LA MUSIQUE RELIGIEUSE

L'antinomie qui existe dansia plupart des compositions religieuses du xviii'' siècle entre leur destination et leur style musical s'explique en premier lieu par le fait qu'elles ont souvent été écrites sans conviction, secondement par Tuniformité des moyens d'expression que la vogue de l'opéra italien et du virtuosisme vocal avait partout imposée.

On ne saurait invoquer le premier point pour déterminer les causes du caractère « mondain » de la musique d'église de Haydn. Depuis longtemjfs on a reconnu que « l'impropriété de ses messes est chose aussi incontestable que l'intégrité de sa croyance * ». Le fils du charron de Rohrau avait recueilli et eut le bonheur de ofarder jusqu'à sa mort la tradition d'une foi sure et douce, candide comme celle d'un enfant. Honni soit celui qui pourrait mal penser en lisant, dans

1. Ce sont les termes dont s'est servi le professeur Bischof dans un article de la yiedrrrhrinisr/tr Mitsikzritung de i8")8, qui a été cité dans le Kirchcnimisikalisclics Jahrbiich <\c 1887. p. 52.

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les narrations de ses visiteurs et dans les marges de ses autographes, les preuves de sa piété. « Voyez-vous, disait-il au compositeur Schulz, en 1770, je me lève de bonne heure et, sitôt habillé, je me mets à genoux et je prie Dieu et la sainte Vierge, que tout me réussisse encore aujourd'hui. Après que j'ai pris un petit déjeuner^ je m'assieds à mon clavier et je commence à chercher. Si je trouve tout de suite, cela marche vite, sans beaucoup de peine. Mais quand cela n'avance pas, je reconnais que j'ai perdu la grâce par un péché quelconque et alors je me remets à prier jusqu'à ce que je me sente pardonné \ » Lorsqu'il terminait un manuscrit, il inscrivait souvent en guise de signature quelque formule de dévotion, qu'il ne se faisait pas scrupule d'appliquer même à ses œuvres profanes. Les mots : « Laus Deo et V. M. » sont au bout de l'opéra bouffon lo Spczialc, et la partition de la (( burletta » intitulée Vlnfedella dcliisa porte l'inscription : « Laus omnipotenti Deo et Beatissimae Virgini Mariœ. » Ailleurs, l'invocation initiale : « In nomine Domini » a suflî pour vérifier l'authenticité d'une cantate dont l'on ne retrouvait qu'une copie incomplète.

1. La relation de Schulz a olc publiée par Reicli^rdt dans VAlliieincine musikalische Zcitun^, de Leipzig, année 1800. p. i;j. Voyez Pohl, Haydn, t. II. p. 27,

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Il est donc prouvé surabondamment que Haydn apportait dans ses compositions religieuses les intentions les plus sincères, et que ce qui les rend impropres à leur but doit être attribué à des causes externes.

Exactement comme dans le domaine de la musique de théâtre, il faut en accuser d'abord « le fait du prince », qu'un des historiens de la musique d'église à cette époque, R. Schlecht, a justement compté parmi les éléments dissolvants de l'art catholique ^ Pour tous les compositeurs dont un emploi de cour assurait le sort matériel, l'inéluctable obligation de plaire au souverain se présentait partout en première ligne. Gomment y réussir, sinon en continuant sa récréation à l'église, par les moyens réputés ailleurs préférables et qui, passant pour « les plus beaux », ne semblaient pas pouvoir être repoussés lorsqu'il s'agissait de « chanter les louanges de Dieu » ; à quoi il faut ajouter qu'un même personnel transportant du théâtre à la chapelle ses talents et ses habitudes, ne permettait pas de maintenir une séparation réelle entre les deux répertoires. La seule différence appréciable était qu'à l'église le compositeur avait permission de faire « parade de sa science » ;

I. ScnLEciiT, (icscllichtc dcr Airchcnniusi/v, p. 144 et suiv.

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les paroles finales des diverses parties de la messe, — YAnicn, dans le Kyrie ; les mots « Ciuu sanrto spiritu », dans le Gloria, et « El vitani venturi sœculi », dans le Credo, — lui étaient abandonnés pour écrire de grandes fugues, qui alternaient ainsi avec les airs ornés et les récits en style d'opéra. Lorsque ces œuvres possédaient une haute valeur musicale, elles enrichissaient un a(lmiral)le fonds de musique religieuse, non liturgique, appropriée au concert, dont les deux sommets inégalés se marquent, à un siècle de distance, par la messe en si mineur de Bach et la messe en ré de Beethoven. C'est dans ce répertoire de concerts spirituels que les grandes compositions latines de Haydn doivent être rangés.

M. Stollbrock assure que les œuvres sacrées de Johann George Reuter servirent de modèle à son élève. « La mélodie de ILaydn, dit-il, fut la complète lloraison de celle de Reuter. » Rien n'est plus délicat, rien n'est j)lus hasardeux à définir (|iio ces inllueiK^es d'école, lorsque surtout Ton n'en peut rechercher qu'une répercussion lointaine : car les plus importantes compositions de Ilayiln pour l'Eglise appartiennent à une époque très éloignée de son séjour au chd'ur de Saint-Etienne. L'œuvre de Reuter, telle (|ue la dépeint son biographe, a d'autre

part des aspects multiples. On y voit de grandes messes longuement développées avec un orchestre bruyant et des motets surchargés de traits de bravoure fort difïiciles d'exécution, que ce musicien écrivait pour mettre en relief la virtuosité de sa femme, la cantatrice Theresia Holzhauser ; on y rencontre aussi des pièces « a cappella », que l'on nous assure être d'une grande et sérieuse beauté. Une anecdote relative à l'une de ses messes en caractérise la signification sous le rapport liturgique : Reuter se faisait vieux et désirait obtenir de l'impératrice la permission de se servir des voitures de la cour; il eut l'idée d'écrire le Doua iiobis d'une messe sur un rythme imité du vers descriptif de Virgile :

Quadrupedantc putrem sonitu quatit ungula campuiu

Marie-Thérèse s'aperçut de l'allure étrange du morceau et questionna l'auteur, qui expliqua comment la fatigue de l'âge lui faisait souhaiter de ne plus aller à pied ; l'équipage que l'impératrice fit mettre à sa disposition donna son nom à cette œuvre, ({ui fut un moment célèbre sous le titre de Schi/nmcl/ncssey (( la messe des chevaux blancs. » *

I. On raUachc une anecdoto du mémo genre à la composition d une des messes de Josquin Depiés.

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Ce n'était là qu'un cas isolé de la décadence de l'esprit religieux dans la composition musicale. L'ordonnance rendue en 1783 par Joseph II pour limiter à quelques grandes fêtes l'usage des instruments dans les églises, survenant au moment ou cette décadence se précipitait, a semblé à certains historiens un acte dicté par « les meilleures intentions )>. Cette interprétation est venue de ce que l'on avait isolé l'article de son contexte et des autres mesures édictées par l'empereur contre la liberté du culte catholique. L'ordre portait qu il ne serait célébré qu'une messe à la fois dans chaque église, sauf Saint-Etienne où l'on pourrait en réciter trois ; que la *musi(|ue figurée avec orchestre ne serait tolérée que dans la chapelle inip'ériale, dans la cathédrale les jours où olliciciait rarchcvècjue, et dans d'autres églises, à des jours désignés : et il était prescrit d'introduire désormais dans le culte des chants en langue allemande, qui seraient chantés par le peuple. Un tel décret ne peut passer ni pour l'écho d anciennes prescriptions des conciles, tombées en désuétude, ni j)()iiiiin avant-coureur du réc(Mil J/()/// propi'io de Pie X. L'emj)ereur Joseph 11 ne se souciait pas plus de restheti(|ue ([ue de la liturgie : mais il portait partout sa manie tracassière de réglciuenlation à outrance.

sa passion pour Téconomie et son « anticléricalisme ». N'avait-il pas « fait la guerre » aux ordres religieux, supprimé dans ses Etats plus de six cents monastères et vendu à l'encan leurs biens, y compris les œuvres d'art et les objets sacrés, défendu aux étudiants d'aller suivre à Rome les cours du collège germanique, interdit les pèlerinages, empêché les ex-i^oto ? Et navaitil pas poussé le souci mesquin du détail jusqu'à proscrire dans les funérailles l'usage des chandeliers d'argent, qui immobilisaient un métal précieux, et celui des cercueils, pour la fabrication desquels « on usait des planches en pure perte ^ » ? La présence d'un orchestre dans le chœur était bien moins, à ses yeux, une offense à Taustérité du culte, que la marque d'un luxe coûteux et superflu: et s'il trouvait « trop de notes » dans les messes en musique, — comme dans rEnlèvemcnt au Sérail ", — ce n'était pas au regard du goût et des convenances, mais bien littéralement, au point de vue de l'apparat et des frais d'exécution.

L'excès même et le ridicule d'une telle tyrannie en fit échouer les violences. Sous le rapport

1. Voyez L. Lègek, Histoire d Autriche-Hongrie , p. 373 et suiv.

2. On sait que ce fut rapprt3ciatiou du souverain sur l'opéra de Mozart.

musical, aucune réforme utile n'en pouvait résulter ; après un désarroi passager, on eut tôt fait de revenir aux anciennes habitudes, dont les abus reprirent de plus belle. Haydn était à Esterhaz lorsque parut le décret impérial; il n'eut pas à s'en préoccuper et, lorsqu'il s'établit à Vienne, l'abrogation par le nouvel empereur, Léopold. du décret de Joseph II, rendit toute liberté aux musiciens. Haydn fut des premiers à en profiter, en composant, dès 1790, la plus bruyante de ses messes, celle qu'on a nommée Missn in tempore belli^ ou « messe aux timbales », à cause de son caractère martial et de l'emploi des instruments militaires. Cinq ouvrages analogues, — la « Nelson-messe », la « Theresienmesse » et trois « messes solennelles », — j)ortont les dates de 1796, 1798, 1799 et 1801 et appartiennent, par conséquent, à la dernière période de Tactivité du maître, après son second retour d'Angleterre.

Haydn n'ignorait pas qu'autour de lui plus d'un auditeur était choqué par leur manque de gravité. « Je ne sais pas les écrire autrement, disait-il; lorsque je pense à Dieu, mon cœur est tellement plein de joie, que mes notes coulent comme d'une fontaine : et puisque Dieu m'a donné un cœur joyeux, il me pardonnera de

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l'avoir servi joyeusement '. )> Il est donc bien vrai de dire que, « au fond, Haydn était encore naïf comme un artiste du moyen âge " », à moins que ce ne fut comme un enfant des champs : car il n'avait rien dépouillé de ses inclinations natives et des directions reçues au temps de sa toute première formation intellectuelle. A Rohrau, comme en tous les villages chrétiens, le peuple alliait l'idée de <( fête )> et de «réjouissance » avec celle du repos dominical et du «jour du seigneur », l'idée de « beauté divine, » avec celle d'opulence : et de même que la dévotion des foules habillait dune robe de brocart très raide et couronnait d'un diadème chargé de fausses pierreries l'image miraculeuse de « l'Enfant Jésus de Prague », de même Haydn, èi Tinstard'un grand nombre de musiciens catholiques, n'aurait cru jamais se montrer, dans une messe, trop prodigue de toutes les prétendues « richesses » de la composition. Veut-on savoir ce que, sous la pression des habitudes imposées par les représentants du « bel canto », les maîtres du xviii° siècle étaient arrivés à faire des paroles graves et pleines de mystère qui énoncent, dans le Credo^ le dogme de l'Incarnation, et que les

1. LiLiENCKO.N rt KiEiii.. daus VAllgcrneifie Deutsche liiographie, art. Haydn, t. \I, p. 14^.

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vieux contrapuntistes aimaient traduire en longues tenues, en solennels enchaînements d'accords, on n'a qu'à consulter la messe de Beata Vii'gine, en /;// bémol, de Haydn (1766) :

Largo.

Et ho

è '"' ^ ■. "ù lI 'Jl unt^

j.>''i. i ■ GF\i >.i. ,s I j

tus est

OU sa Missa Cellcnsls^ en ut (1782) :

Largo.

^r^TTT rr) ^

(Ténor) Ex

Ma. ri . a

ho mo fac . tusest.et ho. mo fan . tus est

Laissant d'ailleurs, comme il le racontait luimême, librement couler son inspiration, il ne s'embarrassait d'aucune obligation liturgique. Chaque morceau de ses messes commence sur les paroles que les règles canoniques prescrivent de réserver à l'intonation du prêtre et qu'en effet les maîtres d'autrefois s'abstenaient de mettre en musique ; il ne se fait pas scrupule d'isoler un mot ou un fragment de verset qu'il répète et ramène pendant que les autres voix continuent de suivre le texte ^ ; ou bien, s'il s'aperçoit qu'il a dépensé trop de temps à développer les premiers morceaux, il n'hésite pas, plus loin, à superposer, à empiler pour ainsi dire, plusieurs membres de phrases dilférenls dans

1. Dans la Messe de sainte Cécile (1780) le mol Credo est chanté comme un refrain ou comme intermède par le soprano solo, en style orné, à travers tout le symbole ; clans la Messe de saint Nicolas (dite aussi, par erreur, de saint Joseph. 1772), c'est le ténoi* qui répète quatre lois la phrase : « et homo factus est ».

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les différenles voix^ Il se sert des fugues chorales à titre d'embellissement obligé pour des ensembles brillants et pompeux qui alternent avec les solos ornés et les introductions ou ritournelles symphoniques. Ses messes réunissent donc des éléments très divers dont le mélange, combiné pour retenir, par la variété, l'attention de Tauditoire, est par cela même fatalement nuisible à l'unité de la composition, ainsi qu'à son appropriation au but ([ui semble premièrement fixé par les paroles sacrées.

La plus simple de toutes les messes de Haydn est celle de saint Jean de Dieu, dite « petite messe avec orgue » 1^1772), qui ne comprend, avec les voix, (jue deux parties de violon et une basse pour l'orgue. La plus longue est la messe de sainte Cécile, dont le Gloiia se divise en sept morceaux- Pour désigner la plus brillante, il faut choisir entre la « Nelson-messe » (1798) et la (( messe aux timbales » (1790), auxquelles un nombreux orchestre et des rythmes animés impriment une allure de [)arade militaire. La plus « gaie )) pourrait bien être la messe de Ih'ala Virgule, qui se termine par ce j)rcs/o à six-huit- :