L’ICONOGRAPHIE CHEZ LES PEINTRES

qu’il imagina pour les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine était à la fois historique et symbolique ; c’était l’histoire du peuple d’Israël dans ses rapports avec le christianisme, les Scènes de la Création, le Péché originel, le Déluge, ayant pour pendant la venue du Messie. Celle-ci, à la vérité, n’est pas représentée dans les fresques de la voûte — elle l’était déjà dans les peintures des parois, — mais les figures grandioses des Prophètes et des Sibylles ont pour mission de la laisser deviner, bien plus de l’annoncer. Tel est également le rôle des figures placées plus bas dans les lunettes, les Ancêtres du Christ. A côté des Prophètes et des Sibylles qui ont annoncé la venue du Messie, et à côté des Ancêtres de celui-ci, Michel-Ange a placé, dans des compartiments plus petits, le récit de quatre événements propres à rappeler quelle protection Dieu avait accordée au peuple d’Israël dans l’intervalle compris entre le Déluge et la Naissance du Christ, à savoir : David tuant Goliath,

Judith tuant Holopherne, le Serpent d’airain et le Châtiment d’Ainan. D’innombrables figures décoratives, dénuées de toute signification symbolique, relièrent les uns aux autres ces acteurs sans nombre et sauvegardèrent les droits de la décoration, car Michel-Ange, quelque pénétré qu’il fût de la profondeur et de la beauté de son programme, absolument nouveau dans les annales de la peinture, ne perdait pas de vue le côté plastique de la composition; le peintre, en un mot, n’entendait pas abdiquer devant le théologien.

Le costume des acteurs de l’Histoire sainte se modifia dans la même proportion que la conception même des scènes. Léonard aussi bien que Michel- Ange, Raphaël aussi bien que Fra Bartolommeo, essayèrent de le ramener à la simplicité antique. Adieu désormais les modes brillantes et pittoresques du quattrocento, adieu désormais tous les colifichets empruntés au mobilier contemporain (t. I, p. 595-596) : les patriarches et les prophètes aussi bien que les saints revêtent la toge, avec la tunique, et chaussent les sandales. L’avouerai-je? Ces tentatives de restitution archéologique me semblent avoir lourdement pesé sur l’art chrétien, aussi bien au xvL' siècle que pendant le moyen âge. Les Grecs et les Romains avaient tiré un singulier avantage de cette circonstance que, pour donner aux personnages un costume en harmonie avec le grand art historique, ils n’avaient eu qu’à copier le costume de leur temps et de leur pays, le costume qu’ils portaient eux-mêmes. De là le naturel et l’aisance de

T\'pe de Vierge, par .Michel- Ange.

(.Musée des Offices.)

leurs compositions. Plus tard, comme le costume contemporain s’éloignait de plus en plus de la simplicité et de la beauté antiques, les artistes se virent forcés, dans la sculpture et la peinture religieuses, de se livrer à un travail de reconstitution, de faire de l’archéologie. C’est ce qui arriva aux Byzantins, puis après eux aux artistes gothiques; les plus grands artistes de la Renaissance eux-mêmes n’échappèrent pas à cette nécessité, qui eut pour effet d’introduire dans la composition un élément essentiellement ftctice.

Parmi les autres changements introduits dans l’iconographie, il faut mentionner la substitution de simples cercles aux nimbes pleins.

Déjà ceux-ci, d’abord fixes et plaqués contre la tête, de manière que lorsqu’un saint se montrait de dos, le nimbe se trouvait devant son visage (^Cérie de Giotto : « Madonna deir Arena » à Padoue), avaient fait place des disques mobiles, vus en raccourci, mais encore pleins.

Ces disques à leur tour disparurent, par suite des exigences de la gamme ; on comprend en effet quelle note discordante ils mêlaient à la tonalité générale.

La lutte depuis longtemps engagée entre la tradition iconographique de l’Église et le réalisme, cette lutte si nettement définie par Savonarole (t. I, p. .^92; t. II, p. 26), se termina par une sorte de compromis. L’autorité religieuse se relâcha de son excès de sévérité (sauf à reprendre ses prétentions après le Concile de Trente); les peintres de leur côté, cédant plutôt aux suggestions de la raison et du goût qu’à des scrupules religieux, renoncèrent aux détails trop familiers et trop inconvenants mis à la mode par l’École florentine (p. iSp). L’influence du Pérugin, représentant de la pieuse École ombrienne, et l’influence de Raphaël, devenu le peintre officiel de la papauté, amenèrent sur ce point une solution conforme à la fois à la dignité de la religion et à la liberté dont l’art ne saurait se passer'.

1 . Il ne sera pas sans intérêt de constater que longtemps encore certaines pratiques religieuses ou certaines superstitions populaires imposèrent aux artistes des règles étroites dont ils devaient se féliciter, en tant qu’elles affirmaient l’union entre la religion et l’art, et la raison d’être de

L'ICOXOÜRAPllIE CHEZ LES PEINTRES.

Pour les tableaux de chevalet, la Madone et l’Enfant Jésus continuent à former un thème de prédilection. Je ne rappellerai pas ici quels efforts Raphaël, le peintre par excellence des Vierges, tenta pour renouveler le sujet et pour le varier; quels prodiges il accomplit dans cette donnée en apparence si limitée'. Une longue série de ses tableaux représente Marie et son fils, dans l’intimité, se prodiguant des caresses ou jouant l’un avec l’autre, tout à fait dans les données réalistes du xv'' siècle. Parfois, sans sortir des bornes du respect, il revêt Marie du costume des paysannes (la Fierge à la chaise') ou des bohémiennes (la Fierge Aldobrandini). La Madone et l’Enfant constituent aussi le motif favori de Léonard de Vinci. Bon nombre de tableaux similaires tirent leur nom de quelque détail plus ou moins vulgaire, pour ne pas dire trivial. Nous avons une série de Fiercses au chai (dessins de Léonard de Vinci, tableau du Musée de Naples attribué à Raphaël, etc.), une Fierge à la casserole, etc.

En un mot, le vieux levain florentin conserve longtemps

Type de Vierge, par Raphaël. (.Musée du Belvédère.)

Les Saintes Conversations

(t. I, p. 599), qui ne sont d’ailleurs qu’une variante des Madones, offrent d’ordinaire plus de solennité. Quoique connu des Primitifs (par exemple de Lra Angelico, dans une de ses peintures du couvent de Saint-Marc, et de Piero délia Lrancesca, dans son tableau du Musée de Brera), ce genre de composition, qui nous montre des saints rangés autour du trône de la

l’art. Telle fut cette commande d’un Saint Christophe, de dix brasses de haut, faite à Antonio Pollajuolo.

11 faut bien reconnaître, d'autre part, que même au XW siècle les images miraculeuses faisaient souvent concurrence aux miracles de l’art. A Horencc, l’autorité civile envoyait chercher, à tout instant, en grande solennité, le tableau de la Vierge de VImpruneta, et invoquait son assistance contre la pluie, contre la sécheresse, contre les épidémies. Parfois aussi le Magistrat, au moment de prendre quelque résolution grave, demandait des inspirations à cette image vénérée. (Landucci, Diario fiormtino, p. 44, iqS, 209, 238, 200, 279, 291, 3o8, 328, 33o, 337.)

I. Voy. Raphaël, sa vie, son œuvre et son temps; 2° édit., p. l83 et suiv.

Vierge, prit surtout son essor dans la seconde moitié du siècle. A la Madone de Saint-Zénon et à la Madone de la Victoire de Mantegna firent suite une infinité de tableaux vénitiens similaires (Luigi Vivarini, les Bellin, Cima, Carpaccio, le Giorgione, etc.); Lorenzo di Credi, le Pérugin et Francia en peignirent également un grand nombre. Mais ce furent principalement Fra Bartolommeo et Raphaël qui les mirent en faveur, en rompant la symétrie du groupement et en y introduisant un élément dramatique. Quels progrès dans cette voie chez Raphaël, depuis la Sainte Famille du duc de Ripalda et la Madone Ansidei, jusqu’à la Vierge au baldaquin, la Madone de Foligno, la Madone au poisson et la Madone de Saint-Sixte, éclatantes apothéoses de la mère du Christ!

Parmi les sujets les plus ingrats dictés par l’iconographie religieuse figurait la Visitation. Rien de moins plastique, de moins pittoresque. Seul Domenico Ghirlandajo a trouvé une formule satisfitisante dans son tableau du Louvre : au lieu de représenter la Vierge et sainte Elisabeth qui s’avancent l’une vers l’autre, assez embarrassées de leur contenance, il a, par un trait de lumière, fitit prosterner sainte Élisabeth aux pieds de la Vierge, qui la relève avec modestie. Raphaël lui-méme n’a pas trouvé si bien dans son malencontreux tableau du Musée de Madrid.

Fut-ce un bonheur ou un malheur ? Toujours est-il que les catégories n’étaient pas délimitées alors comme elles l’ont été dans la suite. La peinture DE GENRE n’existait pas en tant que branche distincte, par cela même qu’elle se mêlait, ou peu s’en faut, à toutes les peintures d’histoire. Les compositions de Benozzo Gozzoli, de Ghirlandajo, de Pinturicchio, de Carpaccio sont-elles autre chose que des accumulations d’épisodes, dont chacun, pris à part, formerait un tableau de genre complet ! Signorelli lui-même, dans ses fresques de Monte Oliveto Maggiore, a esquissé quelques scènes offrant tous ces caractères, par exemple la jeune servante d’auberge qui verse à boire aux moines en rupture de ban. Comme tableaux de genre proprement dits, on ne peut guère citer que certains tableaux d’accouchées (p. qS), et une composition de Melozzo da Forli, peinte dans sa ville natale, sur la devanture d’un magasin, un commis de magasin occupé à brandir un pilon au-dessus d’un mortier. Cette fresque, connue sous le nom de « il Pestapepe » (le pileur de poivre), se trouve aujourd’hui au Gymnase Morgagni; elle est fortement endommagée'.

Par une contradiction apparente plutôt que réelle, le Portrait, qui forme

I . Les visiteurs du Musée de Bâle, en arrivant devant l’enseigne du maître d’école peinte par Holbein, ne manquent pas de déplorer qu’un maître aussî illustre se soit vu contraint d’accepter une tâche si humble. Mais en Italie même, au temps des Raphaël et des Michel-Ange, des artistes de mérite ne montraient nulle répugnance pour ce genre de productions. En dehors de Melozzo, on peut invoquer l’exemple d’Agnolo Bigio, frère de Francia Bigio : cet artiste peignit pour le parfumeur Ciano de Florence une enseigne avec une bohémienne en train de dire la bonne aventure à une dame. (Vasari.)

peintrp:s de genri-: et portraitistes.

sur tant de points l’antithèse de la grande peinture d’histoire et qui suppose la passion du réalisme autant que celle-ci suppose le culte de l’idéal, ne cessa de tenter, au Nord comme au Midi, les peintres les plus illustres, les Vénitiens et les Lombards aussi bien que les Florentins et les Romains (seuls les Ombriens le négligèrent, absorbés qu’ils étaient par les préoccupations religieuses). C’était le vieux filon réaliste des Primitifs qui se poursuivait à travers la transformation si complète de la peinture italienne.

Le XV® siècle (t. I, p. Sqq) ' ne connaissait guère que les effigies proprement dites : le xvi® siècle créa le portrait historique, avec une mise en scène brillante et une foule d’accessoires destinés à compléter, sinon la ressemblance physique, du moins la physionomie morale. On remarquera la rareté des portraits de profil : le xvi® siècle, avide de mouvement et de couleur, les trouvait évidemment trop monotones et trop peu animés. Les portraits de Raphaël offrent toute l’importance de grandes pages d’histoire. Mais si certains des originaux qui ont posé devant lui sont devenus des types (Jules II, l’énergie indomptable; Léon X, l’épicurisme intellectuel, etc.), cela tient à la physionomie même de ces originaux,

non à la transformation que leur a fait subir l’artiste. Celui-ci en effet professait pour la vérité individuelle un respect profond. Il s’efforcait, comme l’a fort bien établi un esthéticien anglais, de « montrer tout le tempérament et le caractère, la créature réelle et active avec toutes les marques de son tempérament et de ses habitudes actuelles, avec toutes les indications qu’exerçaient sur lui ses actions immédiates; sans esprit ou sans amertume aucune, sans la moindre tendance à torturer la réalité pour la transformer en caricature ou en monstruosité; peut-être même sans excès d’analyse psychologique pour

Élude de costume, par Mantegna.

(Fragment de la Fréseiitation au temple.) (.Musée des Offices.)

1. La passion pour les portraits, à peu près inconnue au moyen âge, prit des proportions inusitées. Bon nombre de souverains, a commencer par le roi de France Charles VIII, illettré insigne s’il en fut, en faisaient collection. Paul Jove en réunit une série d'une richesse exttème (p. 107). Sur les portraits commandés par les Gonzague aux Bellin, voyez VArcbivio storico deW Ar te, 1888, p. 276.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or. 72

comprendre la signification exacte de ce qu’il peignait ; il allait droit au fait et paraissait absolument insensible, comme n’ayant pas l’alternative d’agir autrement’. »

En vrais spiritualistes, en vrais adeptes de la doctrine platonicienne (voy. p. ~5 le mot de Socrate), les peintres de l’Age d’Or subordonnent tout à la ligure humaine et n’admettent pas que la nature animée ou inanimée ait sa raison d’être en dehors de l’homme. Nous avons déjà constaté la disparition des ANIMALIERS. Les PAYSAGISTES proprement dits ne sont pas plus nombreux. Il serait même impossible, je crois, de découvrir, pour toute la première partie du xvf siècle, un paysage n’ayant pas pour unique destination de servir de fond à une composition historique h

Néanmoins on constate, chez les Florentins et les Ombriens aussi bien que chez les Vénitiens, chez le Pérugin, chez Francia, chez Léonard de Vinci, chez Lorenzo Lotto (^Saint Jérôme du Musée du Louvre), et surtout chez le Giorgione, une tendance à accorder au paysage une place prépondérante. Ce paysage, Pinturiccliio, Léonard et certains Vénitiens le détailleront à la façon des Flamands, en y mettant autant de fraîcheur que de poésie, tandis que le Pérugin l’envisagera par grandes masses, en prenant pour base la campagne romaine avec ses lignes monumentales, créant ainsi le vrai paysage italien.

En effet, la nature en Italie n’offre pas les côtés intimes et flimiliers qui caractérisent les pays du Nord, des dessous de bois vaporeux, des sources cachées dans les fougères et les mousses. Le sol, plus rocailleux, se prête moins au développement de cette végétation luxuriante qui fîtit l’ornement de tant de nos provinces, de la Normandie par exemple (je songe en écrivant ceci aux délicieux environs de Trouville, de ^hllerville, de Honfleur). Tout se présente au delà des Alpes avec un caractère de simplification plus grand : les formes générales du paysage ont des arêtes plus nettes; le détail est moins touffu et moins fouillé. Les paysages du Poussin et de Claude Lorrain, avec leurs lignes si simples et si nobles, ont forcément pris naissance en Italie; ceux de Paul Huet, de Rousseau, de Corot, de Dupré, de Français, ne se conçoivent que dans notre climat septentrional ”.

1. Vernon Lee, Eiiphorion, Imng St luUes oj ihe antique and the mediaval in the Renaissance, p. 25.5. Londres, i885.

2. Signalons cependant la belle définition du paysage donnée par Balthazar Castiglione dans le Courtisan : « Cette masse de l’univers, que nous contemplons avec l’immensité du ciel brillant des rayons de tant d'étoiles, et, au milieu, la terre entourée par les mers, accidentée par des montagnes, des vallées et des fleuves, et décorée d’une grande variété d’arbres, de plantes et de fleurs, ne peut-on pas dire que c’est un noble et grand tableau composé par la main de la nature et de Dieu ?» — Comme paysages purs, c’est-à-dire comme paysages sans figures, je ne puis citer pour cette période que quelques estampes, entre autres les deux Paysages gravés par Domenico Campagnola. (Passavant, le Peintre Graveur, t. V, p. 171.)

3. Le lecteur trouvera dans les chapitres qui précédent une foule de notices, dont il y a lieu

Li:S PROCEDES DE PEINTURE.

En dehors des sentiments généraux qu’ils se sont efforcés d’exprimer, chacun des coryphées de l’art italien a pris à tâche de perfectionner une des branches de son art. Léonard s’est attaché à la solution des mystères de la lumière et du clair-obscur, Raphaël à l’ordonnance, Michel-Ange à l’anatomie, qui lui permet de montrer la machine humaine animée par les muscles. C’est à passer en revue les modifications introduites dans la techniq,ue que je consacrerai les paragraphes suivants.

Les PROCÉDÉS DE DESSIN (t. I, p. 600) suiveiit naturellement les évolutions mêmes du style. On recherche ceux qui produisent un effet plus gras, plus velouté, tels que la sanguine, et l’on abandonne peu à peu la mine d’argent, dont les traits, d’une extrême ténuité, permettaient d’évoquer en quelque sorte des visions. Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël ont fait usage de tous les procédés possibles. Le sculpteur Baccio Bandinelli dessinait, au dire de Vasari, à la mine de plomb, à la plume, à la sanguine et au crayon noir (une pierre tendre qui, d’après la définition de Vasari, vient des montagnes de France). Ajoutons que dans les dessins à la plume les hachures commencent à s’introduire, comme elles s’étaient introduites dans la gravure au burin.

Les MODÈLES EN RELIEF, quoique l’exécution devînt de plus en plus hâtive, continuèrent â trouver faveur auprès de bon nombre de peintres. Lorenzo di Credi employait des modèles en terre, sur lesquels il étendait des étoffes enduites de cire et de la terre liquide. Niccolo Soggi affectionnait un procédé peu différent : des modèles en terre et en cire, recouverts de linges mouillés, et de parchemin ramolli, ce qui donna quelque chose de sec à son style. Andrea del Sarto peignit un Sûi/2l Jean F Evangéliste d’après un modèle en terre exécuté par Jacopo Sansovino, etc., etc.

Fra Bartolommeo estimait qu’il ne fallait travailler que d’après nature. Pour reproduire les draperies, les armes et autres objets analogues, il fit fabriquer un modèle en bois (un m.vnnequin), de grandeur nature, dont les jointures se ployaient à volonté, et qu’il revêtit d’étoffes'. Il obtint ainsi de très beaux

de tenir compte pour compléter cette vue de la peinture à l’époque de Léonard et de Raphaël. Q,u’il me suffise ici de rappeler les paragraphes consacrés à la rareté des sujets tirés de l’histoire contemporaine (p. 16-19), ^ variété des tâches assignées aux peintres et à l’envahissement de cet art (p. ?>2, 42, 55, 79), à la manière dont s’élaboraient les programmes (p. 60-64), au choix de modèles pris dans la réalité (p. 71) et à la rareté des modèles antiques (p. 82-84), à .'introduction des portraits des contemporains dans les peintures sacrées (p. 71, i55, 1.57) et au rôle des portraitistes (p. 146-147, i52-i57), aux effets produits par la substitution de Rome à Florence comme capitale de l’art italien (p. 78), aux progrès réalisés dans le coloris (p. 78) et dans l’ordonnance (p. 104), aux changements opérés dans l’iconographie (p. 86-9.5), à la disparition des animaliers (p. 147-148), à l’élimination des détails vulgaires (p. i58). Voyez en outre les observations sur l’influence des peintres allemands sur les peintres italiens (p. 178- 184; cf. t. I. p. 591-594), sur les dettes contractées par les peintres vis-à-vis des sculpteurs, sur la peinture d’animaux et sur la peinture de paysage, sur le rôle des édifices et des ornements dans la peinture, sur la peinture de grotesques (p. 106), etc.

I. L’acte de partage entre Fra Bartolommeo et Albertinelli (i5i2) mentionne un « modèle

résultats, parce qu’il pouvait conserver ses plis jusqu’à ce qu’il eût amené son œuvre à toute sa perfection (p. 164). — Ce mannequin, déjà tout vermoulu vers le milieu du xyE siècle, entra dans la collection de Vasari : on croit le reconnaître dans le mannequin qui est entré de nos jours à l’Académie des Beaux-Arts de Florence.

L’invention de Fra Bartolommeo fit rapidement fortune. Le Garofitlo s’en servit beaucoup, au dire de Vasari.

Néanmoins, des modèles vivants commencèrent à s’introduire dans tous les ateliers de quelque importance (p. i65) ; l’étude du nu alterna, chez Raphaël aussi bien que chez Michel-Ange, avec les études sur les cadavres.

L’éclairage des ateliers, auquel les peintres de nos jours attachent tant d’importance, commençait dès cette époque à préoccuper certains artistes. Vasari nous apprend que le père de Baccio Bandinelli fit construire pour son fils, à Florence, une pièce avec des fenêtres procurant une lumière satisfinsante. Mariotto Albcrtinelli, chargé de peindre un tableau de V Annonciation pour la confrérie de San Zanobi, exécuta l’ouvrage sur place et fit pratiquer des jours exprès, afin de pouvoir diminuer, augmenter ou changer à son gré ses lignes de perspective.

Il serait difficile d’imaginer un procédé de peinture inconnu à l’Age d’Or, depuis la fresque, la peinture à la détrempe et la peinture à l’huile, jusqu’aux applications industrielles de cet art, la mosaïque, la tapisserie, la céramique, les incrustations en pâtes de couleur, dans le genre du pavement de la cathédrale de Sienne, les graffites, propagés à Florence par Andrea Feltrini, l’émaillerie, la peinture sur verre, etc. Ht de même que la Seconde Renaissance mit à contribution tous les procédés, selon les tâches qu’elle avait à remplir, de même elle varia chacun de ces procédés à l’infini, tantôt prodiguant les couleurs les plus éclatantes \ tantôt se contentant de peintures monochromes relevées

en bois, grandeur naturelle, et un autre modèle articulé d’une brasse». (Marchese, Meniorie... ih’i... Domenicaui..., t. II. p. 85.)

I. La proscription des fonds d’or avait constitué un premier progrès. L’or néanmoins continuait à jouer un rôle important dans les accessoires (t. I, p. 5g5-5gb). Bientôt il dut se résigner à se fondre dans la gamme générale, qui n’admettait plus de dissonances. D’après Vasari, Domenico Ghirlandajo fut le premier qui imita, à l’aide de couleurs ordinaires, les ornements dorés et qui supprima en grande partie les lourdes franges d’or dont les anciens surchargeaient les vêtements. — • A Gênes, les fonds d’or semblent s’être conservés jusqu’au début du xvr siècle : d’après de Boni (Biograjîa degii Artisti, p. 171), le peintre génois Lazzaro Calvi (né en i,5o2) fut le premier dans cette ville qui leur substitua des fonds multicolores. Dans l’École ombrienne, on les trouve jusque dans certains tableaux de Pinturicchio , par exemple la Vierge et l’Enfant du Louvre. Pinturicchio se plaisait en outre à mêler à ses peintures des ornements en relief doré. Dans celle de ses fresques de l’appartement Borgia qui représente Sainte Catherine d’ Alexandrie devant l’empereur Maxinün, il figura en relief un arc de triomphe, de telle manière que ce monument, au lieu de fuir sur le dernier plan, semblait avancer plus que les figures peintes sur le premier : hérésie insigne en peinture, ainsi que le proclame Vasari. Le biographe nous apprend que les stucs dont Pinturicchio orna les mêmes