pages iVEsther. C'était une chose évidente pour le public du temps que ces œuvres instrumentales avaient un sens expressif, et que, comme l'écrivait Geminiani, « toute bonne musique devait être V imitation d'an beau discours ». Si bien que l'éditeur Walsh fit six volumes des airs favoris d'opéras et d'oratorios de Haendel, arrangés en Sonates pour flûte, violon et harpsicorde, et que Haendel lui-même, ou son élève W. Babell, arrangèrent excellemment pour cembalo des suites d'airs d'opéras, en les réunissant par des préludes, interludes, ou variations. — Il ne faut jamais perdre de vue cette parenté intime des œuvres instrumentales de Haindel avec le reste de sa musique. Elle doit attirer notre attention sur le contenu expressif de ces œuvres.

La musique instrumentale de Haendel se divise