CHAPITRE II

Avant de reprendre systématiquement au point de vue spécial de la versification l’ensemble de l'œuvre lyrique de Hebbel, nous avons consulté les manuels classiques de Kauffmann et de Minor et aussi les excellents ouvrages de Sievers et de Saran dont on trouvera la liste dans notre appendice bibliographique. Il serait oiseux de le mentionner ici, n’était l'urgence qu'il y a à coordonner ou à départager soigneusement les principes et les terminologies. Les quatre auteurs que nous venons de citer s'accordent à reconnaître deux éléments essentiels dans la versification : la mélodie et le rythme. Mais, tandis que Minor s'attache surtout à distinguer la rythmique musicale et la métrique et que Kauffmann, désireux de rendre hommage à ses devanciers, mais traitant exclusivement de métrique, ne fait guère que mentionner en passant l'importance de la mélodie?, Sievers et, après lui, Saran ont consacré de pénétrantes études à cette dernière *. En ce qui concerne le rythme,

1. Neuhochdeutsche Metrik, 1902, p- 3-49 en particulier 11-20 : der Vers, vom rythmisrh musikalischen Slandpunkt aus betrachtet, 20-26 : Vom Vortrag der Verse et 26-32 : der Vers vom metrischen Slandpunkt aus betrachtet.

2. Deuische Metrik nach ihrer geschichtlicher Entwicklung, 1907, Einleitung, 3, note : « Neben diesen beiden rythmischen Hauptformen (la monopodie et la dipodie) der deutschen Sprechweise, spielt die ihuen immanente Melodie eine wichtige Rolle. Wie die rythmische Bewegung den Wechsel des Fallens und des Ansteigens aufweist, so eignet dem Sprechyers, ob ihm gleich die festen Tône und Tonintervalle des Gesangs fehlen, Mannigfaltigkeit der melodischen Formen, und zwar sind die monopodischen Verse in dieser Beziebung ausdrucksvoiïler als die dipodischen. Von melodisch gleichschwebenden Versen künnen solche mit stärkerem Wechsel der Tonhühen unterschieden werden, indem die Melodie hoch oder lief liegt, in kleineren oder grüsseren Intervallen steigt oder fällt. » à

3. Voir notre bibliographie systématique et en particulier les ouvrages de Sievers : Zur Rythmik und Melodik des neuhiochdeutschen Sprechverses, 1894; Ueber Sprachmelodisches in der deutschen Dichiung, 1901-1902 et la très

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Saran ne croit pas pouvoir adopter les termes de monopodie et de dipodie, qu'il faut réserver, pense-t-il, à la métrique antique, et il les remplace, dans son très ingénieux système, par les désignations de « gliedmässige » et de « bundmässige Verse! ». De même il remplace la notion de Siärke (force, degré d'accentuation) par celle de Schwere?. Nous conserverons les appellations dont se sont servis Sievers, Minor et Kauffmarn en les prenant, bien entendu, dans l’acception même qu'ils leur ont donnée, mais dans notre analyse nous avons tenu le plus grand compte des recherches de Saran et en particulier de ses plus récentes théories *. Nous avons fait notre profit surtout de ses procédés, tour à tour minutieux et larges, de notation d’accents et de délimitation de groupes rythmiques.

Pour en revenir à Hebbel, rappelons d’abord ses sources d'inspiration. Rappelons que nous avons distingué, tout au long de notre étude de ses poésies, un double courant : le courant « naïf », émanant du plus profond de la sensibilité du poète et le courant « sentimental », nots apportant les résultats de ses investigations philosophiques, de ses méditations et de ses réflexions, l’un et l’autre s’alimentant également à sa vie profonde, puisqu'il n'y a de poésie digne de ce nom que.« vécue », mais provenant tantôt de son expérience du monde extérieur, tantôt de cette introspection qui lui était habituelle. [1 nous déclare lui-même qu'il convient de considérer son lyrisme comme « la silhouette de sa vie », et, d'autre part, il nous avertit de son mépris d’artiste pour toute reproduction servile ou terre à terre du réel‘. On ne saurait toutefois pousser la généralisation jusqu’à identifier la forme d’imagination de Hebbel avec la nature poétique du maître de Dichtung und Wahrheit. Nous nous sommes efforcé de déterminer quelles affinités profondes — ressemblances de génie et fruits de l’imitation — mais aussi quelles irréductibles différences individuelles

curieuse étude de Saran : Melodik und Rythmik der Zueignung Gæœthes. 1903.

1. Melodik und Rythmik der Zueignung, p. 35 et 37. — ©. Jbid., 28. — 3. En fait, Saran paraît s'être imposé un sérieux effort de synthèse en vue de définitions moins compliquées. Si l’on compare, en effet, son analyse du rythme en 1898 (Sievers Beiträge, p. 45. Voir bibliographie) et celle qu'il propose en 1903 (Melodik und Rythmik der Zueignunzg, 28) on note un grand progrès de simplificalion. Là, en effet, il ne distinguait pas moins de 9 éléments du rythme, pour citer textuellement : « 1, Das Metrum. 2, Die Dynamik. 3, Das Tempo. 4, Die Apogik. 5, Die Tonarticulation. 6, Die tote Pause. 7, Die Melodie mit ihren bedeutungsvollen Intervallen, Schritten und Schlüssen, 8, Der Text. 9, das Euphonische des Textes »; ici, il se contente de 4 notions : « 1, die Schwere. 2, die Dauer. 3, die Zusammenfassung der Silben und Silbengruppen. 4, Die Beziehung der Silben und Silbengruppen :nach dem Grundsatz der Wiederholung und Entsprechung. » Ce dernier schème méthodique ne diffère pas sensiblement de celui que propose Minor (Neuhochd. Metrik., 219).

4. Cf. T., 2415; Bw., I, 176, 375 et supra, 186, 205, 206, 229, 431-436, 634-641.

existaient entre eux!. L'objet essentiel de notre analyse a été de définir l’idiosyncrasie selon laquelle se combinent dans la fantaisie de Hebbel le sentiment ‘et la pensée, et de préciser le genre des relations de l’image et de l'idée au sein de son symbolisme ?.

On peut s'attendre, évidemment, à ce que l'expression poétique corresponde à la nature dont elle émane et de même que le problème consiste, lorsqu'on étudie les sources du lyrisme de Hebbel, à se rendre compte de l’intime et originale interpénétration de la réflexion et du sentiment, de même il est essentiel de constater, pour bien comprendre sa vérsification, quelles formes, parfois distinctes, parfois étroitement confondues résultent des dons hétérogènes de ce poète, qui tantôt s'abandonne aux élans de sa spontatanéité et tantôt procède lentement et s'impose tout un pénible effort d'élaboration. D'autre part, rien plus que le jeu des rythmes et le caractère des mélodies ne dépend du tempérament de l'artiste et nous avons montré que celui de Hebbel est nerveux, impressionnable, impulsif, violent. L’alternance organique de l’exaltation et de la dépression se répercute dans la tension plus ou moins grande des formes rythmiques, le registre plus ou moins élevé, plus ou moins régulier, de la mélodie. En fin de compte, on distinguera deux états d’âme fondamentaux : l’un agonal, impétueux, s'exprimant dans la structure hachée, antithétique et concise de la phrase, dans ces dissonances successives qui se pressent et se heurtent avant de se résoudre en harmonie, l’autre, au contraire, détendu, alangui : comme un guerrier se délasse après le combat, le rythme semble alors se relâcher, s’oublier et céder aux invitations voluptueuses du rêve musical. Tantôt donc, sévérité, application, discipline : Hebbel exalte la correction parfaite d’un Platen et fulmine contre la frivolité d’un Tieck ; il raillé ces successeurs de Heïine, espérant « que, sans pieds, le vers marchera nécessairement, puisque, avec pieds, il se refuse à marcher». Tantôt la folle du logis et la sensibilité semblent prendre leur revanche sur la raison austère et combative ; les reprises rythmiques et les refrains rem-

1. Cf. tous nos chapitres d’esthétique, nos conclusions précédentes et les développements de Dilthey aboutissant à ce jugement : « So weicht also der Dichter (Gœthe) in einem weit hüheren Grade von allen anderen Klassen von Menschen ab, als man anzunehmen geneigt ist.…., etc. » (das Erlebnis in der Dichtung, 157); cf, encore Dilthey, coid., 138-141, 143-145, 158-160, 177. Voir également : Müller, 30, toute la page consacrée à la poésie de circonstance chez Gœthe et chez Hebbel.

2. Rapprocher de nos développements Dilthey, op. cit., 297 ét suiv., 371-372, 377 et suiv., Môller, 11-19; Fischer, 45-59 : Theorte der Hebbelschen Gedankenlyrik; 1bid., 66-74 : Bildersprache et 74-84 : Verbindung von Gedanke und Bild.

3. Cf. supra, 568 l’épigramme : Pluten. — 4, Cf. W., X, 45. Telegraphenaufsatz : Das Buch der Lieder; cf. Müller, 36 : Bei den meisten Gedichten ist die Strophenzahl verhältnismässig klein, weil der Dichter nicht nur jede Abschweïfung vermeidet, sondern sich auch um Kürze des Ausdrucks bemüht. Er ahmt die « orakelhafte Präcision » Gœthes nach, die ihn anfangs befremdete (cf. supra, 80 et suiv.). « Bisweilen wirkt die Knappheit der Sprache

rs Oefters aber kommt sie nur auf Kosten der Schônheit zu stande, »

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placent alors les antithèses, la mélodie se fait douce, enveloppante et l'harmonie d'ensemble paraît triompher sans effort des dissonances !.

. Déjà, ou plutôt surtout en ce qui concerne la versification du Jeune Hebbel, il convient de distinguer entre les fruits de la facilité, des prédispositions naturelles, de l'originalité et les résultats des imitations de l’autodidacte.

Hebbel avait un réel instinct du rythme : « Mais, remarque un auteur ? qui se plaît à lui reconnaître ce don, il y avait aussi dans son talent quelque chose de l’art primitif du chant de peuplades à demi-incultes, art capable d’accents tour à tour puissants et doux, mais conservant toujours, au sens des civilisés, un arrière-goût de barbarie ». Cependant le critique ajoute que le jeune Hebbel a réussi à développer ses facultés et à créer au point de vue métrique des chefs-d’œuvre, des perles qui peuvent passer d'autant moins inaperçues qu'elles se détachent sur le canevas des premiers essais où les scories et les imperfections ne manquent pas, tandis qu'un riche brocard d’or et d'argent les mettrait moins en valeur. « Le rythme, poursuit le même auteur, jaillit du plus profond de la nature de Hebbel. Ce n’est donc point un schème conventionnel qui vient s'imposer à la matière brute poétique, mais au contraire la matière brute commence d'elle-même dans l’âme du poète à s'organiser rythmiquement et ne passe dans tel ou tel schème que déjà à demi formée. Si Hebbel avait suivi tout à fait son instinct le plus intime, il aurait nécessairement abouti d’abord à une sorte de rythmes libres *. Nous ne possédons point de spécimens absolus de ce genre, mais bien dés transitions de rythmes libres à des formes métriques plus sévères. Ces transitions ont un double caractère. D'une part, elles représentent, à mon avis, la forme fondamentale de la métrique hebbélienne; d'autre part, elles s'expliquent aussi par des mètres analogues chez Schiller ‘. » Nous avons montré, en étudiant l'influence de Schiller sur le jeune Hebbel, comment les tendances et l'inspiration du poète de einc Leichenphantasie, Elysium, die Schlacht, das Lied von der Glocke, etc. répondaient à celles du néophyte de Wesselburen. Rien d'étonnant, donc, à retrouver ces analogies dans la technique *.

3. Cf. Müller, 39 : « In solchen Gedichten wird das Streben nach äusserster Knappheit zurückgedrängt durch die auf musikalische Wirkang gerichteten Absichten. Man darf nämlich nicht übersehen, dass neben der Neigung zu epigrammatischer Kürze in Hebbel auch Freude an musikelischen Effekten wohnt. » ;

2. Fischer, 98. — 3. Sur les rythmes libres, cf. Minor, NAd. Metrik., 325 et suiv. se .

k. Fischer, ibid. — 5. Cf. supra, 64-65, 71, 78 et Fischer, ibid. : « Diese

beiden Seiten stellen aber keinen kontradiktorischen Gegensatz dar, sondern kôünnen recht gut nebeneinander bestehen ». Sur limitation de Schiller, cf, encore Fischer, 15 et 21-26.

Nous ne reviendrons pas sur les inversions rythmiques de la ièce an einen Verkannten!. Le groupe Freundschaft, fragment (n° 4) et die drei grossen Tage? marque déjà plus de régularité. Le poète ne se permet pas le passage brusque du rythme ascendant au rythme descendant, mais la plus grande liberté règne encore dans la répartition des temps forts. Îl en est de même dans plusieurs Flocken et dans la poésie satirique dédiée à Gehlsen : Du glaubst, mein Freund*. En dépit de quelques légères taches, Xains Klage dénote un réel progrès sur les essais de versification de la même année. Hebbel y veille (et il le fera presque toujours) à ce que le sens et le rythme se soutiennent et le choix des trochées est heureux pour les pièces d’allure solennelle et élégiaque comme celle-ci. Réguliers pour l'œil, à l'exception d’un vers manqué°, certains de ces trochées, lorsqu'on les lit à haute voix, se résolvent en deux temps faibles, ce qui donne par endroits au poème l'air d’avoir été composé en rythmes libres. Cela est fréquent au début : du vers, où le premier trochée s'effondre sous l'influence du temps fort qui le suit’; à l’intérieur du vers il faudrait, pour assurer cette transformation, une succession de trois temps faibles, mais le poète peut y arriver grâce à une césuref. Ces procédés atténuent la monotonie trochaïque. Enfin on a pu signaler dans cette pièce une assez adroite utilisation de ce qu'un critique a judicieusement appelé l’annomination”, c'est-à-dire du retour dans la même strophe d’une vocable d'importance particulière que la répétition vient souligner. Hebbel a pu en découvrir des exemples chez Schiller, ainsi, dans la Xindesmürderin. Ici il en emploie presque à chaque strophe. Citons par exemple la troisième : Flieh’ ich in der Mutter Hütte, Flheh’ ich an des Vaters Brust, Reisst es mich aus ihrer Mitte, Reisst es mich aus Lieb und Lust; Bluten seh’ ich seine Wunden, Strômen sehe ich sein Blut — !

Nimmer wird mein Herz gesunden, Nimmer kehrt der frohe Mut.

La reprise fréquente du mot « Blut!° » est évidemment destinée à

1. VIT, 40; cf. supra, 69-70 et Fischer, 72 : « das ganze Gedicht zeigt deutlich die Lust an rythmischer Ungebundenheit. Am freiesten sind die Hebungen. Der Wechsel des Rythmus beschränkt sich auf ein zweimaliges Umschlagen, auch der Reim hat sich schon eingeschlichen, aber er irrt ziemlich regellos umher und suclit noch seinen Platz »; pour l’inversion rythmique, cf. le 7° flocon, VII, 47.

2. VI, 21,39 et 62 et supra; 50, 63, 89-90. — 3. NII, 44-45, n°1, 2,8,410. — 4. Cf. supra, 76. — 5. VII, 10 et supra, 45.