IV. -^ LES ARTS

VAUT PBAKÇAis \ U X v^ siècle, si Ton excepte Tltalie, c'est encore Fart gothique qui

BT LBS INFLUES. ijL triomphe en Occident : il continue logiquement son évolution.

CBS ÉTRANGÈRES. Egt-ce à dire qu'en France, où cet art était né, son développement se poursuive, durant le règne de Charles VII, par une force tout intérieure et spontanée, selon des traditions purement nationales? Assurément non. Les rayons de Fart italien ont brillé de bonne heure jusqu'en France, et l'art flamand surtout a fortement impressionné le nôtre. Quelle a donc été la part des traditions nationales, quelle a été celle des influences étrangères? C'est une question qu'il est plus facile de poser que de résoudre; mais il y a déjà intérêt à en indiquer les termes.

L'ART ITALIEN. Tout d'abord, quelles œuvres de l'art italien ont pu être admi-

rées par la génération de Charles VII? Rappelons quelques noms et quelques dates *. A l'avènement de Charles VII (1422), l'architecte florentin Brunelleschi (1377-1446) a déjà quarante-cinq ans ; il commence à construire la sacristie de Saint-Laurent, purement antique par ses entablements, ses pilastres cannelés, ses chapiteaux corinthiens, toute son architecture et toute sa décoration. Brunelleschi est un classique, conscient et exclusif. Les plus grands des sculpteurs italiens de ce temps sont des réalistes, mais ni Jacopo délia Quercia (1371-1438), ni Donatello (1382-1466), qui a déjà donné quelques-uns de ses chefs-d'œuvre avant 1422, ni Ghiberti (1378-1455),

1. Sources. Après les œuyres elles-mêmes, U y a les moulages (Musée du Trocadéro), les photographies, les dessins d'archéologues (notamment les Archives de la Commisiten des monamenU historiques^ en cours de publication depuis 1899). On trouvera de belles reproductions dans Jeh<m Foueqaet, édit Curmer, 1866; dans Les quarante Fouqaet, notice de ** Gruyer, 1897; dans Gonse, L'ari gothique, s. d., La sculpture française, 1895. — Documents

d'archives : outre les recueils indiqués au § 1, De Grandmaison, Documents sur tes arts en Touraine, Mém. de la Soc. arcbéol. de Touraine, t. XX, 187a

Ouvrages a consulter. Courajod, Leçons de VEcole du Louvre, t II, 1901 (très importante démonstration de la prédominance de l'art flamingo-bourguignon). P. Vitry, Michel Colombe et la sculpture française de son temps, 1901. Ouvrages de VioUet-le-Duc, Cboisy, Courajod et Marcou, Guiffrey, cités au t. IV, i'*part., liv. V, chap. 11. Les histoires de cathédrales, notamment : Eug. Lefèvre-Pontalis, Hist. de la cathédrale de Nogon, Bibl. de l'Ecole des Chartes, 1900. Paul Mantz, La peinture française du IX* à la fin du XVI* siide, 1897. Aug. Molinier, Les manuscrits, 1893. Travaux de M. Durrieu sur les manuscrits à miniatures, notamment dans la Bibl. de TEcole des Chartes, 189a. O. Merson, Les vUrauXy 1895. Emile Molinier, Histoire des arts appliqués à tindustrle, en cours de publication depuis 1895.

a. MQnlz, Histoire de Tart pendant la Renaissance, t. I, 1889. Marcel Reymond, Les débuts de Varehiteeture de la Renaissance, Gazette des Beaux-Arts, 3* période, t. XXIII (1900); La sculpture florentine, première moitié du XV* siècle, 1898.

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Le Mouvement Intellectuel.

qui livre au public sa première porte du Baptistère de Florence en 1424, et la seconde en 1452, n'ont échappé à la fascination des monuments antiques. Masaccio (1401-1428?) et les autres peintres qui ont achevé ou vont achever leur carrière, sont aussi des réalistes; mais souvent ils empruntent à Tart romain les édifices et les motifs d'ornementation qu'ils introduisent dans leurs tableaux. Les peintres contemporains de Charles VII, comme Pisanello (1380-1451) et Fra Filippo Lippi (1406-1469), subissent la môme obsession. Fra Angelico (1387-1455), qui continue au xv* siècle les idéalistes du moyen âge, regarde également les modèles romains, pour son architecture, ses draperies, ses figures. Plusieurs des arts mineurs, la miniature, la médaille, la gravure sur pierre fine, notamment, s'inspirent encore plus étroitement de l'antique. Ce n'est pas que l'imitation de l'antique suffise seule à caractériser l'art très riche et très varié des « quattrocentistes » italiens; mais c'est elle qui le distingue le plus nettement de l'art septentrional, et c'est aussi par elle qu'il a le plus vivement impressionné les Français. Cet art italien, en effet, parvenu à un tel degré de science et de charme, n'a pas laissé les Français insensibles. Ils l'ont connu et goûté avant le règne de Charles VIII ; car ils passaient souvent les Alpes, nous le verrons, au milieu du xv* siècle. Les expéditions de René d'Anjou et de Charles d'Orléans outre-monts, l'occupation de Gênes, les missions des diplomates, les voyages et même l'établissement de certains artistes italiens en France ne restèrent pas sans effet.

La force d'expansion de l'art italien n'est cependant point comparable, au temps de Charles VII, à celle de l'art qui fleurit dans les États du fastueux duc de Bourgogne, et surtout dans les Flandres, où se concentre tout le commerce du Nord, et où s'est formée une ploutocratie qui rivalise par ses richesses avec la bourgeoisie italienne. Cet art flamingo-bourguignon ne doit presque rien aux Grecs et aux Romains : il dérive du réalisme franco-flamand '. L'école naturaliste septentrionale avait produit, au temps de Charles VI, de très belles œuvres de sculpture; ses doctrines continuent, au xv« siècle, à dominer la sculpture dans un grand nombre de provinces françaises. L'école de peinture fondée par les Van Eyck sous le règne du duc Philippe le Bon, et qui procède de l'art réaliste des Melchior Broederlam, des Malouel et des Bellechose, assure à l'art flamand une autre hégémonie non moins glorieuse*.

Hubert Van Eyck (mort en 1426) et son frère Jean (mort en 1440) les vas byck.

1. Sur l*art franco-flamaDd du zrv* siècle, voir Hisl. de France^ t IV, i'« partie, p. 48i.

a. A. J. Wauters, La peinture flamande (i883). — Dehaisnes, L'art flamand en France^ Réunions des Soc. des Beaux-Arts des départements, i8ga. — Karl VoU, Die Werke dee Jan oan Eyckt 1901.

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L'ART PLAUINGB' BOURGUIGNON.

La Société et la Monarchie. uvrb n

n'ont pas, comme on Ta dit longtemps, inventé la peinture à Thuile : ce procédé était employé au xiv* siècle pour colorier les statues et môme les parties accessoires des tableaux. Mais, le plus souvent, les peintres délayaient les couleurs dans Teau, la colle ou le blanc d'œuf : Masaccio, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi peignirent encore « à la détrempe ». Les Van Eyck perfectionnèrent si ingénieusement la fabrication des couleurs et des siccatifs que, dès la fin du règne de Charles VI, les artistes du Nord se mirent à employer la peinture à rhuile. Par ces découvertes techniques, les deux frères affranchirent d'un coup Tart encore incertain et maladroit des peintres septentrionaux : ils lui donnèrent un éclat, une assurance incomparables. Enfin, ils léguèrent en exemples des chefs-d'œuvre, qui, dès leur apparition, excitèrent un prodigieux enthousiasme. Leur retable de « l'Agneau mystique », commencé par Hubert et terminé par Jean, pour une famille de paroissiens de Saint-Bavon de Gand, fut comme le manifeste de l'art nouveau. Les jours où l'on ouvrait devant le public les volets du célèbre polyptique, affluait une foule d'admirateurs, « comme en été abeilles et mouches par essaims autour des corbeilles de figues ou de raisins. » Pour apercevoir quelle étape ces hommes de génie firent franchir à l'école francoflamande, il suffit d'ailleurs d'aller au Louvre, et de comparer l'œuvre de Jean Van Eyck, l'adorable Vierge du chancelier Rolin (Salon carré), et l'œuvre peu antérieure d'Henri Bellechose • un Saint Georges^ gauchement composé, d'un aspect naïvement barbare (Salle X). Les Van Eyck ne rompirent pas avec les traditions de l'école francoflamande : ils en gardèrent les qualités d'analyse patiente, de respect profond pour la vérité; mais ils y ajoutèrent l'art de la composition, la science du dessin et de l'anatomie, la richesse et l'exactitude de la VAN DER WBYDEN coulcur. Lc Tournaisicu Roger de la Pasture (en flamand : Van der BT MARMioN. Wcydcu) et l'auteur des admirables volets du retable de Saint-Bertin * achevèrent d'illustrer et de caractériser l'école flamande du temps de Charles VII et de Philippe le Bon. Ces Flamands ne sont point des hommes de culture raffinée; ils ignorent à peu près l'antiquité, copient seulement ce qu'ils voient dans leur pays : tout chez eux est simplicité, patience, réalisme naïf. Mais leur art n'est pas une plate reproduction du réel, parce qu'on y sent vibrer une foi religieuse très profonde, et aussi une vraie tendresse pour les cieux, les coteaux, les rivières et les hommes de Flandre; leur mysticisme

1. Sar Simon Marmion, de ValencienDes, auteur présumé de ces volets (aujourd'hui consenrés au palais du prince royal à La Haye), voir Dehaisnes, Les volets du retable de Saint-Bertin^ et Bectterches $ar Simon Marmion^ Réunions des Soc. des Beaux-Arts des départements, 1889 et 1890.

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passionné est adouci par une cordialité familière qui enchante les yeux et Tâme.

Il faut maintenant revenir au problème que nous nous sommes art flamand posé : entre Tart flamand et Fart italien, y a-t-il eu au xv« siècle un btakt français. art français? Cette question, à vrai dire, est embarrassante, car on ne peut pas définir exactement ce qu'était alors la France, par opposition à la Flandre : les Italiens traitaient Jean Van Eyck de « Français », GaUicus. Et en effet, non seulement les Flamands avaient pour prince un Français, le duc de Bourgogne, mais la Flandre était un fief de la couronne de France. Gand et Bruges étaient français comme Lille, Douai et Arras. Tournai était même une ville du domaine royal. Amiens, d'autre part, était une ville de TÉtat bourguignon, et un centre d'art tout flamand. Mais, depuis ce temps, les destinées politiques de la plus grande partie de la Flandre sont devenues différentes des nôtres; la bifurcation s'est produite également, très manifeste, dans l'évolution artistique des deux pays. C'est une raison suffisante pour s'inquiéter de savoir si, au xv* siècle, la France a été aussi « tyranniquement soumise » qu'on Ta prétendu à l'art flamingoboui^ignon; si l'infiltration italienne n'est pas déjà visible, et enfin si le génie proprement français ne se manifeste point en quelque échappée originale.

Pour ce qui est de l'architecture, la réponse est simple. La réaction classique, déjà triomphante en Italie, n'a aucune prise sur la France, et il n'y a point lieu de parler de la tyrannie de l'art flamand : notre style « flamboyant » est un produit de la tradition nationale ; ce n'est qu'une nouvelle forme de l'art gothique.

Où est né le gothique flamboyant? L'histoire de ses débuts est obscure : ce type d'architecture, comme les autres, n'est pas né tout à coup, il n'est pas sorti tout entier du cerveau d'un artiste, mais il s'est formé peu à peu. On a récemment montré *■ qu'une des caractéristiqpies de ce style, l'arc en accolade, est déjà employé, d'ailleurs tout à fait exceptionnellement, dans deux monuments du xui^ siècle, Saint-Urbain de Troyes, et le couvent italien de San Galgano. Une chapelle de la cathédrale d'Amiens, datant de 1373, est bâtie dans le pur mode flamboyant. Mais le style plus sévère, propre au xiv* siècle, s'est défendu longtemps, et le gothique flamboyant n'a triomphé que vers le temps de Charles VIL

La guerre de Cent Ans, le vandalisme des soldats anglais et français, l'impossibilité de trouver de l'argent pour les réparations urgentes, avaient été funestes aux plus magnifiques édifices comme