RELATIONS ARTISTIQUES AVEC LA FRANCE

splendide escalier du Louvre, pour lequel furent aussi employés plusieurs artistes dont les noms indiquent une origine française.

Nous devons encore ajouter à ces noms celui de l'enlumineur Jacques Coene, peintre flamand, résidant à Paris en date du 28 juillet 1398, qui avait, tout le temps de sa vie , fait des essais sur les procédés à suivre dans l'emploi des couleurs et qui communiqua ses recettes à Giovanni Alcherio, de Milan (1). Cet italien , en 1399, décida Jacques Coene et deux de ses élèves à se rendre à Milan , avec d'autres artistes français , pour travailler à l'ornementation de la cathédrale de cette ville, en leur garantissant une rémunération considérable. (2)

Plusieurs des artistes qui viennent d'être nommés, travaillèrent en diverses régions de la France. Outre le tombeau exécuté par Jean Pépin, de Huy. pour l'abbaye de Maubuisson , nous signalerons celui de Thévenin , le fou du roi Charles V, à l'abbaye de Senlis, celui de Jeanne de Bretagne, veuve de Robert de Flandre , aux Dominicains d'Orléans, et celui qui recouvrait le cœur de Charles V dans la cathédrale de Rouen, tous trois sculptés par Jean de Liège. A ce dernier tombeau , travailla aussi Jean de Marville. Nous n'oublierons pas de rappeler que l'imagier Henri de Bruxelles, en 1 381 , l'emporta aTroyes

(1) Le manuscrit n°674i du fonds latin de la Bibliothèque nationale de Paris donne à cet enlumineur le nom de Jacobtis Cona ; l'italien Cicognara, dans La Storia délia scnltuia , t I , p. 224, l'appelle Jacofi>

Cova fiammiago. Les lettre» » et » ont pu être facilement prim Tune pour l'autre; le manuscrit de Parii

offrant la lettre », et le nom de Cona, Cone, Coene étant dans le génie de la langue flamande, nous croyons qu'il est préférable d'adopter l'orthographe Cona, Cone , Coene. M. Giry, dans sa Notice sur un traite du moyen-àge intitule De (^oloribus et artibus Romanorum a traduit Cona par Conan. bn tout cas , nous croyons qu'il n'est point possible d'adopter l'opinion de M. Wauters qui , dans son Mémoire sur les Commencements de l'ancienne licole flamande de peinture (Bulletins de l'Académie royale des sciences , lettres et beaux-arts en Belgique, année 1883 , p 383) , fait un seul et même personnage de l'enlumineur et peintre flamand Jacques Cona ou Cova et du peintre de la ville d'Ypres Jacques Cavacl ; ce dernier, qui travailla et résida à Ypres de 1398 à 1401, comme le prouvent les documents que nous publions , ne peut être confondu avec Jacques Coene, qui résidait à Paris en juillet 1398 et qui semble être parti pour Milan en 1399. — Les traites du manuscrit 11*6741,, ont été, comme nous l'avons déjà dit, publies par Mistres Mcrrifield en 1849; Mrs Merrifield est d'avis qu'une partie des recettes sur les couleurs, contenues dans ce manuscrit, ont été recueillies par un écrivain du nord de la France au quatorzième siècls , comme le témoignent les allusions à des arts ou à des usages qui sont de cette époque et de ce pays. Voir à ce sujet le savant travail de M. A. Giry, dont nous venons de donner le titre et qui a été publié dans la Bibliothèque de l'École des Hautcs-F.tudes en 187$.

(2) Ces détails se trouvent dans M. A. Wauters, op. et loc. cit.

ORIGINES DE L'ART FLAMAND

sur les artistes qui étaient ses concurrents (i), que le duc d'Anjou confia à Jean de Bruges le soin de faire les modèles de ses magnifiques tapisseries de Apocalypse, que le duc de Berry, en 1384, employait, comme tailleurs de pierre, Claus de Mahense (Nicolas de Mayence), Jean de Huy, Hennequin (Jean) Le Flamand et Hennequin (Jean) de Bruges, qu'il avait choisi en 1390 André Beauneveu pour maître des œuvres de peinture et de sculpture de son château de Mehun-sur-Yèvre , et que ce célèbre artiste fit pour le même duc deux manuscrits à miniatures , qui sont des chefs-d'œuvre.

es artistes des Pays-Bas donnèrent surtout des preuves de leur activité, de leur talent et de leur originalité en Bourgogne, dans les états du duc Philippe-le-Hardi , époux de l'héritière de Flandre Marguerite dès 1369 et comte de Flandre à partir de 1384. Nous avons vu que le duc avait fait exécuter d'importants travaux à son château d'Argilly par Jean de Beaumetz , peintre originaire du nord de la France ; à la Chartreuse de Dijon, les merveilles se multiplièrent. Sculptures en pierre, en marbre et en albâtre de Jean de Marville et de Nicolas Sluter , de Pierre Beauneveu et de Nicolas Van de Werve , aidés de nombreux maîtres flamands et de quelques maîtres français; sculptures en bois de Jacques de Baers et de Jean de Liège, peintures de Jean de Beaumetz, de Melchior Broederlam et de Jean Malouel, cuivres du fondeur de Dinant, Nicolas Josès, vitraux de Gossuin de Bois-le- Duc.de Robert de Cambrai et d'Henri lé Glasemaker, de Malines, ivoires de Berthelot Héliot, tout devait être, d'après la volonté du duc , et tout fut en effet chef-d'œuvre. La Chartreuse de Champmol, devint, comme l'a si bien dit M. Michiels, un musée de l'art flamand.

es détails dans lesquels nous venons d'entrer et les conclusions exposées à diverses reprises dans l'ensemble de notre travail nous permettent d'élucider la question controversée des origines de l'École

(1) De Laborde. Les Ducs de Bourgogne; Paris, 1849, Préface, p. lxxxi, note.

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flamande et des influences qu'elle a subies ou exercées. Ne connaissant point les nombreux artistes qui se sont succédé au treizième et surtout au quatorzième siècle dans toutes les villes de la Flandre , de l'Artois et du Hainaut, ne se faisant pas une idée de l'immense mouvement artistique qui existait dans toutes les grandes cités , les villes épiscopales , les riches abbayes et les cours seigneuriales de cette contrée, la plupart de ceux qui ont recherché les origines de l'École flamande, l'ont fait procéder de telle ville, de telle province, de telle contrée voisine, où ils avaient retrouvé quelques noms d'artistes, quelques monuments anciens. Nous allons exposer ces différentes opinions et réfuter ce que, selon nous, elles peuvent avoir d'inexact ou d'exagéré.

M. Waagen et, d'après lui, M. Héris, ayant étudié les monuments funéraires de Tournai dont nous avons parlé plus haut , ont cru pouvoir regarder ce qu'ils ont appelé l'École de sculpture de cette ville comme l'une des sources d'où est sortie l'Ecole flamande du quinzième siècle. Les sculptures et les sculpteurs de Tournai ont eu, nous le reconnaissons très volontiers, leur part d'influence dans l'ensemble du mouvement artistique, qui s'est produit a la fin du quatorzième siècle et au commencement du quinzième : mais , dans toutes les grandes villes de nos trois provinces , à Arra et à Saint-Omer, a Valenciennes et a Bruges, nous avons trouvé des monuments aussi remarquables que ceux de Tournai , et des sculpteurs, des peintres, des miniaturistes, auteurs d'œuvres non moins nombreuses et non moins importantes. Le mouvement artistique, qui a existé à Tournai , s'est produit dans l'ensemble des villes de la Flandre, de l'Artois et du Hainaut ; l'honneur en revient à toutes en général et à chacune d'elles en particulier. On ne peut attribuer à Tournai que sa quote-part d'influence.

La Flandre, l'Artois et le Hainaut étaient aussi en relations artistiques avec les provinces qui l'avoisinaient : nous l'avons démontré par un certain nombre de faits. Au nord et à l'est se trouvaient la Hollande, le Brabant , le comté de Namur, l'évèché de Liège et le Luxembourg. 11 y eut, entre ces diverses provinces, qui avaient à peu près les mêmes tendances, en tenant compte toutefois de l'influence germaine qui devait être plus marquée dans la Hollande, le pays de Liège et le Luxembourg , un échange réciproque au point de vue du développement des diverses branches de l'art. Mais il y aurait exagération à dire avec M. Héris que la ville de Liège a exercé une influence prépondérante et

ORIGINES DE L'ART FLAMAND

qu'elle est, avec Tournai et Cologne, le berceau de l'art flamand. Malines, avec ses riches monuments et ses nombreux artistes, Dinant, avec ses fondeurs et ses habiles ouvriers en métal , Maestricht , avec ses vieux maîtres , peuvent revendiquer leur part d'influence comme Liège. Et de leur côté, Bruges, Gand et Ypres , Lille , Tournai et Valenciennes , Cambrai , Arras et Saint-Omer, qui étaient des centres artistiques non moins importants, ont dû exercer aussi une action sur la Hollande , le Brabant et le pays de Liège. Il y a, comme nous venons de le dire, une réciprocité d'influences, dans laquelle la Flandre, l'Artois et le Hainaut ont une part qu i n'est pas inférieure à celle des contrées septentrionales.

Ainsi que nous l'avons établi plus haut par un certain nombre de faits, nos trois provinces ont été en relations artistiques avec les pays français qui leur étaient limitrophes du côté du sud, la Picardie et le Vermandois. L'échange mutuel d'influence dont nous venons de parler pour le nord s'est opéré au midi , avec la différence amenée par le caractère des populations qui avaient des tendances moins énergiques et moins rudes que les populations d'origine tudesque. Dans la Picardie, le Vermandois et le Beauvaisis , il a dû aussi y avoir, depuis les croisades jusqu'au quinzième siècle, des artistes qui ont exécuté d'importants travaux et formé des élèves. Nous croyons que si l'on parvient un jour à réunir un certain nombre d'œuvres des sculpteurs, des peintres , des miniaturistes et des graveurs de sceaux des écoles primitives de toutes les villes importantes échelonnées entre Utrecht et Beauvais, on y trouvera la preuve d'une influence exercée de contrée en contrée et de l'exis tence, au point de vue des idées dont l'art s'inspirait, des tons qu il recherchait et des procédés en usage, d'une sorte de progression ascendante et descendante, dont les provinces de Flandre, d'Artois et de Hainaut pourraient être regardées comme le centre , parce qu'elles appartenaient en partie aux pays de langue tudesque et en partie aux pays de langue française.

u-dela de ces pays limitrophes, se trouvaient deux grands et puissants états avec lesquels nos provinces ont eu aussi des rapports artistiques, l'Allemagne et la France.

LES ORIGINES DE L'ÉCOLE FLAMANDE

Au sujet de l'Allemagne, nous nous trouvons en présence d'une question agitée depuis un certain nombre d'années déjà dans l'histoire de l'art. Des écrivains allemands ont essayé de prouver que l'École flamande de peinture procède de l'École allemande des bords du Rhin; celle-ci aurait précédé l'École flamande et lui aurait servi de guide et de modèle. Cette opinion a été adoptée par la plupart des historiens qui se sont occupés des origines de la peinture flamande depuis trente à quarante ans; M. Héris l'a défendue dans son Mémoire sur le caractère de t École flamande; MM. Cro^e et Cavalcaselle l'ont développée à l'aide de nouveaux arguments dans les Anciens Peintres flamands; nous-mème , nous l'avons exposée en 1859 dans l Art chrétien en Flandre . Elle a trouvé des contradicteurs en M. Michiels et en M. A. Wauters, qui , après l'avoir soutenue en de premiers travaux, l'ont ensuite énergiquement combattue (1).

L'École flamande de la fin du quatorzième et du commencement du quinzième siècle procède, disent les partisans de cette opinion, de l'École rhénane, parce qu'il n'existait, avant la seconde moitié du quatorzième siècle , à proximité de la Flandre, aucune autre École plus propre à exercer une grande influence que celle du Rhin (2). Les provinces rhénanes avaient alors un peintre habile et renommé, maître Guillaume, dont il reste plusieurs œuvres remarquables , avec d'autres travaux importants de la même date et de la même manière, sur les bords du Rhin et notamment dans le musée de Cologne. Les rapports marqués qui existent, ajoute-t-on, entre les vieux maîtres allemands d'un côté, et de l'autre les panneaux exécutés par Broederlam et les œuvres des grands peintres du quinzième siècle, les Van Eyck , Roger de la Pasture (Van der Weyden) et Memlinc, sont une preuve convaincante de l'influence exercée par l'École rhénane. Voilà le résumé de la thèse : nous déclarons, après l'avoir étudiée aussi consciencieusement et aussi impartialement que possible , que nous la croyons peu fondée et même inexacte dans l'ensemble de ses propositions.

(1) A. Michiels. Histoire de la Peinture Jlanunde , \m et 2r"" édition. — A. Wauters. Mémoire sur les Commencements Je l'aneuune Ecole flamande Je peinture , p. 341 et suiv.

(2) Crowe et Cavalcaselle. Ouv. cit., t. I , p. 17. — Héris. Mémoire sur le caractère a\ l 'ancienne Ecole flamanJe Je peinture, publié dans les Mémoires couronnes par V Académie royale Je Bruxelles, t. XXVII, p. 88 et 89 du Mémoire.

L'ART FLAMAND AU XIVe SIÈCLE.

Et d'abord , est-il vrai , comme le disent M M . Crowe et Cavalcaselle , qu'il n'y avait à proximité de la Flandre aucune école plus propre à exercer de l'influence que celle des bords du Rhin ? Nous venons de prouver surabondamment , par l'étude des œuvres des sculpteurs , des graveurs de sceaux , des hauteliceurs, des miniaturistes et des peintres, que, dans toutes les grandes villes de la Flandre, de l'Artois et du Hainaut, existaient des maîtres qui ont produit des œuvres importantes, qui ont été appelés dans les villes voisines et au loin pour exécuter des travaux. En ce qui concerne plus spécialement la peinture, nous avons donné l'appréciation de deux savants critiques allemands, M. Passavant et M. Waagen, qui trouvent en des tableaux du quatorzième siècle conservés à Bruges les qualités et les défauts des peintres flamands du siècle suivant , et aussi celle de M. Michiels pour les panneaux de Dijon où se montrent des caractères analogues. Évidemment, il résulte de tout cela qu'il y avait, dans la Flandre même, une école de peinture, et que les artistes flamands de la fin du quatorzième et du commencement du quinzième siècle n'ont pas eu à aller chercher ailleurs , ni en France ni sur les bords du Rhin , les tendances qui caractérisent leurs œuvres. Ils les ont trouvées dans la contrée même où ils ont reçu les premiers principes de l'art , dans leur pays natal.

Mais qu'était cette École rhénane dont on vante l'influence? Qu'était maître Guillaume et quelles sont ses œuvres ? Quelles sont les productions qui peuvent être certainement attribuées aux écoles de Cologne et de Westphalie ? Lorsqu'on passe au crible d'une critique sérieuse les questions que nous venons de poser, on voit que les assertions relatives à l'école de Cologne , à maître Guillaume et à ses œuvres , reposent sur des données bien incertaines. Et d'abord, à quelle époque peut-on faire remonter l'école de Cologne et des bords du Rhin? M. Passavant a cité un passage de Wolfram d'Eschenbach qui dit, dans le poème de Perceval écrit vers 1200, en parlant d'un personnage, qu'aucun peintre de Cologne et de Maestricht n'aurait pu le représenter plus avenant; on trouve dans le monastère de Brauwerler, à trois lieues de Cologne, un plafond où se voient des fresques remarquables qui datent d'environ 1200, et quelques autres débris de peintures murales en diverses églises de Westphalie* et dans celles de

LES ORIGINES DE L'ÉCOLE FLAMANDE

Saint-Géréon et de Sainte-Ursule à Cologne, qui révèlent l'enfance de l'art et ont d'ailleurs été retouchées (i). Ces faits prouvent qu'il y avait, au commencement du treizième siècle , des miniaturistes et des peintres sachant représenter un personnage avec un certain talent et exécuter des peintures murales. Mais n'en existait-il pas dans le reste de l'Europe et tout particulièrement en Flandre? Ne lisons-nous pas dans le poème de « Berte aux grans piés, » écrit par le ménestrel du duc de Brabant peu de temps après le Perceval, le vers suivant , d'où l'on pourrait tirer la conclusion que Passavant a voulu déduire du vers de Wolfram d'Eschenbach :

Mieux ressamblc a Bertain que ne peindroit peignières ? '2)

Et ce vers ne pourrait-il pas servir à prouver tout aussi bien que celui de Wolfram d'Eschenbach, qu'il v avait dans les Pavs-Bas des artistes sachant peindre un portrait avec exactitude? Ne touve-t-on pas des fresques du douzième siècle dans la cathédrale de Tournai ? Nous avons cité, depuis le douzième jusqu'à la fin du quatorzième, bien des mentions concernant les peintures murales des églises, des abbayes et des châteaux, et des milliers de noms de peintres et de miniaturistes. En cette situation, peut-on tirer, de ce qui concerne Cologne, une conclusion au sujet de la supériorité de l'École rhénane sur l'École flamande ? Non évidemment. Il y a plus , tandis que, dans la Flandre, l'Artois et le Hainaut, nous avons trouvé des séries de norri d'artistes qui se continuent sans interruption depuis environ 1250 jusqu'en 1400, jusqu'aux Van Eyck , il faut, dans l'histoire de l'École rhénane, sauter tout d'un coup du commencement du treizième siècle à maître Guillaume qui vivait dans la seconde moitié du quatorzième. Aucun nom pour combler cette vaste lacune. Maître Guillaume lui-même n'est connu que par un passage de la chronique de Limbourg, où il est dit en l'année 1 j8o :" Dans ce temps vivait à Cologne un peintre du nom de Wilhelm. Il était considéré comme le meilleur peintre de toute l'Allemagne; il peignait un homme.

(1) Waaof.n. Manuel de l'Histoire de la peinture, trad. Hymans et J. Petit, Bruxelles, MucquarJt, 1801 ; t. I , p. 30 et 31.

(2) Berte aux grans Pies, publié par M. Paulin Paris; Techener, Paris, 1836: p. SI,

L'ART FLAMAND AU XIVe SIÈCLE

quel qu'il fût, comme s'il était vivant. » Voilà tout ce que l'on sait sur maître Guillaume. On a voulu l'identifier avec un Guillaume de Herle, de Cologne; mais ce dernier est mort en 1378. L'archiviste de la ville de Cologne a retrouvé , dans les archives de cette ville , mention de dix payements faits de 1370 à 1380 à un « Wilhelmus pictor » pour des peintures qu'avait commandées la ville. Il s'agit sans doute ici de maître Guillaume. Mais quelles sont ses œuvres ? Aucune ne peut lui être attribuée d'une manière certaine; rien à ce sujet, ni dans les archives ni dans les chroniques. On a supposé que les panneaux les plus importants de la fin du quatorzième siècle, aujourd'hui conservés dans les musées de Cologne et en d'autres villes voisines, sont des œuvres de maître Guillaume ; on a inscrit son nom depuis quelques années sur les encadrements de ces peintures et dans les catalogues de ces musées; mais aucun document, aucun fait n'autorise ces suppositions. Connaît-on même la date de ces peintures? Il est difficile de la déterminer. La ressemblance entre les panneaux qu'on attribue au quatorzième siècle et ceux qui sont certainement du quinzième, comme Y Adoration des Mages de maître Etienne, est assez grande pour qu'il soit difficile d'établir une différence marquée. Souvent même , on ignore leur provenance ; quelquesuns toutefois viennent certainement d'églises de Cologne. Voilà les hypothèses, les fondements incertains sur lesquels on a basé l'existence d'une École rhénane seule capable d'exercer une influence en Flandre. L'existence d'une École flamande n'a-t-elle pas été établie par nous à l'aide d'arguments incom-parablement plus solides ?

Mais au moins, est-il vrai qu'il y ait des rapports marqués entre les œuvres de l'École rhénane du quatorzième siècle et les œuvres des maîtres flamands de la fin de ce même siècle et du quinzième ? Ici encore , on a émis une opinion , sans comparer, sans juger sérieusement. Si l'on essaie de déterminer l'École rhénane d'après les plus belles œuvres attribuées dans le musée de Cologne au quatorzième siècle , on peut dire, avec M. Waagen, qu'elle montre comme idée « une douce quiétude , une imperturbable pureté morale que la religion seule peut engendrer, » et comme manière « l'harmonie de la couleur, la dégradation des tons , la morbidesse des chairs , la sagesse

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du modelé, la douceur générale de l'exécution (i). » Ces caractères sont-ils ceux de l'École flamande de la fin du quatorzième et du commencement du quinzième siècle ? Pour prouver qu'il y a des différences essentielles entre les deux Écoles , nous emprunterons encore les appréciations des critiques de l'Allemagne. Au sujet du tableau de la Corporation des Tanneurs de Bruges , M. Waagen dit, comme nous l'avons déjà rappelé : « le dessin est plein de noblesse, l'expression des tètes vivante, la carnation faible, le modelé médiocre , certaines attitudes violentes et grossières (2). » Les caractères de la peinture de Bruges sont donc, d'après M. Waagen, bien différents de ceux des panneaux de l'École rhénane. Le jugement porté sur un autre tableau de Bruges, que nous croyons devoir reproduire ici bien que nous l'ayons déjà cité, est plus explicite encore pour la question que nous traitons : « Les couleurs , dit-il en parlant de ce tableau , sont vives et agréables; le maniement de la détrempe est moelleux dans les transitions; les coups de pinceau demeurent partout visibles, circonstances qui distinguent la technique de celle qu'employait l'École rhénane, où les teintes se fondent harmonieusement. Les figures et les draperies ont aussi un tout autre caractère , un aspect tellement original , qu'elles autorisent à croire que Hubert Van Eyck se forma d'après des œuvres de ce genre, et atteignit, grâce a elles, la perfection admirée dans ses œuvres. » Rien de plus net que ce jugement : la technique du tableau flamand diffère de celle de l'École rhénane, et il en est de même des figures et des draperies; c'est des peintres flamands que procède Hubert Van Eyck, le premier en date des maîtres de l'Ecole flamande du quinzième siècle. Tout cela est en opposition directe avec l'opinion qui fait venir l'École flamande de l'École rhénane.

Nous arriverons à la même conclusion en citant les appréciations que les critiques d'art ont données au sujet des panneaux de Dijon peints par Melchior Broederlam. M. Waagen, qui juge cette œuvre en quelques mots, dit que : « parfois, dans l'un des sujets , les tètes révèlent un sentiment très délicat du beau ainsi qu'une certaine originalité , que le saint Joseph est

(1) Waagf.n. Ouvrage cité , p. 68.

0) Id. id p. 59.

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d'un réalisme très accentué et que les couleurs sont d'une vigueur qui frise la crudité (1). » Si les premiers mots de cette appréciation peuvent indiquer une œuvre présentant de l'analogie avec l'Ecole rhénane, le reste révèle des tendances tout à fait opposées. Nous avons déjà reproduit, page 507, la description de M. Michiels, qui signale dans cette œuvre des idées et un genre qu'on retrouve plus tard dans Roger de la Pasture, dans Memlinc et dans les Teniers. Aussi , MM. Crowe et Cavalcaselle qui essaient de prouver que l'auteur des panneaux de Dijon a imité les maîtres de Cologne, sont-ils eux-mêmes forcés de reconnaître que , dans l'œuvre de Broederlam , « les conceptions sont inférieures , la teinte des chairs est claire et légère (tandis que celle des têtes dans les tableaux de l'École rhénane est chaude et jaunâtre) et qu'une tendance réaliste distingue déjà le vieux flamand (2). » Pour nous, lorsqu'en quittant Dijon , où nous étions allé de nouveau étudier les peintures de Melchior Broederlam , nous arrivâmes au musée de Cologne pour y revoir les tableaux les plus anciens de l'Ecole rhénane, nous fûmes frappé des dissemblances qui existent entre ces œuvres. Ici la recherche d'une sorte d'idéalisme, là une tendance marquée vers la reproduction de la nature ; d'un côté, une vérité naïve allant parfois jusqu'au réalisme , de l'autre une grâce qui confine à l'afféterie; dans le maître flamand, des chairs aux teintes laiteuses contrastant avec une vigueur de tons qui va, dans les draperies, jusqu'à la crudité; dans les maîtres de Cologne , des têtes aux teintes chaudes et colorées contrastant avec les couleurs molles et fondues de l'ensemble du sujet. A la suite de cette étude comparative , il nous a semblé évident que Melchior Broederlam, le peintre d'Ypres , ne procède point de l'Ecole de Cologne. Il est vrai que , dans deux tableaux du musée de Cologne , les nos 40 et 46 , nous avons trouvé des points d'analogie assez marqués avec les caractères que présentent les panneaux de Broederlam. Mais rien ne prouve que ces deux tableaux, qui diffèrent sensiblement des autres œuvres de l'École rhénane , sont du quatorzième siècle. On pourrait même se demander si les maîtres qui les ont peints n'avaient pas subi l'influence de l'art flamand.

(1) Waagen. Ouv. cit., p. 60.

(2) Crowe et Cavalcaselle. Les anciens Peintres flamands , 1862; t. I, p. 18.

LES ORIGINES DE L'ÉCOLE FLAMANDE

Est-il besoin de prouver que les Van Eyck , ces premiers maîtres et ces chefs de l'École flamande du quinzième siècle, ne sont point des élèves, des imitateurs de l'École rhénane ? Tandis que sur les bords du Rhin, avec maître Étienne, dont une œuvre date de 1447, on recherchait de plus en plus l'idéalisme, la grâce affadie signalée plus haut et un coloris fondu et harmonieux, les Van Eyck, comme le dit M. Waagen : « portaient à un merveilleux degré la tendance réaliste de l'École flamande , introduisaient dans la peinture un sentiment plus pittoresque et plus dramatique , donnaient aux tètes la beauté et la dignité . qui appartiennent a l'ancienne École , en fécondant leur expression par un sentiment plus vrai de la nature , laissaient apparaître le principe réaliste dans le soin même des détails qu'exige l'indication exacte de l'étoffe des draperies et animaient toute leur œuvre par la puissance toute nouvelle de la profondeur, de la transparence et de l'harmonie du coloris (1). » Cet exposé suffit pour prouver que l'École flamande , avec les Van Eyck , se séparait de plus en plus de l'École rhénane ; et nous pourrions saisir ainsi des différences de plus en plus marquées entre ces deux Ecoles, jusqu'au moment, où l'une, avec Memlinc, arrive à cette élévation toujours vraie , à cette grâce puissante , a ce coloris tout à la fois éclatant et fondu qui 'distinguent les œuvres de l'auteur de la Châsse de sainte Ursule, et où l'autre atteint, avec Albert Durer, génie supérieur mais bizarre , cette finesse admirable mais étrange , ces poses vraies mais tourmentées , qui caractérisent les œuvres de l'illustre peintre et graveur de Nuremberg. Après un siècle de travaux, les deux Écoles aboutissent à des résultats diamétralement opposés, ce qui pourrait encore prouver qu'elles n'avaient pas eu le même point de départ.

Nous admettons d'ailleurs très volontiers qu'une certaine influence a dù être produite par les maîtres des Écoles allemandes de Westphalie et de Cologne sur la Flandre, l'Artois , le Hainaut, et réciproquement. Ces contrées étaient presque limitrophes , et avaient des relations politiques et commerciales; elles ont dù exercer, l'une sur l'autre, une certaine action artistique. Toutefois, nous devons dire que, d'après les documents connus

(1) Waagen. Op. et loc. cit.

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jusqu'aujourd'hui , leurs relations ne paraissent pas avoir été fréquentes au quatorzième siècle.

ne page intéressante de M. A. Wauters vient à l'appui de cette dernière assertion et expose très bien la situation des Pays-Bas vis-à-vis des provinces allemandes. Dans les temps où se développent «les caractères de l'École flamande de peinture, à la fin du quatorzième siècle , les rapports de l'Allemagne avec nos provinces étaient plutôt moins étroits, moins intimes qu'ils ne l'avaient été au douzième et au treizième siècle. L'avènement au trône de la maison de Luxembourg devint une cause de rupture , parce que les descendants de l'empereur Henri VII se trouvèrent en opposition avec Louis de Maie, comte de Flandre, et les ducs de Bourgogne, au sujet de la succession au duché de Brabant. Un autre conflit amena , sur les bords de la Meuse, entre le Brabant et la Gueldre, un débat, qui fut marqué, dans ses commencements , par la bataille de Bastweiler et dont on ne vit la conclusion que sous Charles-Quint. Doublement menacées vers l'est, les provinces des Pays-Bas se virent fatalements rejetées vers les ducs de Bourgogne , qui y firent prédominer l'influence de la monarchie française, à laquelle la Flandre était depuis longtemps unie par un lien féodal et dont le Hainaut

et le pays de Liège se rapprochaient par la langue Avec la France , et

surtout avec la Flandre du nord , dont les institutions municipales offraient tant de points de ressemblance avec celles des Pays-Bas , sauf que l'autorité royale y jouissait d'une plus grande prédominance , les relations, au contraire, étaient constantes, En voici une preuve décisive. Lorsque nos populations, alors comme aujourd'hui amies des fêtes bruyantes , ouvraient de grands tirs , elles y invitent les sociétés des villes comprises entre la Seine et le Texel , et, d'autre part , entre la mer et les limites orientales du pays de Liège. Paris , pour ne pas mentionner des cités françaises plus rapprochées, y envoyait presque toujours des représentants , comme Dordrecht , Delft , Leyde , Harlem; Liégeois et Brugeois se coudoyaient amicalëment, en dépit de la différence d'idiome; mais, jamais que l'on sache, on n'y vit personne d'Aix-

LES ORIGINES DE L'ÉCOLE FLAMANDE

la-Chapelle ou de Cologne (i). Pourquoi, d'une part ces adhésions, pourquoi, d'autre part , cette abstention persistante ? La raison politique n'en était pas la cause unique; car les maisons de Bourgogne et de Hainaut- Bavière ne commandèrent pas toujours à Liège. Est-ce la raideur germanique qui ne pouvait sympathiser avec la gaieté française, avec l'entrain que les Flamands et les Hollandais apportent volontiers dans leurs réjouissances ? Si les Allemands du Rhin ne parvenaient pas à s'entendre facilement avec les riverains du Haut- Escaut , ceux-ci éprouvaient la même difficulté de comprendre les archers et les arbalétriers hollandais , qui pourtant se mêlaient volontiers a eux. Ces faits me semblent concluants. Au surplus, serait-il surprenant que les contrées, les unes françaises, les autres belges, où tant de trouvères ont apparu simultanément au treizième siècle , où l'architecture ogivale est née et a grandi a la même époque, aient vu également et en même temps, l'art de la peinture entrer dans des voies nouvelles et se former l'École d'où sont sortis les Van Eyck ? (2) »

es lignes que nous venons d'emprunter a M. Wauters donnent une idée des influences qu'ont pu réciproquement exercer l'une sur l'autre la Flandre et la France, sujet qui nous reste à traiter. Déjà nous avons dit que la Flandre , l'Artois et le Hainaut avaient de fréquents rapports politiques avec la France , et qu'un certain nombre des orfèvres, des sculpteurs, des peintres et des miniaturistes les plus habiles de ces provinces allaient s'établir à Paris et dans plusieurs autres localités de la France , à Rouen , a Orléans, à Bourges, à Mehun-sur-Yèvre , à Troyes et à Dijon. Les comtes d'Artois, dans les travaux qu'ils firent à Conflans et en leurs autres châteaux le roi de France Charles V et les ducs de Berry, d'Anjou et de Bourgogne,

(1) Les tireurs de Paris vinrent au tir de Lille en 1349 et à celui de Tournai en 1394. ceux d'Amiens et Saint-Quentin au tir de Malines en 1404 ; au tir de Gand'en 1440 , on invita ceux de Saint-Quentin , de

Laon , de l'eronne , de Corbie , d'Amiens , de même que ceux de Campcn ou Kcmpcn dans l'Ovcr-Yssel et ceux de Clèves et de Heinsberg.

(2) Wauters. Lss Commun tmnti de l'ancienne F.cole flûmmtdt de peinture ; mémoire publié dans les Bulletins de l'Académie royale de Belgique , année 1883; p. 346.

L'ART FLAMAND AU XIVe SIÈCLE.

ayant confié à des artistes originaires du nord de la France des travaux très importants , et ces artistes s'entourant , pour l'exécution de ces travaux , de sculpteurs et de peintres , les uns d'origine française , les autres d'origine flamande , il est impossible qu'une action assez grande n'ait pas été exercée par l'art "flamand sur l'art français et réciproquement. M. de Laborde , en parlant de la sculpture à Tournai , a caractérisé cette influence en quelques lignes qui peuvent être appliquées aux diverses branches de l'art et à l'ensemble des villes de la Flandre Wallonne : « Tournai, ville française, fut de bonne heure en communication facile et fréquente avec nos sculpteurs ; elle devint, à la fin du quatorzième siècle, le foyer et comme le point dé départ de l'influence flamande sur la statuaire française , influence plus puissante qu'on ne l'a cru. Son principe dominant, sa règle fut l'imitation de la nature et l'abandon du style , aussi bien dans ce qu'il présentait de faux et de conventionnel que dans ce qu'il avait de noble et de pur. Notre École française de sculpture si grande au douzième siècle , si célèbre au treizième , était trop fière pour se défendre ou pour composer : elle succomba tout entière (i). »

Une action des artistes flamands sur les artistes français et des artistes français sur les artistes flamands a été exercée. On ne peut douter de cette influence réciproque , lorsqu'on voit à Paris , à Rouen , à Angers , à Dijon et en d'autres villes un grand nombre d'artistes français et flamands s'occupant ensemble des mêmes œuvres, lorsqu'on voit, en 1392, le duc de Bourgogne envoyer d'Hesdin les directeurs de ses travaux et de Dijon son sculpteur Nicolas Sluter et son peintre Jean de Beaumetz , pour visiter les travaux de sculpture et de peinture que le duc de Berry avait fait exécuter dans son château de Mehun-sur-Yèvre par André Beauneveu , et au quinzième siècle le sculpteur Jean De Verta, arragonais résidant à Dijon, imiter, en sculptant le tombeau de Jean-Sans-Peur, l'œuvre que Jean de Marville et Nicolas Sluter avaient consacrée à la mémoire du duc Philippele-Hardi. Si les artistes flamands résidant en France ont dû exercer une action sur l'art français , les sculpteurs , les peintres , les miniaturistes et les orfèvres de la. Flandre, de l'Artois et du Hainaut ont dû aussi subir l'influence

(1) De Laborde. Les Ducs de Bourgogne , t. I , Introduction, p. xcv.

LES ORIGINES DE L'ÉCOLE FLAMANDE

du caractère spécial à la France. En contact continuel avec des Français, en rapport avec une cour et des princes du sang célèbres par leur faste et leur élégance, ces artistes ont dû gagner en élévation et en finesse. On remarque une grande distinction dans le tombeau de Robert d'Artois l'enfant , sculpté par Jean Pépin, de Huy, sculpteur résidant à Paris où il avait été reçu bourgeois et s'était marié; le valenciennois André Beauneveu , qui dirigea l'exécution de trois tombeaux à Saint-Denis, recherche évidemment l'élégance dans ses œuvres; Jean de Marville montre dans les statues d'albâtre du tombeau de Philippe-le-Hardi une délicatesse et un esprit d'observation qui sont plutôt dans la nature du génie français que dans celle du génie flamand , et le talent plus large et plus rude de Sluter s'est assoupli sous la même influence et a acquis la facilité et la noblesse qui distinguent les statues du Puits de Moïse; enfin, dans les carnations des panneaux de Melchior Broederlam , on trouve des teintes laiteuses qui se remarquent dans les tableaux du Louvre attribués a Jean d'Orléans et aux peintres français du quatorzième siècle (i).

Nous sommes d'avis qu'il a dû y avoir une influence réciproque de la Flandre sur la France et de la France sur la Flandre au point de vue artistique, et que l'influence de la Flandre a été plus considérable parce que ses artistes sont allés en grand nombre travailler à Paris et en plusieurs provinces ; mais nous croyons qu'il ne faut pas attacher une importance très considérable à ces influences exercées par une contrée sur d'autres contrées, et que chaque nation a conservé son caractère et ses traditions.

(i) M. Renan n'a point tenu compte de cette influence ni des travaux d'André Beauneveu, de Jean de Marville et de Jean Pépin, lorsqu'il a écrit les lignes qui suivent dans le Discours sur l'étal des Beaux-Arts au quatorzième siècle. (Histoire littéraire de la France, t. XXIV, p. 635) : « On voit déjà commencer, dans la seconde moitié du XIVe siècle, ce goût pour une lourde magnificence, ce luxe purement matériel, cette tendance vers les arts industriels, cet attrait pour les fêtes somptueuses, qui devaient donner à l'art flamand, et en général à l'art du siècle suivant, un caractère de pesanteur et de grossièreté, sensible surtout quand on compare le goût venu de Flandre à la renaissance italienne de la même époque. Ne recherchons point la noblesse, la dignité, la délicatesse chez des artistes qui rappellent toujours, même dans leurs moments de plus grand raffinement, une kermesse transportée au milieu des cours. » Lorsqu'il traçait cette appréciation M. Renan ne connaissait point les œuvres des maîtres du quatorzième siècle que nous venons de citer, et il n'avait point assez présentes à la mémoire Y Adoration de l'Agneau des Van Eyck et la Châsse de Sainte-Ursule de Memlinc, chefs-d'œuvre du siècle suivant où l'on trouve la noblesse, la dignité et la délicatesse.

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uant à l'École flamande, elle est autochthone. Elle s'est formée elle-même , comme nous l'avons rappelé dans l'ensemble de notre livre , sous l'influence du sol et du climat , de la nationalité et du caractère de la population , au milieu des invasions, de la féodalité et des croisades , dans le grand mouvement imprimé à la théologie , à la philosophie, à la littérature et surtout à l'architecture au treizième siècle, sous l'action du goût pour le luxe et les arts des comtes et des seigneurs , des bourgeois et des corporations, des évêques, des abbés et des gens d'église.

M. le comte de Laborde, dont nous citons volontiers les appréciations, a exposé à grands traits , dans une page magistrale , la cause et le caractère des développements de cette École au commencement du quinzième siècle î- « Pourquoi, dit-il, les Pays-Bas eurent-ils à cette époque le privilège d'un art original ? A cette question, nous répondrons par le tableau de la cour des comtes de Flandre et des ducs de Bourgogne. Ce grand luxe, cette protection généreuse et souvent intelligente , cet élan donné dès le quatorzième siècle et continué pendant tout le cours du quinzième , n'était-il pas bien fait pour développer la semence que Dieu jette un peu partout, que les circonstances seules font germer ? L'art se développa alors dans la seule direction qui pouvait produire une renaissance. Après l'imitation servile et fatigante des Byzantins , et en l'absence de tout monument de l'antiquité capable de maintenir ou de relever le sentiment du beau, pris dans une puissante interprétation de la nature plutôt que dans sa patiente copie, les Van Eyck inscrivirent sur leur drapeau : Imitation de la nature-, et une fois qu'ils eurent acquis droit de conquête par leurs chefs-d'œuvre , ils l'implantèrent dans le pays , et il n'a pas cessé d'être son guide. Pourquoi s'en étonner ? Le principe était fécond , parce qu'il était vrai ; il s'appuyait sur une longue pratique de la miniature, genre de peinture favorable à l'imitation minutieuse ; il répondait d'ailleurs mieux que tout autre programme au caractère national; et il est de ceux que les individus peuvent contester, mais qu'un peuple transmet imperturbablement à travers les générations. Aussi, la Renaissance du seizième siècle eut beau faire; elle put tout au plus compromettre quelques grands talents : la Renaissance du quinzième siècle lui résista le front levé , et, après une bourrasque d'habiles pastiches italiens, les artistes des Pays-

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Bas rentrèrent , au dix-septième siède , dans la voie ouverte par les Van Eyck (1).»

|ans ces lignes, M. le comte de Laborde a fait ressortir l'influence exercée par les comtes de Flandre et les ducs de Bourgogne; pour être complet, il aurait dû rappeler le mouvement imprimé à l'art par les échevinages , les corporations et les bourgeois , et surtout par le cierge paroissial, les chapitres, les abbayes et les couvents. Les pages dans lesquelles nous avons parlé des hùtels-de-ville , des beffrois et des halles de Bruges , de Gand et d'Ypies, des travaux de peinture et de sculpture exécutes pour les échevinages et les ghildes, des objets d'art et de luxe qui abondaient dans les maisons- des riches marchands de Tournai , Lille, Douai et Valenciennes , ont suffisamment établi l'influence des bourgeois sur le développement de l'art. Pour se convaincre que celle du clergé a été plus puissante encore, il suffirait , même sans les preuves que nous avons accumulées dans notre travail, de jeter les yeux sur les cathédrales encore aujourd'hui debout de Tournai , de Saint-Omer et de Saint-Sauveur de Bruges , sur les châsses de saint Éleuthère et de sainte Gertrude , sur les manuscrits conserves dans les bibliothèques publiques de Cambrai, Douai , Arras et Valenciennes •. les objets d'art étaient le plus souvent commandés par des membres du clergé, et presque tous, par leur destination ou par les sujets qu'ils représentaient, ils avaient un caractère religieux.

Il était nécessaire de compléter l'appréciation de M. de Laborde, au #double point de vue de l'influence de la bourgeoisie et de l'Église; mais nous n'avons rien à ajouter à ce qu'il a dit touchant la tendance caractéristique de l'École flamande, l'imitation de la nature et l'individualisation des tvpes. Cette tendance, nous l'avons suivie depuis les origines les plus lointaines de l'art flamand, et nous l'avons montrée se perpétuant d'âge en âge dans les diverses manifestations de l'art, jusqu'à la fin du quatorzième siècle , époque où elle s'est accentuée plus nettement et a enfin forme une École offrant un

(1) De Laborde. les Ducs de Bourgogne ; t. I, Introduction, p. xcviii.

L'ART FLAMAND AU XIVe SIÈCLE.

genre qui lui était propre et pouvant , par les maîtres qu'elle avait produits, les œuvres qu'elle avait exécutées et les procédés qu'elle avait suivis , servir de modèle aux artistes de l'âge suivant.

ous l'avons déjà dit et nous tenons à le répéter à la dernière page de notre livre : dès 1400, la voie était ouverte, était tracée pour les artistes flamands. Les Van Eyck , les Roger de le Pasture et les Memlinc pouvaient désormais s'avancer sûrement à la suite des peintres Jean de Bruges et Melchior Broederlam , et des sculpteurs André Beauneveu, Jean de Marville et Nicolas Sluter : Y Adoration de t Agneau et la Châsse de sainte Ursule étaient préparées par les miniatures de la Bible de Charles V et des livres d'Heures du duc de Berry, par les tapisseries exécutées potir le comte d'Anjou et pour la cathédrale de Tournai, et par les panneaux du retable de la Chartreuse de Dijon.