Hans Holbein le jeune

HANS HoLBEiN, peintre allemand de la première moitié du XVI'' siècle, fut à son époque et demeure à la nôtre un maître incontesté de la vignette et surtout du portrait. Son nom évoque le nom d'ALBERi Durer, comme celui de Durer évoque le sien ; ainsi la tradition se plaît-elle à rapprocher deux artistes dont la chronologie et la communauté d'origine ne sauraient atténuer les différences profondes. Durer est fils du Moyen-Age; son génie âpre et ultra-romantique se complaît dans un symbolisme ardent, fanatique même ; il vît pour l'idée qui chez lui maîtrise toujours la forme, la dépasse parfois; Holbein, merveilleux d'équilibre et de pondération, réaliste sans excès, épris seulement de nature et de vérité, apparaît comme un des fruits les plus savoureux de la Renaissance. Durer représenta noblement sa patrie et son temps; Holbein illustre l'art universel et l'humanité.

A la figure d'apôtre de Durer (') s'oppose le ferme et plein visage qu'on montre au Musée de Bâle comme celui de Holbein (Frontispice) et plus encore le portrait des Offices (p. 134) qui le représente à quarante six ans, l'année même de sa mort: visage que caractérisent l'énergie, une force un peu brutale, des maxillaires empreints de volonté, des yeux à détourner le regard, tant ils sont scrutateurs.

Ils suffiraient à prouver, n'étaient cent autres preuves, que Holbein fut extrêmement intelligent; intelligence artistique qui dégage immédiatement le trait juste, compose comme la nature crée, exécute avec rapidité et précision; intelligence pratique, à laquelle il dut l'habile ordonnance de sa vie, sa promptitude à prendre le meilleur parti, le moyen de monter toujours quand autour de lui tout s'écroulait; intelligence compor-

(') Voir ALiitRr Dcher (Frontispice) dans la même collection.

HoLBEiN i.E Jeune

tant une étonnante faculté d'assimilation, de celle qui met l'homme à la hauteur des choses et des événements et, qui plus est, au niveau de la classe sociale que lui ouvre son talent. Enfant d'artisan, sans instruction première ni grande éducation, puisque tout jeune encore il quitta le toit paternel pour gagner sa vie, Holbein, protégé d'ERASME, accueilli à Bâle par les Froben et les Amerbach, reçu à Londres par Thomas More et devenu peintre ordinaire d'HENRV VIII, vécut en Suisse dans ce milieu de savants et de patriciens que formaient les grands imprimeurs bâlois, en Angleterre dans un monde de gros bourgeois et de hauts ecclésiastiques, enfin, à la cour même, sans que sa conduite permît de le traiter autrement qu'en égal et en ami.

Sa première jeunesse avait été sinon orageuse, du moins peu recommandable; son indulgent protecteur Erasme, le traitait, en mots criJs, d'Epicurien; il aimait la fête et eut affaire aux soldats du guet ; on cite de lui des farces de rapin, et quelques uns de ses dessins sentent la salle de garde. Mais vite il jeta sa gourme et, marié de bonne

heure, soigna son -' . avenir. Affiliations , relations, traités, il ne négligea rien, ayant assez de cœur pour faire preuve d'affection, ne la poussant pas jusqu'au sacrifice; nes'embarrassant /■-,'« P3S de sa femme, ■ '■ '4 'hissée à Bâle ^'î ., '^. quand il habita I Londres, mais de-

mandantauGrand Conseil qu'il lui fît une pension.

Hans Holbein le Vieux. Ambroise et Hans, fils du M.iilre Arriviste peut-

Crayon d'argent. Cabinets des Estampes, Berlin èUC Un peu, et

qui dut bien regretter de mourir trop tôt pour voir son petit-fils, anobli par l'empereur, devenir baron de Hoi.beinsberg.

Il naquit à Augsbourg en 1497. Son père, du prénom de Hans, comme lui, et qu'on appelle le \'iciix, y était peintre, et peintre estimé. Estime platonique et qui ne l'enrichissait pas. Augsbourg, ville opulente dont les banquiers prêtaient aux rois; dont les marchands armaient pour l'Amérique et mariaient leurs filles aux ducs de Bavière; dont les ouvriers tranchaient du bourgeois et les bourgeois du grand seigneur, Augsbourg aimait le luxe et le confort plutôt que l'art même; la peinture n'y nourrissait pas toujours son homme, et Holbein père s'y endettait. De ses deux fils , Ambrosius et Hans, il fit pourtant deux peintres, avec l'arrière-pensée de les envoyer peindre ailleurs. Ainsi fut fait: Ambrosius, à vingt et un ans, était fixé à Bâle, sans doute compagnon dans l'atelier du peintre Hans Herbster. Affilié l'année suivante à une corporation de la ville, il mourut, croit-on, prématurément. Quant à Hans, notre Hoi.-

Hoi.RKiN LE Jeune \ i

Hans Holbein It- \k-iix. l-Jiuk'. dv |ioiir,iit\ Crayon d'argent el crjj'mi nniKe. A\usL-f de B.ile

BEiN, son cadet de deux ans, après avoir séjourné en 1514 à Constance et laissé en passant à Rickenbach une Vierge, sa première œuvre connue, il arrivait en 1515 à Bâle, comme son aîné, s'y installait pour une dizaine d'années, avec fugues à Lucerne et probablement en Italie, s'y mariait, quittait la ville suisse pour résider à Londres, y revenait, retournait en Angleterre et y mourait à 46 ans, sans être jamais rentré dans son ingrate patrie.

Bâle offrait du travail, de ce travail â côté précieux aux peintres sans sou ni maille, en attendant que leur talent ou leur étoile attire la commande des princes, des églises, des particuliers. Ville intelligente, foyer de littérature, l'art y était représenté, sans compter d'autres formes, par la fabrication du vitrail et par l'imprimerie. Hans HoLBEiN dessina des rosaces et des fenêtres, mais eut surtout à se louer des imprimeurs. Ils étaient là une quinzaine, hommes de haute expérience et doublés d'érudits, célèbres dans l'Europe entière pour leurs qualités professionnelles et aussi pour leur dévouement à la cause des lettres, qui s'étaient donnés de cœur et d'esprit à l'industrie nouvelle. Soucieux d'une exécution parfaite, ils entendaient rehausser la qualité typographique de leurs publications par l'addition de vignettes, de frontispices, de lettres ornées, de fleurons: Holbein trouva chez eux son emploi.

Divers travaux d'artisan , peut-être une recommandation apportée d'Augsbourg lui ouvrirent notamment la maison de Jean Froben, l'éditeur et ami d'ERASME, Erasme le grand humaniste dont la cinquantaine s'éprit d'une affection quasi paternelle pour le jeune artiste et qui le lança.

L'amitié des deux hommes fut-elle cause ou résultat d'une collaboration qu'Erasme ne prévoyait guère en écrivant l'Eloge de la Folie? Holbein vit un jour chez Froben le volume qui venait de paraître, s'en empara, en illustra les marges de quatre-vingtdeux croquis ^^ pour le plaisir » dit une note manuscrite; et cette collaboration explique du moins leur liaison. Esprits positifs l'un et l'autre, ils devaient s'attirer par une communauté d'intérêts et de pensées avant qu'ils ne trouvassent en eux une incontestable communauté de sentiments. Tandis que le débutant sentait l'avantage d'une protection si puissante, Erasme comprit le parti qu'il pouvait tirer du dessinateur pour la vulgarisation de ses idées; l'image en serait le véhicule séduisant; et quel imagier plus adéquat au texte que cet artiste de bon sens et de mesure, comme l'auteur du traité, d'un réalisme savoureux, aimant la vérité et détestant les excès?

Au reste, quelque reconnaissance qu'ait due l'artiste à l'écrivain, Holbein a largement

Hoi-BEiN LE Jeune

payé. Erasme, qui ne haïssait pas la renommée et connaissait les procédés qui l'assurent, répandit volontiers ses portraits. Avant Holbein, on en compte quatre ou cinq de Matsys, de Durer, notamment; postérieurement il faut y prendre garde pour n'en pas oublier. Et peut-être l'humaniste a-t-il moins servi la carrière du peintre que le peintre n'a sauvé la mémoire de l'écrivain.

L'illustration du livre d'ERASME marque l'année 1515; elle est occupée en outre par des dessins de vitraux pour les églises, des encadrements pour les imprimeurs, des exlibris, des lettres ornées où figurent la fable et l'histoire antique , un dessus de table où voisinent la bouffonnerie et une fine observation, menus travaux qui assurent au peintre son existence matérielle; continuent l'année suivante, pendant laquelle il brosse pour un maître d'école une enseigne restée fameuse; s'interrompent entretemps pour l'exécution de trois portraits dont les deux derniers affirment la maîtrise du débutant : le portrait de Hans Herbster, le peintre; celui de Jacob Meyer, bourgmestre de Baie, et de dame Dorothée Kannengiesser, son épouse.

On doit considérer moins comme un départ de Bâle (car il comptait y revenir et y revint) que comme une interruption de séjour, la période qui s'étend des premiers mois de 1517 au 25 Septembre 1519. Mandé à Lucerne par un gros personnage de la ville, le bailli Jacob von Hertenstein, il couvrit sa maison de peintures murales à l'extérieur comme à l'intérieur, à la mode du temps, s'exerçant ainsi à la fresque pour la première fois. Travail de longue haleine, pour lequel Holbein se fit inscrire à la confrérie lucernoise de St. Luc, mais qui cependant ne dépassa pas le 10 Décembre 1517. Que fit le peintre entre cette date et son retour à Bâle? Prolongeat-il son séjour à Lucerne où il menait vie joyeuse? Profita-t-il de la proximité de l'Italie pour y faire un voyage? Hypothèse plus vraisemblable, qu'à défaut de preuves formelles, étayent de fortes présomptions; mille petits faits les corroborent, sans compter l'influence italienne qui apparaît plus vive dans les travaux ultérieurs; et il y a gros à parier que Holbein, la poche bien garnie par Hertenstein, mit alors à exécution un projet qui tentait tous les artistes de son temps.

Rentré à Bâle, il songea à s'établir et s'y employa avec une sagesse qu'on n'attendrait pas de son âge — il avait vingt-deux ans — ni de ses antécédentes un peu légers ; mais il possédait un esprit très pratique ; et d'ailleurs ses bons amis , Erasme et les imprimeurs, durent y tenir la main. En quelques mois il était affilié < Au Ciel », confrérie la plus importante des peintres bâlois, en devenait dignitaire, se mariait — mariage de raison — acquérait droit de bourgeoisie ; toutes promotions sociales ou professionnelles destinées à consolider sa situation , à dégager son génie de toute entrave officielle ou matérielle.

Il en profita pour produire avec abondance; durant les six ou sept années qui suivirent, il assura sa réputation et connut la joie des commandes nombreuses et bien rémunérées. La variété les caractérise autant que l'habileté du peintre: portraits, travaux d'illustration pour les imprimeurs, tableaux de piété pour les églises ou les riches particuliers, fresques sur les murailles des maisons neuves, décoration de la grande Salle des séances dans l'hôtel de ville et, pour la cathédrale, décoration de ses grandes orgues, il mène tout de front et avec un égal succès. Sa renommée dépasse Bâle et l'appelle à Berne, à Zurich, à Soleure: il pousse même jusqu'en France, où il copie dans la cathédrale de Bourges les statues funéraires de Jean, duc de Berry, et de sa femme. C'est la période où sont exécutés le délicieux portrait de Bonifacius Amerhadi , la série des Erasme, les deux Passions, le fameux Christ au Tombeau; où la Maison v A la danse ^ est enveloppée des couleurs de sa joyeuse kermesse ; où la Vierge du bourgmestre Jacob Meyer suit de près la Madone de Soleure; où

Hans Hulbeiii le Vieux. Volets intérieurs de l'autel de Saint Sébastien Ancienne Pinacothèque de Munich

HoLBEiN i,E Jeune

l'artiste sacrifie au goût du jour en dessinant les Simulacres de la Mort; période interrompue parles rigueurs iconoclastes de la Réformeet terminée avec la Révolte des Paysans.

Dès 1521 les idées de Luther avaient partagé Bâle en deux camps ennemis, et il apparut bientôt que l'avantage resterait à la nouvelle doctrine.

Victoire funeste aux arts en général, et surtout à la peinture, car les Réformateurs avaient condamné, avec le luxe des églises catholiques, les tableaux de piété qui en faisaient le principal ornement. Sus aux images! Les murs seront nus et les

imagiers proscrits. La commande laïque, par contre-coup, se raréfiait: les esprits étaient à la Bible, non au portrait. Et comme si l'âpreté des querelles dogmatiques ne suffisait pas à chasser les Muses, la révolution grondante serra les cordons de la bourse aux bourgeois. Terreur religieuse, terreur politique qui sévit sur toutes les villes d'Allemagne, souffla sur Baie, vidant son Université, arrêtant ses presses. Les fléaux de Dieu étaient déchaînés : la famine survint, en 1526, et la peste, qui compléta son œuvre ; les peintres tombèrent dans la misère, et Holbein, par grâce spéciale, peignait les armes de la ville sur les bâtiments municipaux.

C'était pire qu'à Augsbourg: il fallait changer d'air. Erasme s'entremit. Déjà en 1524, voyant les embarras de son peintre et ami, il avait songé à l'envoyer en Angleterre pour y attendre la fin de l'orage; il avait écrit à Thomas More, lui demandant bon accueil et appui pour son protégé. Mais la réponse du futur chancelier n'avait pas encouragé Hoi.bein: '< Ton peintre, mon cher Erasme, est un admirable artiste; mais je crains qu'il ne trouve pas l'Angleterre aussi fertile et rémunératrice qu'il l'espère ;

Ambroise Holbein. Elude de portrait 1S17 Dessin teinté. Musée de Bâle

HoLBEiN i.E Jeune

néanmoins je veux faire tout mon possible pour qu'elle ne lui soit pas tout à fait stérile. » Deux ans plus tard, à bout de résistance, Holbein laissant à Bâle femme et enfants, prenait la route de Londres, par Anvers.

L'accueil de Thomas More dépassa son espérance. Très riche, lié avec les plus grands personnages du royaume, tels que l'archevêque de Canterbury, l'évêque de Rochester et le grand écuyer du roi, l'homme qui devait connaître toutes les faveurs d'HENRV VIII avant de monter sur l'échafaud, ouvrit sa maison au peintre, le présenta, posa, fit poser les siens devant lui. Un grand tableau de famille devait en effet résulter des premiers rapports entre Holbein et son hôte; il est aujourd'hui perdu, mais l'esquisse en a été conservée, rapportée à Bâle et donnée à Erasme, et aussi des répliques partielles, le portrait de Thomas More lui-même, celui de son grand père, le juge ; peut-être celui d'un fils, John, si du moins il est permis de l'identifier avec le Jeune Homme au grand Chapeau. En même temps que la famille de Thomas More, posèrent les amis: les prélats Warham et Fisher, Sir Henry Guildford, grand écuyer, Nicolas Kratzer, astronome du roi, les deux Godsalve, Sir Thomas et son fils John.

La clientèle du peintre ne dépassa pas pour le moment ce cercle restreint. Londres comptait cependant une aristocratie comblée des faveurs royales, une bourgeoisie nombreuse en métèques opulents, et les peintres de talent n'encombraient pas la place. Holbein ne fit-il rien pour la conquérir, ou l'ayant essayé n'y parvint-il pas d'abord?

Eprouva-t-il la nostalgie de Bâle en entendant l'appel des siens? Le fait est qu'en Août 1528 il réintégra ses pénates: au surplus la recette en Angleterre avait été fructueuse et il pouvait attendre les événements.

Ceux qui l'attendaient n'étaient guère encourageants; et il fallait au peintre une bonne dose d'optimisme pour s'offrir dans le faubourg Saint Jean une maison de trois cents florins.

Pendant son absence les haines religieuses s'étaient exaspérées; à peine revenu, il voyait les monastères fermés, les églises purifiées , le livre suspect, la popu-

'.uÉw

La femme du bourgmestre Meyer

Klude au crayon d'argent pour le portrait de ISI6

Musée de Bâle

Hoi.BEIN LE JeuNF,

lation apeurée. En 1529, une émeute iconoclaste jeta la consternation dans la ville; le bourgmestre prit la fuite et, à son exemple, nombre de conseillers et de bourgeois. Erasme lui-même suivit et s'en fut à Fribourg en Brisgau. Holbein d'abord tint bon, comptait s'en tirer avec la décoration de l'hôtel de ville, interrompue depuis huit ans, accepta tout travail et même des raccords à faire aux deux horloges de la Porte du Rhin. Entre temps, il portraiturait, faute de clients, sa femme et ses enfants, et aussi, une fois de plus, Erasme, qu'il allait voir à Fribourg. Mais la lutte devint impossible, et l'émigration de nouveau s'imposa. Aussi bien Thomas More le rappelait, Thomas More, devenu chancelier en 1529, et qui depuis lors lui promettait toutes les faveurs de son nouveau crédit.

Il partit; mais la malchance semblait s'attacher à lui: quand il arriva en Angleterre, Thomas More n'état plus chancelier, la disgrâce et la mort le guettaient; son amitié devenait dangereuse. Le sort toutefois en était jeté ; Holbein resta sourd aux propositions du conseil de Bàle dont le bourgmestre lui écrivait : ... Il nous serait agréable de te voir revenir parmi nous aussi tôt que possible. Nous sommes décidés afin que tu sois plus à l'aise et plus en état de nourrir ta femme et tes enfants à t'allouer trente pièces d'argent par an, jusqu'à ce que nous soyons en mesure de faire plus pour toi. Le peintre se fixa à Londres, confiant, faute de Thomas More, en son talent.

Il y avait dans la capitale anglaise une institution fondée par la Hanse et qui, d'origine allemande, devait être accueillante à un artiste allemand. Le Stahlhof, en anglais le Steelyard ou, comme nous dirions, la Chambre Syndicale de la Métallurgie, comptait un grand nombre de riches industriels et de courtiers parmi lesquels Holbein trouva une précieuse clientèle. Précieuse pour lui, précieuse pour l'art, car en donnant à son talent l'occasion de multiplier les portraits, elle l'obligeait à rester sur son meilleur terrain. Non pas que les travaux de décoration lui devinssent interdits; il fut même chargé par l'opulente corporation d'orner les murs de son Guildhall et d'organiser en 1533 les fêtes somptueuses qu'elle offrit à la reine Anne Boleyn ; mais le portrait occupa le plus clair de son temps. Cependant qu'il brossait au Guildhall le Triomphe de la Richesse et le Triomphe de la Pauvreté, il voyait poser devant son chevalet les George Gisze, les Wedigh, les Cyriaciis Kale, les Derich Boni, les Dirck Tybis de Cologne, de Duisbourg et autres lieux d'Allemagne.

Ces commandes remplissaient son escarcelle sans satisfaire son ambition ; comme clientèle, aux marchands il eût préféré l'aristocratie. Il s'en approcha, quand, en 1533, il fit le portrait d'un officier de la couronne, Robert Cheseman, Fauconnier du Roi; l'année suivante posait devant lui le lord-chancelier Thomas Cromwell dont la haute intervention devait le mettre en présence du souverain ; enfin, les noms du conseiller Sir Richard Southwell, du haut sheriff. Sir Thomas Le St range, dont il peignit les traits en 1536, semblent indiquer que ses modèles touchaient à la cour.

On ne sait pas exactement à quelle époque il entra au service d'HENRv VIII ; V servant ta the King's Majesty , dit toutefois, parlant de l'artiste, un document de 1536; c'est donc à cette date, en 1537 au plus tard, que commence la seconde partie de son séjour en Angleterre, celle où, peintre du roi, il exécuta sans désemparer les portraits du monarque, de ses femmes, de son entourage, période féconde et glorieuse qui ne cessa qu'en 1543, avec sa mort.

Un portrait d'HENRY VIII, celui de la reine Jeanne Seymour commencèrent la série. Le roi en fut assez satisfait pour que, devenu veuf en cette fin d'année 1537, il chargeât le peintre d'une mission de confiance: celle de le renseigner par l'image sur la physionomie des aspirantes à la succession de la défunte. Ses démarches l'amenèrent.

Hoi.liF.iN LE Jeune en 1538, à Bruxelles, où vivait Christini-; de Danemari<, nièce de (jiari.es Quint et veuve de François-Marie Sforza, duc de Milan ; il en rapporta son portrait, et le roi, qui pensa l'épouser, accorda au peintre, outre une gratification, la permission de faire un voyage à Bâle.

Quel retour dans sa ville d'adoption! Quel accueil au glorieux artiste! On ne voulait pas le laisser repartir; le Conseil, pour le garder, consentait tous les sacrifices, lui proposait un contrat rempli de belles promesses : « Vu, disaitil, .. . la sympathie toute spéciale que nous portons à notre honorable et cher concitoyen Hans HoLBEiN le peintre, élevé par son génie artistique bien audessus de ses émules ; vu, d'autre part, qu'il peut nous être de bon conseil pour les affaires de notre ville, en ce qui concerne l'architecture et autres arts auxquels il s'entend; .... nous accordons audit Hans Holbein un traitement fixe de cinquante florins par an, payable, qu'il soit malade ou valide, par quartiers égaux Et comme nous nous rendons très bien compte que ledit Hoi.beix, s'il devait confiner parmi nous un talent

trop distingué pour être gaspillé sur de vieux murs et de vieilles maisons, ne ferait pour le mieux ses affaires, nous lui concédons volontiers la permission de gagner de l'argent au service de rois, de princes, de seigneurs ou de villes étrangères; en outre, d'aller, une, deux ou trois fois par an — mais jamais sans notre expresse autorisation porter et vendre à des seigneurs étrangers, en France, en Angleterre, à Milan et aux Pays- Bas, les œuvres qu'il aura pu exécuter chez nous.

Holbein ne put se dégager qu'en promettant de revenir; il demanda deux ans pour rompre les liens qui l'attachaient au roi d'Angleterre: accordés; accordée aussi une pension de 40 florins à sa femme pendant son absence. Etait-il sincère en parlant de son retour? C'est possible. Les offres du Conseil, en dépit de quelques restrictions.

Sculptures de la Porta délia Rana. Cathédrale de Come

HoLBEiN LE Jeune

ne semblaient pas inacceptables, et l'on ne peut affirmer qu'il ait manqué de parole,

puisque la mort l'empêché de la tenir.

Elle ne survint, il est vrai, que cinq ans après son départ; mais les sursis, justifiés par l'importance de ses travaux en cours, n'impliquent pas une violation intentionelle de sa promesse, et le Conseil de Bâle espérait toujours le voir revenir dans sa patrie d'adoption. Que de raisons cependant pour prolonger le séjour à Londres !

Le projet de mariage entre Henry VIII et Christine étant rompu, Holbein s'en fut, sur l'ordre du roi, au château de Diiren , près d'Aix-la-Chapelle, pour faire le portrait d'ANNE, sœur du duc de Clèves, et qui devint — momentanément — reine d'Angleterre. D'où gratifications nouvelles et nouvelles commandes. Elles se succédèrent depuis lors sans discontinuer, et l'énumération des personnages qui, de 1539 à 1543, posèrent devant le peintre ressemble à une page du Gotha: duc de Norfolk, Catherine Howard, autre femme d'HENRv VIII, Sir John Chambers, Sir William Butts, sans compter le roi, pour citer les principaux.

Aux portraits il ajoutait les miniatures, dont il nous reste une si jolie collection.

Avec la fortune et la gloire, Holbein menait une vie de gentilhomme dans l'intimité des grands seigneurs; et, comme il possédait des sentiments de père et d'époux, il s'était créé une famille à Londres pour suppléer à l'absence de l'autre, en vérité trop loin. Il ne devait plus la revoir. La mort l'atteignit à Londres, en l'automne de 1543, tandis qu'il achevait une toile de grandes dimensions (3,12^1,80) qui renferme toutes ses qualités de portraitiste et de décorateur: Le Roi Henry VIII conférant des Privilèges aux Barbiers et Cliirurgiens. Ses biographes n'ont pas pu en fixer la date exactement. Le 7 Octobre, disent-ils, il dictait son testament. Le 29 Novembre, l'orfèvre Jean d'Anvers, un des témoins, exécutait ses dernières volontés. L'imprécision provient probablement de la cause du décès : la peste, qui accumulait les victimes et surmenait les officiers de l'état-civil.

Il avait quarante-six ans.

L'œuvre de Holbein, si l'on isole chacun des genres auxquels il s'adonna concurremment, peut se classer comme suit :

1" les portraits; 2" la peinture religieuse; 3° la peinture décorative; 4" les dessins d'illustration.

Les portraits, par leur valeur intrinsèque, méritent une place d'honneur. Ils l'emportent, dans les travaux du peintre, sur les tableaux de piété, de moins bonne facture ou de médiocre inspiration; sur les compositions décoratives qui, réduites à néant par le temps, les iconoclastes ou les maçons, ne nous sont guère connues que par des dessins: enfin, sur les vignettes, qui sont œuvre secondaire, malgré leur intérêt et parfois leur perfection.

Si l'on écarte, comme manquant peut-être d'authenticité, le Jeune Homme (p. 203) qui porte le millésime de 1515, Holbein débuta l'année suivante dans le portrait par les images du bourgmestre Jacob Meyer (p. 12) et de Dorothée Kannengiesser (p. 13), son épouse. Il ouvrait dignement une première série qui, marquée en 1517 par le portrait de Bénédict de Hertcnstein (p. 15) et par celui de Boniface Amerbach (p. 29) en 1519, se terminait en 1523 par le magnifique portrait d'Erasme, qui est au Louvre (p. 39) et dont deux répliques figurent, l'une à Longford Castle (p. 37), l'autre au musée de Bàle (p. 38).

Hoi.iiiiiN i.[-; Jeune

Des travaux d'illustration le détouruùrcnt du portrait pendant trois ans; des travaux d'illustration et des travaux de piété; mais ces derniers l'y ramenèrent en 1526, car il faut bien classer dans les portraits les personnages de la Viertre du Bour^/iicstrc Ahyrr (p. 65), où figure le donateur en compagnie de ses deux épouses — dont l'une, morte en 1511 — de sa fille et de ses deux fils. La même année, il peignait dans les atours de La'is, puis de Vénus, une patricienne bâioise, Dorothi'c (rOffcnbouri^ (p. 40 et 41), de formes puissantes et de cœur léger.

De 1526, date du premier départ pour l'Angleterre, à 1543, date de la mort du peintre à Londres, l'histoire des portraits de Hoi.bein se confond avec sa biographie; ils absorbent à peu près sa vie et son pinceau.

Première série anglaise débutant par la grande toile aujourd'hui perdue qui représente Thomas More et tous les siens, et continuée par des portraits de prélats ou d'amis de Thomas More et d'ERASME (p. 69 et suiv.).

Interruption correspondant au voyage à Bâle, où l'artiste exécute le Portrait de sa Femme et de ses deux Enfants (p. 83); deux portraits à' Erasme (p. 90 et 91) et un Mélamiiton (p. 92).

Deuxième série anglaise , particulièrement brillante et féconde, et dont la production comprend : 1" des portraits de bourgeois, notamment le marchand George Gisze; l'orfèvre Mans d'Anvers ; les Wedigh de Cologne ; DirckTybis, etc.

(p. 95 et suiv.); 2" des portraits de la gentry: tels que ceux de Robert Chcscman. de Sir Richard Southwell , de Thomas Howard, du Sieur de Morctt (p. 102 et suiv.); 3" après l'entrée au service d'HENRV VIII, des portraits de personnages princiers: Jeanne Seymour, Princesse Christine de Danemarli, Edouard VI enfant, Princesse Anne de Clèves, Catherine Howard, et, en première ligne, le roi (p. 119 et suiv.).

Les tableaux de piété occupent dans l'œuvre de Holbein la place que leur assignèrent les circonstances autant que le talent du peintre. Eglises et monastères constituaient au Moyen-Age et ultérieurement une clientèle nombreuse et riche, à qui les peintres durent souvent le plus clair de leur gloire et de leurs gains. Mais les avantages que le catholicisme offrait à Hoi.hein, la Réforme les lui enleva. La Vierge et l'Evangile, les Saints et la Passion lui fournirent pendant une douzaine d'années, jus-

Vilrail pour Georges de Massmunster, Abbaye de Murbach, 1520 Bàle, Collection particulière

HoLBEiN LE Jeune

qu'en 1526 environ, leurs sujets toujours féconds et que l'art rend toujours nouveaux. Puis il n'y fallut plus songer: un vent de « purification - vida les sanctuaires, arrêta net la production, et les toiles sacrées restèrent œuvre de jeunesse, comme les portraits furent œuvre de l'âge mûr.

La Madone de Rickenbach (p. 3), qui affirme la précocité du peintre de 17 ans, fut suivie de près par un Portement de Croix (p. 4), dont le verso, découpé en compartiments comme une gaufre, représente le Couronnement d'Epines (p. 5): ouvrage médiocre. Une Qv7? (p. 55) sert probablement de transition vers deux œuvres capitales : une Passion en huit tableaux réunis dans le même cadre (p. 46 et suiv.), et un Christ au tombeau (p. 32 et 33). En 1522, Holbein peignit pour la cathédrale de Soleure une Vierge avec l'Enfant, un Evêque (Saint Martin) et Saint Ours (p. 36) qui pourrait passer pour son chef d'œuvre dans la peinture religieuse, n'était la Vierge du Bourgmestre Meyer (p. 65), exécutée en 1526. De cette même année 1526 datent deux volets d'autel : Saint Georges (p. 34) et Sainte Ursule (p. 35). Postérieurement, mais sans date précise, viennent une Adoration des Bergers (p. 56 et 58) et une Adoration des Rois (p. 57 et 59), volets d'autel comme les deux œuvres précédentes et à qui manque également le panneau central. Et, pour terminer cette courte série, un Christ de Douleurs, une Mère de Douleurs (p. 45); enfin, un Noli me tangere (p. 80).

L'œuvre de décoration, très importante en soi, et qui apparaît plus importante encore, si l'on considère qu'elle fut exécutée à peu près toute pendant une seule période de la brève existence de Holbein; cette œuvre oîi se manifeste bien plus clairement que dans les tableaux de piété sa verve et sa science de la composition, demande pour être étudiée une distinction préalable entre les rares travaux qui subsistent et ceux, beaucoup plus nombreux, qui ont disparu. Perdues les fresques dont il orna la maison de Hertenstein; perdues les fjesques dont il égaya la maison « A la danse ; autant que ces fresques on vit jouer de malheur les fresques de la salle du Grand Conseil à Bâle, perdues comme elles; et les fresques du Stahlhof de Londres, comme elles perdues. Grands et beaux travaux que nous font connaître et regretter des esquisses, des dessins, des copies qui nous ont été conservés.

La biographie du peintre l'a montré à Lucerne en 1517, travaillant à la maison du bailli de Hertenstein: œuvre d'une agréable fantaisie opposant à la décoration extérieure, d'allure antique, les motifs de l'intérieur, tirés de la vie courante et animés d'une curieuse modernité. Sur la façade reconstituée après démolition en 1824 par A. Landerer, Holbein peignit le Triomphe de César (p. 153), imité de Mantegna; à l'intérieur il sacrifia bien au goût du jour en puisant quelques sujets dans l'arsenal du De viris, mais il s'inspira surtout des légendes locales et des mœurs contemporaines: La Chasse au Cerf, la Chasse aux Canards, la Chasse aux Lièvres, la Fontaine de Jouvence, la Charretée de Mendiants, la Procession, les Sept Patrons et les Quatorze Saints protecteurs de la famille de Hertenstein nous ont été conservés par les copies de J. Schwegler (p. 155 et suiv.), médiocres aquarelles qui figurent à la Bibliothèque de Lucerne.

«Tous les étrangers, écrivait en 1674 Charles Patin dans ses Récits de voyages, s'arrêtent avec plaisir au coin d'une petite rue de Bâle, où il y a une maison peinte au dehors, depuis le bas jusqu'en haut, de la main de Holbein. De grands princes se pourraient faire honneur de ce travail ; ce n'était néanmoins que le payement que faisait ce pauvre peintre de quelques repas qu'il avait pris ; car c'était un cabaret dont la situation aussi bien que la médiocrité marquaient assez qu'il n'était pas des plus célèbres . La maison citée par le voyageur et détruite aujourd'hui était sise dans la rue au Fer, près du pont du Rhin; on la baptisa la maison A la danse >, quand

Hoi.BEiN LE Jeune

HoLBEiN l'eût décorée extérieurement d'une frise où des paysans se livraient à une chorégraphie vigoureuse et rabelaisienne; partie essentielle peut-être et la plus amusante, mais partie minime d'une décoration qui transformait la porte d'entrée du cabaret en portique Renaissance, disposait sur les murs en trompe-l'œil les balcons, les grandes baies, les colonnades, les escaliers, accumulait dans des niches les personnages de Mars, de Minerve, de Vénus, de l'Amour, faisait caracoler le coursier de Marcus Curtius sur le bord d'un abîme, mettait ici un Bacchus couronné, là un Bacchus ivre mort, ailleurs un chat jouant avec une souris, un peu partout des figures d'une haute fantaisie. De cette débauche de couleurs, il ne reste, avec le souvenir, qu'une reconstitution de H.E.Berlepsch (p. 159), un dessin de Holbein (p. 160) et deux copies de Nicolas Rippel (p. 161 et 162), conservés à Bâle dans le Musée Municipal.

De 1511 à 1522, puis, après le premier séjour à Londres, en 1530, Holbeix fut chargé de décorer la salle du Grand Conseil dans l'Hôtel de \^ille de Bâle (p. 163 et suiv.). Il y appliqua les procédés de la maison & A la danse , si différents que fussent les sujets traités: d'une muraille nue, il fit une noble colonnade avec échappées sur de profondes perspectives, à la manière italienne, et de place en place glorifia des vertus. La Justice, la Sagesse, la Tempérance y ont leur statue figurée près de ceux qui les inspirent: le Christ, David. Dans les encadrements de l'architecture la morale antique est exaltée par l'Humiliation de l'Empereur Valérien, par l'héroïsme de

Charondas, de Zaleucus, par la magnanimité de Curius Dentatus; puis, la Réforme ayant passé par là, les récits de la morale biblique sont illustrés par les aventures de Roboam et de Saiil.

De cette œuvre, comme de la maison de Hertenstein ou de la maison < A la danse , restent des esquisses, des copies, et, par miracle, quelques fragments de peinture conservés pieusement au Musée de Bâle (voir pour les dessins p. 163 à 176; pour les fragments de peinture p. 31, 84 et 85).

Bien que sur toile, les peintures du Stahlhof n'ont pas rencontré meilleur sort; l'institution hanséatique ayant périclité à Londres durant les dernières années du XV^ siècle, elles furent négligées, dégradées, détachées de leurs cadres et finalement

Etude de main pour le portrait d'Erasme à Longtord Castle Crayon d'argent et crayon rouge. Paris. Louvre

Holbein I. J. Il

Hoi.BF-iN LE Jeune

perdues; des dessins de Holbein ou des copies de Jean de Bischop nous en ont seuls conservé le sujet. Les principaux morceaux en sont deux Triomphes rehaussés d'allégorie: le Triomphe de la Ridiesse et le Triomphe de la Pauvreté (p. 175 et suiv.). Une épigraphe donne le thème du premier: «L'or est père du plaisir et fils de la douleur; qui en manque a tristesse, qui en possède, inquiétude >. Et de peur que l'allégorie ne fût pas assez transparente, l'auteur en expliqua les détails, inscrivant dans un cartouche ou sur les personnages mêmes du Triomphe, voire sur les chevaux de l'attelage et sur les arbres, leurs noms et qualités; Panthéon de la Richesse comprenant les Vertus et les Vices qu'elle entraine avec soi, et les humains qui lui sacrifièrent et ceux qu'elle sacrifia. Le Triomphe de la Pauvreté lui fait pendant.

Du Parnasse (p. 178), il ne pouvait rester, il ne reste qu'un dessin : c'est la maquette d'un arc de triomphe que les membres du Stahlhof firent élever dans une rue de Londres, lors de l'entrée solennelle de la reine Anne Boleyn à Westminster, le 31 mai 1533.

Df)' Acî'miM».

Dfr Apt.

Deux planches des Simulacres de la Mort

Seuls des dessins restent aussi des innombrables vitraux que le peintre anima de personnages ou de scènes pittoresques et parmi lesquels il faut citer dix cartons d'une Passion. Des frontispices, des ex-libris, des initiales (notamment l'Alphabet de la Mort), des projets de coupe, d'armes, d'horloges, de cheminées, complètent la série des dessins décoratifs.

En dépit de la malchance qui s'attacha à cette partie de l'œuvre de Holbein, on trouve encore quelques morceaux de peinture ayant échappé à la destruction ; mais ils ne sont pas nombreux. C'est, par ordre de date, la Table de Hans B.îr (p. 6 et suiv.) ; V Enseigne du Maître d'Ecole (p. 10 et 11), et surtout les Volets des Orgues de Bâle (p. 61 et suiv.).

La Table, carré d'ardoise encadré de bois, fait penser, sauf dimensions, à une page de carnet de dessinateur ou à un de ces coffrets chinois aux multiples sujets; il y a de tout là-dessus: scènes de chasse, de gymnastique, de baignade; et un imprudent marchand qui s'endort près de sa pacotille déballée par un singe, et le malheureux Personne, bouc-émissaire de Monsieur Tout le Monde, assis au milieu d'ustensiles mis

HoLBEiN i.E Jeune

Le fils d'Aaron dévoré par les [lammes Planche de l'Ancien Teslament

en pièces ; et des trompel'œil à profusion, un sceau, une lettre, des lunettes, une plume, un canif, etc.

L'Enseigne du magister, à double face, présente d'un côté l'école des petits, de l'autre un groupe composé du maître d'école et de deux grands diables, un truand et un lansquenet qui se livrent probablement à destravauxpost-scolaires.

Au verso comme au recto, le pédagogue vante en belle gothique la valeur de son enseignement.

La décoration des Orgues de la cathédrale de Bâle, en brun sur brun, pour imiter la plastique du bois, date de 1520 à 1526. Un des volets représente VEmpereur Henri II et la cathédrale même avec V Impératrice Cunégonde sur le côté ; l'autre une Vierge et l'Enfant glorifiés par des anges et, sur le côté, l'évêque Saint Pantale (p. 61 et suiv.).

Si l'on ajoute à ces travaux Y Enseigne emblématique de l'imprimeur Jean Froben (p. 66), les Armoiries du Bourgmestre Jacques Meyer et celles de Petrus Fabrinus, recteur de l'université de Bâle (p. 30), on aura, peu s'en faut, toute l'œuvre picturale de décoration , que l'artiste avait faite si nombreuse et que le temps réduisit si cruellement.

La gloire de Holbein peintre est rehaussée de la réputation qu'il s'est acquise dans l'illustration du livre et, d'une manière plus générale, dans le dessin. La postérité, dans cette branche de son art, ne lui oppose pas un maître, à peine des rivaux. Il débuta, comme l'indique sa biographie, en illustrant V Eloge de la Folie. Le triomphe

de la Réforme amena la publication en langue allemande du Nouveau Testament, de l'Apocalypse, de ï Ancien Testament ; il fut chargé d'en illustrer les pages. Son talent était tellement accrédité dès lors que la Contre -Réforme, dans la personne des frères l-RECiiSEi. , les grands imprimeurs de Lyon, lui commanda également l'ilhistration d'une Bible en latin. A la même époque, vers 1526, il dessina les Simulacres de la Mort.

où, reprenant un thème

Le retour de la Captivité de Babylone Planche de l'Ancien Testament

Hoi.BEIN l.[i Jl-:UNIl

cher au Moyen-Age, il mettait en scène, une scène minuscule, la tragi-comédie des humains, oublieux de l'heure fatale, tandis que la Camarde les fauche sans distinction d'âge ni de rang.

Il est impossible de dénombrer même approximativement les vignettes qui naquirent du crayon de Holbein' ; et pourtant cette production n'occupa que dix ou onze ans de sa vie. Dès son arrivée en Angleterre, les commandes de portraits et le zèle des Puritains, ennemis de l'image, y coupèrent court et définitivement. L'exécution de quelques scènes de la Passion n'eut pas de lendemain : c'en était fait de l'imagier.

Les origines du génie de Holbein sont multiples, autant qu'en furent nombreuses les expressions. Aux artistes de la Souabe, son pays natal, il doit ses premières inspirations durables, car s'il quitta Augsbourg de bonne heure, il en emporta la terre à la semelle de ses souliers. Mais la Suisse et la Flandre, et surtout l'Italie, la France même contribuèrent à former son esthétique, à lui donner sa valeur définitive.

Ville autonome, qui s'honorait des diètes impériales, foyer intense de passions religieuses et politiques, où florissaient les arts à côté d'une vie économique ardente, Augsbourg comptait, à ['époque où le jeune Holbein pouvait s'en inspirer, des peintres et des sculpteurs de talent : Ulrich Apt, Burgkmair, Georges Svrlin exécutaient pour des clients d'esprit positif des œuvres empreintes d'une double vérité: vérité des personnages, vérité de la nature qui les encadrait. Et Holbein le père y avait son atelier, où le fils donna ses premiers coups de pinceau sous la direction d'un maître épris, comme ses émules, d'une absolue sincérité. Après Augsbourg, Bâle et l'école de Hans Herbster , comme plus tard Anvers et les conseils de Quentin Matsvs maintiennent et fortifient Holbein dans le culte du vrai. Entre temps l'Italie l'appelle à soi, l'Italie qui avait influencé ses premières années, mis sous ses yeux, fait entendre à ses oreilles les œuvres et les théories des humanistes d'outre-monts, l'Italie qui d'Augsbourg l'attirait à Venise, de Lucerne le faisait descendre à Milan et le jetait, merveilleusement préparé à les comprendre et à les imiter, devant les toiles de Léonard et de Manteona. Quant à ceux de France, il aima Clouet.

De ces influences nationales ou étrangères jointes au tempérament même de l'artiste, de leur synthèse qu'il marqua du sceau de sa personnalité resuite le Réalisme de Holbein, mot élastique s'il en fut et compréhensible seulement à l'examen de ses applications.

Tout Réalisme, et par conséquent celui de Holbein, comporte une part de négations: le rêve et la passion, l'enthousiasme et l'idéal sont pour lui lettre morte. Le Beau n'existe pas, sinon comme splendeur du Vrai. C'est, prise à la lettre et forcée, la théorie de Platon, le maître des Idéalistes, mais que les Réalistes du Moyen-Age revendiquèrent comme leur, en faisant de l'Idée la réalité suprême. Ineffable logomachie qui se perd dans la plus profonde des Métaphysiques! Heureusement, le Réalisme se sent mieux qu'il ne se définit: Téniers ou Callot, sans discussion, sont des Réalistes, non Raphaël.

Le Réalisme s'en tient aux données des sens, et dans la peinture à ce que l'œil voit ; mais jusqu'où va la portée d'un sens et où s'arrête l'interprétation qu'en fournit l'esprit? Holbein, en présence de la Réforme, reste étranger à l'ardeur des néophytes; il exécute des scènes religieuses et se montre réfractaire au surnaturel, fermé, semble-t-il à la foi; peintre d'allégories, il compte si peu sur la transparence de ses symboles

HoLBEix i.E Jeune qu'il en donne par écrit l'explication. Vertus négatives, défaillances, pour mieux dire, et qui devraient écarter des Réalistes le choix de certains sujets.

Deux Vierges, la Madone de Soleure (p. 36) et la Madone du Bourgmestre Jacques Meyer (p. 65) ; une Passion (p. 46 et suiv.) et un Christ au Tombeau (p. 32 et 33) constituent l'œuvre maîtresse de Holbein' dans les travaux de piété. Il ne s'agit pas de nier ici les qualités d'exécution qui en font des morceaux de maître, mais d'y montrer les lacunes dont est responsable le réalisme du peintre. Qui peut voir rien de pieux ou de divin dans legroupeformépar la Vierge et l'Enfant de Soleure?

Mère de Dieu offrantauxadorations lemaitredumonde, ou reine d'ici bas présentant au peuple son nouveauné? 11 y a plus de maternitétouchante dans la Xaissance de Louis XIII ù Fontainebleau (') que dans la figure délicieuse, mais indifférente, sortie du pinceau de Hol- BEix; et les deux personnages mitre ou casqué, qui tiennent près de l'autel le sabre et la crosse, paraissent, hélas! bien détachés du trésor dont ils ont la garde. La Madone

de Jacques Miyer (p. 65) doit sa réputation si méritée à l'excellence de ses portraits, portraits du bourgmestre et de sa famille en prières, non à la froide expression de la Vierge, non plus qu'au geste de l'enfant, dont on ne sait s'il écarte ou s'il bénit. Sans insister sur une comparaison avec Raphaël, on ne sent pas dans Hoi.bein une étincelle du foyer qui brûlait au cœur du peintre italien.

L'inaptitude de Hoi.hein à exprimer le surnaturel apparaît encore plus dans la Passion (p. 46 et suiv.) en huit scènes que des esprits enclins au Réalisme peuvent,

L'orgue de la Cathédrale de Bâie avec les volets de Holbein

D'après une aquarelle d'Emmanuel Bûchel 1735

Musée de BâIe

(') Voir Les Classiques de l'Art: Rubens (p. 2-11).

HoLBEiN LE Jeune

il est vrai, considérer comme un chei d'œuvre de composition et d'exécution. Telle fut probablement l'opinion de l'empereur Maximujen qui, dit-on, offrit du tableau la somme considérable de 35000 florins. Au reste, la valeur artistique de la Passion est indiscutable, mais non l'inspiration religieuse, cette interprétation démocratique du christianisme à laquelle un siècle et demi plus tard Rembrandt devait donner sa forme la plus expressive et la plus voisine de la perfection. < De ce tableau de Holbein, dit M. E. MoNTÉGUT, émane un sentiment d'arianisme qui s'impose de lui-même au contemplateur. L'esprit de la composition reste très chrétien ; mais la scène qu'elle nous présente est purement humaine, et l'on se sent amené à établir instinctivement la séparation entre les deux natures que les théologiens établissent en Jésus. Ce Jésus est laid, non d'une laideur morale, comme chez Rembrandt, mais comme le plus vulgaire des produits de la création; . . . sans flamme qui trahisse l'âme, sans rayon qui révèle le prophète, sans aucune de ces expressions de piété, de douceur et de confiance où la divinité de la nature pourrait se révéler. Toute lumière est éteinte chez ce Christ, et vraiment ses bourreaux sont presque excusables, car il est impossible de deviner un Dieu sous une pareille enveloppe ... Il n'était pas Dieu, se dit-on presque involontairement, au moment où il subit de pareilles souffrances ; il avait fait abdication complète de sa nature divine pour ne la reprendre que dans le ciel. 11 n'exposait aux supplices que l'homme, il ne rendit au créateur que le Dieu. Les deux natures furent successives, non simultanées, et séparées sur la terre comme dans l'éternité. (')

Plus encore que la Passion, le Christ au Tombeau (p. 32 et 33) exclut par sa perfection réaliste l'expression du surnaturel. Ce long corps raidi n'est qu'un cadavre et rien de plus; c'est le <; portrait assure-t-on, que fit Holbein d'un noyé; on peut le croire. < Depuis les yeux révulsés et les lèvres blêmies jusqu'aux membres tuméfiés, c'est un mort, mais un homme, non un Dieu. On ne peut rien voir de plus cruellement douloureux après le Christ à la Paille de Rubens (-), après tous les divins cadavres sortis du pinceau du maître d'Anvers ; mais tandis que chez ce dernier le cadavre d'homme reste le Christ selon toutes les traditions des Saintes Ecritures, chez Holbein, cette dépouille mortelle est purement humaine. Dans le Christ à la Paille (ou encore dans la Descente de Croix, chef d'œuvre de pathétique, qui, à le contempler longuement, fait monter les larmes aux yeux), éclate le caractère d'une mort surnaturelle. Rubens traduit la miraculeuse exception ; chez lui la résurrection n'a rien d'impossible, mais le corps étendu dans le tombeau par Holbein n'en soulèvera jamais la pierre. Dans le cadavre de Rubens, on sent la chair promise à l'immortalité; dans celui de Holbein on n'aperçoit qu'une dépouille misérable et qu'attendent les vers. >

A l'allégorie, Holbein fut aussi réfractaire qu'à la foi, et n'était la pudeur qu'on éprouve à insister sur les défauts d'un maître, il serait facile de démontrer que de grandes compositions, comme le Triomphe de la Richesse et le Triomphe de la Pauvreté, pour méritoires qu'elles sont, quant au groupement des personnages, au mouvement de la scène, au choix des détails, à l'exécution, restent d'une obscurité affligeante et représentent assez bien tout ce qu'on veut y voir. Mais au passif de Holbein, il est temps d'opposer le glorieux côté de son bilan.

A rencontre des peintres qui fixent sur la toile les conceptions de leur esprit et visent à donner une forme sensible aux créations irréelles de leur imagination, Hol-

(') E. Montéolt: Aux Pays-Bas, Hachette & Cie., éditeurs. (-) Voir Les Classiques de l'Art: Rubens (p. 148).

Hoi.UKlN I.i: JliLN'E

HoLBEiN LE Jeune

BEiN peint ce qu'il voit, rien que ce qu'il voit, tout ce qu'il voit. Et son œil pénétrant, ingénieux, éminemment critique, voit beaucoup et voit bien. Nul domaine de la réalité n'échappe à son investigation; et cette investigation dans tous les domaines porte sur tous les objets. Les réalistes pèchent surtout par excès de spécialisation: la persistance dans le choix des thèmes grossiers, douloureux ou macabres marque alors leur production et les classe dans un genre où leur talent se développe à l'étroit. Pour Hoi.- BEiN, il n'en va pas de même, et s'il s'est plu parfois dans le trivial, le grotesque et le bas, il s'en faut de beaucoup qu'il ait écarté systématiquement les sujets nobles ou simplement beaux que l'univers offrait à son regard.

Humaine ou naturelle, vivante ou inanimée, végétale ou animale, obscure ou brillante, tous les aspects de la réalité ont successivement sollicité son attention. Son réalisme ne choisit pas ses sujets; il vise au vrai dans les sujets choisis. Holbein a manqué son but dans les tableaux de piété et dans l'allégorie parce que, dans ces deux genres, le vrai, pour être complet, doit refléter le surnaturel, et que le surnaturel, par définition, échappait à la vision du peintre. Partout ailleurs il l'a merveilleusement atteint.

Sans être exclusive, la représentation de l'homme attira toujours ses préférences, et, en l'absence même des considérations sociales ou politiques qui firent de Holbein un peintre de portraits c'est au portrait que de perfectionnement en perfectionnement il devait aboutir. De l'homme il commença par peindre l'aspect et les gestes; il devait finir par en exprimer le caractère et l'âme.

Ses travaux de décoration, d'illustration, ses scènes de genre dans lesquelles il importe de classer ses tableaux de piété pour leur rendre leur vraie valeur, bref, tout ce qui n'est pas précisément portrait, reflète une exactitude minutieuse dans l'allure générale et l'expression des personnages: « Le maître connaît les champs comme la ville, dit M. François Benoit, les divertissements comme les travaux, le cabaret comme l'église, l'école comme le tribunal. Il sait comment on laboure, moissonne et vendange; il s'est diverti des villageois pourchassant le renard voleur de poules; maintes fois, le dimanche, il s'est attardé devant les joueurs de quilles; il s'est délecté des ébats de l'enfance, régalé des folies des rustres en liesse, de la parade des lansquenets, de la coquetterie des belles dames; au temple, il n'a pas perdu un détail des attitudes diverses de l'officiant, du prédicateur, des fidèles; sûrement il est entré à l'université; il s'est gaudi de la morgue du noble et du riche, de la suffisance des docteurs, de la prospérité des moines, et il n'a pas été aveugle aux misères de la pauvreté, de la maladie, de la vieillesse. »(')

Cette connaissance aussi profonde qu'étendue des acteurs de la comédie humaine a permis au peintre de traduire leurs gestes, gestes d'hommes ou gestes professionnels, avec une intense vérité d'expression. Elle éclate dans la représentation des gens de métier; elle apparaît également dans mille détails de la vie courante, où l'attitude conventionnelle fait place au mouvement sincère. Sans compter les innombrables dessins qui peuvent ici servir d'exemples, la décoration de la maison Hertenstein, avec ses personnages de chasseurs, de clercs, de mendiants et de malandrins (p. 153 et suiv.) suffirait à prouver cette recherche du geste vrai qui se manifeste plus évidemment encore dans les fresques de la maison « A la danse », en particulier dans la frise des paysans. On a parfois rapproché cette ribote de la kermesse de Rubens;('') c'est lui faire beaucoup d'honneur et en même temps méconnaître une partie de son mérite.

(') François Benoit: Holbein, Librairie de l'Art ancien et moderne, Paris. (-) Voir Les Classiques de l'Art: Ruhens (p. 386).

Hoi.BEiN LE Jeune La kermesse est d'un Ij'risme étourdissant; cette foule en délire, où toutes les jambes dansent et s'étreignent, où toutes les bouches se rapprochent et toutes les mains s'égarent; où les chiens s'empiffrent et les enfants boivent à pleines mamelles, c'est de la poésie, une poésie truculente, renouvelée des Dyonisiaques, inspirée par Bacciius et

Le jeune Hoiiiinc au graïui Chapeau Crayon teinté au Musée de Bàle

Vénus, sans oublier le grand Pan, mais de la poésie d'où résulte une œuvre plus belle que vraie. Les paysans de Holbein n'ont pas cette envolée furieuse; ils dansent placides et lourds, sans songer à d'autres joies, se trémoussent en cadence et s'amusent naturellement. Rubens a rehaussé ses personnages des couleurs de son imagination; Holbein les a peints tels qu'il les a vus, dans quelque cabaret de la banlieue bâioise. La vérité du geste, on la trouvera encore dans les scènes religieuses où, à défaut de surnaturel, le naturel apparaît. Elle est remarquable, par exemple, dans YArrcstn-

HoLBEiN LE Jeune

tion, du Musée de Bâle (p. 48) où Pierre terrasse Malchus, lève son sabre pour tuer et reste stupéfait en voyant le baiser de Judas; dans la Flagellation (p. 50) où le Christ s'aplatit, le corps crispé, les yeus chavirés de souffrance, contre la colonne à laquelle il est attaché, tandis que le bourreau, la jambe repliée, s'apprête à la détendre brusquement pour augmenter la force du coup de fouet; dans le Portement de Croix (p. 52), où Jésus, contrairement à la tradition, sans doute erronée, qui place sur son épaule l'instrument de son supplice, le porte carrément sur l'échiné courbée, à la façon des portefaix.

A cette vérité d'ordre purement plastique, que Holbein rechercha dès le début de sa carrière et à laquelle d'ailleurs il resta toute sa vie fidèlement attaché, s'en ajoute une autre, d'ordre supérieur, et qui semble une transition vers l'expression des caractères qu'il devait traduire si merveilleusement dans le portrait. Avec une sincérité et une exactitude étonnantes, il rend, sinon l'âme des choses — le mot sent trop son idéalisme, — du moins leur qualité essentielle, échappant à la matière et sensible cependant: la souplesse des cheveux, par exemple, et l'élasticité des chairs, le rayonnement des yeux.

C'est dans le portrait qu'il donna la mesure de son talent. 11 y cherche avant tout la ressemblance, qui est ici la forme de la vérité, mais une ressemblance complète et absolue, qui rende fidèlement le visage et l'âme, le physique et le moral du personnage; la ressemblance telle que la comprend le vulgaire et la définit le sens commun; la ressemblance qui tromperait le passant au point de lui faire prendre le portrait pour le modèle et l'inviterait à saluer un tableau. Cette ressemblance, on ne l'obtient pas avec des procédés de photographe; on ne l'obtient pas davantage en reproduisant, à la manière hollandaise, les moindres détails d'un visage ou d'une main, la petite boursoufflure d'une veine ou un léger plissement de la peau; il y faut toutes ces minuties et autre chose également. « Si vous oubliez une seule de mes verrues, disait Crom- WELL au peintre Lely, lorsqu'il fit son portrait, je ne vous donne pas un penny.» Toutes les verrues peuvent avoir figuré sans que la ressemblance soit obtenue; une reproduction mécanique ne donne pas un portrait digne de ce nom.

Le visage n'est pas seulement constitué par un ensemble de traits, mais encore par une expression qui lui donne sa personnalité, une expression qui est à ce visage ce que l'âme — la vie, si l'on veut — est au corps. Sans l'expression, on reproduit un nez, des yeux, une bouche, mais non un visage; on fait une image, non un portrait. La meilleure photographie, fût-elle retouchée dans le sens du vrai et non dans le sens du beau, de l'embellissement, comme elle est presque toujours, ne peut y atteindre; elle reproduit avec le iTiasque quelque chose de momentané, de fugitif, et qui est au visage dans le même rapport que la minute au temps; expression, si l'on veut, mais expression passagère, celle de la pose; inapte à rendre l'expression durable qui, sauf les cas où quelque passion l'altère, est le fond même du visage. La photographie à cet égard n'est pas vraie.

Pour maints portraitistes, l'expression du visage prend une telle importance qu'ils ont voulu en faire le tout du portrait. Dédaignant la reproduction exacte des traits comme insuffisante à donner l'illusion de la vie, ils ont trouvé moyen de condenser et de fixer sur la toile les éléments divers de l'expression durable, générale, quotidiennement habituelle du personnage représenté. Cette conception du portrait est apparemment préférable à l'autre qui tend à la reproduction, pour ainsi dire photographique, d'un visage; elle est préférable dans la mesure où l'idée l'emporte sur la matière, mais, négligeant cette dernière, elle tombe dans une autre erreur; elle aboutit au portrait dont on peut dire parfois qu'il est un chef d'œuvre, mais qui n'est pas ressemblant !

Hoi.nr:iN LE Jeune

Etude pour le portrait de Sir Nicholas Carcw Crayon teinte au Musée de Bâie

HoLBEiN LE Jeune

Etrange esthétique en vérité, qui perd de vue le visage du modèle pour représenter l'impression qu'il a produite sur l'esprit du peintre; symbolisme déplacé, qui dans le chef d'œuvre de Rioaud, par exemple, offre moins au spectateur le portrait de Louis XIV que la grandeur magnifique de la royauté absolue.

Etude pour le portrait de Sir Richard Southwell Crayon teinté à Windsor Castle

HoLBEiN, soucieux de vérité matérielle, a reproduit les visages avec la scrupuleuse exactitude des maîtres hollandais; soucieux de vérité morale, il a exprimé, mieux qu'aucun portraitiste, la ressemblance fondamentale et ce qu'on pourrait appeler le permanent de ses modèles, sans jamais s'égarer dans l'impersonnel ou l'abstrait.

Pour faire ses portraits, il établit d'abord sur papier blanc ou sur papier teinté une

Hoi.BF.iN LE Jeune série d'esquisses au fusain, au crayon rouge, au crayon noir, à la pointe d'argent, à la plume, les rehaussant de lavis noirs ou colorés ; esquisses très poussées, recommencées jusqu'à parfaite exécution du détail et que les connaisseurs comparent et préfèrent parfois aux peintures qui en résulteront ; il prend des notes sur les tons de la cheve-

Eîude pour le portrait de Lady Vaux Clayon teinli) à Windsor Castle

lure, des yeux, de la carnation; < les sourcils plus clairs que les cheveux % écrit-il sur un dessin qui doit servir pour le portrait de Jacob Mever ; il réunit les documents, les multiplie, les accumule même, et quand il pense les posséder tous, il compose le portrait. Composition oii éclate la puissance de sa vision ; synthèse intelligente et presque géniale qui classe, coordonne et subordonne; assigne à chaque élément la place qui

HoLBEiN LE Jeune

lui revient dans l'ensemble et d'où résulte une admirable unité ; abréviation rationnelle et sûre qui écarte le secondaire pour conserver l'essentiel, le mettre en valeur et créer un second personnage identique au premier. En regardant les portraits de Holbein, dit M. MoNTÉGUT, nous sommes sûrs de leur ressemblance intime avec les modèles ; et si nous ne devinons pas toujours ce que ceux-ci eurent d'attraits fugitifs ou intermittents, nous les saississons dans leurs qualités continues, durables, et qu'ils ne pouvaient pas plus dépouiller que leur chair. C'est ainsi qu'ils étaient à toutes les heures du jour, quelles que fussent les passions qui les agitaient; bien mieux, c'est ainsi qu'ils furent en dépit de tous les changements de leur chair, depuis le berceau jusqu'à la tombe, dans la jeunesse en fleur comme dans le soucieux âge mûr, comme dans la vieillesse ridée. Cette partie de nous-mêmes qui est inaccessible au changement, qui est notre véritable moi, Holbein la saisit et la fait saillir avec une habileté et une fermeté incomparables. > (')

On ne peut se défendre d'une certaine surprise à constater que, sauf exception, les personnages de Holbein sont laids. Est-ce à dire qu'il les ait choisis tels de préférence ou que sa génération fût pauvre en beaux spécimens d'humanité? Les deux hypothèses sont bien invraisemblables. A y regarder de plus près, on trouvera là une nouvelle preuve que l'artiste fut sincère et exact. Les portraitistes, en s'efforçant de présenter leurs modèles sous le jour le plus favorable, ont faussé le goût du public: adopter telle pose qui atténue les défectuosités ordinaires d'un torse ou d'un visage ; insister sur telle grâce fugitive, présenter telle physionomie sous son aspect le plus aimable sont petites supercheries de courante pratique dans l'exécution des portraits sans parler des cas où d'un pinceau complaisant le peintre corrige la nature . . . C'est par accoutumance de l'œil aux modèles rectifiés que les modèles de Holbein, apparaissent laids; mais Holbein ne s'est jamais soucié de rien embellir; son modèle a choisi la pose qu'il a préférée, et sans songer à la faire valoir, le peintre a reproduit son image telle qu'elle était dans la réalité.

Si Holbein n'avait représenté que des personnages inconnus, bourgeois et bourgeoises d'Allemagne, de Suisse ou d'Angleterre, il faudrait bien s'en tenir aux témoignages des contemporains, à la technique réaliste du peintre, au caractère de sincérité qui se dégage de son œuvre pour affirmer la parfaite ressemblance — ressemblance physique et morale — de ses modèles et de ses portraits; mais il a aussi fixé sur la toile nombre de personnages historiques dont le caractère essentiel, qui apparaît darjs l'image, est précisément celui que l'histoire leur assigna; par exemple, Erasme, Henry Vill, Jeanne Seymour en font foi.

« Erasme, dit un de ses biographes, était ami de la modération, du repos et de l'étude; il vécut dans une lutte continuelle. Si des relations nombreuses, chères à son cœur, précieuses pour son esprit, flatteuses pour son amour-propre, lui firent trouver souvent ces conversations élégantes, ce commerce littéraire pour lequel il semblait si heureusement né, les brutales invectives et les grossières accusations de quelques-uns de ses adversaires tourmentèrent quelquefois sa vie et menacèrent même d'en troubler tout à fait le repos. Au milieu de ces nombreuses provocations, il ne se laissa que rarement emporter à des représailles que son goût délicat ne pouvait manquer de désavouer et qui n'altérèrent que passagèrement la douce et pénétrante sagesse dont il opposa le calme aux excès d'une époque aveugle et passionnée. •> (Ad. Franck, Erasme.)

Modération, amour du repos et de l'étude, goût délicat, pénétrante sagesse, les mots sont-ils plus précis ou les traits représentés par Holbein?

(') E. MoNTtoiT, Ouvr. cité.

HoLBEiN LE Jeune Qui ne devine dans le portrait d'Hi;\Rv VIII une àme massive, lourde, capable de mouvements violents, orgueilleuse autant qu'elle est pesante, I'Hexry VIII de l'histoire enfin? Et Jeanne Seymour, dont la chronique fait un modèle de douceur, de bon sens et de simple dignité, n'est-elle pas tout entière dans ce regard calme et grave, cette bouche ferme et close, ces mains posément croisées, mais sans mollesse, et cet air entendu que marque toute son attitude? ■

On pourrait poursuivre le même rapprochement, confronter les originaux de l'histoire et les personnages de Holbein ; en tous et toujours apparaît un souci d'exactitude et de ressemblance qui, joint à une exécution impeccable, fait de l'artiste un grand maître du portrait.

Holbein n'eut pas d'élèves à proprement parler. Il ne tint pas école; son œuvre ne comportait pas de collaboration , d'où naissent souvent émules et disciples. Au surplus, la perfection à laquelle il atteignit dans le dessin et le portrait n'est pas matière d'enseignement. Mais si cette perfection ne s'apprend pas, plus féconde qu'une méthode, elle éveille les vocations, dirige les efforts, inspire un idéal : portraitistes de France et d'Allemagne, miniaturistes d'Angleterre lui doivent une part de leur talent; et Rubens, en manière d'exercice, copiait avec profit (il en convint lui-même) les Simulacres de la Mort. Pas un maître, et parmi les plus grands, ne peut fournir autant que Holbein de modèles à imiter, et c'est une remarque souvent faite que les morceaux d'étude dans les écoles de dessin sont en partie empruntés au maître d'Augsbourg.

Admiré de ses contemporains, à Bâle d'abord, puis dans toute l'Allemagne, sa renommée s'étendît aux Pays-Bas, à l'Angleterre, à l'Europe entière ; elle survécut à sa génération, affronta sans défaillance la périlleuse épreuve des siècles classiques, en sortît même agrandie. Holbein a résisté au temps, comme il s'est imposé à tous les pays ; sa gloire, solidement assise, le place au rang des maîtres incontestés ; le peintre allemand du XVI"" siècle appartient aujourd'hui à l'art universel.

Sceau de Holbeii .Musée de Biîle