LES PROCEDES

entrent juste par ses trous, pousse-les vers le dedans, assez dans chaque trou pour que les baguettes blanches touchent la figure en divers endroits; teins de noir la partie de ces baguettes qui reste en dehors de la caisse et fiiis une marque à la baguette et à son trou qui, lorsque tu remplaceras la baguette, se rencontrent; et tires-en de la caisse la figure de terre, et remplace-la par ton bloc de marbre; puis enlève du marbre ce qu’il faut pour que toutes tes baguettes disparaissent dans les trous jusqu’à leur marque. Et, pour ce mieux fitire, fais que toute la caisse se puisse enlever, en laissant toujours son fond sous le marbre; et de cette manière tu pourras en enlever avec des fers avec une grande facilité'. »

Parfois aussi les maîtres même les plus exigeants laissaient à leur praticien une latitude relative, dont celui-ci ne profitait que trop facilement pour estropier un chef-d’œuvre.

\"oici ce qu’écrivait à ce sujet à Michel-Ange son ami Sebastiano del Piombo (il s’agit d’Urbano, le familier bien connu de Michel-Ange, et de la statue du Christ, de l’église de la Minerve à Rome).

« Premièrement , vous l’avez envoyé à Rome avec la figure pour qu’il la finisse et la mette en place. De cela vous savez ce qu’il a fiiit et manqué à faire ! Je vous apprends que, dans tout ce à quoi il a travaillé, il a estropié toute chose : surtout il a raccourci le pied droit, et l’on voit clairement qu’il en a tronqué les doigts; il a raccourci de même ceux des mains, surtout de celle qui tient la croix, c’est-à-dire de la droite; Frizzi dit qu’ils semblent avoir été faits par un fabricant de gimblettes; cette main n’a pas l’air de marbre, on la croirait faite par un ouvrier en pâte, tant les doigts sont raides. Je ne m’entends pas à cela, ne sachant pas comment se travaille le marbre, mais je puis vous dire que les doigts me semblent bien raccourcis; on voit bien aussi qu’il a travaillé à la barbe et je crois que mon petit garçon aurait eu plus de jugement; on dirait qu’il a modelé cette barbe avec un couteau sans pointe, mais on y pourra facilement remédier. Il a encore mutilé une des narines;

I. Charles Ravaisson-Mollien, les Manuscrits de Léonard de Vi)ici, t. I, p. 43.

Esquisse de Léonard de Vinci pour la statue équestre de François Sforza. (Bibliothèque de Windsor.)

un peu plus, le nez était gâté; ce n’aurait pas été l’ouvrage de Dieu, et je crois que Dieu vous inspira l’idée de votre dernière lettre à maître Giovanni de Reggio, mon compère, car si la figure était restée entre les mains de Pietro, sans aucun doute il vous la gâtait'. »

Des raffinements inconnus aux âges précédents s’introduisirent dans le travail du marbre. Civitale excellait à détacher les chaînes sur les vêtements auxquels elles devaient servir d’ornements. Jacopo Sansovino, de son côté, dans sa statue de Saint Jacques destinée à la cathédrale de Florence, imita les étoffes naturelles avec une telle pertection, que par places le marbre n’avait pas plus d’épaisseur que dans les plis ou les bordures d’extrémités des vêtements réels. Dans son Bacchus, le même artiste étendit un des bras en l’air et lui fit tenir une coupe travaillée avec tant de soin, qu’elle touchait â peine les doigts.

Les matières mises en oeuvre étaient aussi variées que les procédés ; outre le marbre et ses congénères, la terre cuite, le stuc, le bronze et les métaux précieux, le bois, la cire, tentèrent tour à tour les sculpteurs de cette époque. Seul l’ivoire continua d’être délaissé.

La TERRE CUITE se présente à nous sous trois aspects bien differents : vernissée ou émaillée — c’est le procédé propre aux délia Robbia, — peinte à l’huile, ou enfin privée de toute couverte.

La cuisson des terres n’était pas seulement un moyen de conserver indéfiniment les maquettes ; c’était en même temps un procédé qui avait sa raison d’être en lui-même; elle constituait un but autant qu’un moyen. Longue est la liste des terres cuites italiennes appartenant â la fin du xv® siècle et au commencement du xvf : bas-reliefs et hauts-reliets, bustes, statues.

Appliquée à la décoration en grand des édifices (à Milan, à Pavie, à Ferrare, à Bologne, etc.), la terre cuite perdait forcément de sa valeur, puisque le même moule servait à tirer une infinité d’épreuves, que l’on ne prenait plus la peine de retoucher. Ainsi simplifiée, elle était, en regard des sculptures en pierre vive, à peu près ce qu’est la fonte de fer en regard du fer forgé.

Est-il nécessaire de rappeler à quelle perfection la sculpture en bronze atteignit en ce temps? Verrocchio, Pollajuolo, Riccio et nombre d’autres maîtres excellaient dans la fonte a la cire perdue, ce procédé si précis et si souple, qui n’a été remis en honneur que de nos jours. Le bronze servait aux tâches les plus humbles et aux tâches les plus hautes. Verrocchio l’utilisa pour son Colleone, Léonard de Vinci pour son SJorxa (qu’il se proposait de fondre d’un seul coup et d’une seule pièce), Michel-Ange pour son Jules II,

I. Milanesi, les Correspondants de Michel-Ange : Sehastiano del Piomho, p. 2g-3i. Paris, Librairie de l’Art, i8qo.

LA TEKKL ('LITi:.

Riccio pour son gigantesque candélabre. Si l’on continua d’orner certains édifices de portes de bronze (« Libreria » du dôme et église San Paolo, à

La Visitation. Bas-relief en terre cuite polychrome, attribué à Giovanni délia Robbia (Hôpital « del Ceppo » à Pistoja.)

Sienne, toutes deux par Antonio Ormanni, etc.), on ne songea toutefois plus à dérouler sur les vantaux de longues séries de bas-reliefs comparables à ceux des portes de Saint-Pierre de Rome, du Castel Nuovo de Naples, et moins encore à ceux des portes de Donatello et de Ghiberti. La troisième

E. Müntz, — II. Italie. L’Age d’Or.

période de la Renaissance reprit sur ce point la tradition des Primitifs : les portes de Jacopo Sansovino dans la basilique de Saint-Marc à Venise, et de Jean Bologne au dôme de Pise, n’ont rien à envier, pour les dimensions du moins, aux chefs-d’œuvre de la Première Renaissance.

La fonte du bronze comptait des représentants un peu partout : à Florence, Bertoldo, \ errocchio, Pollajuolo, Adriano de’ Maestri, Giuliano Mariotti

de’ Navi, qui fondit en I Sop le mortier entré au Louvre avec la collection Davillier, et une infinité d’autres; à Sienne, Ormanni, Cozzarelli, etc.

Mais c’est surtout dans le nord de l’Italie, à Venise, à Padoue, à Vérone, à Milan, qu’elle était en honneur. A Venise, comme d’ailleurs aussi à Ferrare, elle était favorisée par le voisinage d’importantes fonderies de canons (on sait que pendant la Renaissance les artistes chargés de ce travail, les « conflatores tormentorum » , cumulaient d’ordinaire cette profession avec celle de sculpteurs et qu’ils s’entendaient également, suivis en cela par les Relier, à jeter une bombarde ou une statue monumentale : les Alberghetti, entre autres, y brillèrent pendant deux siècles. Le Génois Goiardo s’acquit également une grande réputation dans cette spécialité. A Padoue, l’art de la fonte se rattachait aux enseignements de Donatello. On citait en outre l’habileté des fondeurs milanais : le pape Alexandre VI en fit venir plusieurs pour fondre en bronze les taureaux destinés à la fontaine de la place du Vatican (p. 240). Un autre Lombard, Bernardino de Milan ou de Lugano, coula les statues de Saint Jean disputant avec un Lévite et un Pharisien, modelées par Rustici pour le Baptistère de Florence. Notons à ce sujet qu’à tout instant le sculpteur et le fondeur étaient des personnages distincts : le Florentin Adriano fondit le groupe de son compatriote Bertoldo, Bellérophon arrêtant Pégase

Encrier en bronze. (CollecUon’’Spitzer.)