LETTRE DE BERLIOZ A PAOANIMI

close pour l'auditeur qui n'a pas l'actcifT devant les yeux. 11 est bien vrai que Berlioz, désespérant de voir jamais ce morceau exécuté et compris comme il le sentait, conseille dédaigneusement au chef d'orchestre, dans une note, de tourner la feuille et de passer outre ; mais

comment eût-il traité le musicien assez candide pour prendre au sérieux cette boutade d'artiste méconnu? Il n'aurait pas eu assez d'ëpithètes désobligeantes à lui lancer à la tête et ne l'aurait pas plus ménagé que ce critique imprudent qui l'accusait de n'avoir pas compris Shakespeare : « Crapaud gonflé de sottise, s'écrie-t-il avec rage, quand tu me prouveras cela!... »

Berlioz, d'ailleurs, a cherché plus tard à se justifier d'avoir employé le langage symphonique plutôt que la déclamation lyrique pour traduire ces admirables duos des amants à leur premier baiser et à leur suprême embrassement. « Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. C'est d'abord, et ce motif suffirait à la justification de l'auteur, parce qu'il s'agit d'une symphonie et non d'un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d'expression. C'est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » Toutes raisons qui se résument en celle-ci, la seule valable : c'est que tel était son caprice et son droit de créateur, car le sujet de Roméo et Juliette était un des moins rebattus en musique et les compositeurs qui l'avaient déjà mis au théâtre, sans excepter Steibelt, n'étaient pas de ceux avec lesquels Berlioz devait craindre de se mesurer.

Et le grand morceau final, le Serment de réconciliation? « Cette dernière scène, dit-il encore, est seule du domaine de l'opéra ou de l'oratorio. Elle n'a jamais été, depuis le temps de Shakespeare, représentée sur aucun théâtre ; mais elle est trop belle, trop musicale, et elle couronne trop bien un ouvrage du genre de celui-ci, pour que le compositeur pût songer à la traiter autrement. » Les exclamations haineuses des deux partis, le magnifique récit du moine expliquant cette épouvantable catastrophe, ses exhortations à la concorde, les derniers éclats de rage des ennemis, reprenant à voix sourde le motif initial de l'ouvrage ; la belle mélodie du père Laurence : Pauvres enfants que je pleure ; son pieux appel à la clémence céleste, devant lequel cèdent peu à peu les haines invétérées ; enfin l'admirable serment de réconciliation qu'il prononce d'abord seul, puis que les

Capulets et les Montaigus reprennent solennellement, avec un déchaînement d'orchestre formidable et certain trait persistant des violons que Wagner devait avoir dans l'oreille quand il écrivit l'ouverture de Tannhœuser : autant d'épisodes, de chants inspirés, dont l'ensemble forme une péroraison magnifique et souleva d'emblée les acclamations... « iMaintenant, tout est fait; l'envie ne peut plus que se taire», écrivait Paganini à Berlioz en apprenant, en Italie, le succès croissant de ce Roméo qu'il ne devait jamais connaître; et Berlioz, la tête en feu, l'oreille encore pleine du bruit des bravos, se laissait facilement gagner à ce décevant espoir.

L'année iSSg avait donc très bien fini pour lui; l'année 1840 allait aussi commencer sous d'heureux auspices. Ses œuvres faisaient lentement leur percée en Allemagne : il apprenait d'abord, par la Galette d'Etat de Prusse, que son ouverture des Francs-Juges venait d'être applaudie à Berlin; puis, que l'ouverture du Roi Lear, exécutée à Francfort par la Société Philharmonique, avait obtenu un succès considérable. En recevant ces heureuses nouvelles, il sentait augmenter son désir d'aller faire connaître lui-même ses ouvrages à des auditeurs aussi bien disposés; mais une nouvelle commande de l'administration le retenait en France. Le gouvernement avait décidé de célébrer par de pompeuses cérémonies le dixième anniversaire de la révolution de Juillet et la translation des restes des victimes des trois journées dans le monument qui venait de leur être élevé sur la place de la Bastille. On devait chanter le Requiem de Cherubini durant le service funèbre, à Saint-Germain-l'Auxerrois; mais M. de Rémusat, alors ministre de l'intérieur, eut l'idée, très probablement suggérée par les Bertin, de demander à Berlioz, pour le cortège même, une symphonie dont la forme et les moyens d'exécution étaient laissés à son choix : on lui assurait seulement pour cette composition la somme de dix mille francs, sur laquelle il devrait payer les frais de copie et les exécutants.

Il entreprit alors sa Symphonie funèbre et triomphale, mais non sans rester en défiance ; il se rappelait les difficultés survenues à l'occasion du Requiem, les obstacles qu'il avait du vaincre, et savait par expérience qu'en fait de commande officielle on n'est jamais sûr de rien qu'au lendemain de l'exécution. Il en était déjà au tiers de son ouvrage lorsqu'on répandit le bruit que les cérémonies projetées n'auraient pas lieu; mais, sur l'assurance du ministre que rien ne serait change dans le programme, il poursuivit sa besogne, et, quand il l'eut finie, il engagea une bande militaire de deux cents artistes qu'il se réserva de conduire lui-même pour prévenir l'intervention d'Habencck, très désireux de figurer dans cette cérémonie. Il fit préalablement une

répétition générale dans la salle Vivicnne, et bien lui en prit, dit-il, car le jour de l'exécution en plein air et tout le long du défilé par les quais, la place de la Concorde et les boulevards (28 juillet 1840), les musiciens jouèrent la marche funèbre sans nuances, sans expression, sans ensemble, excepté lorsque le cortège était contraint de s'arrêter et qu'ils pouvaient alors reprendre un peu d'aplomb; en fait d'ensemble, écrit un journal, rien n'égala l'unanimité bachique et joyeuse des gardes nationaux suburbains, dont la tenue était absolument inconvenante. En plusieurs endroits, sur les boulevards, il se produisit dans la foule des paniques qui bousculèrent les exécutants; enfin, au pied du monument même, alors qu'on aurait pu distinguer quelques notes en prêtant l'oreille, toute X Apothéose fut couverte par le bruit des tambours de la garde nationale qui, lasse d'attendre ainsi l'arme au bras, se mit à défiler, tambours battant, sans plus s'inquiéter de Berlioz et de sa musique. Il ne voulut pas tenir son œuvre pour jugée après cette promenade accidentée, et s'entendit avec le directeur des Concerts- Vivienne en vue d'organiser deux concerts où il donnerait la Symphonie funèbre et triomphale encadrée dans d'autres œuvres de lui : au premier, qui eut lieu le jeudi 6 août, à huit heures du soir, il fit exécuter l'ouverture de Benvenuto, puis les trois premières parties d'Harold, et ce programme fut augmenté de la Fête che{ Capulet pour la deuxième audition (vendredi 14 août) : « Décidément, dit Habeneck en

sortant d'un de ces concerts, ce b de Berlioz a de grandes idées '. »

Au moment d'entamer son travail, il avait réfléchi; il s'était dit que le plan le plus simple serait le meilleur, et qu'une grande masse d'instruments à vent était seule convenable pour une symphonie destinée à être exécutée en plein air. « Je voulus, explique-t-il, rappeler d'abord les combats des trois journées fameuses, au milieu des accents de deuil d'une marche à la fois terrible et désolée, qu'on exécuterait pendant la durée du cortège ; faire entendre une sorte d'oraison funèbre ou d'adieu adressée aux morts illustres, au moment de la descente des corps dans le tombeau monumental ; et, enfin, chanter un hymne de gloire, l'apothéose, quand, la pierre funèbre scellée, le peuple n'aurait plus devant les yeux que la haute colonne surmontée de la Liberté aux ailes étendues et s'élançant vers le ciel, comme l'âme de ceux qui moururent pour elle. » Effectivement, Berlioz écrivit d'abord sa Symphonie pour un orchestre d'instruments à vent et c'est sous cette

I. Berlioz parle de quatre concerts donnés aux Conccrts-Vivicnnc; on n'en trouve que deux d'annoncés dans les journaux. Dès lors, il est permis de mettre en doute l'anecdote qu'il raconte de jeunes gens brisant les chaises d'enthousiasme après V Apothéose. Il faut croire que sa mémoire le sert mieux au sujet des dix mille francs promis, qu'ils lui furent remis sans peine, et qu'une fois tous les comptes liquides, il lui resta bien deux mille huit cents francs. Ce n'était guère, mais il avait la gloire en sus.

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forme qu'elle fut entendue aux Concerts-Vivienne ; mais plus tard, après « les corrections et retouches ordinaires », il y ajouta un orchestre d'instruments à cordes et un chœur sur des paroles d'PZmile Deschamps : c'est ainsi qu'on la joua le plus souvent par la suite et qu'il convient de l'exécuter dans les concerts.

Le grand mérite de Berlioz dans cette œuvre, au point de vue exclusivement orchestral, est d'avoir rendu les instruments à vent symphoniques en quelque sorte et de les avoir assimilés aux instruments à cordes en leur prêtant une expression, un langage, en développant leurs plus douloureuses et leurs plus éclatantes sonorités. La marche funèbre en fa mineur, bâtie sur un thème noble et touchant, est empreinte d'une vague mélancolie ; elle est longuement développée et le thème initial se noie bien un peu dans les phrases incidentes, mais la conclusion est tout à fait émouvante et d'un sentiment profond. Quant à l'oraison funèbre, où un trombone semblait prendre la parole et prononcer un discours d'abord haletant, d'une voix saccadée, puis se raffermissant à mesure que l'orateur s'échauffe, il est difficile d'y découvrir tout ce qu'y voyait un écrivain du temps : pour lui, « ce trombone, en ces accents funèbres, résumait toutes les voix des pâles et craintives njonarchies de la vieille Europe, et semblait, au milieu du peuple bouillonnant, clamer avec effroi

Berlioz. Rossini. Balzac. Jules Janiii. Delacroix. FrcJ. Soulic. Victor HuRo. Alex. Dumas.

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ce vers du poète tragique : Les morts après dix ans sortent-ils du tombeau? ^ ». Cette harangue en musique se rattache à cette série de morceaux purement imitatifs ou déclamatoires auxquels se plaisait parfois Berlioz, mais elle manque un peu trop d'idée chantante et de plan général : c'est décousu et d'une inspiration médiocre. En revanche, V Apothéose, qui demeura toujours une de ses créations préférées, forme une péroraison magnifique, aussi franche d'idée que riche d'orchestration, et c'était un véritable meurtre que d'écraser sous des roulements de tambours cette composition du caractère le plus noble et d'une fulgurante sonorité -.

Berlioz, alors, songeait à remplacer Habeneck à l'orchestre de l'Opéra, et sa combinaison, toute personnelle, reposait sur la nomination éventuelle d'Habeneck en qualité de directeur du Conservatoire lorsque Cherubini viendrait à mourir ; mais celui-ci s'obstinait à vivre ^ En attendant et pour montrer ce qu'il serait capable de faire si on lui confiait ce poste musical, il proposa secrètement à Pillet, directeur de l'Opéra, d'organiser sur ce théâtre un festival tel qu'on n'en avait pas encore vu en France, au moins par le nombre des exécutants : le directeur, pensant que cette nouveauté grandiose avait des chances de réussite, accepta en assurant à l'organisateur une somme de cinq cents francs pour ses peines, en lui donnant carte blanche pour le reste. Alors Berlioz battit le rappel pour rassembler au moins quatre cent cinquante exécutants. Afin d'aller plus vite en besogne, il divisa ses masses chorales en trois groupes pour les études préparatoires ; on les faisait répéter à l'Opéra, à l'Opéra-Comique, au Conservatoire ; il procéda de même avec l'orchestre ; enfin tout fut prêt pour le i"" novembre et la grande nouvelle fut lancée après qu'on eiit pris de minutieuses précautions pour conjurer les maléfices d'Habeneck. Celui-ci, très froissé d'être dépossédé pour un soir de

1. A l'origine, c'est Dieppo qui joua cette allocution, confie'e au trombone-te'nor ; mais, à défaut d'un bon tromboniste, Berlioz en autorise l'exécution par un cor à pistons ou une clarinette-basse.

2. « ... Il est un talent qu'on ne saurait contester à Berlioz, écrivait Richard Wagner en 1841, à VEiiropa d'Auguste Lewald : c'est précisément son entente à fournir des compositions parfaitement populaires; je dis « populaires » au sens le plus idéal du mot. Quand j'entendis la symphonie qu'il a écrite pour la translation des victimes de Juillet, j'éprouvai l'impression vive que le premier gamin en blouse bleue et en bonnet rouge devait la comprendre à fond ; ce genre de compréhension, à vrai dire, exigerait de ma part le nom de « national » plutôt que celui de « populaire » ; car il est certain que du Postillon de Lonjumeau à cette Symphonie de Juillet, il y a encore un bon bout de chemin à parcourir. Je n'aurais vraiment nulle répugnance à donner le pas à cette composition sur les autres œuvres de Berlioz; elle est noble et grave de la première à la dernière note...; un sublime enthousiasme patriotique, qui s'élève du ton de la déploration aux plus hauts sommets de l'apothéose, garde cette <Euvrc de toute exaltation malsaine... » (Article traduit par M. C. Benoît, dans son recueil d'opinions de Richard Wagner : Musiciens, poètes et philosophes, chez Charpentier, 1887.)

3. Quand Cherubini abandonna la direction du Conservatoire, en 1841, soit un an avant de mourir, ce fut Auber, comme on sait, qui fut nommé directeur. Habeneck resta à l'Opéra, et la combinaison rûvée par Berlioz, après avoir paru prendre un peu de consistance, car les journaux s'en étaient occupés fvoir le Moniteur des théâtres, 27 février 1841'), s'en alla en fumée.

son pupitre, avait bien fait contre fortune bon cœur et marque son désir d'aller justement à la campagne ce jour-là, mais Berlioz ne dormait pas d'inquiétude et le voyait déjà, dans ses rêves, bouleversant les parties, graissant de suif les archets et crevant la peau des timbales : heureusement qu'il ne fit que rêver,

La première partie du programme, qui comprenait le premier acte (ïlphigénie en Taiiride et quatre morceaux du Requiem, marcha sans encombre ; les attaques des cuivres dans le Tuba mirum produisirent môme un effet superbe, et Berlioz se voyait déjà acclamé, traîné sur l'estrade après les fragments de Roméo et Juliette et la Symphonie funèbre et triomphale, lorsque des cris violents éclatèrent dans le parterre : la Marseillaise, la Marseillaise ! Étaient-ils poussés par des partisans d'Habeneck habilement disséminés dans la salle, n'étaient-ce pas plutôt des républicains qui saluaient M. de Montalivet, présent à la fête, ou des ennemis de Berlioz qui voulaient le forcer à exécuter ce chant révolutionnaire afin de le brouiller avec ses protecteurs ; toujours est-il que Berlioz ne perdit pas la tête et que, s'avançant sur le bord de l'estrade, il cria de toute sa force aux cabaleurs : « Nous ne jouerons pas la Marseillaise ; nous ne sommes pas ici pour cela. » Le calme renaît et l'on va pouvoir écouter la musique... Voilà qu'un grand bruit de dispute éclate ; un soufflet retentit, puis des cris de femme : « Arrctez-le, c'est infâme, à l'assassin ! » C'est Bergeron, le rédacteur du Charivari, qui venait de souffleter Emile de Girardin, assis dans une loge avec M"' de Girardin et plusieurs amis. Toute la salle est debout ; on se jette entre les deux adversaires ; Bergeron se retire en criant son nom ; mais c'en était fait de la musique et le concert finit au milieu du désordre : on n'écoutait que d'une oreille, on discutait politique et l'on ne prêtait d'attention qu'aux propos des couloirs'.

Le mois suivant, tout Paris n'était occupé que du retour des cendres de Napoléon, et Berlioz, sans doute, aurait vivement désiré qu'on

1. Cet acte de violence eut lieu à propos de rattcntal qui venait d'être commis contre le roi, le i5 octobre précédent, sur le quai des Tuileries. Girardin. en le rapportant dans la Presse, avait fait un rapprochement injurieux pour Bergeron, que certaines gens accusaient tout bas d'avoir, quelques années auparavant, tiré sur le roi le coup de pistolet du Pont-Royal, et Bergeron s'était vainement adresse au rédacteur en chef de la Presse pour obtenir réparation; dans une lettre, écrite après le scandale, il dit ne regretter qu'une chose, c'est d'avoir été, par les circonstances, obligé de frapper un homme aux cotés de sa femme. — La recette totale du festival monta au chilfre de 7,93(1 fr. 5o (dont 6,084 fr- Jo pour la location et i,252 pour les places prises au bureau), et c'était vraiment superbe, car, à cette époque, Robert le Diable sculeiitent variait entre 5,717 (9 novembre) et ô,8i4 fr (4 novembre), tandis que tes Huguenots ne donnaient que 3,ï66 fr. 5o (38 octobre); les Martyrs. 2, .Soi) t"r. 5o (Ho octobre) ; un acte de Gustave et le Diable amoureux, 3,()55 fr. {2 novembre'^, et la Muette de Portici, i,-;b(> fr. (11 novembre). La seule recette qui, dans tout le mois, dépassa celle du festival, est celle du i3 novembre, où Robert le Diable atteignit 8,243 fr. 10. (Registres décaisse, aux .archives de l'Opéra.)

choisît sa Messe des Morts pour la cérémonie qui devait avoir lieu aux Invalides le i5 décembre; mais certains journaux prirent les devants et proclamèrent que l'immortel Mozart était seul en possession de traduire les sentiments qu'une telle solennité devait faire naître. Et ces articles décidèrent du choix de l'administration, qui fit exécuter le Requiem de Mozart par trois cents instrumentistes et choristes, avec les solos de chant quadruplés : M""^* Grisi, Damoreau, Persiani et Dorus-Gras, pour la partie de soprano ; M™" Pauline Viardot-Garcia, Eugénie Garcia, Albertazzi et Stoltz, pour celle de contralto; Duprez, Rubini, Alexis Dupont et Ponchard, comme ténors; Lablache, Tamburini, Levasseur et Barroilhet, comme basses. Mais procéder de la sorte, de la part des organisateurs ; mais approuver ces dispositions, de la part des journaux, n'était-ce pas encore rendre hommage à Berlioz et suivre l'exemple d'un homme auquel les uns et les autres avaient bien souvent reproché de ne pas savoir se borner, et de doubler, de tripler ainsi les parties de chant par amour du bruit? Lui, de son côté, organisait, pour le i3 décembre, au Conservatoire, un grand concert exclusivement composé de ses œuvres : les quatre premières parties de Roméo, la Fantastique en entier, son Orientale de Victor Hugo, pour quatre voix seules, chœur et orchestre, mais surtout, c'était de circonstance, le Cinq Mai, intitulé pour ce jour-là : Chant sur la mort de l'empereur Napoléon, et qu'Alizard déclama de sa voix puissante en enlevant l'auditoire : le compositeur et le napoléonien devaient être éiralement satisfaits chez Berlioz'.

L'année 1841 fut une année de repos pour le chef d'orchestre et de besogne aride pour le musicien. Berlioz en passa le premier tiers à écrire des récits, à orchestrer V Invitation à la valse, en vue de la reprise du Freischati qu'il avait accepté de préparer, sinon de diriger, à l'Académie de musique. Pour lui-même, il semblait assez indécis sur ce

I. Le Charivari se faisait remarquer alors par la violence de ses attaques contre Berlioz. Aux approches de ce festival, il avait mené une campagne très vive en faveur d'Habeneck et crible son rival de quolibets, le qualifiant de charlatan musical, comparant sa musique aux travaux force's pour les exécutants, le raillant sur sa prétention d'importer d'Angleterre (on eût mieux dit : d'Allemagne) un mot nouveau : festival, etc. Berlioz ne pouvait pas relever les appréciations plus ou moins défavorables qu'on portait sur ses œuvres ; mais il n'était pas tenu à la même réserve en ce qui regardait les erreurs de fait, et le critique de la Revue des Deux-Mondes l'apprit à ses dépens. Il avait reproche à Berlioz d'avoir ajouté des ophicléides à l'orchestre de Gluck, et aussi d'avoir « arraché Palcstrina à la chapelle Sixtine, où quelques soprani suffisaient à ses mélodies fuguées, pour l'écraser, lui, le maestro paisible, à l'inspiration suave cl religieuse, sous la pompe des voix et des instruments ». Berlioz prit aussitôt la plume et écrivit k Buloz pour protester contre les critiques de son rédacteur (P. Scudo) : « L'acte d'Iphigénie, disait-il, a été exécuté absolument tel que l'auteur l'a écrit ; on n'y a donc point entendu d'ophicléides. Quant à Palcstrina, quelques soprani lui suffisaient si peu que son madrigal AUa riva del Tebro, morceau profane du reste et qui n'a jamais pu être entendu à la chapelle Sixtine, est à quatre parties (soprani, contralti, ténors et basses); il a fallu en outre une étrange préoccupation pour trouver écrasé sous la pompe instrumentale le chœur chanté d'après le texte du compositeur, sans accompagnement. » La guerre était dès lors allumée entre Berlioz et Scudo. .

HECTOR BERI.IOT:

qu'il devait entreprendre : un jour, il se vantait davoir repoussé, sans même le lire, un scénario de Scribe, dont on voulait lui faire composer la musique; puis, quelques mois plus tard, le voilà tout absorbe par une grande partition qu'il écrit sur ce même livret de la Nonne sanglanlc, que Scribe, assure-t-il, « a très habilement tiré du Moine, de Lewis, en y adaptant un dénouement emprunté à certain ouvrage de

PAOANINI, PAR JULIEN ( i 6 J <j | .

M. de Kératry, et du plus grand elTct scénique ». Kntrc temps, et comme pour ranimer son courage, il lui arrivait d'excellentes nouvelles de l'étranger : c'était d'abord son ouverture des Francs- Juges, qu'on avait exécutée à Hambourg (i5 janvier) et qu'on avait jugée comme « une oeuvre d'une portée peu commune » ; c'était surtout le Requiem, que Henri Rombcrg, premier violon du Théâtre-Allemand de Saint- Pétersbourg, avait eu l'idée de choisir pour un concert à son bénéfice. « Vous savez sans doute, écrivait Berlioz à Ferrand, le succès spaven-

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toso de mon Requiem à Saint-Pétersbourg. 11 a été exécuté en entier dans un concert donné ad hoc par tous les théâtres lyriques réunis à la chapelle du czar et aux choristes de deux régiments de la garde impériale. L'exécution, dirigée par Henri Romberg, a été, à ce que disent des témoins auriculaires, d'une incroyable majesté. Malgré les dangers pécuniaires de l'entreprise, ce brave Romberg, grâce à la générosité de la noblesse russe, a encore eu, en sus des frais, un bénéfice de cinq mille francs. Parlez-moi des gouvernements despotiques pour les arts!... Ici, à Paris, je ne pourrais sans folie songer à monter en entier cet ouvrage, ou je devrais me résigner à perdre ce que Romberg a gagné. »

Ces nouvelles favorables de l'étranger semblaient aiguiser encore la verve sarcastique des petits journaux, et juste à ce moment on Berlioz ne faisait que travailler sans donner de concert ni publier d'œuvre nouvelle, il circulait un profil de Musicien incompris, dont chaque ligne était un trait dirigé contre lui : « ... Amuser le public ! dérision ! Etre applaudi par cette foule stupide, qui ne remplit pas la salle, quand on exécute ses rêveries fantastiques! horreur! Pour lui, moins il est applaudi, plus il s'estime. Aussi s'estime-t-il excessivement... 11 va, notre grand homme, chercher la solitude au huitième au-dessus de l'entresol ; il saisit sa guitare et tombe, le poil hérissé, sur son sofa, où il compose, compose jusqu'à extinction de chaleur naturelle... Une fois lancé, rien ne l'arrête, la langue de Beethoven et de Weber ne lui suffit plus ; il invente des accords inouïs, des rythmes inconnus, des mélodies inaccessibles; il arrive à produire une partition qui peut lutter avec les charivaris les mieux organisés et il obtient toujours le succès... non, je veux dire la chute demandée '. »

Berlioz, au printemps de cette année, était tout aux études du Freischùti, appris, monté, répété sous sa surveillance inquiète et qui put enfin paraître à l'Opéra le 7 juin. Dans la pensée du grand admirateur de Weber, cette restitution intégrale du chef-d'œuvre devait être la revanche posthume du génie contre 1' «indigne arrangement » de Castil-Blaze, qui avait eu un si grand succès à l'Odéon dès 1824, et qui venait de reparaître à l'Opéra-Comique, en i835; il fallait que tous les amateurs français, même ceux qui, faute de comprendre la langue allemande, n'avaient pas suivi les représentations de la troupe de Rœckel, connussent enfin dans sa forme originale l'incomparable création de Weber et la pussent sainement apprécier. Richard Wagner,

1. La Caricature {16 mai 1841). — Le mois suivant, Berlioz faisait seulement éditer sous ce titre : Nuits d'été (op. 7), six mélodies sur des paroles de The'ophile Gautier (Villanelle, le Spectre de la rose, Sur les lagunes, Absence, Au cimetière, l'Ile inconnue), qu'il avait commencé de composer dès i834, et la Galette musicale en publiait un compte rendu des plus élogieux par la plume de Stephen Heller.

HECTOR BERLIOZ i5i

qui vivait alors à Paris, ne fut pas étranger à cet heureux événement et travailla avec Berlioz à surmonter les obstacles que rencontrait ce projet si louable. « 11 faut de nombreux auxiliaires pour y arriver, écrivait-il en substance au conseiller delà cour Winckler; Berlioz seul ne suffira pas à la besogne, par la raison qu'il a besoin lui-même de tout le bon vouloir de M. Pillet pour l'un de ses propres ouvrages. Or, comme le résultat n'a pas répondu à l'attente générale, la direction n'a pas grande envie d'en essayer un second {la Nonne sanglante)... Il s'est donc adressé à Schlesinger, qui a de l'influence auprès du directeur, en sa qualité de propriétaire d'un journal musical : c'est un homme d'une grande activité et très énergique, fils du premier éditeur du Freischiiti... Celui-ci demande une autorisation écrite de M'"* de Weber, avant de pousser l'affaire plus loin, et il faut qu'elle la lui envoie, afin que la représentation au bénéfice des héritiers de Weber puisse avoir lieu. »

Grâce à l'énergie invincible de Berlioz, qui défendit pied à pied les moindres parties de l'ouvrage, et jusqu'au rôle de Termite que le directeur parlait de supprimer, on arriva à la première représentation sans avoir retranché une seule note du chef-d'œuvre ; au contraire, on en avait ajouté, et Berlioz, devant la règle qui défendait, à l'Opéra, l'emploi du dialogue parlé, avait dû se charger lui-même de composer les récitatifs indispensables. Comme il cherchera plus tard à s'excuser d'avoir accepté cette tache ingrate et comme il se repentira d'avoir encouru les terribles reproches qu'il n'avait pas manqué, en pareille occasion, de lancer à la face d'autrui ! Mais, pour lui comme pour Castil-Blaze, il convient de passer condamnation, non sans faire remarquer la bizarre coïncidence qui rapproche ainsi le juge du justiciable. Il fit bien d'agir ainsi, par la simple raison que, s'il avait refusé, l'opéra de Weber courait grand risque d'être maltraité par des mains inhabiles ou peu respectueuses. La réponse que fit Berlioz au directeur de l'Opéra, Pillet, quand celui-ci lui demanda d'entreprendre ce travail, est dune grande modestie et aussi d'une grande sagesse. « Je ne crois pas, dit-il, qu'on doive ajouter au Freischiit^ les récitatifs que vous me demandez; cependant, puisque c'est la condition sans laquelle il ne peut être représente à l'Opéra, et comme, si je ne les écrivais pas, vous en confieriez la composition à un autre moins familier, peut-être, que je ne le suis avec Weber, et certainement moins dévoué que moi à la glorification de son chef-d'œuvre, j'accepte votre offre à une condition : le Freischiity sera joué absolument tel qu'il est, sans rien changer dans le livret ni dans la musique. » Et cela fut comme il le désirait.

Richard Wagner, auquel avait d'abord souri ce projet de rendre un

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éclatant hommage à Weber sur la scène de l'Opéra de Paris, avait marqué de louables scrupules dès qu'on avait parlé de récitatifs et d'airs de ballet à introduire dans la partition. 11 s'en était expliqué, dans un article habilement fait d'ailleurs, à la Galette musicale^ et qui ne pouvait nullement blesser Berlioz; mais, après la représentation, il formula son blâme d'une façon plus catégorique dans une des correspondances qu'il adressait à certains journaux peu répandus d'Allemagne et qui ne devaient certainement pas revenir à Paris : « J'avais d'avance manifesté la crainte, dit-il, que les récitatifs écrits par M. Berlioz ne fissent tort à l'ouvrage par leur trop grand développement, qui paraissait inévitable. Je pensais aussi que le compositeur se laisserait tenter par les occasions, qui ne manqueraient pas de s'offrir, de lâcher la bride à son impétueuse imagination, et qu'il arriverait à donner ainsi trop d'individualité à son travail. Mais, dans le cours de la représentation, je vis, à mon grand regret, que M. Berlioz, en écrivant ses récits, avait fait l'abnégation la plus complète de toute ambition personnelle et qu'il avait lui-même relégué son travail au dernier plan. Je l'ai constaté, je le répète, à mon grand regret, car, grâce à cette manière de comprendre sa tâche, M. Berlioz n'a pas seulement défiguré le Freischût:^, chose qui était facile à prévoir, mais il l'a du même coup rendu mortellement ennuyeux. » Cette conclusion n'est peut-être pas sans justesse ; mais on ne peut se tenir de remarquer le défaut de logique de Wagner, qui reproche à Berlioz sa discrétion, après s'être méfié de son exubérance, et lui en veut de n'avoir pas fait assez, après avoir craint qu'il ne fît trop. Que n'imita-t-il lui-même, un peu plus tard, cette façon de procéder délicate, quand il s'avisa spontanément de remanier Gluck et de réorchestrer Beethoven !

Le vrai reproche que l'on pouvait faire à cette translation du Freischïdi à l'Opéra provenait de l'insuflBsance ou plutôt de l'impropriété des chanteurs. Des chœurs excellents, c'est vrai, un orchestre impeccable et bien dirigé par le second chef, Léon Battu, en place d'Habeneck, qui n'aurait pas voulu se metire en apprentissage sous Berlioz, mais des solistes défectueux pour la plupart. Duprez ne pouvait pas chanter le rôle de Max sans en transposer de nombreux passages, et l'on avait dû le lui retirer pour le confier à Marié, bon musicien, mais chanteur de second ordre. 11 fallut cependant admettre que M"" Stoltz transposât les deux principaux airs du rôle d'Agathe, qu'elle chantait d'ailleurs avec beaucoup de flamme; M"' Nau était charmante dans Annette, et Bouché très satanique dans Gaspard. Mais ce dernier et Marié, de l'aveu de Berlioz, déclamaient leurs récits avec une lourdeur solennelle au lieu de les débiter de façon simple et fami-

lièrc, et c'est là ce qui défigura surtout le Freischiit^ ; la faute en était plutôt aux chanteurs qu'à l'arrangeur. VA puis, comme il fallait à toute force un ballet, n'avaiton pas proposé à Berlioz d'en composer un avec le bal de la Symphonie fantastique et la fête de Roméo et Juliette! Il avait refusé, mais il avait choisi des airs de danse dans Preciosa, dans Obertm, et combiné de la sorte un divertissement très présentable avec V Invitation à la valse; au bout de quelques soirs, d'ailleurs, il ne resta que ce dernier morceau, dont l'instrumentation était une merveille en son genre, et qui allait conquérir, sous cette forme, une célébrité nouvelle par tout le monde musical.

Le FreischïUi, ainsi mis en scène, obtint un réel succès, qui se traduisit par soixante et une représentations en l'espace de cinq années ; mais après, lorsque Pillct eut quitté la direction du théâtre, on profita de ce que Berlioz était en voyage, au loin, pour dépecer ce chefd'œuvre et le réduire aux proportions d'un lever de rideau. « ... Soyez donc un inventeur, s'écrie-t-il, un porte-flambeau, un homme inspiré, un génie, pour être ainsi torturé, sali, vilipendé! Grossiers vendeurs! En attendant que le fouet d'un nouveau Christ puisse vous chasser du temple, soyez assurés que tout ce qui, en Europe, possède le moindre sentiment de l'art vous a en très profond mépris! » ¥a Berlioz mourut sans avoir vu châtier les coupables et purifier le temple, sans avoir vu suririr le Christ vengeur.

M. Mangin ayant prête son casque à Kncc, à la condition qu'il placerait des crayons il la cour de DiJon. (Cham, Charivari, 33 novembre i863.|

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