PAUL ET VIRGINIE

TITRE DU « PAUL ET VIRGINIE u , ANNOTE PAR. BERLIOZ et légué par lui à M. Ernest Reyer.

musical que les 1,800 musiciens de l'Hippodrome jetant leurs harmonies à tous les vents. » Cent cinquante instruments à vent dans une salle fermée : et dire que Berlioz pensait être modeste en n'en demandant pas plus !

Il revint de sa chimère de la musique en plein air ; mais il ne guérit jamais de celle des orchestres innombrables, des festivals monstres, et chaque fois que ses intentions étaient trompées par l'événement, il ne manquait pas de l'attribuer à l'insuffisance du nombre des exécutants. Il professait d'ailleurs, à l'endroit des orchestres renforcés, une théorie bien particulière, et le désir d'obtenir une grande sonorité se combinait, chez lui, avec celui d'atteindre une extrême justesse : « Pourquoi, disait-il un jour, pourquoi, dans les petits orchestres, les violons jouent-ils si rarement juste? Parce que la justesse de plusieurs instruments à cordes exécutant ensemble la même partie à l'unisson n'étant jamais absolue, elle ne peut être que la

résultante moyenne des intonations du plus grand nombre. Quand ce nombre est suffisant pour couvrir l'imperfection du jeu du plus petit, la masse entière semble jouer juste ; dans le cas contraire, toute la masse semble jouer faux. Sur quinze violons unis, deux ou trois peuvent bien commettre des fautes sans qu'elles soient aperçues ; sur

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cinq ou six, l'erreur d'un seul se fera forcément remarquer. Rien de dur, de faux, de mesquin, de misérable comme la réunion de deux ou trois violons. Baillot, Artot et Bériot, chargés de rendre la même partie à l'unisson, me feraient fuir. »

Tel il était, quand il reprochait à Mozart de n'avoir pas mis trois cents trombones dans son Requiem, quand il s'indignait de ne pas

entendre des milliers de choristes dans la Chapelle Sixtine, ou projetait de composer une cantate : le Dernier Jour du monde, pour laquelle il aurait demandé plus d'un millier d'exécutants ; tel il fut toute sa vie, réclamant des légions de chanteurs et d'instrumentistes, rêvant d'obtenir d'eux une somme d'effet prodigieuse et toujours croissante ; usant de tous les moyens possibles, dans le Requiem, dans le Te Deum, pour centupler les forces matérielles de la musique ; tel il demeura même après que bien des insuccès absolus ou des résultats tout à fait disproportionnés avec ses efforts auraient dû l'éclairer. Mais, dans le fond, et si surprenant que cela doive paraître, il avait horreur du bruit en musique. Il était très sensible au reproche qu'on lui faisait d'aimer trop l'éclat, d'abuser des instruments de cuivre et d'employer couramment la grosse caisse, alors qu'on passait à Rossini tout son tintamarre; car il n'avait cessé, disait-il, bien au contraire, de protester contre « l'abus révoltant du bruit », contre « la musique fracassante », et la vérité est qu'il a su tirer des effets de douceur inattendus de cet instrument presque anti-musical : la grosse caisse ; dans le Sanctus, du Requiem, par exemple, avec les cymbales en sourdine, et dans le septuor des Troyens, où ses coups étouffés donnent la sensation du bercement des flots dans le silence de la nuit. Et d'ailleurs, s'il savait ne pas mériter ce reproche, il soupçonnait aussi qu'il en pouvait encourir quelque autre : « Il faut un génie bien rare, écrivait-il à Schuniann en 1887, pour créer de ces choses que les artistes et le public saisissent de prime abord et dont la simplicité est en raison directe de la masse, comme les pyramides de Djizeh. Malheureusement, je ne suis point de ceux-là; j'ai besoin de beaucoup de moyens pour produire quelque effet... » Aveu moins modeste, à coup sûr, qu'il n'en avait l'air et plus vrai cependant que Berlioz ne devait le penser*.

Entre les deux novateurs qui se sont disputé le monde musical dans la seconde moitié de ce siècle, il existe une différence essentielle. Le dernier venu, poursuivant un idéal nettement défini, qu'il avait entrevu de bonne heure, et concentrant toutes les forces de son génie sur un

I. En poussant dans ce sens, il lui venait parfois des idées réellement grandioses. Lors d'une reprise de Guillaume Tell, il proposa au directeur de l'Opéra d'édifier, au deuxième acte, un Grûtli à plusieurs étages, une manière de pyramide, où quatre cents chanteurs de supplément auraient pu se grouper au fond du théâtre. Il voulait ne grossir que très peu les chœurs isolés des divers cantons qui entrent successivement en scène et dont l'exécution aurait été laissée aux choristes ordinaires; mais on aurait fait lancer le serment final : Si parmi nous il est des traîtres, par toutes les voix, ainsi massées les unes au-dessus des autres, sur le versant de la montagne : « Au moins, disait-il au directeur, vos cantons ressembleront à un peuple, non plus à un Conseil municipal, et jamais à l'Opéra on n'aura vu ni entendu quelque chose de semblable. » On ne le vit ni ne l'entendit, car le directeur se contenta d'augmenter un peu les chœurs, en les laissant tous sur le plancher de la scène, de façon que les choristes placés par derrière voyaient mal le chef d'orchestre, attaquaient avec mollesse et sans que leur voix pût largement rayonner.

l:.L lUP. BERLIOZ

seul problème à résoudre : la fusion du drame avec la musique, a progressé constamment dans la même ligne et poussé le drame musical au plus haut degré de perfection qu'il pouvait atteindre. Au contraire, celui qui était venu le premier avait réalisé d'un coup toutes les modifications qu'il lui paraissait souhaitable et possible d'apporter dans la symphonie ou l'opéra, car il ne poursuivait pas de réforme intégrale; il voulait simplement enrichir chaque branche de l'art musical de nouveaux éléments descriptifs et pittoresques. Mais en même temps que son esprit mobile se tournait tantôt vers le théâtre, tantôt vers l'église ou le concert, sans concevoir jamais un idéal différent de celui qu'il avait aperçu d'emblée, il obéissait à des tendances multiples, parfois contraires, et faisait des prodiges d'adresse pour les concilier. Dans Roméo et Juliette, par exemple, i! voulait tout à la fois écrire une symphonie véritable et donner à chaque épisode la vie ou le relief d'un tableau d'opéra ; en même temps qu'il traitait chaque morceau comme un fragment -de symphonie pure, il s'efforçait de représenter les mouvements, d'exprimer les sentiments de personnages visibles pour lui seul. 11 fallait donc que sa musique, sans sortir des formes ordinaires, auxquelles il prétendait demeurer fidèle, et tout en restant de la musique absolue, remplaçât la parole, la mimique, la mise en scène, en un mot tous les facteurs auxquels on l'associe ordinairement pour lui donner un sens, une expression dramatiques. Comment le musicien, dès lors, ne se serait-il pas heurté à des obstacles qu'il ne surmontait pas toujours, malgré sa force de volonté, mais qu'il tournait alors avec une extraordinaire habileté ?

Berlioz, à ce qu'il semble, était inconséquent avec lui-même. Il assignait à la symphonie une tâche infiniment plus complexe que celle qui lui est ordinairement dévolue, et il en prétendait respecter les formes consacrées ; il pressentait que l'opéra devait atteindre à un degré bien supérieur de vérité dramatique et il pensait y parvenir sans en modifier les formes conventionnelles ; il jugeait enfin que la mélodie était l'agent par excellence de l'expression musicale, et en même temps qu'il s'efforçait de lui faire rendre tel ou tel sentiment, non pas seulement dune façon générale, mais avec les nuances les plus subtiles, il se flattait de garder à sa pensée musicale le caractère de la mélodie absolue. En un mot, il a voulu concilier l'inconciliable; il a voulu, qu'il écrivît une messe, une symphonie, une ouverture, un opéra, rester dans les conditions de la musique pure, de celle qui traduit un état indécis de l'âme, un sentiment vague, et tout à la fois composer de la musique expressive au premier chef, en élargissant toujours son domaine, en s'ingéniant à lui faire exprimer, par ses seules ressources,