L'ART OMBRIEN

29 septembre.

Avant d'entrer au Musée, j'ai voulu revoir la Fonte Maggiove^ Tune des plus belles fontaines de l'Italie qui en compte tant. Rien n'est plus élégant que ses trois vasques superposées et sa double rangée de bas-reliefs. L'un de ceux-ci porte une pompeuse inscription que l'on peut déchitTrer encore et où les noms de Nicola et de Giovanni Pisano sont pour la première fois réunis. Le père termine son illustre carrière ; le fils corn-

mence la sienne. L'aube du xiv' siècle luit déjà. Abandonnant les antiques formules, l'art se tourne vers la nature et ne se borne plus à l'expression du sentiment religieux. C'est la sculpture qui opère d'abord cette révolution sous la double influence de la statuaire antique, dont Nicola vit des modèles dans l'Italie méridionale, et surtout du nouvel art français. Quand, par qui et comment les deux Pisano connurent-ils l'admirable floraison de nos cathédrales ? C'est aux historiens à se mettre d'accord sur ce point. Ce qui est certain, c'est que, dès le milieu du xii^ siècle, l'art gothique leur fut familier. Les chaires du baptistère de Pise et du dôme de Sienne en témoignent ; certains détails de la Fonte Maggiore également : la Dialectique, par exemple, est habillée à la française et la Musique, au lieu de tenir une lyre suivant la tradition iconographique, frappe sur de

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petites clochettes, ainsi qu'au chapiteau de Chartres oii elle est repre'sentée au-dessus de Pythagore.

Mais une autre influence est à la source de cette rénovation artistique : le mouvement franciscain. Si Thode est aile' trop loin en soutenant que la Renaissance était issue de ce mouvement et si, de même, Renan a forcé sa pensée quand il déclare que le « sordide mendiant d'Assise fut le père de l'art italien », il est hors de doute que nul, plus que saint François, ne hâta l'éclosion. du renouveau. Sa vie, tout imprégnée d'humilité et d'amour, de pitié et de charité, la légende de la Portioncule mêlée à chaque instant à la vie des hommes, l'histoire de l'ordre populaire des Fratelli parlèrent directement à la sensibilité des artistes qui essayèrent, du mieux qu'ils purent, de traduire les impressions tendres ou pathétiques qu'ils ressen-

talent. On a tort de vouloir quelquefois, au sujet de la renaissance artistique italienne, joindre le nom de saint Dominique à celui de saint François. Certes, le violent apôtre de Calahora et les frères prêcheurs qui répandirent sa doctrine par le monde, employèrent aussi l'art comme moyen d'éducation et pour la dilTusion de leur enseignement ; mais ils n'inspirèrent pas directement les artistes. Ils se bornèrent à leur demander de vastes compositions symboliques qui devaient servir à la moralisation des foules et dont la manière synthétique correspondait à leur esprit doctrinal et froid. La meilleure preuve qu'ils n'eurent aucune influence sur la rénovation artistique, c'est que l'on ne possède presqu'aucun portrait de saint Dominique et de ses disciples, tandis que les images du Poverello peuvent se compter par milliers. Déjà on le reconnaît dans les mosaïques de

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Saint-Jean-de-Lalrau et de Sainte-Marie-lMajeure, dans de vieilles fresques de Giiinta et de Berlingliieri, dans une des sculptures d'Orvieto. A la coupole du baptistère de Parme, la scène des stigmates fait déjà pendant à la vision d'Ezéchiel. L'an dernier, à l'Institut des Beaux-Arts de Sienne, j'ai été frappé par la quantité de Sninl François: qui s'y trouvent : le premier tableau que l'on voit en entrant, attribué à Margueritone d'Arezzo, les deux suivants portés sur le catalogue comme étant (I à la manière grecque », plus do quarante autres à travers les salles, tous le représentent écartant de la main sa robe de bure l)our montrer à son liane la trace du coup de lance que reçut le Cbrist.

Pour illustrer le poème franciscain, les artistes, à défaut de tradition, durent observer directement la vie. Jusqu'alors, ils n'avaient guère exprimé ({u'un sentiment,

commim d'ailleurs à toute la chrétienté : l'effroi de l'homme devant la divinité. Dans les antiques peintures qui nous restent, Dieu est un maître farouche et menaçant, inaccessible au fidèle. La Madone est toujours la Vierge byzantine, impassible et rigide, qui, dans la scène du Calvaire, pleure debout. Les personnages autour de la croix, immobiles et roides, ont des tètes trop grosses, des yeux vides et sans vie, suivant la vecchia maniera greca goffa e sproporzionata dont parle Vasari. On sent le peintre oppressé par l'angoisse religieuse qui pesa sur tout le moyen âge. Quand le soleil d'Assise eut illuminé le ciel italien, l'art, entr'ouvranl son lourd cercueil de plomb, s'élança vers la radieuse lumière. Le vieux drame chrétien se rajeunit et s'humanisa, connut la pitié et l'amour. Les moules usés cédèrent aux coulées nouvelles que les artistes, avides et

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pressés, y jetèrent joyeusement. Délaissant les formules péniblement apprises, ils cherchèrent autour d'eux des inspirations et des modèles; leurs personnages furent réels et vivants, semblables à eux-mêmes, tels que saint François les avait montrés dans ses récits. Le Christ redevint le Fils de l'Homme ; on le représenta couronné d'épines, les yeux fermés, la tête inclinée sur l'épaule, le corps iléchissant et ensanglanté, comme dans ce beau crucifix de bois de la Pinacothèque que le Pérugin accola à l'une de ses œuvres; ce n'est plus le Christ de gloire et de majesté, mais le Christ de douleur mort pour les péchés des hommes. La madone hiératique s'attendrit; maternelle, elle se penche sur son enfant et le serre sur son C(eur. La scène représentée de préférence sera la plus humaine de toutes, la Pictà comme diront désormais les Italiens, la Vierge tenant sur ses

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genoux son fils mort et sanglant. En même temps, peintres et sculpteurs regardent la nature, cherchent autour d'eux des inspirations, pava^hraseni\e Caiitigiie des Créatures. Des arbres, des fruits, des guirlandes de vigne, des paysages paraissent. C'est ainsi qu'à cette Fonte Maggiore, malgré le délabrement des bas-reliefs et la grille qui empêche d'approcher, on peut distinguer encore des scènes champêtres, les travaux des mois, la cueillette, la chasse et la |)èche, des animaux, non plus grimaçants et terribles, mais vrais et vivants, uu agneau, un loup, un chien, des oiseaux, un faucon, tous ceux que le saint avait aimés et auxquels, d'après la légende, il avait si souvent parlé. Le mois d'avril est symbolisé par une femme qui tient une corne d'abondance et une corbeille de roses : n'est-ce pas l'annonce de la Renaissance qui va s'avancer, comme le Printenips

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de Bollicelli, couronnée de feuillages et semant des fleurs ?

Mais entrons au Municipio. Dans la Pinacothèque, presque personne, les deux ou trois Anglaises inévitables, peu gênantes d'ailleurs, s'assurant avec calme que chacune des (puvres indiquées parleur guide est bien à sa place sur les murs.

Boccati, Bonfigli, Fioronzo : combien j'aime vos œuvres, actes de foi ardente et vive! Vos couleurs se firent lucides et comme transparentes pour mieux traduire la pureté de vos cœurs; nulle matière n'en semble épaissir la fluidité limpide. Vos coloris sont rouges comme la flamme de votre amour ou bleus comme l'azur immaculé de votre ciel où brilla ta plus claire lumière qui ait lui sur les hommes depuis l'étoile de Bethléem. Certes, je déplore que vos peintures ne soient plus dans les églises pour lescjuclles vous les

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aviez exécutées. Ici, du moins, vous a-t-on épargné des voisinages choquants et vos douces Vierges qui s'émeuvent à l'approche de l'ange annonciateur ne sont pas encadrées par des nymphes au bain ou de provocantes Léda. Vous n'avez pas regardé les légendes sacrées comme des anecdotes agréables et commodes à illustrer. Votre christianisme est sincère, non théâtral et faux, ainsi qu'il le deviendra trop vite chez vos voisins de Florence, de Rome ou de Bologne. Par l'art, vous vouliez servir la religion ; après vous, ce sera la religion qui devra servir l'art. Et je vous aime aussi parce que toujours vous fûtes des méconnus. Aujourd'hui encore, les critiques sont sévères, quand ils ne vous ignorent pas. S'ils parlent de vous, c'est presque à regret, pour être complets : l'un d'eux, tout récemment, à propos de Bonfigli, se borne à mentionner « les médiocres essais d'un peintre d'anges mi-

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i;nards, couronnés de chapeaux de roses ». D'autres, parce que vous êtes pieux, naïfs et sincères, vous ont considérés comme des mystiques, obstinément hostiles au mouvement réaliste, ce qui, ajoutent-ils, est tout naturel puisque vous viviez au pays de saint François : ils n'ont pas vu qu'il y avait tout au moins quelque illogisme à attribuer au même homme la révolution naturaliste de Giotto et la prétendue réaction des peintres de Pérouse. D'ailleurs, même chez le vieux Boccati, il y a une curieuse recherche de la vérité. Quoi de moins mystique que la frise où se heurtent archers et cavaliers ou que le Bambino jouant avec un lévrier? Le portique fleuri, qui se dresse derrière la Vierge, rappelle ceux qu'aimait Mantegna, et la variété des instruments de musique, dans le concert d'anges, indique un évident souci du réel. Chez Bonfigli, les tendances natufalisles s'accentuent. Ses naï-

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vetés ne sont pas toujours des gaucheries et des inexpériences ; elles sont souvent voulues pour obtenir des elTets dramatiques. N'est-il pas émouvant le geste de ce frère qui, dans les Fun&railles de saint Ludovic^ devant le cercueil éclairé par les flammes funèbres des cierges, se couvre le visage avec la main pour dissimuler ses larmes? Dans la Bannière de saint Bernardin, quel sens du pittoresque et du mouvement! Comme le peintre a su rendre vivante cette scène si curieuse où le peuple fanatique, sur l'exhortation du saint, brûla tous les objets de vanité et de luxe, les livres et les bijoux ! Le fond du tableau reproduit avec exactitude la façade de San Bernardino qui venait d'être achevée ; la plupart des personnages sont des portraits. L'œuvre de Fiorenzo di Lorenzo est plus exempte encore de tout mysticisme et, chose extrêmement curieuse pour l'époque, cet artiste fut beaucoup