Henri-Matisse

On a, — nous avons, et moi le premier, — abusé de ce mot : « la vie ». Je compte en abuser encore. Il a la puissance et le vague des mots mystiques, tels que « Dieu », ou « la Nature », ou « l'Humanité ». Je ne sais trop ce qu'il veut dire. Mais je le sens.

Qu'est-ce que « la vie »? Limitons-nous : qu'est-ce que « la vie » pour un peintre? Je vois des gens qui s'imaginent qu'elle est dans les objets et dans les sensations qu'il en reçoit, et qu'il lui suffit, pour exprimer « la vie », d'exprimer cette sensation. C'est très vrai. Et c'est très simple. Mais nous expliquons le vrai, et nous analysons le simple. Nous ne pouvons faire autrement. Eux non plus, quoiqu'ils en disent. Seulement, ils ont peur des mots. Ne leur parlez pas métaphysique. Ils vous diront qu'ils n'en ont cure, ce qui est leur droit. Ils vous diront, ce qui cesse d'être leur droit, que le peintre qui a fait vivante cette chose, n'en avait cure non plus. Je veux bien qu'ils n'aient pas tort s'ils se placent dans l'état du peintre quand le peintre a peint cette chose. Mais voilà. Le peintre est un homme. Il médite, peu ou

beaucoup. Il ne médite pas seulement sur la peinture. Admettons même qu'il ne médite jamais sur la peinture, que la peinture soit à part de sa vie, des accidents, des drames, des hasards, des joies, des habitudes, des moyens, des buts de sa vie. *Admettrons-nous aussi que sa méditation, quelle que soit sa qualité, n'influe en rien sur la façon qu'il a de voir, sur la façon qu'il a de sentir, sur la façon qu'il a de dire ? La manière de concevoir les choses, le « point de vue », quel qu'il soit, appartient toujours à quelqu'un. Généralement, — et par malheur, — à d'autres qu'à nous-mêmes. A nous, parfois. Si ce n'est là de la métaphysique, qu'est-ce donc?

Il n'est pas indispensable qu'un peintre soit un imbécile. Ne me poussez pas. Je vous dirais qu'il est indispensable qu'un peintre ne soit pas un imbécile. J'en sais qui sont des imbéciles. Je n'aime pas leur peinture, et personne, entre ceux que j'aime, n'aime leur peinture plus que moi. Quand j'ai connu ceux dont j'avais, avant de les connaître, aimé la peinture, je me suis aperçu tout de suite qu'ils étaient très intelligents. J'ai cessé, depuis longtemps, de m'en étonner.

« La vie », c'est d'exprimer non seulement les sensations mais aussi les sentiments, non seulement les sentiments mais aussi les idées, non seulement les idées mais aussi les enchaînements et les

systèmes d'idées que procure, de proche en proche, le contact avec les objets. « La vie » est dans l'esprit de l'homme, et non ailleurs. Et tel « métaphysicien », s'il vit sa métaphysique, est plus vivant que tel « réaliste » qui ne va pas plus loin que la première sensation. Le symbole le plus abstrait peut être beaucoup plus vivant que l'objet le plus concret. J'aime Ingres — qui d'ailleurs a sa métaphysique — mais je préfère Delacroix. Je préfère Delacroix parce qu'il est, à mon sens, plus vivant qu'Ingres. Delacroix est plus vivant qu'Ingres — à tempérament égal — parce qu'il est plus intelligent. Delacroix saisit, entre un groupe de sensations, entre un groupe de sentiments, entre un groupe d'idées, des relations plus subtiles, plus éloignées et plus profondes que celles qu'Ingres y saisit. Et voilà tout. Il ne s'agit pas de « peindre la vie ». Même pas d' « aimer la vie. » Il s'agit d'avoir non seulement des sensations, mais aussi des idées plus vivantes. Il s'agit d'être plus vivant.

On m'avait dit, il y a longtemps, que Matisse faisait de la métaphysique. Et, quelques années, je l'ai cru. Un jour, je me suis aperçu, devant un tableau de Matisse, que ce tableau était vivant. Je l'ai aimé. J'ai cherché à comprendre pourquoi je l'aimais et pourquoi j'en aimais moins certains autres que le même peintre avait peints. J'ai su, en suivant ce chemin, que la métaphysique de Matisse, qui était

parti, aux temps de sa jeunesse, de sensations très vives et très fortement exprimées, avait traversé un moment les déserts de l'abstraction pure, une sorte de tension et de raidissement douloureux, un besoin de crier, contre tous : « voici ce que mes sensations m'apprennent. » Puis, que grâce précisément à cette énergie trop tendue d'investigation et d'expression, il était parvenu à retrouver, dans ses sensations même, ces lignes de forces qu'il en avait d'abord extraites avec tant d'intransigeance et qui constituaient simplement l'armature spirituelle qui lui est propre et n'appartient absolument qu'à lui. Vous me direz que c'est là, au fond, l'histoire de tous les grands peintres, sans doute l'histoire de tous les grands hommes et peut-être, jusqu'à un certain point, l'histoire de tous les hommes : une période d'instinct pur, une période de recherches douloureuses pour accorder avec les besoins de cet instinct, les découvertes tyranniques de l'esprit, une période d'équilibre où l'esprit, après avoir tenté de dompter ou de briser l'instinct, se résigne à un échange continu, entre l'instinct et luimême, de renseignements, de concessions, d'encouragements réciproques où l'être trouve enfin sa liberté, en la créant. Je le veux bien. Mais j'avoue connaître peu d'œuvres où l'instinct criât d'abord plus fort, où la lutte entre l'intelligence et lui prit un caractère plus aigu de souffrance intellectuelle et

d'excès dans l'expression de la souffrance intellectuelle, où l'équilibre peu à peu conquis donnât une impression plus émouvante de victoire. Que l'œuvre d'un artiste puisse servir à définir l'évolution d'à-peu près tous les vrais artistes, c'est un phénomène assez rare pour qu'on accorde une attention respectueuse et spéciale à l'artiste dont il s'agit.

Le choix, chez lui, est parti de l'émotion pure, cette émotion puissante à qui l'on doit ces peintures troubles des débuts, d'une matière si splendide qu'elle semble soulever les fonds pour les entraîner avec elle, s'en saturer, en épuiser les ressources et les renvoyer à leur place, enrichis des chatoiements sourds et des sonorités profondes qu'elle leur a communiqués. Mais c'était déjà un choix, très sûr, très décisif, dont il a vite senti le besoin de dégager, si je puis dire, les arêtes spirituelles, pour en créer une charpente qui pût supporter et conditionner toute l'architecture de son œuvre dans l'avenir. C'est là de la peinture pure, d'où non seulement toute anecdote, mais toute fioriture, toute incidente, tout accessoire sont bannis. Depuis Cézanne, je ne sais de plus bel exemple de volonté constante et soutenue de supprimer de l'émotion plastique tout ce qui la détourne et ne l'augmente pas. On peut faire de la métaphysique, peut-être en doit-on faire, à propos de la peinture de Matisse. De la littérature, point. Pour

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s'expliquer à lui-même le choix sensuel que révélaient les premières peintures qui exprimaient ses premières émotions d'homme, Matisse a recherché, en exagérant leurs angles et leurs courbes, un jeu de lignes si hardi qu'il sortait parfois de son propre équilibre et tombait dans une sorte d'expressionnisme caricatural, et un jeu de tons si pur qu'il touchait souvent à une sorte de vision hallucinatoire, où les procédés des potiers et des tapissiers orientaux apparaissaient, forcés encore peut-être, et sans qu'il y eût là autre chose qu'une rencontre de hasard. Je l'ai dit. Ce jeu dangereux, mais nécessaire, était un passage fécond. Il a extrait d'un double amas de sensations ardentes des matériaux de choix qu'il a éprouvés et durcis et autour desquels il organise une création nouvelle, débarrassée des scories, des boues, des cendres, des ténèbres de son chaos primitif.

Voici donc, sur des fonds généralement abstraits, nus, une condensation presque tragique. Non seulement l'objet est seul, mais les lignes, à peu près dépourvues de reflets, isolent la sensation centrale et l'abandonnent, après l'avoir si profondément méditée qu'elle semble exister en soi, indépendamment du milieu, indépendamment de l'artiste. Elle est, pour ainsi dire, suspendue dans le silence. Elle est comme un caillou inerte au fond d'une eau transparente. Qu'on ne s'y trompe pas, un caillou vit. Mais sa vie lui est

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propre, elle est dure et dense, elle ne doit pas grand chose aux caresses de la lumière, et quand on le touche dans l'obscurité, on retrouve sa forme et son grain. Il n'y a pas beaucoup d'autres choses à dire sur la peinture de Matisse, parce qu'elle est de la peinture, rien de moins et rien de plus.

Comme dit Charles Péquin de la peinture de Cézanne, et de la peinture de Matisse même, comme on le dira quelque jour de la sienne, elle vous donne la sécurité. Elle est comme une sphère fermée, elle m'a fait songer bien souvent à ces vases chinois, ronds et sonores, qui ressemblent à une musique visible, à ces durs laques japonais d'où il semble que les formes naissent, mystérieusement, progressivement, sous le regard qui s'habitue, aux miroirs ternes et profonds qui n'enferment aucune image, mais semblent révéler la loi de toutes les images dès qu'une forme y apparaît. Elle m'a fait aussi songer à ces peintures espagnoles, figures soudain apparues dans le murmure symphonique de l'atmosphère ambrée, ou perlée, ou crépusculaire, et qui éteignent tous les bruits environnants. Je pense à ses fonds mats, presque noirs ou rouges, où quelque apparition solide surgit du silence, fleurs ou visage, dans la solitude ardente de sa propre réalité.

Il paraît qu'on discute pour savoir si Matisse est, ou n'est pas, un classique. Je n'en sais rien, ni lui, ni

personne. On n'est jamais, de son vivant, un classique. On le devient, quelquefois. Racine, croyez-moi, ne se savait pas un classique. Et ceux qui se disent classiques me font penser à ce routier du temps du roi Philippe VI qui disait à ses frères d'arme : « En avant! mes amis, pour la guerre de Cent ans ! »

L'ordre est le fait du grand classique, soit, mais c'est qu'il y a divers systèmes et diverses apparences d'ordre. Ni la Grèce, ni le xvne siècle n'ont le monopole de l'ordre, du moins de ses modalités. J'aime qu'un artiste possède la maîtrise de ses sensations, et si j'aime celui-là, c'est qu'à mon sens, il la possède. Encore faut-il que ces sensations soient puissantes, et pénibles à maîtriser. La maîtrise de Le Brun ne me touche guère, et je lui préfère, — je puis vous l'avouer, n'est-ce pas ? — * le prétendu désordre de Bonnard. Soyez sûr que l'avenir s'apercevra qu'il y a, chez Bonnard, un ordre, un ordre profond, organique, poussant du dedans de l'homme. La nature de Matisse, certes, diffère autant qu'il est possible, de celle de Bonnard, mais le jour où on découvrira la loi de l'ordre qui lui est propre, on pourra conclure, à son propos, comme à propos de Bonnard même, que l'essentiel est d'être un homme qui sache organiser et exprimer avec force et sagesse les confidences qu'il reçoit de l'univers.

Elie Faure.

« Le classicisme » écrivait quelqu'un il y a une dizaine d'années « n'est ni une matière ni une technique; c'est une structure. » Et si l'on veut bien entendre le mot en ce sens, je crois que l'on sera amené tôt ou tard à reconnaître que depuis le début du vingtième siècle les différents arts dans notre pays ont fait un effort heureux pour retrouver la dignité classique.

Sans doute les procédés les plus vulgaires n'ont pas cessé d'être en faveur; et le grand public n'a pas marqué clairement qu'il en fût rassasié. D'autre part nous avons vu se produire maintes tentatives désespérées pour rompre le vieil enchantement de la tradition, gestes si crispés, cris si douloureux qu'on ne saurait, avec la plus extrême complaisance, y saisir des promesses de joie et de sérénité. Mais ce n'est point à la statistique de nous tracer la physionomie de l'art à une époque. Et parmi des milliers d'ébauches contradictoires, il suffit que quelques grandes œuvres soient d'accord pour qu'un temps de l'humanité trouve ainsi son visage et sa voix.

Si notre âge obtient de l'avenir l'éloge que je me hasarde à lui faire ici, il me semble qu'il le devra pour une part à quelques peintres, et singulièrement à Henri Matisse.

Rien ne fait moins penser que son œuvre à une tentative désespérée, aux colères incohérentes d'un

prisonnier contre des murs trop solides. Il se peut qu'on ait aperçu d'abord dans ses compositions ce qu'elles expriment d'audace, qu'on ait applaudi ou honni surtout le non-conformisme qu'elles déclarent ouvertement. Mais ni les admirateurs ni les adversaires de Matisse n'ont le droit de s'en tenir là. Il importe de ne point confondre l'anarchie et l'autonomie, bien que l'installation de l'autonomie ait parfois les apparences du désordre.

D'une œuvre à l'autre Matisse a montré davantage à quel équilibre il menait ses forces, à quelle domination de lui-même il s'élevait. Aussi sa maturité présente donne-t-elle à l'esprit un véritable contentement. Il ne s'est point « assagi », mot piteux par quoi l'on désigne d'ordinaire la défaillance de l'ardeur créatrice, le reniement de la jeunesse, la capitulation devant la médiocrité. Bien au contraire, il est plus éloigné que jamais des formules convenues. Mais il se possède et se gouverne, avec une surprenante économie d'efforts.

Voilà comment il va rejoindre sans hâte ce classicisme éternel qui est une « structure », non point une collection de sujets ou un arsenal de procédés, ce classicisme qui est un autre nom du style, et qui confère leur noblesse à une ode d'Horace, à tel dessin japonais, à un prélude de Bach, à un poème de Goethe, de Baudelaire ou de Mallarmé.

Jules Romains.

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Henri-Matisse est un privilégié : c'est lui sans doute qui possède au plus haut degré le sens de la couleur et le sens de la forme. Pareillement doué, il aurait pu peindre comme une brute avec un rare bonheur. Mais il se trouve par surcroît que Matisse est tout le contraire d'une brute et qu'il ne couvre ou ne réserve pas un centimètre carré de toile sans savoir ce qu'il fait et pourquoi il le fait; et que, dédaignant la pratique des expressions déjà sues, ou l'imitation extérieure des vieux chefs-d'œuvre, il a peu à peu créé une expression qui n'est qu'à lui.

Certes, l'expression de Matisse n'est pas de ces expressions-omnibus comme nous en avons vu défiler tant et qu'avec plus ou moins de chance n'importe quel peintre eut loisir d'adopter pour une saison, comme une coupe de veston. C'est que l'expression de Matisse est étroitement dépendante des moyens de Matisse, de son œil prodigieux, de la forme particulière de son esprit et de sa sensibilité. Si bien qu'on est le plus souvent fort embarrassé de dire en quoi elle consiste, cette expression ; ou qu'il y a du moins en elle quelque chose de natif qui échappe à l'analyse comme y échappe le timbre de certaines voix ou l'expression de certains regards.

C'est le privilège suprême de la création artistique, que les professeurs et les critiques n'aient point de prise sur ce qui importe le plus en elle. Et nous

ne saurions trop nous réjouir de ce qu'un art comme celui de Matisse, où la raison a toute la part qu'il faut, ne puisse en fin de compte devenir la proie des raisonneurs d'académies, ni être confondu en aucun cas avec la peinture qui démontre et qui explique.

Au reste, les explications que nous trouvons devant un tableau de Matisse, quand nous en trouvons, surgissent toutes simples et ne sont pas nouvelles. Nous nous écrions par exemple : Comme il a su choisir! Comme il a su prendre parti! Quelle fraîcheur de vision, servie par quelle volonté! Quel accord! Quelle surprise !

Je pense à un intérieur rose, avec une fenêtre ouverte, qu'il a peint à Nice. La belle lumière matinale pénètre les rideaux blancs qui en sont tout alanguis; elle lave le sol, éclate tendrement sur les murs, emplit bien le volume de la chambre, où elle confère aux objets leur nudité naïve et comme éblouie. C'est une chambre sur la mer. On y peut faire de grands pas, y respirer, y chanter, s'y sentir jeune et dispos. C'est un tableau qui enchante par les accords de tons et le style de Matisse, mais le sentiment y trouve aussi son compte. Or, je me souviens comment cet intérieur est peint : A peine de matière, à peine de contrastes; des valeurs extrêmement proches : des roses, des gris clairs et subtils, des blancs. Cependant il y a de la profondeur et chaque objet est situé. Au premier plan, une table,

le dessus d'une table, d'un seul ton uni. Le jour frisant, sur cette surface, devait en réalité donner lieu à toutes sortes de modulations du ton; à toute une gamme dont les peintres, depuis Cézanne, ont appris à jouer pour mieux réaliser la valeur plastique. Mais l'art de Matisse est synthétique par excellence; il ne décompose pas; il prend parti; il choisit franchement, entre toutes, une des nuances du ton local. Le peintre est ici comparable au bon écrivain qui, pour mieux et plus simplement décrire, élit entre plusieurs épithètes celle qui les contient toutes, celle aussi qui émane entre toutes et malgré lui de sa particulière vision du sujet.

Donc, pour la table, un seul ton lavé, clair comme tout le tableau. (Comment n'est-il pas creux? Comment est-il si juste?)

Mais, sur la table, il y a le rectangle noir d'un sous-main, valeur qui domine tout le reste, et dans laquelle il semblerait que le peintre a délibérément rassemblé la somme des contrastes qui eussent pu jouer leur rôle ailleurs et dont il s'est abstenu, contrastes nécessaires à la densité du tableau, à sa lumière, à son équilibre.

Est-ce grâce à ce noir, dont la surface est exactement dosée, que les roses, les gris et les blancs, si proches, demeurent si distincts et font un accord si chanteur et si pur? Peut-être; mais, pour tel autre