I. Études d’ Art antique et inodenie, p

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s’abandonne sur les genoux de sa mère (paraissant à peine plus âgée que lui), dans cette tête inanimée qui retombe les yeux fermés, la bouche entr’ouverte, dans ce bras que son poids entraîne vers le sol, dans ces jambes qui prennent machinalement la position que leur donne l’attitude dans laquelle se trouve la Vierge. Michel-Ange aimait à représenter ainsi le corps humain dans les actes où, la volonté étant absente, celui-ci s’abandonne aux impulsions purement physiologiques. Remarquons cette gradation : le Cupidon endormi, V Adonis mourant, le Christ mort.

Voilà donc la sculpture italienne subitement affranchie, grâce au prodigieux effort du Titan florentin, de toute trace de raideur et de timidité. A l’étude scrupuleuse, timorée, de la nature, à l’anxiété avec laquelle les Primitifs avaient interrogé le modèle vivant, succède une virtuosité sans pareille. Michel-Ange travaille le plus souvent de verve, et d’ordinaire uniquement d’après les cadavres'; une fois en possession des secrets de l’anatomie, et par eux des lois du mouvement, il se dispense de vérifler sur le modèle vivant les types qu’il veut créer; il les a dans son imagination et sa main saura les réaliser avec une étourdissante maestria, de manière à fermer la bouche à la critique par la supériorité du génie. En même temps, il se plaît dans les attitudes les plus compliquées, les raccourcis les plus osés, les mouvements les plus pathétiques.

De cette liberté, peut-être trop subitement conquise, quel usage ou plutôt quel abus n’allaient pas fltire ses contemporains? La sculpture n’avait-elle pas trop brusquement passé, par la toute-puissance d’un tel génie, de l’adolescence à la maturité, à la souveraine possession de tous les secrets de l’art? La génération intermédiaire n’allait-elle pas être étouffée sous une supériorité aussi écrasante, et Michel-Ange, en imposant à ce point son génie, n’allait-il pas tuer chez ses compatriotes toute initiative et toute inspiration?

Le génie de Raphaël, ce génie fait de grâce et d’émotion, était de ceux qui séduisent, non de ceux qui s’imposent, à la façon du génie de Michel-Ange : de là vient que les chefs des Écoles de peinture vénitienne, parmesane, milanaise, etc., conservèrent leur liberté d’action, tout en s’inspirant à l’occasion de leur glorieux émule. L’humanité est ainsi fltite : le spectacle de la force, voire de la force brutale, la fascine et lui fait trouver sans saveur les productions qui ne brillent que par la sérénité ou la tendresse. Imiter Michel-Ange, s’es-

1 . « Avant d’exécuter une partie de nu, Michel-Ange avait l’habitude, nous apprend M. Eugène Guillaume, d’en étudier avec la plus scrupuleuse exactitude toute l’anatomie, le crayon à la main. Un grand nombre de ses dessins font preuve de cette pratique excellente et qui n’est pas indigne d'être proposée comme un exemple. Après une telle préparation, on le comprend, il attaquait la forme avec une résolution souveraine, avec l’audace que donne la sûreté de soi. Aussi, dans ses ouvrages, la structure du corps, l’enchaînement des membres et le mécanisme des articulations témoignent-ils d'une science qui n’a jamais été dépassée. L’élasticité des chairs, la dureté des os , la raideur des tendons, sont exprimés par son ciseau avec une précision et une énergie qui n’ont leurs égales que dans les sculptures de Phidias et du Puget. » (Etudes d’ Art antique et moderne.')

E. Müntz. — H. Italie. L’Age d'Or. 5-

HISTOIRE.de L’ART PENDANT LA RENAISSANCE.

sayer comme lui dans les tours de force, tel fut désormais le mot d’ordre de tout sculpteur qui se sentait quelque ambition. Or une Ecole ne saurait vivre de tours de force, pas plus qu’une nation ne saurait vivre d’héroïsme : même chez les natures d’élite, la surexcitation provoque l’affaissement par une réaction fatale. La longue agonie de la sculpture italienne pendant le xvi® siècle est là pour nous le démontrer.

La sculpture de l’Age d’Or, quelque extension qu’elle eût prise, ne pouvait se mesurer, pour l’importance des tâches qui lui étaient assignées, avec la sculpture antique. Rien, ni dans les églises, ni dans les palais, qui répondît à la décoration des frontons, des métopes, de la cella dans les temples grecs; tout au plus quelques statues sur les autels ou dans les niches, quelques bas-reliefs sur les portes ou sur les murs des chapelles. La basilique des premiers chrétiens, ressuscitée par Brunellesco — prenons l’église Saint-Laurent à Llorence, — eût cependant comporté une décoration sculpturale très étendue. Quoi de plus facile et de plus logique que d’y dérouler, sur la frise régnant au-dessus des colonnes, l’histoire biblique par exemple ou l’histoire du Christ en une série de bas-reliefs ! Quoi de plus facile que de placer dans l’abside une série de statues monumentales, que d’orner la façade, comme le proposa Giuliano da San Gallo, d’un mélange de statues et de bas-reliefs ! On n’en fit rien. Bien au contraire, au fur et à mesure que les édifices se rapprochaient des modèles anciens, le rôle de la sculpture s’y restreignit ; quel decrescendo depuis la Haute-Italie jusqu’à Rome, et quel contraste entre la manière lombarde de Bramante et sa manière classique! Sainte-Marie des Grâces, la sacristie de San Satiro à Milan, la façade de la Ghartreuse de Pavie, la façade de la chapelle du Colleone à Bergame, la ftçade de l’église des Miracles à Brescia, le palais des Doges à Venise, les palais de Lerrare et de Bologne, disparaissent sous les ornements; sur le palais de la Chancellerie, sur Saint- Pierre du Vatican, à peine de loin en loin un médaillon ou un cul-de-lampe.

Les progrès de l’architecture classique contribuèrent donc à restreindre le rôle de la sculpture, en la contraignant à fournir des ornements rigoureusement subordonnés à l’encadrement architectural, des ornements qui n’exigeaient plus d’invention, mais que le premier praticien venu pouvait exécuter avec une perfection suffisante. Mais ce que la sculpture perdait d’un côté, elle le regagna de l’autre. Désormais la statuaire proprement dite, la grande sculpture d’histoire, fut associée à la décoration des places publiques, et, sur les édifices mômes, on lui assigna un rang plus éminent; à la profusion de statuettes et de bas-reliefs, entassés et perdus sur une façade, telle que celle de la Chartreuse de Pavie, succéda l’emploi d’un petit nombre de statues, bien en évidence à la base ou au sommet d’un escalier (Palais ducal de Venise), dans les niches ou sur l’entablement d’une frçade (palais municipaux de Vérone, de Brescia, etc.).

La décoration des façades réservait aux sculpteurs, en dehors de ces

ROLE Di: LA SCTLPTERE.

statues, l’exécution de l’écu allongé, dit tète de clieval (« testa di cavallo «), que chaque patricien ou prélat Elisait incruster sur le centre ou sur l’angle de son palais. Un motif inhniment plus important et dont le rôle alla gran-

La Chapelle du Colleone à Bergame.

dissant, c’étaient les cariatides, si négligées pendant la Première Renaissance (voy. t. I, p. 428). Quant aux portes d’entrée historiées, elles n étaient plus de mise que dans la Haute-Italie, à Gènes, à Milan, a Lodi, a Pavie, à Ciemone, etc. A Florence, à Rome et dans les autres régions soumises a

l’influence soit des San Gallo, soit de Bramante, à peine si l’on consentait à relever par quelques ornements architecturaux ce facteur si important de la décoration.

A l’intérieur, outre les cages d’escalier, les soffites, les chambranles des portes et les frises, les sculpteurs étaient appelés à sculpter des cheminées monumentales (palais Gondi à Florence, palais de Gubbio, d’Urbin, etc.).

Sur les places publiques, des colonnes recevaient, sculptés en ronde bosse, les emblèmes des suzerains : lion de Florence, lion ailé de Venise (Pietro Lombardi à Ravenne), groupe de Saint Georges et du Dragon, emblème de la

banque de saint Georges de Gènes (Matteo Civitale à Sarzane, etc.).

La sculpture s’associait même parfois aux arts du mobilier ou aux inventions mécaniques : Verrocchio

exécuta le « putto » de l’horloge du Mercato Nuovo, avec les bras articulés de manière à pouvoir sonner les cloches à l’aide du marteau placé dans sa main.

Pompeo Gaurico, l’auteur du de Sculptura (voy.

p. 189), qui disserte si longuement sur l’esthétique de la sculpture et qui cite si complaisamment les auteurs anciens, oublie trop de nous entretenir des procédés et des recettes en usage de son temps. Je dois donc essayer de reconstituer, à l’aide de textes épars, la série des opérations qui aboutissaient à l’exécution d’une statue.

Alors comme aujourd’hui les sculpteurs avaient l’habitude de jeter sur le papier leurs idées avant de s’attaquer à la terre ou à la cire. Les nombreux croquis qui nous sont conservés de Léonard de Vinci pour sa statue équestre, et de Michel- Ange pour ses differents ouvrages, nous en fournissent la preuve. On possède également une série de croquis de Verrocchio. A ces dessins plus ou moins poussés, qui ne nous font connaître que la pensée première de l’artiste, succédaient des maquettes en terre (que l’on faisait cuire) ou en cire, dont un assez grand nombre nous est parvenu sous leur forme originale (le Musée de South Kensington notamment en possède un choix fort varié), et dont d’autres nous sont connues par des reproductions en bronze (dans cette seconde catégorie rentre, affirme-t-on, la statuette d’un des

Esquisses de Verrocchio.

(Musée de l’Ecole des Beaux-Arts. 1