CHAPITRE VI

LA PRISE DE TROIE Décembre 1879

La Prise de Troie est le seul de ses ouvrages • que Berlioz, à part deux morceaux exécutés à Bade, n^ait jamais entendu. Et cependant douze ou treize ans se sont écoulés entre Tannée où Berlioz écrivit les premières scènes de son poëme lyrique et celle de sa mort.

La première trace qu'on en trouve dans ses lettres récemment publiées est dans un billet à M. Auguste Morel : « Je suis immensément occupé, lui écrit-il le 23 mai i856, et, pour vous dire la vérité, très-malade, sans que je puisse découvrir ce que j'ai. Un malaise incroyable ; je dors dans les rues, etc. ; enfin, c'est peut-être le printemps. J'ai entrepris un opéra en cinq actes dont je fais tout, paroles et musique. J'en suis au troisième acte du poème, j'ai fait hier le deuxième. Ceci est entre nous ; je le cisèlerai à loisir après l'avoir modelé de mon mieux ; je ne demande

rien à personne en France. On le jouera où je pourrai le faire jouer : à Berlin, à Dresde, à Vienne, etc. ; ou même à Londres ; mais on ne le jouera à Paris (si on en veut) que dans des conditions tout autres que celles où je me trouverais placé aujourd'hui. Je ne veux pas remettre ma tête dans la gueule des loups ni dans celle des chiens. »

Le poëme musical des Troyens^ que Berlioz avait entrepris d'écrire sur V Enéide et qu'il dédia au divin Virgile, Divo Virgilio, tout comme il aurait pu dédier son Faust à Goethe et à Shakespeare Roméo, formait alors cinq actes. Les deux premiers sont devenus la Prise de Troie, qui n'a jamais été exécutée au concert ni au théâtre, et les trois derniers formèrent les Troyens à Carthage, qui furent représentés au Théâtre- Lyrique le 4 novembre i863. Mais cette subdivision, à laquelle Berlioz ne se résigna qu'en désespoir de cause et par suite d'exigences scéniques insurmontables, fut pratiquée en vue de la représentation des Troyens à Carthage au Théâtre-Lyrique, soit quatre ans révolus après qu'il avait terminé son poëme entier.

Jusque-là et tant qu'il nourrit l'espoir de faire

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admettre son œuvre à POpéra, soit par la protection de Tempereur auquel il demande audience afin de lui lire son poëme, soit en démolissant à tour de bras les opéras, d'ailleurs très-misérables, qu'on donnait alors à PAtadémie de musique, il faut bien entendre qu'il s'agit toujours des Trqyens dans leur cadre le plus large, les deux premiers actes ayant pour héroïne Cassandre, et les trois derniers Didon

C'est ainsi qu'il écrivait à son fils en septembre 1859 : «... Carvalho est enthousiasmé de mon poëme des Troyens^ que je lui ai prêté, il voudrait les monter à son théâtre ; mais comment faire ? il n'y a point de ténor pour Enée... Madame Viardot me propose de jouer à elle seule les deux rôles successivement; la Cassandre des deux premiers actes deviendrait ainsi la Didon des trois derniers. Le public, je crois, supporterait cette excentricité, qui n'est pas d'ailleurs sans précédent. Et nos deux rôles seraient joués d'une façon héroïque par cette grande artiste. Ce serait pour l'année prochaine et dans un nouveau théâtre qu'on va construire sur la place du Châtelet, sur le bord de la Seine. Attendons. »

Ce ne fut pas pour l'année suivante, ni même

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pour l'autre, et il lui fallut attendre encore quatre ans avant de voir arriver à la scène seulement la secondé partie de sonpoëme : il est vrai que c'était la plus longue, et de beaucoup. Restait la Prise de Troie. Mais comme les répétitions des Trqyens à Carthage Pavaient écœuré, il manifestait à M. Alexis Lwoff la ferme résolution de ne plus rien donner que dans un théâtre où « on lui obéirait aveuglément, sans observations, où il serait le maître absolu ». Et cela n'arrivera probablement pas, ajoutait-il avec amertume. Et cela n'arriva pas, peut-on dire aujourd'hui.

Cette Pri^e de Troie formait d'abord deux actes : en la séparant du reste du poëme, on l'a subdivisée en trois, naturellement très-courts. Ils mettent en action le deuxième livre de VEnéide^ en le raccourcissant beaucoup : Berlioz va même jusqu'à supprimer l'épisode et le récit de Sinon qui en est la cheville ouvrière^dans le poëme latin, puisque c'est lui qui explique aux Troyens pourquoi les Grecs ont laissé une si formidable offrande à Pallas et qui les décide ainsi à faire entrer le cheval de bois dans Troie.

En revanche, Gassandre la prophétesse et son fiancé Gorèbe (Berlioz écrit Ghorèbe), évoqués

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seulement dans quelques vers de Virgile, occupent ici le premier plan. Ils remplissent à eux seuls le premier acte pendant que la foule se répand hors des murs de Troie, et que Cassandre s'efforce en vain de rendre un peu de raison à ce peuple affolé et d'arracher son cher Corèbe au carnage qu'elle prévoit.

Au deuxième acte, cérémonie religieuse des Troyens remerciant les dieux de les avoir délivrés des Grecs, combats de lutteurs, bénédiction donnée par l'ancêtre Priam au jeune Astyanax, que guide la veuve d'Hector ; entrée impétueuse d'Enée , racontant le sacrilège et la mort tragique de Laocoon ; ordre donné par le prêtre Panthée d'introduire en la ville le cheval de bois pour apaiser le courroux de Minerve; désespoir de Cassandre épouvantée de tant de folie, et chants de triomphe du peuple, abattant les murailles pour traîner plus vite en lieu sûr la redoutable offrande des Grecs.

Le troisième acte ne comprend que l'apparition d'Hector, commandant à Enée de fuir, les derniers combats de celui-ci avant de se résigner à la fuite, et l'appel suprême de Cassandre, exhortant les femmes troyennes à se jeter du haut des murs,

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à se frapper du poignard, à s'étrangler l'une l'autre plutôt que de subir le joug de ces Grecs détestés.

Berlioz, sur le tard de sa vie, et lorsque le poids de l'âge eut calmé les effervescences de la jeunesse ou les bouillonnements de l'âge mûr, fut pris d'un bel accès de classicisme, et c'est alors qu'on put voir combien les leçons à bâtons rompus de son maître Lesueur avaient eu d'influence réelle sur cet élève indiscipliné. Des quatre compositeurs que Berlioz adorait comme les dieux souverains de la musique et dont il avait fait ses modèles absolus, deux l'inspirèrent de préférence au début de sa carrière : Beethoven et Weber, deux à la fin : Gluck et Spontini. C'est de VEnfance du Christ^ soit de 1854, que date cette évolution, confirmée en quelque sorte par son entrée à l'Institut, qui eut lieu deux ans plus tard, et accentuée à n'en pas douter, d'abord par son opéra de demi-caractère, Béatrice et Bénédicte puis par son poëme lyrique des Troyens.

Dans l'opéra-comique imaginé d'après Shakespeare, aussi bien que dans le poëme extrait de Virgile, c'est l'influence presque exclusive de Gluck qui se fait sentir, surtout par la coupe

mélodique des scènes, des airs, qui sont d^une pureté extrême et d'une parfaite régularité. Mais quand on parle d'évolution classique avec Berlioz, il faut bien s'entendre. Il est bien évident que lorsqu'il composait les airs de Corèbe et de Cassandre dans la Prise de Troie, ou bien ceux de Didon dans les Troyens à Carthage et de Béatrice en Béatrice et Bénédicte l'idée mère et la coupe de l'air proviennent directement de Gluck; mais en même temps il les renforçait au moyen d'une orchestration beaucoup plus fournie et travaillée que ne pouvait faire l'auteur i^Alceste, En un mot, c'est seulement pour la phrase vocale que Berlioz adopte les contours mélodiques de Gluck; pour tout ce qui tient à l'orchestre, il demeure le Berlioz des anciens jours, celui qui a su se former une si riche palette orchestrale en empruntant leurs couleurs les plus éclatantes à- Weber et à Beethoven.

Il ne surmonte pas non plus absolument son penchant pour la musique imitative ou descriptive, et tout en y sacrifiant moins souvent que dans la Symphonie fantastique ou dans Roméo et Juliette^ il trouve encore moyen de souligner telle pensée ou tel mot qui fait image, d'un petit

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commentaire musical, qu'il croit très-expressif et qu'on ne comprendrait guère si Ton n'avait pas le texte sous les yeux. Ainsi de toute la prophétie de Cassandre, au premier acte, où il y a d'ailleurs une vigueur d'accent et une énergie extrême; ainsi du délicieux andante que chante Corèbe pour apaiser la divinatrice, où Berlioz s'ingénie à rendre par l'orchestre les ondulations de la mer, le souffle de la brise et les chants d'un pâtre heureux; ainsi encore d'un vers de l'apparition d'Hector : De son faite élevé Troie entière s'écroule; après lequel une descente des violoncelles tn pi:[:{icati indique évidemment l'écroulement des murs. Mais à quoi bon insister? Berlioz, sans cette minutieuse recherche de l'effet purement matériel, ne serait pas Berlioz, et après tout, si cela paraît excessif, appliqué aux plus petits mots du dialogue, il n'en est pas de même quand il s'agit de toute une scène comme la prophétie de Cassandre, dont la puissance est doublée ainsi.

Le premier chœur, qui peint la joie de la populace troyenne se répandant hors de la ville, est proche parent du chœur des paysans de la Damnation de Faust, et Berlioz n'aurait pas eu besoin de le signer : effet produit non seulement par la

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mesure identique des deux parts, mais aussi par l'harmonie et la disposition des voix. La seconde partie du chœur, celle où les Troyens se moquent de la couardise des Grecs, se déroule sur un motif des instruments de cuivre dont Tallure vulgaire a été évidemment cherchée — et trouvée — par Berlioz. Arrive ensuite le récit et Pair de Cassandre, une page de la plus haute valeur, où la phrase mélodique, Paccent dramatique et la richesse de Forchestration vont de pair : c'est absolument beau.

Le duo qui suit entre Corèbe et sa fiancée est divisé en deux parties ; la première, toute de tendresse et de sentiment, repose sur une mélodie caressante et calme de Corèbe, traversée par le délire prophétique de Cassandre. Afin de l'apaiser, Corèbe lui décrit la paix qui règne au ciel et sur la terre en une phrase charmante, dont l'accompagnement d'orchestre rappelle l'air de l'extase de Renaud dans Armide^ puis le duo se termine par une strette assez commune et dont la reprise en tierces à deux voix laisse à désirer. Deux parties vocales à la tierce ne me paraîtront jamais ni bien audacieuses ni bien nouvelles — même sous la plume de Berlioz.

Le seul fragment de la Prise de Troie qtfon ait jamais entendu à Paris est le chœur qui ouvre le deuxième acte : M. ReyerTa fait exécuter Fhî ver dernier au beau festival organisé à PHippodrome en l'honneur de Berlioz. Cette marche et cet hymne religieux ont un caractère étrangement grandiose dont on se ferait difficilement idée à la simple lecture, tant l'orchestration y entre pour une grande part.

Le combat du ceste et le pas des lutteurs ont donné occasion à Berlioz d'écrire un de ces morceaux bien francs de rythme auxquels il excelle et qui ne sont pas toujours exempts de quelque bizarrerie : ici, la bizarrerie, renouvelée de la Dame blanche, consiste en l'emploi de la mesure à cinq temps; le tout est d'une allure extrêmement légère. La pantomime qui vient ensuite et pendant laquelle Priam bénit le jeune Astyanax, est, par une antithèse à coup sûr voulue, empreinte d'une tristesse noble et calme : c'est la clarinette solo qui chante cette longue mélopée sur laquelle le chœur plaque' çà et là ses brèves et douloureuses exclamations.

La brusque entrée d'Enée annonçant la mort de Laocoon est soulignée par un mouvement impé-

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tueux de Porchestre et amène un grand octuor avec chœur sur lequel je demande à faire des réserves. Ce long andante, qui se développe à loisir, peut être un excellent morceau de facture et de tous points parfait au point de vue exclusivement musical. Mais il n^en est pas moins vrai que le mouvement naturel de tous les personnages à Feutrée d'Enée, à la nouvelle de Pattentat sacrilège de Laocoon et de la vengeance de Pallas, n'est pas de se ranger sur le devant du théâtre et de bâtir à leur aise un long morceau d'ensemble en toute lenteur et gravité. Ce serait bien plutôt de se lever, de s'agiter, de courir annoncer le prodige ou d'émettre tous ensemble un avis pour regagner les faveurs de Pallas. Tous demeurent stupides, c'est vrai, mais la raison ne suffit pas, et Berlioz s'est trop bien moqué d'andantes pareils bâtis sur des situations tout aussi mouvementées, pour qu'on ne lui retourne pas quelques-unes des critiques qu'il adressait si largement et si justement à autrui.

Les chants de triomphe par lesquels les Troyens saluent l'entrée en leur ville du cheval de bois, forment une page magnifique, où la pompe éclatante du motif principal est ingénieusement mise

en relief par les jolies phrases incidentes des sopranos et des ténors : cette opposition produit un effet charmant. Berlioz se préoccupait beaucoup de ce morceau capital et écrivait un jour à M. Bennet, le père du pianiste Théodore Ritter : « .. . . Tout malade que je suis, je vais toujours; ma partition se fait, comme les stalactites se forment dans les grottes humides, et presque sans que j'en aie conscience. J'achève en ce moment d'instrumenter le final monstre du premier acte (i) qui m'avait jusqu'à hier donné de grandes inquiétudes à cause de ses dimensions. Mais j'ai envoyé Rocquemont me chercher au Conservatoire la partition d*Olympie de Spon^ tine, où se trouve une marche triomphale dans le même mouvement que la mienne et dont les mesures ont la même durée que celle de mon finale. J'ai compté les mesures ; il y en a 347, et je n'en ai, moi, que 244, D'ailleurs, il n'y a point d'action durant cet immense développement processionnel de sa marche à'Olympie^ tandis que j'ai une Gassandre, qui occupe la scène pendant ce déroulement du cortège du cheval

(i) Ce finale est maintenant celui du deuxième acte de la Prise de Troie,

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de bois dans le lointain. Enfin cela peut aller» (i).

Pour se rapprocher autant que possible du tableau rêvé par Berlioz et profitant à souhait des ressources que lui offrait la scène du Châtelet, M. Colonne a fait chanter ce chœur derrière un décor qui s'écarte au moment où, le cortège entrant en scène, on doit l'entendre beaucoup mieux. Disposition ingénieuse, à coup sûr, sous cette réserve que les chœurs chanteront plus fort dans la coulisse, car on les entend à peine tant qu'ils sont masqués par le décor, et la transition est beaucoup trop brusque au moment où celui-ci les laisse à découvert. Avant ce chœur se place un air de Cassandre qui me paraît mieux réussi théoriquement qu'effectivement : je vois bien ce que Berlioz a voulu faire et comment il a voulu peindre Pefifroi de Cassandre affolée au moment qui va décider de la ruine ou du salut de Troie, mais il me semble bien que l'effet cherché n'est

(i) Berlioz tenait tellement — et avec raison — à ce morceau, que lorsqu'il dut sacrifier les deux premiers actes de ses Troyens pour qu'on jouât l'ouvrage au Théâtre-Lyrique, il en détacha ce chœur triomphal qu'il fit chanter dans la coulisse en guise de prologue, tandis qu'un rhapsode déclamait à l'avant-scène quelques vers racontant la prise de Troie.

qu'à moitié produit et qu'on le devine seulement avec la partition sous les yeux.

Au début du troisième acte, l'apparition d'Hector à Enée et l'ordre qu'il lui donne de fuir ont été remarquablement rendus par Berlioz au moyen d'un récit vocal descendant lentement par demi-tons, tandis que les sons bouchés du cor donnent à la scène entière une teinte des plus sombres. Cette première partie me paraît mieux valoir que la deuxième, lorsque Enée et les chefs troyens courent se battre une dernière fois avant de gagner la mer. Les supplications des Troyennes embrassant l'autel de Cybèle et les furieuses exhortations de Cassandre forment une scène vraiment-belle où les chœurs de femmes, écrits toujours à trois parties, ont une plénitude et une vigueur rares. Les violentes apostrophes de la divinatrice chassant les femmes lâches du temple sont admirablement soutenues par l'orchestre, efr toutes les héroïnes succombant sous le nombre, lancent à la face de leurs vainqueurs ce dernier cri prophétique : Italie l ïtalie !

Cette belle partition, qui saisit à une première audition les personnes même les moins musiciennes, quand elles se donnent la peine d'écouter,

ne vaut cependant pas les Troyens à Carthage^ à ce qu'assurent ceux qui ont pu entendre cet opéra presque autant de fois qu'on Pa donné. Que serait-ce donc si un théâtre lyrique quelconque, à défaut de POpéra, reprenait cet ouvrage trop vite oublié après une vingtaine de représentations et qui donna seulement à Berlioz la faculté de secouer le joug du critique et de vivre autrement qu'à coups de plume et de feuilletons I

M. Colonne a fait étuc^er cette partition difficile avec le soin religieux qu'il apporte à tout ce qui concerne Berlioz, et il est arrivé à un excellent résultat : son orchestre et ses chœurs marchent à merveille et semblent partager la foi de leur jeune chef. Il n'y a guère que deux solistes importants : Cassandre et Corèbe. M"® Leslino, qui débuta par Valentine à l'Opéra et que son ancien directeur de Marseille empêche de continuer ses débuts à Paris, chante le rôle de Cassandre avec intelligence et sentiment, mais d'une voix sans portée dans le médium et assez forte dans le haut : le malheur est que le rôle est écrit presque constamment dans les . cordes médianes. Chez M. Pasdeloup, c'est M*°® Charton- Demeur, Pinterprète préférée de Berlioz et la

créatrice du rôle de Didon, qui tient la partie de Cassandre avec une voix bien affaiblie, hélas! et dont la déclamation la mieux sentie ne saurait masquer les défaillances. M. Lauwers, le baryton en titre des concerts du Châtelet, interprète fort convenablement le rôle de Corèbe, dont M.

Piccaluga change le caractère en ténorisant tant qu'il peut au Cirque d'hiver.

J'ai entendu les deux premières parties de la Prise de Troie au Cirque d'hiver, et l'œuvre entière au Châtelet, et en voyant deux chefs d'orchestres aussi dissemblables queMM.Colonne et Pasdeloup rivaliser à qui pénétrerait le plus la pensée de Berlioz et dirigerait le mieux son œuvre, involontairement me revenait en mémoire l'avis sarcastique inscrit par Berlioz en tête de sa partition : « L'auteur croit devoir prévenir les chanteurs et les chefs d'orchestre qu'il n'a rien admis d'inexact dans sa manière d'écrire. Les premiers sont, en conséquence, priés de ne rien changer à leurs rôles, de ne pas introduire des hiatus dans les vers, de n'ajouter ni broderies ni appogiatures, dans les récitatifs ni ailleurs, et de ne pas supprimer celles qui s'y trouvent. Les seconds sont avertis de frapper certains accords

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d^accompagnement dans les récitatifs toujours sur les temps de la mesure où Pauteurles a placés, et non avant ni après. En un mot, cet ouvrage doit être exécuté tel qu'il est. »

MM. Colonne et Pasdeloup Font lue assurément, cette note enfiellée, et Ton fait lire à tous leurs interprètes. Et voilà comment Berlioz, dix ans après sa mort, a pu obtenir ce quUl avait vainement demandé toute sa vie : un opéra de lui exécuté sans observations, avec une obéissance aveugle aux volontés d'un maître absolu.

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