UN CONCERT A M1TRAII.LK ET BERLIOZ

Heureusement la salle est solide... elle résiste '. (GranJville, Jirômc Paivrol à la rrcArrcAc (fuHt Foiilion soelatf, i%^&,i

Chemins de fer; on en avait besoin pour le surlendemain. Berlioz, devant une telle exigence... accepta; il écrivit les parties de chant en trois heures, et l'instrumentation la nuit suivante; il accepta surtout

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parce qu'on lui proposait d'aller conduire à Lille, en même temps, V Apothéose de sa Symphonie funèbre et triomphale. 11 fut assez satisfait de Teffet de ce morceau, qui fut joué le soir sur la promenade publique par des musiques militaires. Quant au Chant des Chemins de fer^ qu'il courut aussitôt après diriger à l'hôtel de ville, et qui lui valut les compliments officiels des ducs de Nemours et de Montpensier, présents à la fête, il s'en moque agréablement lui-même et ne lui prête aucune importance : il a fait cette besogne pressée uniquement comme il aurait tenu une gageure. Tel est du moins le sens de son récit; mais est-il bien prouvé qu'il fît si peu de cas de sa cantate, dont le motif essentiel est assez banal, c'est vrai, mais où la courte phrase en solo des basses et la mélodie religieuse à six parties sont tout à fait dignes de lui *?

A son retour de Lille, il dirigeait, le 19 août, dans l'église Saint- Eustache, une exécution solennelle du Requiem^ avec quatre cent cinquante musiciens et chanteurs recrutés dans l'élite des artistes, dans les principales maîtrises de Paris, avec Roger pour chanter le solo du Sanctus"^] mais il ne pouvait tarder davantage et brûlait d'entendre une œuvre qu'il avait, dit-il, subitement conçue et réalisée au cours de son dernier voyage. Le sujet qui le passionnait alors et qu'il avait longtemps médité, sans savoir dans quelle forme et sous quel titre le traiter, était justement le premier qui l'eût séduit au beau temps de la jeunesse : c'était la légende de Faust. Il avait d'abord rêvé d'en tirer, soit une composition symphonique, soit un ballet; et, dans le temps même où il composait de la musique sur les fragments versifiés par Gérard de Nerval, il écrivait à son ami de cœur : « Écoutez-moi bien, Ferrand ; si jamais je réussis, je sens, à n'en pouvoir douter, que je deviendrai un colosse en musique; j'ai dans la tête, depuis longtemps, une symphonie descriptive de Faust qui fermente; quand je lui donnerai la liberté, je veux qu'elle épouvante le monde musical ». Il manœuvrait alors pour faire exécuter à l'Opéra un ballet sur le même sujet, et, le 12 novembre 1828, il adressait une lettre impor-

1. Quelques semaines plus tard, en même temps qu'il e'tait nommé membre honoraire de la Société philharmonique de Vienne, il recevait une grande médaille portant d*un côté Tefïîgie du rot Louis-Philippe et sur le revers : Inauguration du chemin de fer du Nord : La ville de Lille à M. Berlio:{. Enfin, le 24 juillet 1846, TAssociation des artistes musiciens donnait à THippodrome, sous le patronage du duc de Montpensier, un grand festival militaire où la Symphonie funèbre et triomphale était exécutée par dix-huit cents musiciens — dix-huit cents!

2. Cette solennité avait été organisée en l'honneur de Gluck par TAssociation des artistes musiciens, fondée depuis deux ans par le baron Taylor, et qui voulait prouver sa force de vie en protestant contre l'oubli où Gluck était tenu par Tadministration de l'Opéra. Berlioz étant un des quarante-six premiers fondateurs de l'Association, le choix avait pu se porter sur son i^egiiieiw; celle cérémonie, où l'abbé Deguerry, curé de la paroisse, officiait en personne, eut un retentissement dont le renom de Berlioz et le crédit de l'Association bénéficièrent beaucoup plus que Gluck; on parla peu à^Armide et beaucoup du Requiem.

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tante à M. de la Rochefoucauld, son protecteur habituel ; il y exposait qu un M. Bohain, auteur d'un ballet de Faust, reçu depuis deux mois par le jury de TAcadémie royale de musique, avait bien voulu lui confier la composition de la musique, afin de le faire entrer de plainpied à rOpéra, et il énumérait tous les titres qu'il pensait avoir à cette faveur inespérée : il a mis en musique la plupart des poésies du drame de Gœthe, il a la tête pleine de Faust, et si la nature, écrit-il modestement. Ta doué de quelque imagination, il lui paraît impossible de rencontrer un sujet sur lequel il puisse se développer avec plus d'avantages *. Quoi qu'il en fût, ni le ballet, ni la symphonie descriptive de Faust ne purent aboutir, et lorsque le jeune enthousiaste eut satisfait son admiration pour Gœthe en publiant ses Scènes de Faust, il ne parut plus, de longtemps, y songer. Et cependant il y pensait toujours, il jetait même à l'occasion des fragments sur le papier 2.

Un beau jour, quinze ans plus tard, cette idée lui revient obstinément dans la tête au milieu de ses pérégrinations en Allemagne ; il s'en éprend avec sa frénésie habituelle, il décide d'en faire une grande composition pour chœurs et orchestre, un ce opéra » comme il l'appelle, où il utilisera, non sans les retoucher, les huit morceaux de sa jeunesse, et le voilà qui, tout en roulant dans sa vieille chaise de poste, essaye de composer les vers destinés à la musique. Car il avait aussi résolu d'écrire et de rimer lui-même son livret, ce qui représentait un assez long travail ; les fragments de la traduction de Gérard de Nerval, qu'il avait déjà mis en musique, ainsi que deux ou trois scènes écrites sur ses indications par M. Gandonnière, avant son départ de Paris, ne représentant qu'une très faible partie de l'œuvre qu'il rêvait de produire. Il ne voulait pas, bien entendu, dit-il, traduire intégralement, ni même imiter de loin le chef-d'œuvre de Gœthe ; il voulait seulement en extraire la substance musicale qu'il pensait y être contenue. Son idée était d'écrire un opéra qu'il destinait à l'Académie de musique, et dans une lettre datée de Breslau, le i3 mars 1846, il chargeait d'Ortigue de prévenir Dietsch, alors chef d'orchestre à l'Opéra, qu'il lui préparait de la besogne, avec un « grand opéra de Faust où il y aurait quantité de chœurs difficiles, à étudier, à limer avec soin ».

Le premier fragment de son canevas qu'il essaya de mettre en vers devint la célèbre strophe de VInvocation à la Nature : Nature

1. Lettre résume'e dans un catalogue d'autographes dressé par Laverdct (3o mars i863). — Berlioz dit, dans ses Mémoires : « Ce fut pendant un voyage en Autriche, en Hongrie, en Bohôme et en Russief que je commençai la composition de ma légende de Faust.., » L'erreur est manifeste, puisqu'il partit pour la Russie en 1847, après avoir fait exécuter la Damnation de Faust à Paris.

2. La preuve en est qu'au concert donné par Berlioz, le 3 février 1844, ^'^* Nathan-Treillet devait chanter, avec un air d'Alceste^ « une nouvelle scène de Faust », et qu'elle fut empêchée de se rendre au concert par une indisposition que la Galette musicale, organe attitré du musicien, déplore amèrement.

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immense, impénétrable et fière ; il fut très heureux d'avoir acquis la preuve qu'il pouvait se passer de collaborateur et se donna tout entier à ce double travail de poète et de compositeur, qu'il lui fallait mener de front pour aller plus vite, a Une fois lancé, dit-il, je fis les vers qui me manquaient, au fur et à mesure que me venaient les idées musicales, et je composai ma partition avec une facilité que j'ai bien rarement éprouvée pour mes autres ouvrages. Je l'écrivais quand je pouvais et où je pouvais, en voiture, en chemin de fer, en bateau à vapeur, et même dans les villes, malgré les soins divers auxquels m'obligeaient les concerts que j'avais à y donner. Ainsi, dans une auberge de passage, sur les frontières de la Bavière, j'ai écrit l'introduction : Le vieil hiver a fait place au printemps ; à Vienne, j'ai fait les scènes des bords de TElbe, Tair de Méphistophélès : Voici les roses, et le ballet des Sylphes. J'ai dit à quelle occasion et comment je fis en une nuit, à Vienne également, la marche sur le thème hongrois de Rakoczy. L'effet extraordinaire qu'elle produisit à Pesth m'engagea à l'introduire dans ma partition de Faust, en prenant la liberté de placer mon héros en Hongrie au début de l'action, et en le faisant assister au passage d'une armée hongroise à travers la plaine où il promène ses rêveries.... »

Et Berlioz, en parcourant la Bohême et la Hongrie, était toujours occupé de l'enfantement de son Faust. A Pesth, à la devanture d'une boutique brillamment éclairée, un soir qu'il s'était égaré dans la ville, il écrit le refrain en chœur de la Ronde des paysans ; à Prague, il se lève au milieu de la nuit pour noter un chant qu'il tremble d'oublier, le chœur d'anges de l'apothéose de Marguerite ; à Breslau, il compose les paroles et la musique de la chanson latine des étudiants : Jam nox stellata velamina pandit • ; enfin, pour se divertir, peut-être aussi pour juger des chances de succès de son œuvre, il mystifie un peu ce bon public d'Allemagne et fait exécuter la ballade du Roi de

I. Ce renseignement est difficile à concilier avec celui que Berlioz donne dans un feuilleton des Débats (6 septembre 184^) sur Tendroit et les circonstances où il a composé la chanson des étudiants. Il allait, dit-il, un dimanche du mois d*août, faire visite à Henri Heine et se dirigeait vers le faubourg Poissonnière, lorsque vint à passer près de lui un peloton d'infanterie, conduit par un sergent, et qui regagnait la caserne Poissonnière ; une douzaine de frères ignorantins marchaient derrière et semblaient rythmer leurs pas sur ceux des soldats. « II faisait un temps superbe, e'crit-il ; les idées s'enchaînent quelquefois d'une façon bizarre. Le soleil me fait penser à la lune, les ignorantins à des étudiants allemands, le sergent à César, et me voilà oubliant Heine et saisi à l'improviste par le rythme et la mélodie d'une chanson latine que j'ai eu la fantaisie de faire chanter à des étudiants dans la Damnation de Faust, espèce d'opéra que j'élucubre en ce moment. » Puis, le voilà qui, marchant d'un pas accéléré sur le rythme de sa chanson, gravit le faubourg et, suivant la foule, arrive à la gare du Nord, prend un billet, monte en wagon toujours chantonnant son refrain, le note à la hâte afin que le mouvement du train ne le lui fasse pas perdre, descend avec tout le monde, arrive dans un parc féerique, rencontre force amis : Halévy, Dumas, Herz, voit un ballon qui s'enlève, eic. Tout cela en guise de réclame allègrement tournée pour des bals-concerts que le violoniste Haumann venait d'établir à ses risques et périls dans le parc d'Enghien.

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Thulé en la donnant comme une œuvre inédite de l'auteur du Freischiiti, nouvellement découverte au milieu des papiers qu'il avait laissés. Les plus chauds partisans de Weber, les plus fins connaisseurs s'y

laissent prendre, et quelques Allemands de la vieille roche insinuent poliment à Berlioz que jamais un Français n'écrirait une semblable mélodie : Weber seul, à les entendre, avait pu trouver ce chant gothique si simple, si coloré, si puissant. Et Berlioz de rire en les

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écoutant, comme il se riait ou rira des amateurs favorables, par ignorance, à la romance de Benvenuto, au chœur des bergers de l'Enfance du Christ, toutes gens qui se seraient signés d'effroi s'ils avaient appris le vrai nom de l'auteur ^

Au printemps, en rentrant en France, il était allé passer quelques jours dans les environs de Rouen, à la campagne du baron de Montville, et c'est là, paraît-il, qu'il écrivit le grand trio : Ange adoré dont la céleste image. Mais la majeure partie de l'œuvre, en fait, fut écrite à Paris, toujours à Timproviste, chez lui, au café, dans le jardin des Tuileries et jusque sur une borne du boulevard du Temple. 11 ne cherchait pas les idées, dit-il, mais les laissait venir et elles se présentèrent dans l'ordre le plus imprévu. Enfin, quand il eut tracé l'esquisse entière, il se mit à retravailler le tout, à rechercher, à fondre les diverses parties avec une patience infatigable et à terminer l'instrumentation, qu'il s'était contenté d'indiquer en beaucoup d'endroits. Mais, lorsque le moment vint de faire exécuter cette composition considérable, il se trouva fort embarrassé : l'hiver était arrivé, la saison des concerts avait commencé au Conservatoire; il ne pouvait donc obtenir la salle et, plutôt que d'attendre au printemps, il préféra s'adresser à Basset, directeur de TOpéra-Comique, ne trouvant pas d'autre local disponible alors dans Paris. Il conclut avec lui moyennant la somme exorbitante de seize cents francs, recruta lui-même un orchestre et des chœurs, fit copier de ses deniers toutes les parties nécessaires, s'entendit avec trois excellents chanteurs de l'Opéra- Comique : Roger, Hermann-Léon et Henri, et choisit pour Marguerite M"'* Duflos-Maillard, qui n'était guère à la mode ; enfin, comme il ne s'entendait pas mal à jouer de la presse, il s'occupa de faire annoncer son concert dans les journaux par des notes fort alléchantes... Et les frais grossissaient toujours.

Finalement , l'exécution , d'abord fixée au dernier dimanche de novembre, fut reculée de huit jours : elle eut lieu, le 6 décembre, devant une salle médiocrement garnie, et dut être assez incertaine de la part de l'orchestre et des chœurs, car les défenseurs décidés de Berlioz, comme Maurice Bourges à la Galette musicale, en profitent pour expliquer le peu de succès de l'œuvre par les défaillances des exécutants. Si l'orchestre et les chœurs étaient médiocrement sûrs de leur affaire, les interprètes ne comprenaient guère la musique à laquelle ils se trouvaient attelés, et Roger, de son propre aveu, remplit sa tâche en conscience et par amitié pour Berlioz, mais sans conviction, car il ne fut saisi par cette puissante création que lorsqu'il

I. Feuilleton du Journal des Débats, signé E. D. (lo décembre 1846.)

Tentendit, sur la fin de sa vie, aux concerts du Châtelet. Alors, il confessa galamment son erreur et reconnut même à ce propos qu'un chanteur a bien de la peine à conserver son aplomb lorsqu'il sent le public rebelle. En parlant de la sorte, il faisait certainement retour sur l'attitude de l'auditoire à la première exécution de Faust ; or, ce qu'il avait éprouvé, les autres solistes avaient dû également le ressentir et leur défiance instinctive envers l'œuvre qu'ils avaient accepté de chanter s'en était encore accrue.

Berlioz, voulant sauver les apparences et se laissant peut-être abuser par les bravos bruyants de ses amis, organisa une seconde exécution pour le dimanche 20 décembre ; ce jour-là, un temps affreux vint refroidir encore le médiocre empressement du .public, et l'on peut deviner ce qu'un journal dévoué entend par ces mots : salle convenablement garnie. Au surplus, Berlioz ne le cacha pas plus tard et nota d'infamie <t le beau public de Paris, celui qui va au concert, celui qui est censé s'occuper de musique, qui était resté tranquillement chez lui, aussi peu soucieux de cette nouvelle partition que s il eût été le plus obscur élève du Conservatoire ». A entendre la Ga{ette musicale, « l'enthousiasme, excité par la belle partition de Tillustre compositeur, aurait été immense », étant donné qu'on n'avait pas redemandé moins de quatre morceaux; par malheur, Roger, qui avait fait réclamer l'indulgence du public, passa VInvocation à la Nature. Il eut cependant sa bonne part de bravos, ainsi qu'Hermann-Léon, et l'auditoire, en applaudissant ses chanteurs favoris, semblait vouloir marquer qu'il ne les rendait pas responsables de Tceuvre à laquelle ils prêtaient accidentellement leur concours. Bref, pour parler franc, salle aux trois quarts vide et flagrant insuccès, malgré l'enthousiasme exubérant des amis de Tauteur, qui claquaient sans rencontrer d'écho.

Berlioz, en découpant lui-même différents épisodes dans le poème de Gœthe à mesure qu'il éprouvait le désir de les orner de musique, en les rimant alors, en les ressoudant aux fragments déjà versifiés par M. Gandonnière ou Gérard de Nerval, s'est certainement bâti, de pièces et de morceaux, un livret de Faust tout particulier et qui répondait à merveille à sa nature musicale , à ses aspirations romantiques , puisqu'il a seulement traité les situations par lesquelles il se sentait séduit ; mais cette composition , si considérable et si belle qu'elle soit , ne saurait être considérée comme une traduction du chef-d'œuvre allemand. Ce sont encore et purement des a scènes de Faust », plus nombreuses et plus développées que dans son premier recueil ; ce n'est pas un drame de Faust. Comme librettiste, il a, par moments, le grand mérite de serrer de près, de rendre à la lettre le poème original : dans

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Thymne au printemps, par exemple, ou dans la scène de la taverne d'Auerbach, dans le sommeil de Faust aux bords de TElbe ou dans son chant d'amour en pénétrant dans la chambre de Marguerite, dans la scène de Marguerite au rouet ou dans V Invocation à la Nature. De plus, en traitant certains épisodes négligés par des compositeurs qui avaient déjà cherché dans Faust un prétexte à cavatines ou à airs de bravoure, il accentuait ses préférences, il faisait saillir sa personnalité, car c'était lui le premier qui se souciât de respecter, au moins partiellement, le chef-d'œuvre de Gœthe et d'y puiser directement ses inspirations. Dès lors, on s'explique d'autant moins qu'il ait laissé de côté des scènes d'une importance capitale, telles que Téglise, la prison, le duel, la mort de Valentin, et surtout qu'il en ait imaginé d'autres, comme le trio final de la troisième partie, qui sont de pures conceptions de musicien.

D'ailleurs, par les mauvais compliments qu'il reçut d'Allemagne, il ne dut pas tarder à connaître que cette vaste composition littéraire, un peu trop conçue au gré de l'inspiration du compositeur, donnait sérieusement prise à la critique, et, plus tard, en i854, quand il publia sa partition d'orchestre, il y ajouta un avant-propos pour se justifier d'en avoir usé si librement avec le poème original ; mais ses raisons, pour ingénieuses qu'elles soient, ne sont pas toutes probantes. « Le titre seul de cet ouvrage, écrit-il, indique qu'il n'est pas basé sur ridée principale du Faust de Gœthe, puisque, dans l'illustre poème, Faust est sauvé. L'auteur de la Damnation de Faust a seulement emprunté à Gœthe un certain nombre de scènes qui pouvaient entrer dans le plan qu'il s'était tracé, scènes dont la séduction sur son esprit était irrésistible. Mais fut-il resté fidèle à la pensée de Gœthe, il n'en eût pas moins encouru le reproche que plusieurs personnes lui ont déjà adressé (quelques-unes avec amertume), d'avoir mutilé un monument. En effet, on sait qu'il est absolument impraticable de mettre en musique un poème de quelque étendue, qui ne fut pas écrit pour être chanté, sans lui faire ;Subir une foule de modifications. Et de tous les poèmes dramatiques existants, Faust, sans aucun doute, est le plus impossible à chanter intégralement d'un bout à l'autre. Or, si, tout en conservant la donnée du Faust de Gœthe, il faut, pour en faire le sujet d'une composition musicale, modifier le chef-d'œuvre de cent façons diverses, le crime de lèse-majesté du génie est tout aussi évident dans ce cas que dans l'autre et mérite la réprobation... »

Tout ce raisonnement repose sur des prémisses au moins contestables. Il n'est pas prouvé d'abord que Berlioz ait établi un plan général de son ouvrage ; il résulterait bien plutôt de ses demi-aveux

qu'il choisit et traita ces différents épisodes au gré de son caprice musical, et qu'il s'occupa après de les réunir, négligeant d'y ajouter certaines scènes capitales, soit qu'il n'en fût pas épris, soit qu'il Jugeât déjà son œuvre assez volumineuse ; il n'est pas établi non plus qu'on l'aurait quand même accusé d'avoir profané un chef-d'œuvre s'il l'avait respecté de toutes parts, et d'ailleurs, ces accusations de parti pris ne

* LA MORT o'oPKfLIK ■, MÉLODIE DE BERLIOZ.

Porlriil iilttl de mi» Smîthion, lithognphii lur le lilrc <vcri iS

devaient aucunement peser sur un homme de son caractère; enfin, et c'est là le point capital, il avait complètement tort de dire que tout poème original devait être mutilé pour passer du livre au concert, — remarquez qu'au moment où il écrivait sa justification, Faust était bien décidément une œuvre de concert, non de théâtre, — et cette proposition aventurée allait être démentie absolument par Schumann. Le mieux pour Berlioz aurait été de ne pas entreprendre de se disculper ou de proclamer qu'il avait agi de la sorte en raison du droit supérieur

qu^aurait, selon lui, tout artiste de modifier à sa guise le drame auquel il veut adjoindre de la musique. C'aurait été plus courageux de sa part et moins dangereux, car alors il ne se serait pas embrouillé après coup dans des explications qui n'expliquent rien et prouvent seulement qu il avait conçu son Faust, un peu comme son Lélio, pour calmer sa fureur, épancher son inspiration musicale et ne pas laisser sans emploi différents essais ou morceaux qu'il croyait bons *.

Cette discussion théorique, et plutôt littéraire que musicale, une fois close, il faut proclamer que Berlioz s'était bien taillé là le livret le plus favorable qui se pût voir pour ses facultés créatrices, et qu'il n'est pas étonnant dès lors qu'il ait produit un chef-d'œuvre, on pourrait dire son chef-d'œuvre par excellence, avec la Damnation de Faust; il faut reconnaître aussi qu'il ne fut jamais peut-être mieux inspiré que dans les épisodes empruntés directement à Gœthe. De ce nombre est précisément la première scène. Faust erre au milieu des plaines de Hongrie en chantant un hymne au printemps qui renaît, au soleil qui se lève, dans une mélodie charmante, qu'accompagne un suave murmure d'orchestre, le doux concert de la nature qui s'éveille. Cet accompagnement symphonique est, à vraiment parler, la partie principale de ce tableau champêtre, et le musicien l'a traité avec une prédilection visible; il y a réuni les effets les plus jolis et les plus curieux, et cette variété infinie de timbres et de rythmes produit alors un fourmillement délicieux, sans la moindre confusion. Les passages les plus remarquables de cette introduction sont peut-être ceux où, la voix se taisant, l'orchestre expose cette large phrase mélodique au-dessus de laquelle Toreille perçoit les premières rumeurs agrestes et guerrières qui vont troubler le calme du matin ; toute cette page, où la petite flûte et les cors esquissent quelques bribes de la danse des paysans et de la marche hongroise, est d'une composition remarquable et du meilleur effet. Le chœur en ronde des paysans, entrecoupé de la triste plainte de Faust, est d'une animation, d'une gaieté charmante, qui font d'autant mieux ressortir l'éclat belliqueux, la merveilleuse instrumentation de la célèbre marche de Rakoczy.

La seconde partie nous transporte dans le cabinet de travail du

I. Il reconnut plus tard dans ses Mémoires qu*il avait fait une bêtise en rédigeant cet Avantpropos pour répondre aux critiques outrecuidantes de certains écrivains d'Allemagne, et, selon lui, il a fait une bétisc, uniquement parce que ces mômes critiques allemands ne lui avaient adressé aucun reproche pour le livret de sa symphonie de Roméo et Juliette^ peu semblable à l'immortelle tragédie ! a C'est sans doute parce que Shakespeare n'est pas Allemand, Patriotisme ! Fétichisme ! Crétinisme ! » Il est possible que les critiques allemands eussent montré dans cette question trop d'arrogance et de passion; mais il y a une grande différence entre son Roméo et son Faust, et jamais on n'aurait imaginé de demander à une symphonie, presque exclusivement instrumentale, de suivre exactement le drame original dont elle procédait. Conclusion : il est bien vrai qu« Berlioz a fait une bôtise en répondant, mais uniquement parce qu'il n'avait pas de bonnes raisons à donner.

docteur. Son monologue, empreint d'un désespoir sombre, et le grand chœur de la Pâque, éclatant au moment où il va boire la liqueur de mort, ont été traités par Berlioz de la façon la plus développée, en deux morceaux importants qui finissent par se fondre dans un ensemble grandiose. Le récit de Faust, se reprenant à vivre après que ces chants de joie se sont éteints, respire une douce quiétude, que trouble aussitôt la raillerie du démon. Celui-ci conduit son esclave et maître à la taverne d'Auerbach. Ce tableau s'ouvre par un chœur de buveurs d'une gaieté entraînante ; la chanson du Rat frit, lancée à plein gosier par Brander aviné, pourrait avoir plus d'accent et de couleur, mais le Requiescat in pace sur ce malheureux rat et la fugue ironique sur Amen sont d'une intention comique assez drôle, surtout quand on se rappelle que le musicien a voulu se moquer par là des défenseurs chenus de la musique classique et des formes pédantesques.

Méphistophélès a soin de nous en avertir et dit en ricanant au docteur : a Écoute bien ceci ; nous allons voir la bestialité dans toute sa splendeur. » Pour courte qu'elle soit, cette fugue est bâtie de main d'ouvrier, et Berlioz a écrit là, en forme de raillerie, un morceau modèle et d'un effet puissant ; il ne voulait que faire rire et il émeut presque : à quoi bon, dès lors, cette débauche d'esprit ? La chanson de la Puce, lancée par le diable au nez des buveurs ébahis, est suffisamment légère , avec un refrain qui manque d'aigreur et n'accuse pas assez le caractère satanique du chanteur improvisé. Le démon entraîne Faust aux bords de l'Elbe sur un tourbillonnement orchestral tout à fait féerique ; puis, ici, commence cette adorable scène du sommeil de Faust bercé par les Sylphes, véritable merveille d'inspiration gracieuse et féerique. La mélodie que Méphistophélès murmure à l'oreille du docteur est d une suavité pénétrante ; puis : ce II sommeille, dit le démon. C'est bien, enfants de Taîr, tendres esprits : vous l'avez fidèlement endormi par vos chants. Je vous suis obligé de cette symphonie. Faites voltiger autour de lui d'aimables songes ; plongez-le dans une mer d'illusions... A présent, Faust, poursuis tes rêves; jusqu'au revoir. » Mais Faust a entrevu la douce image de Marguerite à travers ses songes. « Procure-moi quelque chose du trésor de cet ange ; mène-moi dans le lieu où elle repose ; procure-moi un mouchoir qui ait couvert son sein, une jarretière de ma mignonne. » Et le démon l'entraîne vers le logis de la belle en se mêlant aux groupes de soldats et d'étudiants qui s'en vont chantant la guerre et l'amour.

C'est une excellente idée, une idée bien théâtrale et qui sent l'opéra, que d'encadrer en quelque sorte dans la sonnerie de la retraite la scène d'amour et de faire revenir ce motif caractéristique avec la

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chanson des étudiants, lorsque Marguerite, déshonorée et délaissée, se désespère d'attendre toujours en vain le retour du bîen-aimé. Après que tambours et trompettes ont sonné la retraite, Faust pénètre dans la chambre de Marguerite et chante un air : Merci, doux crépuscule! empreint d'une rêverie délicieuse et bien joliment accompagné par les violons et les altos enlacés ; la phrase en sourdine des violons, qui se déroule si voluptueusement pendant que Faust examine avec une curiosité passionnée les moindres coins de cette chambre virginale, est surtout d'une délicatesse et d'un charme extrêmes. Les méchantes paroles du démon, qui accourt annoncer la venue de Marguerite, sont bien soulignées par les trémolos des cordes, auxquels répondent quelques soupirs de la clarinette; il y a surtout un trait bien curieux, une annonce stridente de la sérénade que le diable va bientôt chanter aux amoureux, lorsqu'il disparaît en leur promettant un épithalame de sa façon. Faust s'est caché dans les rideaux du lit ; Marguerite entre, une lampe à la main, et laisse échapper, en des phrases craintives doucement accompagnées par les flûtes et les clarinettes sur de courts trémolos d'altos, l'aveu de son naïf amour pour le héros qu'elle n'a encore vu qu'en rêve. Lorsque ce cri de passion lui échappe : Dieu ! y étais tant aimée et combien je l'aimais ! les violons et violoncelles répondent en lançant con tutta for\a une courte phrase d'une tendresse infinie ; puis, reprenant ses esprits, la jeune fille entonne, en tressant ses cheveux, la vieille chanson du Roi de Thulé, une ballade au rythme archaïque et que l'alto solo accompagne si bien en dialoguant avec six autres altos sur de longues tenues des basses. Excellent morceau, à tous égards, d'un caractère franchement gothique et bien préférable, par cette raison, à telle ou telle mélodie — il ne manque pas de chansons du Roi de Thulé — d'une inspiration peutêtre aussi heureuse, mais trop moderne '.

Le diable appelle les follets à son aide, et tout aussitôt trois petites flûtes de glapir, de sautiller, de courir avec le hautbois comme autant de flammèches qui voltigeraient et danseraient une ronde infernale. Le morceau qui vient après, le menuet des Follets, est une délicieuse fantaisie qui ne le cède en rien à la valse des Sylphes : ce babillage des instruments de bois, coupé de sourdes menaces, cette phrase

I. En i855, Léon Kreutzer consacra plusieurs longs articles dans la Ga:;ette musicale à étudier dans tous ses détails la partition de la Damnation de Faust, qui venait de paraître et dont il n*avait jamais, dit-il, entendu que les deux premières parties; alors, Berlioz, ayant lu ces articles à Weimar, chez Liszt, lui écrivit, le i6 février, pour le remercier de ses éloges et surtout de son analyse du microcosme sentimental contenu dans la ballade du Roi de Thulé : « Quels yeux doivent ouvrir en vous lisant les braves confectionneurs de musique parisienne ! Mais, qu*ils ouvrent leurs yeux en vous lisant ou qu'ils les ferment en m'écoutant, au fond, qu'importe ? Ni vous ni moi, je crois, n'avons jamais eu la prétention de travailler pour eux. »

mollement cadencée des violons et surmontée de stridents appels, ce tourbillonnement final et cette chute sî brusque lorsque tous les follets s'éteignent, forment un tableau fantastique incomparable. La sérénade de Méphistophélès, pimpante et leste avec ses gais pizzicato,

HECTOR BKRLIOl VtRS 1847.

D'après une lilhognpbïc d'Amcdic Charpenller.

respire une raillerie élégante, et les avis charitables du diable à la vierge qui va faillir sont d'un persiflage amer. « Silence ! crie le diable aux follets, allons voir roucouler nos tourtereaux ! » Marguerite s'avance tranquillement vers sa couche virginale, tandis que le hautbois et les altos reprennent la chanson du Roi de Thulé ; elle ouvre les

rideaux et pousse un crî de joîe... Faust est à ses pieds. Tous deux unissent leurs voix dans un grand duo d'amour, où la musique exprime à souhait le trouble pudique et les aveux détournés de la jeune fille; éperdus, ils succombent aux doux enivrements de la passion, leurs voix s'éteignent, l'orchestre seul murmure de suaves cantilènes... Tout à coup, le démon surgit : « Vite, il faut partir! les voisins accourent ! la fille est perdue ! » et tous ces sentiments si divers, l'amour vainqueur, la honte craintive, le sarcasme diabolique, se confondent avec les cris des voisins dans un trio final très mouvementé.

Au début de la quatrième partie, Marguerite est dans sa chambre solitaire , pleurant son bîen-aimé , évoquant le souvenir du bonheur évanoui, dans un air très ému et soutenu par la plainte du cor anglais. La nuit vient : la retraite retentit encore dans la rue, des étudiants et des soldats passent au loin en chantant leurs joyeux refrains comme au soir du premier serment d'amour, et Marguerite, accablée par ces souvenirs , reste plongée dans l'abattement. L'invocation que Faust adresse à la Nature, en traînant sa misérable vie à travers les roches et les cavernes, est une très belle composition, d'une grandeur de pensée et d'inspiration qui n'a d'égale que la richesse de l'instrumentation. Le diable gravit les rochers pour rejoindre Faust et lui apprend la condamnation de Marguerite accusée d'avoir empoisonné sa mère, tandis qu'elle voulait seulement Tcndormir pour ouvrir la porte au bien-aimé ; toute cette scène de raillerie et de désespoir est accompagnée au loin par une fanfare de chasse infernale, pour laquelle Berlioz a tiré des sons* bouchés du cor les effets les plus sinistres et les plus mystérieux.

Le docteur et le diable enfourchent les chevaux d'enfer pour courir sauver l'infortunée Marguerite, et alors commence cet épouvantable morceau de la Course à l'abîme, qu'il faut avoir entendu pour en mesurer la grandeur terrifiante. Le galop ininterrompu des violons, la phrase désolée du hautbois qui semble être la plainte lointaine de Marguerite, les prières des femmes mises en fuite par cette cavalcade infer- . nale, les terreurs suprêmes de Faust, les cris du diable excitant leurs montures, le glas des trépassés, la ronde des squelettes dansant autour de Faust : tous ces bruits et ces épouvantements se confondent dans un ensemble d'une magnifique horreur, jusqu'au moment où les cavaliers s'abîment dans un gouflFre sans fond. Tout l'enfer célèbre alors le triomphe de Satan par un concert diabolique pour lequel Berlioz, à court de sonorités nouvelles, emprunte des mots sans suite au vocabulaire infernal de Swedenborg, et, lorsque les suppôts d'enfer ont suffisamment chanté victoire, le ciel s'ouvre et les voix des anges, unies aux harpes

célestes, — c'est-à-dire tous les sopranos et les ténors, plus deux ou trois cents enfants, — appellent au séjour des bienheureux la pécheresse repentie, sauvée de la damnation par la chasteté de son amour.

Le cruel échec de Faust fut sensiblement atténué dans la presse , à cause des solides relations que Berlioz avait su s'y créer, et les nombreux journalistes qui, tout en réprouvant ses tendances novatrices, n'étaient pas assez sûrs de leur fait pour le condamner ou bien qui tenaient à rester en bons termes avec lui, prirent beaucoup de précautions pour donner à leur jugement une forme bienveillante; ils s'efforcèrent de combiner Téloge et le blâme à dose égale, afin de ne pas se brouiller avec l'auteur, tout en ménageant l'opinion régnante à son sujet. Bref, Berlioz reçut de ses confrères beaucoup d'eau bénite de cour; mais tous ces compliments ne pouvaient prévaloir contre ce fait brutal, à savoir que le public, pris en masse, était toujours aussi indifférent à ses ouvrages et que ses tournées triomphales en Allemagne, en Autriche, en Bohême ne l'avaient nullement grandi dans son propre pays, ainsi quil aimait à se le figurer. Peut-être même lui avaient-elles nui dans une certaine mesure, et les éclats d'amis trop zélés, par exemple le solennel Salut à l'Allemagne, que lançait Antoni Deschamps pour remercier ce pays d'avoir consolé Berlioz des dédains de sa patrie, avaient dû plutôt écarter de lui les gens indécis ou timorés *.

La presse favorable à Berlioz offre ceci de particulier qu'elle va droit aux parties les plus belles, à celles que le public d'alors devait le plus réprouver et qui sont devenues les pages vraiment lumineuses de l'œuvre entière aux yeux de la postérité. Maurice Bourges, par exemple, à la Ga{ette musicale, place au premier plan le monologue de Marguerite assise à son rouet, le dialogue amer de Faust et du démon, puis leur chevauchée fantastique à travers la nuit : voilà pour lui les sommets de l'œuvre. 11 admire autant qu'un autre et la Marche hongroise et la scène de la Pâque, il aspire les délicieux parfums du Concert des Sylphes et applaudit à la scintillante évocation des follets, il apprécie à sa valeur la chanson gothique, il est séduit par la phrase ravissante qui ouvre le duo de Faust avec Marguerite et découvre un tableau adorable de suavité mystique dans l'apothéose finale ; mais il en revient toujours à la Marguerite au rouet, bien plus touchante que celle de Schubert ; enfin il porte aux nues cette Course à l'abîme, d'une horreur si magnifique, où l'orchestre pousse

I. Autant Berlioz était sensible aux critiques, autant il était reconnaissant des éloges, et, après cette bataille perdue, il écrivait à l'éditeur Escudier pour le remercier d'un article qui Tavait littéralement ranimé : «J'étais malade, ajoutait-il en propres termes, des insultes qui m'ont été prodiguées hier par des gens qui dissimulent mal leur rage. »

des gémissements, des rumeurs sinistres comme Toreille n'en avait pas encore entendu : n'était-ce pas là le compliment qui devait le plus toucher Berlioz? Le critique, en revanche, apprécie médiocrement le trio final de la troisième partie; il ne goûte pas les plaisanteries de Méphistophélès dans la sérénade, en accordant que la musique est vive et spirituelle; il est choqué par les chansons de la Puce et du Rat, a compositions secondaires, de la première jeunesse de l'auteur, qui jurent étrangement au milieu de tant d'inspirations neuyes, pleines de sève, de fraîche poésie »; et surtout il reproche au musicien d'avoir négligé deux épisodes aussi pathétiques que ceux de l'église et de la prison. Mais pensez donc : traiter de chef-d'œuvre une cacophonie comme la Course à Vabîme et découvrir de l'expression dans le monologue insignifiant de Marguerite, quelle folie ! Placer Berlioz au-dessus de Schubert, quelle hérésie et quel blasphème ! A tout le moins, quelle nouveauté !

Nulle part, peut-être, on n'attendait plus impatiemment qu'en Bohême des nouvelles sures de Faust. Vite, après l'exécution, Stephen Heller renseigna les amis de Berlioz par une longue lettre au docteur Ambros, où l'analyse proprement dite de la partition est précédée de considérations bien personnelles sur le talent du musicien cher à son cœur. D'après Heller, Berlioz est une nature d'artiste admirablement douée, et le seul reproche qu'on lui puisse adresser est celui qu'encourent tous les novateurs, à savoir le manque de mesure. C'est un croyant qui a beaucoup souffert pour sa foi musicale et qui, comme tous les persécutés, est devenu fanatique : il est certain, dit-il, que si la critique, au lieu de nier entièrement et de railler son talent, s'était contentée de lui montrer les dangers de sa tendance, Berlioz ne s'y fût pas abandonné avec tant de frénésie. Elle aurait dû l'adjurer de rester musicien avant tout, alors que son génie, au contraire, le poussait à vouloir tout étreindre et tout traduire ; en eflfet, il était naturellement porté à composer sa musique d'après un programme; il en voulait un à tout prix; il ne chantait pas pour chanter, mais il se sentait d'abord frappé par une idée poétique ou philosophique, qu'il s'eflForçait après de rendre par les sons, et la valeur même de sa musique était subordonnée à la qualité du sujet. « Berlioz, poursuit-il en propres termes, est un grand compositeur plutôt au sens littéraire qu'au sens musical, et les inconvénients d'une telle manière de sentir éclatent d'eux-mêmes : le Berlioz musicien ne doit que trop souvent céder au Berlioz poète et penseur; les plus belles, les plus nobles harmonies, sont alors rompues par un caprice du poète ; et cette intervention subite de l'élément extra-musical a toujours été le princi-

pal obstacle à rintelligence de ses compositions. Sa riche fantaisie, son tempérament brûlant, une sorte d'inspiration fébrile, une ardeur effrénée pour tout sentir et tout embrasser, le beau et le laid, le sacré et le profane, tous ces efforts ont imprimé à sa musique un caractère aventureux qu'une telle nature pouvait seule lui donner. » Conclusion : le Faust de Berlioz renferme de grandes beautés et révèle une prodigieuse faculté d'invention ; mais, pour Heller, il n'est pas comparable à Roméo, qui demeure son œuvre la plus parfaite, un chef-d'œuvre absolu.

De tous les articles, le plus hostile, le plus violent, le plus injuste devait être et fut en effet celui de Scudo. Cet intraitable ennemi de Berlioz laissa bien s'écouler quatre ou cinq mois avant de donner son avis, puis il le fit de façon tranchante et brève, en accouplant différents compositeurs : Onslow et Reber, Berlioz et F. David. Confuse ébauche d'un tableau pastoral qui aurait pu être agréable si le malheureux compositeur avait su son métier; chœur dansé de paysans ayant de la rondeur, mais tournant court par suite de l'inhabileté de l'auteur à développer un motif; déchaînement effroyable de tous les instruments et de tous les timbres sur un rythme violemment accusé, avec une idée principale mal préparée, mal conduite, et couronné par l'amoncellement monstrueux des bruits les plus étranges, sous le titre de Marche hongroise; un chœur de la fête de Pâques manquant de développements et de nuances délicates; farces lugubres que les chansons du Rat et de la Puce où l'auteur a perdu une belle occasion de donner une fois pour toutes le a sublime du grotesque » ; de charmants détails dans le morceau symphonique des Esprits de l'air, où le critique se plaît à signaler on ne sait quelle réminiscence du chœur céleste de Paisiello : Dormi, o cara; rien de supportable dans la troisième partie que quelques mesures d'un menuet dansé par les Sylphes ; rien de plus étrange qu'une chanson du Roi de Thulé, constamment écrite, dit le censeur, sur les notes les plus élevées et les plus criardes de la voix de soprano (la plus haute est un fa !) ; une ballade de Marguerite au rouet qui ne deviendra jamais immortelle comme la poésie de Gœthe, ni populaire comme la musique de Schubert ; tout ce qui suit, notamment VInvocation à la Nature, ne méritant qu'un dédaigneux silence; enfin une cavalcade infernale où le compositeur « a voulu très sérieusement imiter le bruit de deux chevaux noirs galopant à travers l'espace »;... voilà, réduit à ses données essentielles et plutôt atténué dans les termes, le jugement raisonné que Scudo porta bravement sur la Damnation de Faust et qui fixa définitivement l'opinion d'une infinité de gens sur Berlioz * .

I. Il était indispensable, dans un travail comme celui-ci, de résumer un tel article, si connu qu'il

D'ailleurs, ils étaient déjà renseignés sur son compte : est-ce qu'il pouvait rien sortir de bon de la plume de cet exalté, de cet excentrique; est-ce qu'il n'avait pas paru récemment un violent article, très développé celui-là, où le même critique exécutait sans pitié ce présomptueux novateur, mettait à nu ses billevesées littéraires et musicales, montrait le néant de ses productions, et prouvait clairement qu'il ne lui passait par la tête, au lieu d'idées musicales, que des chants inintelligibles? Aussi les gens sages s'étaient-ils bien gardés d'aller entendre une nouvelle élucubration de cet esprit baroque, et comme ils avaient eu raison de ne pas se déranger ! Leur mentor musical le leur disait bien : Ce prétendu chef-d'œuvre était une outre gonflée de vent qu'il avait crevée d'un coup de plume et l'on ne savait, à présent, de qui rire davantage, ou de ce faux génie ou des amis qui le prenaient au sérieux.

soii, si souvent qu'on l'ait dê\k cite; mais on a pris grand soin de le faire de ta fa^on la plus sommaire. Les personnes désireuses de connaître en entier ce morceau de critique auront toute racilité pour ie retrouver soit dans la Revue des Deux-Mondes ([& mai iH47)< soit dans le volume de Scuilo : Critique et littérature musicales (i** série), avec le famouï article : De l'influence du mouvement romantique sur l'art musical et du rôle qu'a voulu j' jouer M. W. Beilioj, public en 1846, avant la Damnation de Faust.