ET LES ARTISTES D'AUJOURD'HUI

BERLIOZ

et les Artistes d'aujourd'hui d)

On célèbre cette année le centenaire de Berlioz; c'est fort bien, mais il s'agirait de savoir si cet hommage, aujourd'hui un peu prodigué, a bien le caractère qu'il devrait comporter, si les manifestations qui sont ou seront faites en l'honneur de ce grand homme témoignent, de notre part, une pleine conscience de son génie et de son rang parmi les illustrations de la France.

Il est grandement permis d'en douter, car le nombre paraît restreint de ceux qui, à l'heure actuelle, connaissent ou savent apprécier l'œuvre de ce maître dans toute sa puissance, sa richesse, sa profondeur, sa tendresse, sa variété prodigieuse, son incomparable splendeur. Certes, le temps est loin où l'immense majorité du public français ignorait le nom de Berlioz, où le reste ne l'accueil-

li) Extrait du « Monde Musical » du 30 novembre 1903, numéro spécial consacré au centenaire de la naissance de Berlioz {1803-1903).

lait que par des quolibets, où Scudo et tant d'autres grands juges — que cette seule sottise sauve de l'oubli — enseignaient à la foule à le dédaigner. On prend aujourd'hui en pitié tant d'incompréhension et d'ineptie; les citations de ces pauvres critiques font journellement la joie de leurs successeurs; mais ceux-ci sont-ils certains d'être beaucoup plus clairvoyants que leurs aînés et de bien saisir toute l'énormité de ces jugements du passé?... J'en doute, pour ma part, et quand je vois, par exemple, nos modernes justiciers montrer une égale indignation pour les détracteurs de l'auteur des Troyens et ceux de l'auteur de Carmen, j'estime que la perspicacité de nos contemporains n'est pas encore très considérable et que, décidément, la question n'est pas au point.

Où en est-elle, exactement? C'est ce qu'il me semble utile de préciser ici, car les publications du genre de celle-ci auront sans doute, plus tard, une valeur documentaire et les critiques de l'avenir y chercheront l'état de l'opinion sur Berlioz à l'époque de son premier centenaire. Il est donc de notre devoir de les renseigner et c'est ce que je prétends faire. A vrai dire, le sujet est complexe et comporte l'examen de beaucoup de causes et d'effets, mais j'abrégerai le plus possible et me

bornerai aux constatations les plus indispensables. L'opinion dont je m'occupe est <?elle des artistes, car les conceptions d'une certaine portée ne s'adressent directement qu'à ceux-là, et d'ailleurs le public, aujourd'hui, se laisse volontiers guider par eux (1). Or, cette opinion des artistes n'est pas, quant à présent, unanime au sujet de Berlioz. Quelques-uns l'adorent et le placent au premier rang parmi les plus grands et les plus rares génies qu'ait produits l'humanité; d'autres, en très grand nombre, l'admirent avec une certaine réserve, mais, en somme, le connaissent peu, ne cherchent pas à le mieux connaître et s'intéressent à peine à lui; d'autres le discutent théoriquement avec une certaine âpreté et, sans pouvoir nier son génie, lui reprochant l'insuffisance de sa technique, vont presque jusqu'à le dédai-

gner.

Ceux qui composent la première de ces catégo-

(1) Il est utile de préciser l'acception dans laquelle est pris, ici, le mot « artistes ». J'entends par là les natures artistes, tous ceux qui ont le sens inné de l'art, qu'il soit ou non affiné et développé pai l'étude, tous ceux qui, instruits ou non des règles et des techniques, sont doués de la sensibilité spéciale qui permet d'éprouver l'émotion artistique. L'habitude qui consiste à appliquer le nom d' « artistes » aux seuls professionnels est d'autant plus vicieuse qu'un grand nombre de professionnels sont absolument dépourvus du sens que je viens de définir.

ries sont, il faut le dire, les moins nombreux, mais ils ont pour eux l'ardeur enthousiaste, la foi sans limites — faite d'amour et de certitude — des églises naissantes. Pour eux, Berlioz n'est pas seulement, et sans comparaison possible, le plus grand musicien de la France (ils ne s'attardent pas à ce truisme), c'est l'égal des quelques géants de la musique, qui dominent de leur haute stature la pléiade des génies de second plan; c'est un des cinq ou six souverains du royaume musical. Les classifications artistiques sont, je le sais, chose hasardeuse et, le plus souvent, stériles et pédantesques, mais pourtant certaines suprématies s'imposent et, si4'on envisage, par exemple, le domaine de l'expression, il est évident que le génie de Berlioz y règne avec le même éclat que celui de Gluck, de Beethoven et de Wagner et que ces quatre grands expressifs n'ont pas eu d'égaux, jusqu'ici. (On se rend compte, sans doute, que Mozart ne peut être compris parmi les maîtres de l'expression pure, car il se partage entre les deux grandes tendances qui semblent faire de la musique deux arts différents : l'art expressif et l'art ornemental, l'art de Gluck et l'art de Bach.)

Les artistes qui pensent ainsi de Berlioz sont, sans aucun doute, ceux qui connaissent le mieux

son œuvre et, par suite, les mieux autorisés à la juger. Seuls, ils savent que le maître a fait d'autres chefs-d'œuvre que la Damnation de Faust, et quelques-uns plus grands. Ils considèrent que les Troyens, le Requiem, Roméo et Juliette suffiraient à la gloire musicale de la France, et constatent que Berlioz ne nous en a pas moins donné bien d'autres merveilles, éclatantes de génie, débordantes de passion, de vie, de tendresse, de poésie, dont la moindre eût pu l'immortaliser : la Symphonie Fantastique, le Te Deum, l'Enfance du Christ, Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, la Symphonie funèbre et triomphale, Harold en Italie...

Cette liste, à vrai dire, est formidable, si l'on songe qu'elle ne comprend que des chefs-d'œuvre. — Gluck ne nous en a pas laissé plus de six! — Peut-être les trois que j'ai cités en premier lieu sont-ils les plus étonnants et les plus grands, mais il serait hardi de donner trop d'importance à cette distinction et, à coup sûr, la distance entre ceux-là et les autres n'est pas telle qu'on ne puisse hésiter dans ses préférences. Car ce qu'il y a de plus extraordinaire, peut-être, dans l'ensemble de l'œuvre de Berlioz, c'est la constante qualité de l'inspiration, l'extrême rareté des passages faibles ou médiocres (d'où vient, précisément, qu'il n'est

guère à la portée du « plus grand nombre », à qui la médiocrité est nécessaire).

J'ai lu très souvent — surtout avant ces dix dernières années — que Berlioz était un « génie inégal » et c'est, assurément, une des plus fortes contre-vérités qui aient été dites sur son compte. Nul, peut-être, n'a été moins inégal, parmi les artistes de génie. Pas plus que les autres il n'est constamment sublime, mais on peut dire que l'inspiration ne l'abandonne presque jamais, et ce qui est plus singulier et plus rare encore, c'est le goût, la mesure, la distinction, la clarté, la logique d'un génie aussi ardent, aussi passionné, aussi fougueux. Ceci est à peu près sans exemple et, parmi les artistes ou les poètes dont le tempérament se rapproche du sien, on n'en rencontrerait pas d'autre, je crois, ayant possédé au même degré toutes ces qualités qui semblent incompatibles avec l'exaltation fiévreuse de l'esprit et la spontanéité de la conception. — Ici, je ne me préoccupe pas de défendre Berlioz contre une attaque injuste, je dis plutôt ma surprise qu'il ne l'ait pas méritée. Fut-il un poète plus grand, en fut-il un plus inégal que Shakespeare?... Les exemples analogues n'àbondent-ils pas et l'inégalité n'est-elle pas souvent en raison directe de la puissance du gé-

nie?... Aussi n'ai-je insisté sur ce point que parce que j'y vois une sorte d'anomalie, et pour pouvoir répondre à la critique dont il s'agit : « Berlioz avait tous les droits possibles d'être inégal, et cependant il ne l'est pas. »

Ce que personne ne lui conteste, parce que l'évidence est trop grande, c'est son entière originalité. Là-dessus tout le monde est d'accord, amis ou ennemis, et les analystes qui signalent, dans certaines de ses œuvres, la marque de diverses influences, tantôt celles de Beethoven et de Weber, tantôt celles de Gluck et de Spontini, n'appuient pas, généralement, sur cette remarque, semblant tous reconnaître qu'il y eut là affinité plutôt que dépendance, fraternité plutôt que filiation.

On a contesté davantage une autre de ses qualités les plus essentielles : l'incomparable richesse de son invention mélodique. Elle fut complètement niée, jadis, et, de son vivant, Berlioz était reconnu, par les pontifes de l'époque, comme un musicien « très savant », mais dénué de toute mélodie. Aujourd'hui (admirez l'accord de ces juges infaillibles), les pontifes en exercice lui dénient la science, l'accusent d'avoir « une mauvaise écriture » et affectent de ne voir en lui qu'un mélodiste. Sans m'arrêter à cette amusante et ins-

tructive contradiction, je me borne à constater que Berlioz, pour le moment, ne bénéficie guère de cette reconnaissance tardive de ses facultés mélodiques et il me paraît bon de dire pourquoi.

Diverses causes, dont la principale est le succès de la musique de Wagner et la mauvaise manière de l'écouter et de la comprendre ont produit, dans la génération musicale actuelle, une véritable perversion du sens mélodique. Aussi, quant à présent, est-ce perdre son temps que de parler des qualités propres à la mélodie : les mots mêmes ont perdu leur sens et il ne reste à peu près aucun moyen de se- faire comprendre. Essayons, pourtant.

La mélodie a été, jusqu'ici, reste et restera la forme nécessaire sous laquelle se présente l'idée musicale; elle n'a pas de règles, heureusement, mais elle vaut ce que vaut l'idée, et l'idée, en musique comme en poésie, n'a elle-même de valeur qu'autant qu'elle traduit les sentiments humains avec vérité, dans leurs manifestations essentielles. La mélodie italienne, qui ne se préoccupe que d'être agréable à l'oreille, ou qui se contente d'une expression superficielle, est donc certainement médiocre, car elle revêt une idée insuffisante; mais, d'autre part, la pure déclamation lyrique, si juste qu'elle

soit, n'est pas une véritable mélodie, parce qu'il y manque la forme définie et caractéristique nécessaire à tous les arts pour incarner et faire valoir les idées. Wagner, dont le génie excuse tout, mais dont le système est très discutable, ne confie généralement aux voix qu'une mélopée amorphe (qui est proprement le programme chanté de sa symphonie) et répand généreusement dans l'orchestre, avec toute son âme d'artiste, l'admirable et émouvante mélodie aux formes précises, à l'accent passionné, qui, amplifiée par le développement instrumental, exprime seule, musicalement, les situations et les sentiments exposés par l'action et le récit des chanteurs. Seulement, les bonnes gens qui l'écoutent, habitués à trouver la mélodie dans la partie vocale, ne s'avisent pas de la chercher où le maître l'a mise et, bien qu'ils en subissent inconsciemment l'effet, la méconnaissent, puisqu'ils attribuent tout autant d'importance à ce qu'ils entendent réciter sur la scène.

Il est résulté de ce malentendu ridicule qu'une simple déclamation — d'accent très juste, assurément, — a pu être acceptée comme faisant fonction de mélodie; puis, peu à peu, s'implanta dans les pauvres cervelles du public l'idée que, du moment où c'était là « la mélodie de Wagner », c'était

la bonne, celle de l'art nouveau, la seule sérieuse et expressive, tandis que la mélodie de Gluck, de Beethoven et de Berlioz n'était qu'une vieillerie, une forme « périmée ». Cette grossière confusion est certainement le fait du public plus que des artistes, mais nos modernes compositeurs avaient trop d'intérêt à l'accréditer pour ne pas lui faire bon accueil, et, délivrés du souci d'avoir des idées, ils se sont rués dans le système de Wagner, en en supprimant, toutefois, l'essentiel : la mélodie orchestrale. La tactique était commode; elle n'a pas mal réussi, tout d'abord, près du public candide, mais tout a une fin et cette ingénieuse industrie paraît déjà un peu usée.

Il était nécessaire de faire cette constatation et d'analyser les principales causes de l'actuelle déformation de notre sens mélodique. Il n'est pas moins nécessaire de dire que la mélodie, qui est l'essence de la musique, emplit les œuvres de Wagner, comme celles de Gluck, de Beethoven, de Berlioz, et qu'elle ne diffère, en celui-ci ou celui-là, que selon la diversité de leurs tempéraments (car elle est l'homme même, comme Buffon l'a dit du style de l'écrivain). Signaler le caractère propre à la mélodie de chacun de nos grands génies et les comparer l'une à l'autre serait une étude fort inté-

ressante, mais qui sortirait du cadre de cet article. C'est de la mélodie de Berlioz qu'il s'agit ici et le sujet est assez ample pour que je ne puisse songer à l'élargir.

L'inspiration mélodique est, en effet, la qualité dominante de sa musique et jamais inspiration, chez aucun maître, ne fut plus riche, plus constante, plus variée. Elle n'a rien de commun, bien entendu, avec la facilité rossinienne, avec le don qui consiste à trouver aisément des thèmes agréables, plus ou moins appropriés au sentiment à exprimer : l'invention mélodique de Berlioz est prodigieuse par son abondance, mais plus encore par sa qualité. Ses thèmes ont la forme indispensable à la beauté, mais cette forme, commandée par l'expression et comme moulée sur l'idée, n'est faite qu'accessoirement d'agrément et d'élégance; elle sera infiniment élégante, parfois, ou suave, ou caressante pour l'oreille, si le sentiment qu'elle traduit le comporte; elle pourra, tout aussi bien, être rude, tourmentée, sauvage, asymétrique, pour la même raison, et ne sera pas moins belle d'accent et de vérité humaine.

Tous les musiciens, évidemment, prétendent donner à leurs mélodies un caractère différent suivant les sentiments qu'elles expriment, mais beau-

coup d'entre eux usent, pour cela, de formules convenues, comme préparées d'avance, ou, le plus souvent, se contentent des ressources que leur fournissent les différences de mouvement, les nuances de forte et de piano et autres indications prises à la terminologie des solfèges. Rien de tel chez Berlioz; son sujet le possède et l'idée en jaillit d'ellemême avec une sincérité, je dirais presque une naïveté singulière; jamais le mot d'Horace n'eut une plus saisissante application : il pleure, s'il veut nous faire pleurer, il est joyeux s'il veut nous égayer; il aime, avec Juliette, de l'amour d'une vierge de quinze ans ; il rugit de la même passion furieuse que la malheureuse Didon; il se désespère et délire avec Gassandre; il s'enivre de vin et de sang avec Harold et les brigands des Abruzzes ; il s'attendrit et prie comme un saint avec les âmes croyantes implorant le ciel... De là l'accent si vrai, si pénétrant, si intense de sa mélodie, de là l'extrême diversité des formes qu'elle affecte et un égal bonheur dans l'expression des sentiments les plus dissemblables.

On s'étonnait, de son temps, que l'auteur de la Symphonie fantastique, du Tuba mirum et du Lacrymosa de la Messe des Morts, que le Berlioz légendaire des passions violentes et tourmentées,

des énormes architectures instrumentales, eût pu écrire la musique « naïve et douce » de YEnfance du Christ, et l'on voyait là « un changement complet de son style et de sa manière ». Il protesta, déclarant qu'il n'avait fait que « changer de sujet ». Et ce n'était pas autre chose, en effet. Berlioz n'a pas de manière; il n'a pas non plus de système, si ce n'est, selon ses propres paroles, la recherche de « l'expression, acharnée à reproduire le sens intime de son sujet ». C'est pourquoi on ne saurait découvrir dans son œuvre aucune formule habituelle, ainsi qu'il en existe chez tant d'autres, et chez les plus grands; d'où la conséquence, si singulière au premier abord, que ce génie, original et personnel entre tous, n'a pas, dans son tour mélodique, de marque distinctive qui le fasse reconnaître à coup sûr.

C'est cette faculté de s'identifier complètement avec « le sens intime de son sujet » qui a produit l'exceptionnelle variété de l'œuvre de Berlioz. Si la tendresse et la mélancolie y dominent, si c'est dans l'expression de -ces deux sentiments que l'auteur des Troyens est allé le plus haut (et plus haut, peut-être, qu'aucun autre), il n'en est pas moins vrai qu'aucun mouvement de l'âme humaine ne lui est étranger et qu'il les a tous traduits d'une

manière incomparable. Georges Noufflard, un wagnérien, qui, tout en discutant Berlioz à certains points de vue, l'aimait, l'admirait et le comprenait comme savent le faire bien peu de wagnériens français, constate, dans un de ses ouvrages, cette étonnante supériorité « dans tous les genres » et la caractérise d'un mot heureux : l'œuvre de Berlioz, dit-il, « est un vrai musée de la musique (1) ». C'est fort bien dit et il n'est peut-être pas nécessaire, pour apprécier la justesse de cette expression, d'être familier avec l'œuvre entier du maître, car, à vrai dire, le mot pourrait très bien s'appliquer à la seule Damnation de Faust, que tout le monde connaît.

Je n'ai pas eu l'intention, dans tout ce qui précède, de donner un aperçu complet de la physionomie artistique de Berlioz; j'y avais renoncé par avance, car un pareil sujet dépasse trop évidemment les limites d'un article de journal. On remarquera que je n'ai rien dit de l'instrumentation, ni des effets harmoniques et rythmiques qui fournirent à Berlioz de si puissants moyens d'expression (ce sacrifice, d'ailleurs, m'était assez facile, puisque l'auteur de la Symphonie fantastique n'est guère discuté à ce point de vue). D'autre part, je

(1) Berlioz et le mouvement de l'art contemporain, p. 69.

n'ai pas voulu parler de sa manière d'écrire, parce que je ne pouvais le faire sans engager une véritable polémique dont les développements eussent été beaucoup trop considérables. Je n'ai pas entrepris davantage d'esquisser l'ensemble de son œuvre, ni d'en essayer la synthèse, ni d'en préciser les tendances, ni d'indiquer tout ce que lui doit le monde musical moderne, sans qu'il paraisse s'en douter... La tâche exigerait un ou plusieurs volumes. J'ai prétendu simplement noter quelques aspects principaux de cette nature exceptionnelle, qui suffisent à eux seuls pour justifier l'amour et l'enthousiasme d'un petit nombre d'artistes, et pour faire douter de la clairvoyance des autres, quelle que puisse être leur majorité.

MLais l'erreur de ceux-ci n'est-elle pas évidente et n'en apportent-ils pas eux-mêmes la preuve? Je vais le montrer par une simple constatation de faits et de circonstances, et je demande ici l'attention de ceux qui me lisent, car il s'agit de l'explication claire, incontestable, d'une des plus singulières anomalies de l'histoire musicale :

Berlioz était mort depuis huit ans, pendant lesquels les efforts de Pasdeloup et de M. Colonne n'avaient pu qu'amener lentement le public à l'écouter avec une attention grandissante, quand un

jour, le 18 février 1877, ces deux chefs d'orchestre se rencontrèrent dans la même hardiesse d'initiative et osèrent tous les deux, l'un au Cirque d'Hiver, l'autre au Ghâtelet, donner "dans son entier une œuvre considérable du maître, la Damnation de Faust , dont ils n'avaient fait entendre, jusque-là, que de rares fragments. Si l'exécution du pauvre Pasdeloup ne fut pas à la hauteur de sa bonne volonté et de son talent, celle du Châtelet eut une réussite foudroyante : la plus spontanée, la plus imprévue des acclamations salua cette œuvre inconnue la veille et grandit sans cesse au cours de six auditions successives.

Rien de pareil ne s'était vu dans les annales des concerts, et peut-être dans l'histoire de l'art. La presse entière chanta à l'unisson et reprit, sans pouvoir s'en lasser, un cantique de joie et d'amour, où la stupeur se laissait voir sous l'enthousiasme, et aussi quelque honte d'avoir pu ignorer pendant plus de trente ans l'existence d'une telle merveille. L'éclat d'une gloire subitement révélée rayonnait sur Paris et le secouait d'un frisson d'admiration. Que se passait-il donc? Etait-ce le public qui, de lui-même et du premier coup, était arrivé à la compréhension d'une œuvre si complexe dans ses effets, dans sa richesse instrumentale, d'une œuvre

dont la forme était toute nouvelle pour lui et le caractère tantôt si élevé, tantôt si profondément pathétique?...

La question ne peut pas même être posée sérieusement. C'étaient les artistes seuls, dont l'organisation était susceptible de saisir instantanément une œuvre pareille, c'étaient les artistes qui avaient reçu le coup de foudre et que. le génie avait terrassés. L'enthousiasme, parmi eux, fut unanime et si chaud, si débordant, si irrésistible, qu'il entraîna bientôt la foule docile : en quelques semaines, le snobisme berliozien était créé et il dure encore, à côté du prodigieux snobisme wagnérien, car la Damnation de Faust en est arrivée, aux seuls concerts du Ghâtelet, au chiffre invraisemblable, inouï, de 117 auditions, qui n'ont en rien lassé l'ardente admiration du public. Mais, chose étrange, ce snobisme est limité à la Damnation et ne fonctionne guère à l'égard des autres œuvres de Berlioz; et c'est là le fait extraordinaire, l'anomalie déconcertante que je veux expliquer.

Le public acclame la Damnation de Faust, parce qu'on lui a crié que c'était un chef-d'œuvre; il reste assez froid devant les autres ouvrages du même auteur, parce qu'il n'a reçu à leur sujet aucun mot d'ordre : c'est tout simple, et le public

est là dans sa fonction habituelle. Mais pourquoi, comment n'a-t-il pas été prévenu que les Troyens, le Requiem, Roméo et Juliette étaient des œuvres au moins, égales à celle qu'il admire ; que la Symphonie fantastique, le Te Beum, Benvenuto Cellini, YEnfance du Christ, Béatrice et Bénédict, etc.. rayonnaient du même génie? Pourquoi ceux qui pouvaient le savoir ne le lui ont-ils pas dit? Voici pourquoi :

Les artistes avaient été unanimement subjugués par la révélation inattendue de la Damnation de Faust, et l'éclatant génie qui en déborde s'imposait à eux avec trop d'évidence pour qu'un attrait irrésistible ne dût pas les entraîner vers les autres productions du maître. C'était logique et même nécessaire. Oui; mais ceci se passait en 1877, et déjà grandissait, parmi eux, la préoccupation de l'œuvre wagnérienne. Lé théâtre de Bayreuth venait d'être inauguré par les représentations de la Tétralogie et, bien qu'il ne dût se rouvrir que plusieurs années après, le retentissement que cette manifestation saisissante avait donné à l'œuvre de Wagner et à son système, loin de s'éteindre, s'élargissait sans cesse; un évangile artistique était annoncé, que les initiés, de jour en jour plus nombreux, se communiquaient fiévreusement de l'un

à l'autre, et l'on courait à Munich, on en revenait transporté, ébloui, proclamant la bonne parole, la mystérieuse et toute-puissante affirmation d'un « art nouveau »! Le public restait encore étranger à tout cela, mais la petite église des artistes n'en était que plus ardente et plus enthousiaste, dans l'orgueil de son initiation privilégiée. Ce fut, il faut le dire, quelque chose d'émouvant et de superbe, comme toutes tes grandes impulsions de foi qui emportent l'âme humaine vers un idéal, et, si l'exagération s'en mêla, si les plus médiocres (nécessairement les plus nombreux) des néophytes finirent par fausser l'idée et la faire tourner à l'absurde, on n'en doit pas moins reconnaître que le saisissement produit par ces œuvres admirables et aussi le puissant attrait de la nouveauté expliquaient un pareil affolement... Mais c'était bien de l'affolement et, par suite, la faculté critique, le sens juste de la vérité étaient abolis.

Tel était déjà l'état d'esprit de quelques artistes lors de l'apparition de la Damnation de Faust, mais, dans les deux ou trois années qui suivirent, il devint celui de presque tous. L'épidémie wagnérienne, qui n'atteignit le public qu'assez longtemps après, était dès lors à son apogée, parmi eux. Ils étaient malades, par suite irresponsables.

Leur mal ne consistait pas dans l'admiration d'œuvres si grandes et si belles, mais dans la déplorable idée que cette grandeur et cette beauté provenaient de l'application d'un système, et non du seul génie. De là, pour eux, l'impossibilité de s'intéresser à ce qui n'en procédait pas. Aussi ne purent-ils plus longtemps s'intéresser à Berlioz; il représentait à leurs yeux un art vieilli, puisque cet art n'était pas conforme à la formule nouvelle, la seule vraie, la seule féconde, la seule capable de faire naître des chefs-d'œuvre. Aux grandes créations du passé, ainsi condamnées rétrospectivement, les plus intelligents d'entre eux consentaient bien à témoigner le respect dû aux ancêtres, mais, ils étaient délivrés de toute contrainte à l'égard des productions nouvelles ou de celles que la gloire n'avait pas encore consacrées : c'étaient des œuvres mort-nées, que le génie même était impuissant à rendre viables; et ils les écoutaient d'une oreille distraite, avec impatience et avec dédain.

Voilà donc, très exactement, quelles étaient les dispositions d'esprit de l'immense majorité des artistes dans les quelques années qui suivirent leur découverte de la Damnation de Faust. Si cette œuvre avait été donnée deux ans plus tard, le

succès triomphal qui l'accueillit eût été impossible. En 1877, une explosion de libre enthousiasme, avait pu se produire, un irrésistible courant avait pu entraîner vers Berlioz, alors que celui de Wagner commençait à peine à se former; mais peu de temps après, ce fut deux torrents qui se rencontrèrent, et le plus furieux fit dévier l'autre. C'est là le mot de l'énigme, l'explication positive d'un fait en apparence inexplicable.

Voilà comment, malgré la gloire que faisait rayonner la Damnation de Faust autour du nom de Berlioz, ses autres chefs-d'œuvre, présentés avec la même intelligence et le même talent par M. Colonne, passèrent inaperçus : les artistes ne s'y intéressaient plus, les écoutaient à peine, et le public, évidemment, ne pouvait, de lui-même, se dresser à leur hauteur. Voilà comment Roméo et Juliette n'eut qu'un succès relatif, comment le Requiem lui-même n'excita pas les transports d'admiration que doit nécessairement soulever cette prodigieuse conception musicale, lorsqu'elle est comprise. — L'effet fut énorme, il est vrai, lors de la première audition, et ceux qui en ont été témoins ne sauraient oublier la manifestation spontanée et grandiose à laquelle donna lieu le Tuba mirum dans la salle du Châtelet (je n'ai, quant à

moi, jamais rien vu de comparable). Mais les artistes, émus malgré eux, ce jour-là, se reprirent bien vite; dès le lendemain, les comptes rendus de la presse, sans nier d'ailleurs ni la grandeur ni le génie, évitaient de se faire l'écho de cet enthousiasme et relataient sommairement, admiraient sans ardeur, discutaient sans respect... La collection des articles par lesquels fut accueillie une pareille œuvre sera, plus tard, un témoignage histo^ rique dont notre monde musical n'aura pas à s'enorgueillir.

Plus tard, les Troyens à Carihage, à TOpéra- Comique, la Prise de Troie, à l'Opéra, furent reçus avec la même froideur; il est vrai que la façon dont ces grandes œuvres étaient présentées pourrait être une excuse, mais l'exécution de la Prise de Troie par M. Colonne, en 1879, avait été admirable, sans, pour cela, soulever les artistes. Ils ne furent pas plus émus, dans la suite, par le merveilleux Te Deum... Ils pensaient à autre chose.

Ainsi, l'influence exclusive du système wagnérien détourne de Berlioz la grande majorité des artistes français, qui le négligent plus encore qu'ils ne le méconnaissent. C'est là, depuis vingt-cinq ans, la raison principale de ce qui se passe. Un courant s'est formé, une mode s'est établie : il faut

attendre un autre courant et une autre mode; c'est une question de temps.

Mais il est encore un groupe d'artistes (ou prétendus tels) qui, pour être plus restreint, n'en a pas moins sa part de responsabilité dans cette situation si anormale et si ridicule : c'est la bande pédagogique, la ligue des gens de métier, des bons élèves de solfège ou de contrepoint, des pions et sous-maîtres d'école, c'est l'immortelle lignée de Beckmesser. Ceux-là ne subissent pas l'influence d'un courant d'idées passager; leur manière de penser tient à leur nature, à leur race, et cette race est indestructible. Pour eux, l'idée, le sentiment, le mouvement, la vie, la passion, sont, dans l'art, de peu d'intérêt; la seule chose importante, ce sont les procédés d'expression. Or, ils n'exercent pas même leur intelligence à la recherche de ces procédés, qui leur ont été enseignés et qu'ils se transmettent comme un dépôt sacré : le talent de chacun d'eux consiste uniquement dans le plus ou moins d'habileté avec lequel il les emploie.

Cette piteuse conception a sévi dans les arts ex dans la littérature de tous les temps ; elle est celle de l'impuissance, mais elle fait illusion par son audace et arrive à la considération en ayant l'air de s'appuyer sur la science. En France, où nous

avons un tel respect pour les connaissances acquises par l'effort et par le travail, pour les diplômes, pour les consécrations officielles, ces mandarins font figure et fixent la religion artistique de tous ceux (combien nombreux, hélas!) qui n'ont par eux-mêmes aucun sentiment de l'art et veulent quand même avoir une opinion.

Mais leur prétention est absurde et révoltante. L'idée, en art, n'est pas le sujet lui-même, c'est la façon dont l'artiste le conçoit, l'impression qu'il en a reçue. Aussi, est-ce en elle que consiste ce qu'on nomme communément l'inspiration, et c'est là, sans conteste, la partie la plus essentielle, la plus intellectuelle, la plus noble du travail d'esprit artistique. Elle peut rester stérile, évidemment, si l'artiste ne trouve pas les moyens de l'exprimer, mais il est le seul juge du choix de ces moyens, et les meilleurs seront toujours ceux qui lui serviront le mieux à traduire son. impression, à se faire comprendre. Gluck, Beethoven, pensaient ainsi; Wagner a délicieusement développé et concrète cette idée dans un de ces chefsd'œuvre, et Beckmesser est devenu le type définitif de l'insupportable race des pédants. Berlioz, lui, dit excellemment : « Tout est bon ou tout est mauvais, l'effet produit par certaines combinai-

sons devant seul les faire condamner ou absoudre. » Mais les pédants s'insurgent et paient d'audace. Que deviendraient-ils avec de pareilles théories? Que feraient de leurs précieuses recettes, et ceux d'entre eux qui les enseignent, et ceux dont le seul mérite consiste à les employer? Que ferait Beckmesser sans sa « tabulature », sans le « buisson fleuri », sans le « grain de fenouil », sans le « goinfre décédé », sans le « bon pélican! »... Aussi tiennent-ils bon et, toutes les fois qu'ils le peuvent, proclament-ils leur doctrine avec une outrecuidance hautaine qui impressionne les timides et les inconscients. Ces pédagogues sont très habiles et savent tirer parti de tout pour conserver ou étendre le pouvoir de leur secte : sentant que leur action sur le grand public est incertaine (il suit plus volontiers l'impulsion généreuse des vrais artistes), ils ont entrepris, depuis une vingtaine d'années, la conquête des salons et y sont parvenus; ils possèdent, aujourd'hui, la clientèle des amateurs mondains, chez qui règne, grâce à eux, un snobisme scientifique de la plus invraisemblable bouffonnerie. Ils ont fait mieux : comme il s'en trouve nécessairement, parmi eux, qui sont jeunes par le nombre des années, ils ont eu l'audace, eux, les représentants de la tradition la plus

étroite, la plus servile et la plus caduque, de se poser en novateurs, en esprits libres et indépendants et de se dire « les jeunes »!!! Et cette manœuvre-là leur a presque réussi!

Rien ne leur coûte, d'ailleurs; ils n'ont pas l'âme fière. Spéculant sur la bêtise humaine, ils se sentent éternels et, par suite, peuvent être patients : quand un mauvais vent souffle sur eux, ils savent plier pour ne pas rompre. La caractéristique essentielle des pédagogues est et a toujours été l'horreur du génie, puisque le génie ne s'enseigne pas; il n'en est pas moins vrai que lorsque, malgré leurs efforts, la gloire d'un homme de génie s'est imposée à l'admiration universelle, ils s'empressent de chanter la palinodie, de peur de compromettre leur crédit. Les exemples en sont innombrables et, pour ne citer que les plus récents, on sait que les choses se sont exactement passées ainsi pour Victor Hugo et pour Wagner. En ce qui concerne ce dernier, l'attitude de nos pédants fut et resta particulièrement curieuse. Il suffirait d'un faible effort de mémoire pour trouver, parmi les plus âgés d'entre eux, tels et tels personnages qui comptent, aujourd'hui, au rang des fervents admirateurs de Wagner après en avoir été les détracteurs acharnés.

Tous, d'ailleurs, qu'ils aient ou non derrière eux ces fâcheux antécédents, paient leur tribut d'admiration avec la même rage intérieure. Ils se sont enrôlés parmi les wagnériens, c'était leur intérêt, mais, dès la première heure, ils ne songeaient qu'à s'évader. Aussi, sans casser les vitres, sans paraître renier en rien le libre génie auquel ils continuent à se soumettre extérieurement, ils ont du moins voulu contre-balancer cette gloire qui les offusque par celle d'un autre maître dont la nature fût moins opposée à leur doctrine, et ils ont choisi César Franck pour remplir cet office. Certaines qualités de l'auteur des Béatitudes leur parurent de celles qu'ils pouvaient exalter à leur propre bénéfice : pureté de la forme, savant emploi de toutes les ressources harmoniques, admirable solidité de la trame musicale, et surtout, avant tout, pas de génie! En faveur de ces mérites, ils lui passaient l'élévation de son idéal. Le choix était heureux et habile, mais il reste à se demander ce que Franck, vivant, en eût pensé et si ce grand artiste, aux aspirations si nobles et si hautes, aurait été très fier de pareils suffrages. Quoi qu'il en soit, les pédagogues l'ont pris pour enseigne et, depuis plus de dix ans, travaillent avec une ardeur infatigable à édifier sa gloire, dont ils

prétendent se parer. L'alliance avec les wagnériens subsiste provisoirement, mais tenez pour certain que, le jour où elle pourra être dénoncée sans danger, elle le sera. Franck n'a été adopté par les pédants de France, comme Brahms par ceux d'Allemagne, que pour faire échec à Wagner; c'est le but secret, ardemment poursuivi. Il est, à vrai dire, bien ambitieux et sera difficile à atteindre. Ces ennemis acharnés du génie n'ont pas eu autant de peine à prendre contre Berlioz. Ils avaient eu, un moment, une chaude alerte, lors du triomphe si subit et si éclatant de la Damnation de Faust. Sous une telle poussée, ils avaient courbé l'échiné, la plupart avaient même voulu se montrer enthousiastes avec l'ensemble des artistes, et ils se préparaient tristement à jouer une comédie semblable à celle que leur imposa bientôt après le succès de Wagner; mais, les choses ayant tourné comme on l'a vu, ils retrouvèrent le champ libre, et, tout émus encore de l'alarme qu'ils avaient eue, comprenant, par ce qui venait de se passer, que Berlioz pouvait être redoutable, ils lui déclarèrent une guerre sans merci. Wagner régnait et paraissait indestructible : c'était assez, c'était trop d'un homme de génie, il fallait étouffer l'autre qui était là, menaçant. Ils s'y sont employés de toutes leurs

forces décuplées par la peur, ils s'y emploient encore avec une persistance haineuse, d'autant que les coups portés à Berlioz peuvent, ils l'espèrent bien, ricocher sur Wagner, puisqu'il s'agit, avant tout d'une guerre au génie. C'est ainsi qu'ils ^e servent de l'œuvre de Franck, ouvertement contre l'un, secrètement contre l'autre.

En voilà trop sur ce sujet. Il fallait bien signaler ici l'attitude de cette secte pédagogique, puisqu'elle joue un rôle dans la situation faite à Berlioz; mais ce rôle est secondaire, et, si violente que soit l'attaque, elle ne peut être considérée comme très dangereuse : le génie a toujours raison, tôt ou tard, des entreprises de ce genre. Celle-ci, d'ailleurs n'affecte pas grandement les admirateurs de Berlioz, ils s'en réjouiraient plutôt comme d'une consécration que l'histoire de l'art leur permettait d'attendre, et ils ne sauraient trouver là rien qui les blesse au vif de leurs sentiments, parce que les pédagogues ne comptent pas dans la famille artistique. Ils sont infiniment plus sensibles à Féloignement des wagnériens, car ceux-ci sont des frères dont ils s'affligent d'être séparés par des malentendus, par de stériles préoccupations de théories et de systèmes, alors qu'organisés de même sorte, doués du même instinct (qui est le sens artiste),

ayant, au fond, le mêmes aspirations, ils devraient être unis ensemble dans le culte et l'amour du génie. Les berliozïstes, en somme, ont le beau rôle dans cette dissension, car, sauf des exceptions bien rares, ils se montrent d'esprit plus ouvert que les autres, sachant admirer Wagner autant qu'il aiment Berlioz. Et ils attendent avec confiance; ils sont certains qu'avant longtemps leurs « frères séparés » reprendront possession d'euxmêmes, et, ne fût-ce que par dégoût des pédagogues, oublieront les discussions théoriques pour rentrer dans leur nature d'artistes, pour s'abandonner simplement à leur émotion. ^

Ils sont fondés à penser de la sorte, car, si la masse des wagnériens reste encore dans son état d'esprit exclusif, il est remarquable que les plus distingués d'entre eux, les plus notoirement intelligents, ont une toute autre attitude. Alfred Ernst, Georges Noufflard, trop tôt disparus, MM. Dukas, Bruneau, André Corneau, Gaston Carraud, combien d'autres encore!... ont toujours su comprendre et aimer Berlioz avec l'entière indépendance de leurs âmes d'artistes, et si quelques-uns d'entre eux font des réserves sur telles ou telles tendances, en raison de leurs théories, tous, du moins, se laissent émouvoir sans résistance par la poésie que

verse en eux l'auteur des Troyens, bien qu'il ne leur parle pas le même langage que l'auteur de Parsifal. Ces exceptions sont significatives et laissent voir que les deux génies rivaux ne sont pas nécessairement incompatibles.

D'ailleurs, c'est seulement parmi les artistes français qu'il en a jamais paru ainsi; rien de pareil, on le sait, n'existe en Allemagne, où les principaux chefs d'orchestre de Bayreuth sont les plus ardents admirateurs de Berlioz. Et ce mot d' « admirateurs » serait faible en certains cas. Il l'est assurément en ce qui concerne Félix Mottl, chez qui l'amour de Berlioz est une tendresse passionnée; toutes les, œuvres symphoniques de l'auteur de Roméo et Juliette sont fréquemment exécutées par son magnifique orchestre, et voilà longtemps déjà qu'il a mis au répertoire du théâtre de Carlsruhe les quatre opéras du maître, que Paris ne veut ou ne peut entendre. Il n'est pas de fidèle exclusif de Berlioz (j'ai dit qu'il en existait quelques-uns) dont l'enthousiasme surpasse et peut-être égale le sien; il s'indigne de la moindre critique, de la moindre réserve dans l'admiration, et je ne puis oublier son explosion d'intransigeance, un jour où je lui parlais avec sympathie d'un wagnérien français (ce n'est pas l'un de ceux que j'ai cités tout

à l'heure) qui venait d'écrire un remarquable article sur les Troyens : « Oui, s'écria-t-il, les yeux flamboyants; il admire, il croit comprendre, mais avec des si, avec des mais... Il ne faut pas de H! Il ne faut pas de mais!... »

Ce culte de Berlioz n'a rien d'exceptionnel, je le répète, parmi les wagnériens allemands; — nous venons de voir Weingartner, par exemple, accourir aux fêtes de Grenoble et porter pieusement une couronne à la maison natale de la Côte- Saint- André; — mais s'il y a lieu, à cet égard, d'attacher aux sentiments de Félix Mottl une importance particulière, c'est que ce grand artiste, qui est peut-être le plus ardent de tous dans son berliozisme, fut formé et pour ainsi dire élevé par Wagner. J'ai dit ailleurs ce qu'on en pouvait conclure (1) et rapporté les témoignages formels par lesquels Mottl, au rebours de tout ce qu'on répète à ce sujet, nous fait connaître la profonde admiration de Wagner pour son rival; j'ai même apporté une sorte de preuve, en publiant une page de Wagner — inconnue jusque-là en France — où, dans un langage débordant d'enthousiasme, il rapproche Berlioz de Beethoven et le compare à Napo-

(1) Berlioz et Wagner, dans la Revue d'Art dramatique de janvier 1900.

léon! Les quelques citations contraires qui ont été faites si souvent, les quelques accès de mauvaise humeur qu'explique la rivalité ne me paraissent pas tenir contre ces démonstrations.

Voilà pourquoi nous avons des raisons de croire que ce qui se passe actuellement en France est une anomalie qui ne saurait se perpétuer : si les wagnériens d'Allemagne, si les disciples directs de Wagner comprennent toute la grandeur de Berlioz ? si Wagner lui-même l'a comprise, il est vraisemblable que les wagnériens français finiront par en faire autant. Un jour viendra où leur admiration pour l'un ne les empêchera plus d'admirer l'autre, et il en sera ainsi parce que c'est nécessaire, obligatoire, parce que le contraire est l'absurde, parce que le génie lui-même ne peut rien contre le génie.

Mais ce jour-là n'est pas venu encore et, en attendant, nous sommes bien dans le règne de l'absurde. Berlioz est discuté et la France ne se rend pas compte de la gloire qu'il répand sur elle. Que, dans les fêtes du centenaire, dans les discours quasi-officiels, on évite de faire cette humiliante constatation, que M. Reyer, que M. Massenet, en de telles circonstances, se contentent de célébrer la gloire éclatante dont leur vision de grands artistes leur montre l'évidence et la certitude;

qu'ils négligent ou rougissent d'avouer l'impiété, l'aveuglement de leurs contemporains, on ne saurait leur en faire un reproche, on peut même les en louer. Mais si, restant dans leur fonction d'artistes, ils ne se sont souciés que de la vérité absolue, indépendante du temps, le rôle plus ingrat de l'historien commande de montrer les vérités contingentes, la réalité du fait passager, les directions changeantes de l'esprit des hommes.

J'ai pris ce rôle sans plaisir, mais par amour de la justice et pour que cette déposition d'un contemporain puisse servir un jour à venger notre petite minorité actuelle de la brutale majorité qui l'écrase. A la honte de cette majorité, dont personne, bientôt, ne voudra plus avoir fait partie, il fallait dire nettement quel est, en France, l'état de l'opinion sur Berlioz, au moment du centenaire de sa naissance, trente-cinq ans après sa mort. Je l'ai dit; j'ai montré l'étrange aberration de la plupart des artistes, le déchaînement de l'esprit scolastique et, par suite, la froideur du public, insuffisamment averti ; d'où résulte cette situation qui doit être enregistrée : l'immense génie du maître acclamé dans une seule de ses œuvres, les autres, même le Requiem, même Roméo et Juliette, malgré la magnifique interprétation de Colonne, n'attirant aux con-

certs qu'un nombre restreint d'enthousiastes, et celles du théâtre (parmi lesquelles rayonnent les Troyensl) presque ignorés: les Troyens à Carthage, présentés sans intelligence et sans respect, disparaissent après un petit nombre de représentations; la Prise de Troie, aussi peu comprise des interprètes que des auditeurs, et vite délaissée; Béatrice et Bénédict, joué plusieurs fois de suite par occasion et malgré l'accueil chaleureux que lui fit spontanément le public (les dessous de cette histoire seraient curieux à raconter), n'ayant trouvé depuis l'accès d'aucun théâtre ; enfin Benvenuto Cellini, qu'on joue partout en Allemagne, totalement inconnu chez nous, où il n'a jamais été représenté depuis sa chute de 1838 (1).

Voilà la vérité toute nue, et si quelques-uns s'en affligent jusqu'à vouloir la dissimuler, je ne saurais être de ceux-là. Pourquoi, grand Dieu! dissimulerions-nous? Ne serait-ce pas laisser croire,

(1) Cette lacune a été comblée depuis l'époque où ces lignes furent écrites. Le Théâtre des Champs-Elysées inaugura son ouverture, en 1913, par l'exécution, tout d'abord très soignée, de Benvenuto Cellini, sous la conduite de Weingartner. Mais après quelques représentations, et le départ du chef d'orchestre allemand, le souci de monter d'autres œuvres absorba l'attention de la direction, et les interprètes de tout ordre, insuffisamment tenus "en main, se laissèrent aller à une débandade fatale à l'opéra de Berlioz, aimablement persiflé, d'ailleurs, par quelques Beckmesser de la critique. — J. M.

peut-être, que nous rougissons de notre petit nombre?... L'idée m'en paraîtrait plaisante, car nous ne sommes pas si modestes, tant s'en faut. Nous ne rougissons que de l'incompréhension des autres et nous avons, quant à nous, la fierté d'être peu nombreux, ne demandant qu'à le crier bien haut pour l'honneur qui nous en reviendra plus tard.

Il est facile, dira-t-on, de faire appel à l'avenir et de se proclamer le porte-parole de la postérité. J'ai répondu d'avance en déclarant n'avoir, ici, d'autre prétention que d'établir un document. Nous ne sommes que quelques-uns, mais nous prenons date. Insoucieux de notre minorité, nous saluons en Berlioz le plus grand, le plus extraordinaire, le plus glorieux de nos musiciens, celui qui égale les illustres maîtres de l'Allemagne et fait tenir à la France le rang de « grande puissance » musicale. Sans vouloir introduire le patriotisme dans une question d'art, nous croyons que les nations ont lieu de s'enorgueillir de leurs grands hommes et que, lorsqu'elles ne s'en enorgueillissent pas, elle se font honte à elles-mêmes. Que dirait-on de l'Angleterre si elle ne se montrait pas fière de Shakespeare, de l'Espagne si elle ne glorifiait pas Cervantes?... Cela paraîtrait un inconcevable et stupide aveuglement, chacun de ces énormes génies suffisant, à lux

seul, à la gloire littéraire de son pays. Or, Berlioz est exactement, dans la musique française, ce qu'est Shakespeare à la poésie anglaise et Cervantes à la littérature espagnole : l'astre incomparable, le soleil. — Il est vrai que les Anglais et les Espagnols ont mis longtemps avant d'apercevoir le soleil de Shakespeare et celui de Cervantes... Les Français d'aujourd'hui n'ont donc pas de meilleurs yeux que n'en avaient autrefois leurs voisins. Mais il n'importe guère et Berlioz peut attendre.

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